Logo DBNL
Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 22 (2008)

Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 22

(2008)– [tijdschrift] Literatuur zonder leeftijd–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Van Blauwbaard tot Roodlapje
Een aanzet tot de illustratiegeschiedenis van het sprookje in Nederland en Vlaanderen (1)
Jan van Coillie

Jan van Coillie deed onderzoek naar de illustraties bij sprookjesuitgaven in Nederland en Vlaanderen tussen 1750 en 2007. In dit eerste deel licht hij zijn onderzoeksmethode toe en behandelt hij de periode tot 1930. In een tweede artikel - dat in het volgende nummer van Literatuur zonder leeftijd zal verschijnen - bespreekt hij de evolutie van 1930 tot nu.

 

Van ouds hebben sprookjes de grootste illustratoren van (kinder)boeken aangesproken en uitgedaagd, van Gustave Doré over Anton Pieck tot Thé Tjong-Khing. Sprookjes bevatten voor de illustrator twee bijzondere uitdagingen. Vooreerst moet de kunstenaar ‘de verbeelding verbeelden’, hij of zij dient een verbeelde, onbestaande wereld in beeld te brengen, die typisch is voor het sprookje. Vervolgens is er de uitdaging het anders (beter) te doen dan alle kunstenaars die eerder al hetzelfde sprookje illustreerden. Er is geen enkel genre waarin zo vaak dezelfde verhalen opnieuw op de markt gebracht worden, met nieuwe illustraties. Deze twee uitdagingen fascineerden mij in die mate dat ze centrale vragen werden in mijn onderzoek naar de illustraties bij sprookjesuitgaven in Nederland en Vlaanderen tussen 1750 en 2007.

1. Onderzoeksmethode

1.1. Materiaal afbakenen en verzamelen

De eerste uitdaging voor de onderzoeker van historisch materiaal is het materiaal af te bakenen en te verzamelen. Het afbakenen is voor sprookjes niet vanzelfsprekend. Het genre is immers erg verscheiden en de grenzen met andere genres zijn niet altijd scherp te trekken. Behalve de twee grote categorieën van volkssprookjes (anoniem overgeleverd en later verzameld) en cultuursprookjes (geschreven door literaire auteurs) zijn er allerlei subgenres als kluchtsprookjes, natuursprookjes en wondersprookjes naast verwante genres als legenden, mythen en sagen. Het moeilijkst is de grens te trekken met het fantasieverhaal.

Vervolgens moet de onderzoeker bepalen of hij enkel eigen of ook buitenlandse illustratoren (in vertalingen) opneemt. De laatste optie ligt voor de



illustratie
Asschepoester in het cirque Carré, met vertellingen en dichtregelen van Jan Schenkman, Amsterdam, G. Theodoor Bom, [ca. 1875].


hand omdat noch de lezers/kijkers, noch uitgevers of critici het onderscheid maken of beklemtonen. Anders dan de literatuur voor volwassenen wordt de kinderliteratuur (oorspronkelijke en uit het buitenland komende, met eigen en buitenlandse illustratoren) veel meer als één systeem gezien.

Ik selecteerde voor mijn onderzoek alle in het Nederlands verschenen boeken van gekende sprookjesverzamelaars of - auteurs (Perrault, Grimm, Andersen, Hauff en anderen) of die zich als sprookjesboeken aandienen (meestal duidelijk door titel of ondertitel). Daarbij onderzocht ik zowel de ‘literaire’ als de triviale uitgaven. Deze laatste groep is voor de onderzoeker interessant maar problematisch omdat de boeken zelden in bibliotheken worden bewaard.1.

De informatisering heeft de onderzoeker van oude kinderboeken ongekende mogelijkheden geboden. Via de elektronisch raadpleegbare catalogi kan hij de collecties doornemen op trefwoorden (‘sprookje’), auteurs/verzamelaars of illustratoren. De twee belangrijkste bibliotheken waar oude kinderboeken bewaard worden, de Koninklijke Bibliotheek Den Haag en de Stedelijke Bibliotheek Antwerpen, bieden met hun elektronische catalogi een uitstekend vertrekpunt voor onderzoek.2.

1.2. Analyseren

Om me een eerste beeld te vormen van de productie en de evoluties heb ik zonder specifiek kader sprookjesboeken doorgenomen via de websites en (voor de recente periode na 1970) uit de eigen collectie. Vanuit dit verkennend onderzoek en de theoretische modellen die me bruikbaar leken (vooral systeemtheorieën uit literatuurwetenschap en sociologie3., stelde ik een analysemodel op.

Mijn centrale onderzoeksvraag was: Hoe beelden illustratoren sprookjes uit en hoe evolueert hun aanpak?

Om deze vraag te beantwoorden, koos ik in eerste instantie twee focuspunten: de relatie tussen tekst en beeld en de gehanteerde beeldtaal (stijlen en technieken).

Relatie tekst-beeld

Tussen tekst en beeld is er altijd een spanning, waarbij illustratoren verschillende houdingen kunnen aannemen. Illustraties kunnen uitbeelden wat in de tekst beschreven wordt, de tekeningen begeleiden en ondersteunen de tekst. Toch is

illustratie
De sprookjes van Moeder de Gans, naar het Fransch van Charles Perrault, opnieuw berijmd door Ant. L. de Rop, met illustraties door Gustave Doré, Leiden, Van Santen, [1876].


uitbeelden ook altijd interpreteren, waarbij de illustrator aanvult wat in de tekst noodzakelijkerwijs altijd beperkt beschreven wordt (zoals het uiterlijk van de personages of de ruimte. Typisch voor sprookjes is dat die meestal zeer weinig zijn uitgewerkt in de tekst, wat een grote vrijheid laat aan de illustrator). Daarnaast selecteert de illustrator ook de scènes en details die hij in beeld brengt. Hoe meer de auteur openlaat, hoe meer de

illustrator kan aanvullen. Soms ontstaat hierbij een uitwisseling tussen auteur en illustrator (het sterkst als beiden samenvallen in één persoon) waarbij ze elkaars ‘lege plekken’ invullen. Beelden kunnen het verhaal aanvullen met elementen die niet genoemd of gesuggereerd worden in de tekst. Ten slotte kunnen illustraties een alternatieve interpretatie geven, die de tekst zelfs kan tegenspreken. Maria Nikolajeva en Carole Scott (2001) spreken hier over ‘counterpoint’ waarbij woord en beeld andere informatie bieden.4.

Om de relatie tussen woord en beeld te analyseren, grijp ik terug naar de transformaties uit de klassieke retorica. Waar deze transformaties in de retorica gebruikt wordt om teksten te bestuderen (vooral stijlfiguren5.) pas ik ze toe op illustraties. De retorica onderscheidt vijf transformaties: repetitio, adiectio, detractio, transmutatio en immutatio.

 

Repetitio (herhaling)

In algemene zin gaat het bij repetitio om het ‘afbeelden’ (in beelden herhalen) van wat in de tekst verwoord wordt. De illustrator van sprookjes staat daarbij voor een bijzondere uitdaging: hij of zij moet immers een onbestaande wereld tekenen. Hierbij is er steeds een spanning tussen fantasie en realiteit, waarbij de illustrator landschappen en figuren min of meer kan vervreemden van de herkenbare werkelijkheid.

Meer specifiek kan de onderzoeker onder repetitio ook het gebruik van herhaling van specifieke beelden in een boek bestuderen alsook allusies naar andere beelden en topoi of clichés. De studie van clichés in sprookjesillustraties is bijzonder interessant. De illustratoren verbeelden immers telkens opnieuw dezelfde verhalen, waardoor clichés steeds op de loer liggen. Clichés zijn ook de favoriete uitingen van ideologieën6.. Zo wordt het vrouwbeeld in ‘Assepoester’ telkens opnieuw verbeeld in de illustratie van Assepoester bij de haard of letterlijk opkijkend naar haar ideale prins.

Adiectio (toevoeging)

Bij adiectio voegt de illustrator vanuit zijn eigen verbeelding elementen toe aan de tekst. Dit kunnen details zijn (zoals extra diertjes), maar ook nieuwe personages of zelfs extra scènes of verhaallijnen.

Detractio (weglating)

De onderzoeker moet ook aandacht hebben voor scènes uit het sprookje die systematisch, binnen bepaalde periodes of door een bepaald illustrator niet worden geïllustreerd. Weglatingen zijn vooral ideologisch interessant, de verborgen ideologie blijkt vaak uit wat niet wordt afgebeeld.7.

 

Transmutatio (herschikking)

Transmutatio komt bij illustreren minder frequent voor. Bij herschikking worden prenten in een andere volgorde geplaatst dan die van de verhaallijn uit de tekst, wat vaker voorkomt in triviale uitgaven. Er is ook sprake van transmutatio wanneer verschillende verhaalelementen verwerkt zijn in één prent. Ten slotte is het ook interessant aandacht te besteden aan wat er op de kaft afgebeeld wordt. Deze illustratie loopt in elk geval voor op de tekst.

 

Immutatio (vervanging)

Bij immutatio treden bijvoorbeeld dieren op in plaats van ‘menselijke’ sprookjesfiguren (zoals bij Richard Scarry).

Beeldtaal: gehanteerde technieken

Bij de studie van de beeldtaal interesseert mij als onderzoeker vooral het mogelijke effect van de gehanteerde technieken en stijlen. Met welke middelen roepen illustratoren humor op of spanning of emoties of hoe versterken ze die? Daarbij besteed ik aandacht aan de volgende grafische en vormkenmerken:

-Druktechnieken (houtsnede, kopergravure, fotogravure, collage et cetera)
-Kleurgebruik (zo kunnen donkere kleuren de spanning versterken en felle kleuren de humor; kleuren kunnen ook symbolisch geladen zijn, zoals het rood in Roodkapje)
-Vlakverdeling (de verdeling van prenten en tekst over de bladzijden) en compositie (die statisch of dynamisch kan zijn)

-Perspectief en gezichtspunt (een vogelperspectief kan een gevoel van eenzaamheid uitdrukken; het perspectief kan ook spanning versterken: de reus ziet er groter en angstaanjagender vanuit kinderperspectief)
-Afstand (van close-up tot totaalopname: de illustrator kan bijvoorbeeld inzoomen op een griezelig detail)
-Lijnvoering (een krasserige lijnvoering versterkt de humor in karikaturen; vaartlijntjes suggereren actie, een eenvoudige lijnvoering kan meer openlaten voor de verbeelding of een maximale expressie proberen te bereiken)
-Typografie (de belettering kan deel uitmaken van een esthetisch totaalconcept en ook emoties versterken, bijvoorbeeld letters met tanden voor een griezelig effect)

1.3. Van analyseren naar interpreteren

Bij de verbeelding van het sprookje maakt de kunstenaar (bewust of onbewust) keuzes. Hij kiest ervoor bepaalde scènes weg te laten of te vervormen, elementen toe te voegen of te herschikken. En hij kan kiezen voor bepaalde technieken of stijlen. Nu zijn die keuzes steeds beperkt/beïnvloed door normen en codes die geconsolideerd worden in sociaal-culturele systemen. Daarbij kunnen kunstenaars zich conformeren aan de normen of zich eruit losmaken, waarbij hun persoonlijke inbreng groter wordt. De onderzoeker die veranderingen of evoluties wil interpreteren in de systemen die hij onderzoekt, moet dan ook zowel oog hebben voor de individuele inbreng van de betrokkenen (hier op de eerste plaats de illustratoren, maar ook bijvoorbeeld de uitgevers) als voor de systemen waarbinnen ze zich bewegen.8. De normen en codes kan hij proberen te destilleren uit allerhande documenten. Als de onderzoeker focust op individuen, kan hij egodocumenten raadplegen zoals brieven en geschriften over het bestudeerde onderwerp. Focust hij op de systemen, dan verbreedt het onderzoeksterrein tot alle documenten uit specifieke systemen waarin de normen en codes verwoord worden die relevant zijn voor het onderzoeksobject. Voor de onderzoeker die de geschiedenis van illustraties in sprookjesboeken niet enkel wil beschrijven, maar ook wil interpreteren, zijn de volgende systemen relevant:

-Systeem van de beeldende kunsten en illustratiekunst: de onderzoeker kan de normen over wat (grote/goede) ‘kunst’ is, opzoeken in geschriften over kunst (vooral van gezaghebbende kunstkenners) maar ook in pamfletten,

geschriften van docenten aan kunstacademies, juryverslagen, kritieken et cetera. Binnen het subsysteem van het illustreren voor kinderen worden normen geformuleerd over wat goede illustraties zijn voor kinderen. Deze kunnen blijken uit boeken en artikelen over kunst voor kinderen en in recensies in kunsttijdschriften, evenals uit richtlijnen van academies met een opleiding ‘illustreren voor kinderen’, juryverslagen, catalogi van tentoonstellingen en dergelijke. Omdat de kinderliteratuur vanouds een aandachtsveld is van de pedagogie, worden ook vanuit dat systeem specifieke normen geformuleerd (zie verder).
-Systeem van de kinderliteratuur: geschriften over wat goede kinderboeken zijn, met ideeën over de rol van illustraties daarbij, juryverslagen.
-Pedagogische systeem: de onderzoeker kan focussen op normen over wat goed is voor hun (morele en esthetische) ontwikkeling. Morele normen bepalen mee wat inhoudelijk getekend kan worden en wat niet. Daarnaast kan hij esthetische normen opsporen die gesteld worden aan illustraties in kinderboeken. Documenten zijn hier pedagogische werken en artikelen en recensies in opvoedkundige tijdschriften, maar ook juryverslagen en dergelijke.
-Ruimer maatschappelijke systeem: om evoluties te duiden moet de onderzoeker ook rekening houden met socio-economische factoren als de evolutie van (druk)technieken, welvaart, scholingsgraad, et cetera.

In de praktijk zijn deze systemen niet te scheiden, ze zijn onderling intens vervlochten. Bovendien is er een voortdurende wisselwerking tussen (deel)systemen en (groepen van) individuen. Zo kunnen kritieken en bekroningen kunstenaars beïnvloeden, maar kunnen omgekeerd vooraanstaande kunstenaars de normen van jury's beïnvloeden. Omdat mijn onderzoek verkennend is, bied ik enkel af en toe aanzetten tot interpretatie vanuit diverse systemen.

Inhoudelijke focuspunten

Om de analyse van het materiaal te richten, heeft de onderzoeker ook inhoudelijke focuspunten nodig, waar hij zich op kan concentreren. Wie aparte sprookjes onderzoekt, kan bijvoorbeeld onderzoeken hoe cruciale scènes verbeeld worden. Mijn focuspunten koos ik vanuit de eigenheid en specifieke uitdagingen van sprookjes voor illustratoren. Daarbij onderscheid ik drie spanningsvelden.

De spanning tussen fantasie en realiteit, vervreemding en herkenbaarheid

Hier richtte ik mij allereerst op de manier waarop de illustrator fantasiewezens uitbeeldt zoals kabouters, reuzen en heksen (aandeel van het ‘menselijke’ in lichaam, kledij en dergelijke); draken en andere onbestaande dieren of mon-

sters (zie ook afschermen of confronteren: aandeel van het griezelige). Een andere onderzoeksvraag is hoe de illustrator menselijke personages uitbeeldt zoals kinderen, prinsen en prinsessen. De keuzes betreffen onder meer de leeftijd, herkenbaarheid, emoties, kledij (tijdsgebonden?), (stereo)typering (is eigen aan sprookjes: personages veranderen niet, ze staan voor bepaalde eigenschappen als gehoorzaamheid, schoonheid en goedheid et cetera). Daarnaast kan de onderzoeker nagaan hoe de illustrator de ruimte uitbeeldt, met herkenbare en vervreemdende elementen (bijvoorbeeld bomen met gezichten) en in welke tijd hij het sprookje plaatst (Er was eens ...)

De spanning tussen opvoeding en vermaak

In de eerste (sprookjes)kinderboeken werden de plaatjes beschouwd als een element van vermaak dat de kinderen moest aantrekken om de lessen gemakkelijker tot zich te nemen.

Hoe gaan de kunstenaars om met de al dan niet expliciete moraal (levenswijsheid) in sprookjes (expliciet in bijvoorbeeld de originele versies van Perrault; algemener in bijvoorbeeld de sprookjes van Grimm waarin het goede altijd beloond en het slechte bestraft wordt.). En hoeveel vermaak brengen de illustratoren in de sprookjesboeken, bijvoorbeeld in de vorm van humoristische toevoegingen?

De spanning tussen afschermen en confronteren

Deze spanning volgt uit verschillende opvoedkundige principes die ofwel het kind willen afschermen van de volwassen wereld of van alles wat het kan bedreigen, ofwel het ermee willen confronteren. De spanning beweegt zich tussen sussen en verontrusten. Ik concentreerde me op het gruwelijke, enge in sprookjes (zoals ‘Klein Duimpje’, ‘Roodkapje’, of ‘Blauwbaard’); geweld (zo-als bij het einde van ‘Assepoester’ en ‘Sneeuw- witje’ in de eerste versie van Grimm, of in ‘Blauwbaard’ van Perrault); naaktheid en seksualiteit (onder meer in ‘Roodkapje’ van Perrault, ‘Raponsje’ bij Grimm, ‘De nieuwe kleren van de keizer’ en ‘De kleine zeemeermin van Andersen’).

Vanuit deze drie focuspunten is ‘Roodkapje’ voor de onderzoeker erg interessant. Het sprookje heeft een kind als hoofdpersonage, wat boeiend is voor de studie van het kindbeeld in de drie spanningvelden. De sprekende wolf en het fantastische einde van Grimm zorgen voor een spanning tussen fantasie en realiteit. Binnen het tweede spanningsveld manifesteert het opvoedende zich bij Grimm onder meer in de wijze les die Roodkapjes moeder geeft bij het begin of de slotmoraal die meisjes moet waarschuwen tegen mannelijker verleiders bij Perrault. De derde spanning volgt uit de gruwelijke, enge elementen (de ont-



illustratie
Het leelijke jonge eendje: naar het sprookje van H.C. Andersen. Geteekend en gelithographeerd door T. van Hoytema, Amsterdam, C.M. van Gogh, 1893


moeting met de wolf in het bos, de wolf die grootmoeder en Roodkapje opeet), het geweld (bij Grimm: de jager die de wolf doodt en opensnijdt) en de seksualiteit (bij Perrault: Roodkapje die zich ontkleedt en bij de wolf in bed gaat liggen). Dit sprookje neemt dan ook een bijzondere plaats in het onderzoek in.

2. Voor 1890

De eerste gedrukte sprookjesverzameling voor de jeugd in de Nederlanden verscheen in 1754 bij P. van Os in Den Haag in een tweetalige versie, de Contes de ma mère l'Oye - Vertellingen van Moeder de Gans van Charles Perrault, met als onderschrift: ‘met negen keurlyke koopere plaatjes, zeer dienstig voor de jeugdt om haar zelve in het Fransch en Hollands te oeffenen’. De illustrator bleef, net als vaak de auteur, anoniem, wat overigens bij de kopergravures, houtsneden en handgekleurde litho's in kinderboeken vóór 1850 (en nog vaak erna) heel gebruikelijk was. Het laat meteen de lage status zien van de illustrator in die jaren.

De illustraties in dit schoolboek sluiten duidelijk aan bij de romantische traditie, meer bepaald bij de burgerlijke romantiek, ook wel ‘salonromantiek’ genoemd. Typerend was de omslagillustratie met een oude vrouw die vertelt aan de kinderen in een burgerkamer (bij de haard). Dit wordt een cliché in sprookjesboeken dat eeuwen zal meegaan.9. De romantische kunstenaar had een voorkeur voor taferelen met sterke dramatiek (onder andere Blauwbaard met mes en Roodkapje bij de wolf) waarbij de emoties als het ware bevroren werden. Het lijkt alsof

de figuren een pose in een tableau vivant aannemen. De dramatiek wordt vaak versterkt door de typering van de ruimte en het perspectief. Zo worden Blauwbaard en zijn knielende slachtoffer afgebeeld in een romantisch decor met weidse lucht en natuur rond een kasteel, wat aansluit bij de voorkeur van de romantische kunstenaars voor mysterieuze, duistere natuurtaferelen. Vanuit de salonromantiek krijgen ook interieurs veel aandacht, vaak met middeleeuwse elementen.

Het romantische kindbeeld

Eveneens typerend voor de romantische traditie was de afbeelding van volwassen sprookjespersonages op kinderformaat, met lichaamsverhoudingen die niet ‘kloppen’ met de kledij en de gezichten, terwijl kinderen als Roodkapje er vaak ouder uitzien. Deze merkwaardige vorm van aanpassing blijkt onder meer uit de illustraties in de eerste Nederlandstalige uitgave van de sprookjes van Andersen in boekvorm, met plaatjes gebaseerd op de populaire Duitse illustraties van Otto Speckter (Amsterdam, M.H. Binger, 1846) en uit de populaire Oude sprookjes in een bewerking van J.J.A. Goeverneur, met anonieme illustraties (Schiedam, H.A.M. Roelandts, [1861]). Een opmerkelijk voorbeeld biedt Asschepoester in het cirque Carré met vertellingen en dichtregelen van Jan Schenkman uit ca. 1876 (Amsterdam, G. Theod. Bom). Assepoes en haar twee zussen dragen volwassen kleren en hebben volwassen gezichten, maar de lichaamsverhoudingen zijn die van kinderen. De titel verwijst overigens naar een opvoering door Oscar Carré van het sprookje, volledig gespeeld door kinderen. De slotmoraal is op rijm (‘Dus lieve meisjes! weest ook gij/ zoo needrig, lief en zacht als zij’) en contrasteert met de slotprent die een scène toevoegt aan de tekst, met de koninklijke koetsen in een circuspiste.

Gruwel, geweld en seksualiteit

Voor 1880 waren er ook weinig taboes in de illustraties van sprookjes, zowel wat het gruwelijke als wat geweld en seksualiteit betreft. In Roodkapje. Een sprookje van moeder de gans (Leiden, s.n, 1864) versterken tekst en beeld het gruwelijke lot van Roodkapje, wat misschien invloed van de Struwwelpeter-traditie verraadt. Een van de prenten laat zien hoe de wolf Roodkapje in haar been bijt met als bijhorende tekst:

 
Hij sleepte 't kind de bedstee uit,
 
En scheurde met zijn tanden
 
Het vleesch van den gewonnen buit,
 
Van rug en been en handen.
 
Weg was ROODKAPJE 't arme kind,
 
Met vleesch en been verslonden,
 
Dat snoodheid steeds zijn offer vindt,
 
Dat heeft zij ondervonden
 
 
 
Zijt dus gehoorzaam t'allen tijd [...]

Dat dergelijke illustraties ook bij het begin van de negentiende eeuw niet ongewoon waren, blijkt uit de volgende reactie van een bezorgde volwassen recensent in de Vaderlandsche Letter-oefeningen uit 1821, die bij een uitgave van de sprookjes van Perrault stelde dat hij ‘in lang geen zotter boekje met misselijker prentjes in handen [had] gehad.’

Misschien verstaan wij den verhevenen zin van deze wonderschone rarigheden niet; maar dit weten wij; dat ons de hersenen en de geruste slaap van onze lieven kleinen te zeer ter harte gaat, dan dat wij beide aan de schrikwekkende indruk van zulke spookachtige prentjes en roodkousige, blauwbaardige vertelseltjes immer zullen wagen.

Ook de Fransman Gustave Doré, de populairste illustrator uit de negentiende eeuw in Europa, schuwde het gruwelijke niet. Doré was een romanticus, maar anders dan de salonromantici bracht hij veel sterker het duistere en griezelige naar boven. In zijn versie van ‘Klein Duimpje’ tekent hij een afgrijselijke reus met uitpuilende ogen, een mes in de hand, klaar om zijn dochters de keel over te snijden. De dochters in bed beeldt hij af met op het deken afgekloven botten terwijl er twee nog een kippenpoot in de hand hebben en één een stuk bot in de mond. Het zijn toevoegingen die het griezelige versterken. Bij ‘Roodkapje’ tekende hij onder meer de beruchte illustratie met Roodkapje bij de wolf in bed, waar ze met grote ogen van angst het laken beschermend naar zich toe trekt.10. Het negentiende-eeuwse Nederlandse publiek kon de illustraties van Doré bewonderen in De sprookjes van Moeder de Gans, opnieuw berijmd door Ant. L. de Rop (Leiden, Van Santen, [1876]).

Ook de sprookjesversies op de populaire centsprenten kenden weinig taboes. Dergelijke prenten (Imagerie d'Epinal) werden in de negentiende eeuw (en begin twintigste) over heel Europa verspreid in enorme oplagen. Ze werden door marktkramers verkocht voor een oortje of een cent. Ze vormden wellicht voor de vele kinderen die de dure boeken niet konden kopen, de enige ‘lec-

tuur’. De meeste prenten bestonden uit meerdere plaatjes in de vorm van een strip. De anonieme tekeningen werden decennialang gebruikt. De ene prent is al gruwelijker dan de andere. De twee versies van ‘Roodkapje’ die ik vond, eindigen beide met een plaatje waarop de wolf met open muil Roodkapje wil opeten, maar in de Franse versie bijt hij echt en spat het bloed uit Roodkapjes lichaam.

Taboes

Met het toenemend aantal boeken voor kinderen (mogelijk gemaakt door de industrialisatie van de druktechnieken) lijken er meer taboes te komen. Zo verschijnen er vanaf de jaren zeventig meer Roodkapje-versies waar de gruwel in de illustraties verzacht of geweerd wordt. In Het kind en de wolf (door J.C.E.G., Rotterdam, Bolle, [ca.1878]) ziet de wolf er veel minder angstaanjagend uit, hij lijkt meer op een beer en kijkt erg koket in de spiegel om te zien hoe hij eruit ziet in grootmoeders kleren. Roodkapje schreeuwt zo hard dat haar vader haar tijdig hoort en redt. In Roodkapje of ongehoorzaamheid gestraft van S.J. Andriessen (Haarlem, I. de Haan, [ca.1880]) eet de wolf Roodkapje wel op (samen met de wafeltjes), al krijg je dat niet te zien. Opmerkelijk is de prent met de wolf in schapenvel, waardoor hij er meteen minder gruwelijk uit ziet. De taferelen zijn getekend als scènes in een opera, met een orkest op de voorgrond, wat in de negentiende eeuw een wel vaker gebruikte manier was om de spanning tussen realiteit en fantasie op te heffen.

Merkwaardig is de tegenstelling tussen de verkinderlijkte tekst en de griezelige illustratie in De geschiedenis van Roodkapje opnieuw verteld door P. Louwerse (Schoonhoven, Van Noten, [ca.1888]). De personages in het sprookje krijgen namen (Vader ‘Schietgraag’, moeder ‘Werkhard’, wolf ‘Rek-Uit’), wat een duidelijke vorm van aanpassing aan de kinderen is, maar op een van de prenten bespringt de wolf met open muil grootmoeder die een en al angst uitstraalt, een erg expressieve plaat.

Belering

Waar de meeste sprookjesteksten vóór 1890 in het spoor van Perrault duidelijk belerend waren, waren de illustraties dat veel minder, of toch minder expliciet. Het is ook niet evident om een abstracte les uit te beelden. Waar illustratoren wel gebruik van maakten, was van het contrast tussen het boze en het goede, dat ze in het uiterlijk van personages zichtbaar maakten. Zo werden de stiefmoeder en -zussen meestal lelijk en Assepoester altijd beeldschoon afgebeeld, al werd dat contrast in die tijd toch niet zo vaak aangedikt. Bij ‘Roodkapje’ is van bij het begin een van de populairste scènes die waar de moeder Roodkapje uitwuift. In het spoor van Grimm steekt pas vanaf de jaren vijftig de moeder

geregeld een vermanende vinger omhoog. In bundels sluit de keuze van de illustraties vaak wel aan bij de kernles. Bij het gedicht ‘Een nedrig kind ziet zich bemind’ uit de Nieuwe gedichtjes op de vertellingen van Moeder de Gans (Amsterdam, G. Theod. Bom, [1851]) zie je op de illustratie de prins die het muiltje aan Assepoes' voet past, wat de kernmoraal verbeeldt van het eenvoudige, goede meisje dat beloond wordt.

Vernieuwing vermomd

Het opmerkelijkste boek uit de jaren zeventig van de negentiende eeuw was Mooi Elsje, met tekst van Agatha (Amsterdam, Vlieger, [1874]). Wie de romantische kaft bekijkt, kan onmogelijk vermoeden wat er hem of haar binnen te wachten staat. Voor de Nederlandse kijkers van die tijd moeten de prenten van Walter Crane een overrompeling geweest zijn. De stijl was in niets te vergelijken met wat er toen in Nederland op de markt was. Pas een paar decennia later zou de ‘art nouveau’ die hij beoefende ook in Nederland ingang vinden. Typerend is overigens dat zijn naam niet vermeld wordt. De originele illustraties mikten op een dubbel publiek van kinderen en volwassenen.11.

3. 1890-1930

De jaren rond 1900 waren revolutionair voor de illustraties in kinderboeken. Voor het eerst werden esthetische eisen beklemtoond. De inhoud van de prenten, vooral dan de manier waarop kinderen werden afgebeeld, werd beïnvloed door nieuwe denkbeelden over het kind.

Kunst voor kinderen

In 1983 vond in Den Haag de tentoonstelling plaats ‘Engelsche prentkunst voor groote en kleine kinderen’. De titel op zichzelf is al merkwaardig door de dubbele gerichtheid. De expositie liet werk zien van vertegenwoordigers van de Arts and Crafts Movement, onder anderen Walter Crane12. en Kate Greenaway. Ze stimuleerde de discussie in Nederland over esthetische (kinder)boeken en introduceerde de art nouveau of jugendstil die tot 1930 in Nederland en deels ook in Vlaanderen de sprookjesillustraties zou domineren.

Internationaal werd in die tijd druk nagedacht en gediscussieerd over kunst

voor kinderen. Bijzonder invloedrijk was het boek Das Elend unserer Jugendliteratur (1896) waarin H. Wolgast hoge eisen stelde aan de illustraties in kinderboeken. In Nederland bracht onder meer de vooraanstaande criticus Nellie van Kol een discussie op gang over illustraties in kinderboeken13., maar de belangrijkste voorvechter van de esthetische opvoeding bij kinderen was J.W. Gerhard met onder meer Onze kinderliteratuur in de aesthetische opvoeding der jeugd (1905). Gerhard vond slechts enkele Nederlandse prentenboeken esthetisch de moeite waard, onder meer De schoone slaapster in het bosch, met illustraties van J.G. van Caspel uit 1898 die duidelijk de invloed verraden van de jugendstil van Engelse kunstenaars als Morris en Caldecott. Overigens waren Gerhardts persoonlijke favorieten Walter Crane en Ernst Kreidolf en vond hij sprookjes erg geschikt voor jonge kinderen. In de eerste decennia na 1900 trad de eerste generatie min of meer fulltime illustratoren op de voorgrond (Rie Cramer, Sijtje Aafjes, B. Midderigh-Bokhorst en anderen) van wie het werk te zien was op verscheidene tentoonstellingen met kunstvolle kinderboeken.14.

In Vlaanderen was, net als in Nederland, de discussie over het esthetische kinderboek op gang gekomen in de jaren tachtig, vooral in opvoedkundige tijdschriften. Die eerste decennia bleef het esthetische onlosmakelijk verbonden met het ethische. Zo moest voor mevrouw Lievevrouw-Coopman in haar populaire boek Het volkskind (1895, blz. 112) de opvoeder bij zijn keuze van lectuur steeds ‘een aesthetisch, zedelijk doel’ betrachten. In verschillende artikelen werden sprookjes met prenten zeer geschikt gevonden voor jonge kinderen (onder andere in De Vereeniging, 1891, blz. 306). De belangrijkste stimulans ging uit van Hendrik van Tichelen. In zijn Over boeken voor kinderen (1928) bepleitte ook hij een esthetisch verantwoorde vorm voor kinderboeken en net als Gerhard en Van Kol besteedde hij veel aandacht aan sprookjes. Hij stimuleerde ook rechtstreeks illustratoren als Edmond van Offel, Victor Stuyvaert, Elsa van Hagendoren en Felix Timmermans15..

Esthetische sprookjesboeken

Het meest geciteerde en gerecenseerde sprookjesprentenboek van het einde van de negentiende eeuw was Het leelijke jonge eendje, getekend en gelithografeerd door sierkunstenaar Theo van Hoytema (Amsterdam, C.M. van Gogh, 1893). Typerend voor het prestige van de kunstenaar is dat zijn naam en de publicatiedatum op de kaft vermeld worden. De kleurenlitho's in jugendstil, waarbij tekst en illustraties als een geheel ontworpen waren, trokken meteen de aandacht van de critici. Het is geen toeval dat Van Hoytema dit sprookje koos om te illustreren. De jugendstil had immers een voorkeur voor gestileerde planten als lelies, irissen en rozenknoppen, voor sierlijke vogels als zwanen, voor de eivorm en voor wolken-, water- en rotspartijen.



illustratie
Dit zijn Vlaamsche vertelsels, uit den volksmond opgetekend, Pol de Mont en Alfons de Cock, met illustraties van Karel Doudelet, Gent, Vander Poorten, 1998.


Veel aandacht in die jaren was er ook voor De notenkraker en de muizenkoning (E.T.A. Hoffman, Amsterdam, Scheltema en Holkema, 1898) met illustraties van L.W.R. Wenckebach en Uit het wonderland. Vertellingen uit de 1001 nacht, voor de jeugd bewerkt (Amsterdam, C.A.J. van Dishoeck, 1900) met illustraties van Willem Vaarzon Morel. Duidelijker gericht op jonge kinderen was de reeks Artistieke Prentenboeken van uitgeverij Van Holkema en Warendorf, met onder meer Asschepoester, met jugendstil-illustraties van Adolf Münzer [1905].

Bij het begin van de twintigste eeuw verschenen ook enkele belangwekkende sprookjesverzamelingen. Erg succesrijk was de ‘werelduitgave’ Sprookjes van Andersen, uit het Deens vertaald door M. van Eeden-van Vlooten (Amsterdam, Scheltema & Holkema, 1899-1900) met prenten van de Deense illustrator Hans Tegner. Bijzonder is de combinatie van herkenbare, burgerlijke kostuums en decors met fantasierijke, soms griezelige toevoegingen zoals de doodskoppenfontein in ‘De reiskameraad’ of de griezelige hond in ‘De vuurslag’. De verzameling Sprookjes van Andersen uit 1914, opnieuw verteld door Jan van der Moer (Alkmaar, Kluitman) was uitgegeven met kleurrijke, sensuele illustraties van de Franse kunstenaar Edmund Dulac in de traditie van de Britse jugendstil die ook nu nog blijven fascineren. Een duidelijk voorbeeld van de invloed van de jugendstil in Nederland bieden de illustraties van J. Vernardina Midderigh-Bokhorst bij Grimm's sprook-

jes (vertaald door Martha van Vloten, Amsterdam, Maatschappij voor Goede en Goedkope Lectuur, 1922-1924) met veel bloemmotieven en sierlijke prinsessen.

Opmerkelijke Vlaamse vertegenwoordigers van de jugendstil in sprookjesboeken waren Karel Doudelet en Edmond van Offel. Doudelet ‘versierde’16. onder meer de belangrijke verzameling Dit zijn Vlaamsche vertelsels van Pol de Mont en Alfons de Cock (Gent, Vander Poorten, 1898). De titelpagina beeldt een oude vrouw af die vertelt tot de kinderen en verwijst hiermee naar de vroegere, ook in Vlaanderen populaire voorstelling van Moeder de Gans. Tot een mooie integratie van tekst en beeld kwam hij in zijn tekenwerk voor het kunstsprookje Binus, Boontje, Boschmanneken van Johanna Filips (Gent, A. Siffer, 1899). Net als Doudelet en andere kunstenaars uit zijn tijd illustreerde Edmond van Offel zowel boeken voor kinderen als voor volwassenen. Zijn pentekeningen voor de Sprookjes van de gebroeders Grimm in een bewerking van Bert Koenen (Antwerpen, Opdebeek, 1928-1929) verraadden nog duidelijk de invloed van de art nouveau, onder meer in de vrouwenfiguren met hun sierlijk gedrapeerde lange jurken en gekrulde of golvende haren. Daarnaast vertonen zijn prenten ook een duidelijke Vlaamse inbreng, onder meer door de karikaturale typering van volkse figuren.

Onschuldige kinderogen

Op het einde van de negentiende eeuw kreeg ook een nieuw kindbeeld vorm. Onder invloed van denkbeelden van pedagogen als Pestallozzi, Froebel en Herbart en van de beginnende kinderpsychologie groeide de belangstelling voor het eigene of voor ‘de natuur’ van het kind. Erg invloedrijk was het boek De eeuw van het kind (1900) van Ellen Key, dat als typerend wordt beschouwd voor de Vom-Kinde-Aus-Bewegung. De grote aandacht voor het kind leidde tot idealisering en vertedering waarbij kinderen werden afgeschermd van alles wat als bedreiging werd gezien voor de ‘gelukzalige kindertijd’.17. Samen met het eigen speelgoed, kinderkleren en meubilair nam het aantal kinderboeken toe. In die boeken pasten zowel auteurs als illustratoren zich veel duidelijker dan vroeger aan de kinderen aan. Dit blijkt onder meer uit de verlieflijking, de felle kleuren en de toenemende humor op kindermaat.

De populairste Nederlandse illustratrice voor kinderen uit die eerste decennia na 1900 was Rie Cramer die dé vertegenwoordigster werd van de ‘onschuldige kinderogen’. In haar tekeningen bij Roodkapje en de Wolf uit ca.1920 (bewerking Henriëtte Blauw, Alkmaar, Gebr. Kluitman) vallen de ruime, rode kapman-

tel op die Roodkapje molliger maakt en de wijd uiteen staande ogen die haar onschuld beklemtonen.18.

De invloed van Rie Cramer is duidelijk merkbaar in de illustraties van Sijtje Aafjes. Ook zij beeldt Roodkapje af als een schattig, klein meisje. De zesde prent in het prentenboek Roodkapje (met tekst van Johanna Wildvanck, Amsterdam, Scheltens en Giltay, [1917]) is een medium shot waardoor alle aandacht getrokken wordt op Roodkapjes lieve gezichtje met grote ogen en lief, klein neusje en mondje. Zoals in de meeste versies uit die tijd wordt Roodkapje net op tijd gered, hier door haar vader, die op de tekening de wolf in een wurggreep houdt, op klompen en zonder mes.

Nog duidelijker aangepast aan kleine kinderen was de Roodkapje-versie van

illustratie
Roodkapje, Nienke van Hichtum, met tekeningen van David Brett, Amsterdam, Schelten en Giltay, [1906].


Nienke van Hichtum, met tekeningen van David Brett (Amsterdam, Scheltens en Giltay, [1906]). Roodkapje is er een lieve, mollige kleuter met een babyjurkje, witte sokjes, witte strikjes in haar blonde krulhaar en natuurlijk een rood kapmanteltje. De wolf is akelig en grappig tegelijk met zijn open, rode bek in een groene kop. Een contradictie tussen tekst en beeld verraadt taboewerking. In de tekst staat: ‘Nu trok Roodkapje haar schoentjes uit en stapte ze in bed.’ Op de illustratie zit ze braafjes óp het bed. Opmerkelijk is ook de toevoeging van de illustrator die de moraal versterkt. Boven het bed hangt een bord met de tekst ‘Berouw komt nooit te laat.’

Typerend voor het afschermen van de kinderlijke onschuld was de bedenking die Nienke van Hichtum formuleerde bij ‘Roodkapje’ met tekeningen van de Duitse illustrator Arpad Schmidhammer, verschenen in de reeks Artistieke Prentenboeken (Amsterdam, Van Holkema en Warendorf) in 1905: ‘Stellig zullen zenuwachtige kinderen droomen van Schmidhammer's gruwelijken wolf in “Roodkapje”! Ook is ons, Nederlanders, dat opensnijden van den wolf, waar-

uit de oude Grootmoeder en Roodkapje dan weer te voorschijn komen, minder bekend, en - minder sympathiek.’19.

Humor, lieftalligheid en moraal

De merkwaardigste Roodkapje-uitgave uit het begin van de twintigste eeuw was die van Anna van Gogh-Kaulbach (Amsterdam, Allert de Lange, [1910]). Het boek is verlucht met in scène gezette foto's, een toen nog erg jonge techniek. De Nederlandse versie is bewerkt naar de Duitse, die geïmporteerd werd uit Engeland. Ook hier is de (opgezette) wolf grappig en eng tegelijk. Grappig werken vooral het brilletje en oma's muts, naast de houding die de wolf aanneemt, hij zit rechtop in bed, het laken als een soort servet voor hem. Naar onze huidige normen merkwaardig en lachwekkend is de scène waar Roodkapje bij haar vader op schoot zit, haar voetjes op de dode wolf. Herkenbaarheid staat voorop door de fotografie, maar ook door de interieurs. Het slot versterkt de moraal in tekst en in beeld, waar Roodkapje op haar knieën voor haar bed om vergeving bidt.

In de illustraties bij ‘De schone en het beest’ werd de verlieflijking erg opvallend. De anonieme kunstenaar van ‘Rosalinde en de Beer’ beeldt het beest af als een zachte, grote knuffelbeer in een deftig pak. De schone krijgt een naam, Rosalinde, en een eigentijdse jurk en kapsel. ('t Is lang geleden, keur van tooversprookjes en gedichtjes. Ant. L. de Rop, Amsterdam, Jacs. G. Robbers, [1893]). In Bella en de beer (Tine van Berken, Amsterdam, Becht, [ca.1900]) is de schone een typische jugendstil-vrouw met een bloemenkrans in haar lange, blonde haar en een sierlijk gedrapeerde jurk. Het gezicht en de houding van de beer (het monster) zijn menselijk, al blijft hij een echte beer. Het is een poging van de illustrator om het menselijke en het monsterlijke (die het wezen van de figuur uitmaken) te combineren in een vorm die aangepast is aan kinderen.

Humor werd steeds belangrijker in de illustraties. Grappige overdrijvingen speelden in op de voorkeur van kinderen en konden het griezelige onschadelijk maken. In ‘Assepoester’ werd humor ingezet om het contrast tussen de lelijke, domme stiefzussen en de mooie, lieve Assepoester in de verf te zetten. In Asschepoetster (Agatha's pantomime prentenboek; Amsterdam, Jacs. G. Robbers, [1893]) wordt de humor nog versterkt door het contrast tussen de dikke en de dunne stiefzuster. Het sprookjes speelt op scène in een opera, wat de fantasie in de realiteit plaatst.

Humor kleurde het werk van Jan Wiegman. In zijn kleurenprenten werkte hij

met opvallend felle, vrolijke kleuren. Hij had een oog voor grappige situaties. Zo tekende hij de soldaat uit ‘Het vuurslag’ van Andersen in een boom, terwijl de oude heks met grappige wortelneus hem met een touw vasthoudt (H.C. Andersen, Sprookjes, vertaald door E. Dopheide-Witte, Amsterdam, H. Meulenhoff, 1915). In de Sprookjes van Grimm werkte hij zowel in kleur als in zwart-wit en voegde hij schaduwtekeningen toe. Ook deze laatste vergrootten vaak grappige details. Het boek was een groot succes, met de derde druk (Amsterdam, Meulenhoff, 1920) waren er 17 000 exemplaren verkocht. Door zijn kleurgebruik, zijn humor en zijn eenvoudige lijnvoering behoorde Wiegman tot de vernieuwers die na 1930 het gezicht van het kinderboek zouden veranderen.

Literatuur

Bakker, J., Tekenend voor toen. Norm en vorm van de illustraties in Nederlandse kinderboeken 1890-1940. Den Haag, NBLC, 1984.
Bodt, S. de, Getekend, Hans Christian Andersen: zijn geïllustreerde sprookjes in de Lage Landen. Tielt, Lannoo / Amsterdam, Koninklijke bibliotheek, 2005.
Bodt, S. de, en J. Kapelle, Prentenboeken, ideologie en illustratie 1890-1950. Amsterdam, Ludion, 2003.
Buijnsters, P.J., en L. Buijnsters-Smets, Lust en leering. Geschiedenis van het Nederlandse Kinderboek in de negentiende eeuw. Zwolle, Waanders Uitgevers, 2001.
Burgers, J., Rie Cramer leven en werk. Amsterdam, Van goor, 1987.
Coillie, J. van, ‘Hoe rood is haar kapje? Een illustratiegeschiedenis van Roodkapje’. In: Kunsttijdschrift Vlaanderen, jaargang 56, april 2007, blz. 63-69.
Coillie, J. van, en R. Ghesquiere, Uit de Schaduw. De geschiedenis van de jeugdliteratuur in Vlaanderen van 1830 tot heden. Brugge, Provincie West-Vlaanderen, 1997.
Dekker, T., J. van der Kooi en T. Meder, Van Alladin tot Zwaan kleef aan. Lexicon van sprookjes: ontstaan, ontwikkeling, variaties. Nijmegen, SUN, 1997.
Delft, M. van, R. Storm en T. Vermeulen (red.), Wonderland. De wereld van het kinderboek. Zwolle, Waanders / Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 2002.
Elias, N., Het civilisatieproces. Sociogenetische en psychogenetische onderzoekingen. Utrecht, Het Spectrum, 1969.
Even-Zohar, I., ‘Polysystem Theory’, In: Poetics Today, 1979, 1-2, blz. 287-310.
Gorp, H. van, e.a., Lexicon van literaire termen. Groningen, Martinus Nijhoff, 2007.
Griswold, J., The meanings of ‘The Beauty and the Beast’: a handbook. Ontario, Broadview Press, 2004.
Hamon, Ph., Er staat meer dan er staat. Tekst, kennis en leesbaarheid. Assen, Van Gorcum, 1983.
Heimeriks, N. en W. van Toorn (eindred.), De hele bibelebontse berg. De geschiedenis van het kinderboek in Nederland en Vlaanderen van de Middeleeuwen tot heden. Amsterdam, Querido, 1988.
Joosen, V., ‘Hans Christian Andersen in beeld en verbeelding’. In: Ik lijk alleen maar dood. Andersen anders bekeken. Antwerpen, NCJ/Villa Kakelbont, 2005.
Leuvelink, H., J. Linders. en J. de Zoete, Kleur voor kinderen. Het kinderboek in een Haagse tentoonstelling van 1893. Zutphen, Waalburg Pers / Den Haag, Rijksmuseum Meermanno-Westreenanium/Museum van het boek, 1993.
Lewis, D., Reading Contemporary Picture Books. Picturing Texts. London, Routledge, 2001.
Luhmann, N., Soziale Systeme. Grundriss einder allgemeinen Theorie. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1984.
Nikolajeva, M. en C. Scott, How Picture Books Work. Garland, 2001.
Ort, C.-M., ‘Problems of Interdisciplinary Theory-Formations in the Social History of Literature’. In: Poetics, 1985, 314, blz. 321-344.
Reyckaerts, E., Vlaamse jeugdliteratuur sinds 1832. Tentoonstellingscatalogus. Brussel, Koninklijke Bibliotheek / Antwerpen, AMVC, 1979.
Stephens, J., Language and Ideology in Children's Fiction. London, Longman, 1992.
Vermeulen, M.e.a., Wie zoet is krijgt lekkers. Oude kinderboeken, nieuwe illustraties. Antwerpen, Stadsbibliotheek, 2002.
Vermeulen, M., Buiten de lijntjes gekleurd. Tielt, Lannoo, 2006.
Vries, A. de, Wat heten goede kinderboeken? Opvattingen over kinderliteratuur in Nederland sinds 1880. Amsterdam, Querido, 1989.
Wijk-Sluyterman, M. van, Van anonieme boekversierder tot erkende kunstenaar. Twee eeuwen boekverzorging en illustraties van het Nederlandse jeugdboek. Den Haag, NBLC, 1982.
Yahalom, S., ‘Du non-littéraire au littéraire. Sur l'élaboration d'un modèle romanesque au XVIII siècle’. In: Poétique, 1980, 44, blz. 406-421.
Zijderveld, A.C., On clichés, The Supersedure of Meaning by Function in Modernity. London & Boston, Routledge & Kegan Paul, 1979.
Zipes, J., The Oxford Companion of Fairy Tales. Oxford, Oxford University Press, 2000.
Zipes, J., Fairy Tales and the Art of Subversion. The classical Genre for Children and the Process of Civilisation. Londen, Heinemann, 1983.
Zipes, J., Happily Ever After. Fairy Tales, Children and Culture Industry. Routledge, 1997.
Zuurveen, T., Van Zedenleer tot Bruintje Beer, Kind, kindbeeld en kinderboek door de eeuwen. [Z.p.], Uitgeverij Roorda, 1996.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs