Literatuur Zonder Leeftijd. Jaargang 18

[p. 37]

Gelijke tred met de beeldende kunst. Prentenboeken 1900-1945
Saskia de Bodt

In deze bijdrage schetst kunsthistorica Saskia de Bodt in grote lijnen een beeld van de ontwikkelingen die in de periode 1900-1945 op het gebied van illustraties in kinderboeken plaatsvonden. Vervolgens belicht zij uit drie verschillende fasen enkele figuren die het naar haar mening verdienen nader onderzocht te worden.

In Literatuur zonder leeftijd 62 (najaar 2003) geeft Martijn de Bont aan waarom hij Erich Kästners Emiel en zijn detectives (oorspronkelijk 1929) niet (meer) tijdloos vindt. Hij doet dat - uiteraard - op basis van de tekst en zijn bezwaar betreft het ‘onverdraaglijke moralisme’ dat uit het verhaal spreekt. Aan het eind van zijn artikel maakt hij echter een opvallende opmerking over de illustraties bij het verhaal. Hij koppelt deze opmerking aan die elementen die hij nog wél als tijdloos beschouwt in het boek, onder meer de scène waarin ‘een leger van stalkende straatkinderen’ de grote boef insluit. Hij noemt dat een aanstekelijke verbeelding van hoe jeugd ouderdom onvermijdelijk overwint. ‘Nog steeds’, zegt hij dan, ‘dragen de vrolijke tekeningen van Kästners huisillustrator Walter Trier, die in enkele lijnen karakters en situaties schetst, relativerend zonder karikaturaal te worden, in belangrijke mate bij aan de sfeer van het verhaal’. En die sfeer vindt hij nog steeds aanstekelijk.

Of ik het helemaal eens ben met De Bont in zijn oordeel over het ‘onverdraaglijke moralisme’ van Kästner, weet ik niet. Als kunsthistoricus ben ik het echter geheel eens met zijn opmerking over de illustraties. Die zijn overigens bij nadere beschouwing ook allerminst tijdloos. Ze dateren uit 1928/1929 en dat is te zien: op de in Literatuur zonder leeftijd afgebeelde illustraties zie je (blz. 115) jongens met petten, slobberige kniekousen, plusfours, (witte) kragen en stropdassen (!) De stevige knooplaarzen van Emiel in de trein (blz. 113) zijn zo geabstraheerd dat ze toevallig sterk op hedendaagse gympen als Palladiums of All Stars lijken, maar de opzij geplakte spuuglok van het jongetje is zeer tijdgebonden, evenals de bolhoed van zijn medepassagier. Maar het knappe van Trier is natuurlijk dat iedereen direct kan zien dat hij hier twee personages opvoert: een glad gekamde, onschuldige jongen en een onwaarachtige, deftige heer die net doet of hij slaapt. Het moralisme dat De Bont in de tekst bespeurt, is minder prominent aanwezig in de illustraties. En omdat in het beeld de typering, de

[p. 38]

expressie overheerst en de uiterlijke kenmerken ondergeschikt zijn, lijken die beelden tijdloos, ze zijn in ieder geval niet storend gedateerd. Het (even oude) beeld werkt dus klaarblijkelijk anders dan de tekst.

Bij het onderzoek voor Prentenboeken, ideologie en illustratie 1890-1950 (Amsterdam, Ludion, 2003), waarin het beeld het uitgangspunt vormde, kwamen op dat gebied vele verrassingen boven water. Ondanks de toch bestaande hardnekkige vooroordelen. Er zijn Nederlandse (en Vlaamse) prentenboeken (dat wil zeggen: boeken waarin het beeld in principe het verhaal vertelt) onderzocht uit de periode die door vele experts op het gebied van de jeugdliteratuur nog wordt bestempeld als de ‘brave’, mierzoete periode, de tijd van de lieve tekeningen van Rie Cramer en consorten. Dat brave, zoete, was het eerste vooroordeel, dat al direct wegsmolt omdat die boeken bij nader inzien idealistischer waren dan ze leken. Maar er leefde een nog hardnekkiger vooroordeel. De meeste vakgenoten, en dan met name degenen die zich concentreren op de twintigste-eeuwse beeldende kunst, gaan ervan uit dat kunst autonoom is. Illustraties horen in hun optiek al nauwelijks tot het domein van de kunst, laat staan illustraties of prentenboeken voor kinderen. Een uitzondering in de kunstgeschiedschrijving vormt de periode rond 1900, de tijd van de Art Nouveau, toen de actuele kunst zich zo'n tien tot twintig jaar lang uitstrekte tot alle vormen van toegepaste kunst, dus ook boeken. Voor de rest van de eeuw bleven illustraties door kunsthistorici sterk onderbelicht.

In het onderstaande schets ik eerst in grote lijnen een beeld van de ontwikkelingen de eerste helft van de twintigste eeuw op dit gebied plaatsvonden en vervolgens zal ik uit drie verschillende fasen wat figuren belichten die het verdienen nader onderzocht te worden. Dat betekent overigens niet dat de gecanoniseerde illustratoren allemaal al tot op de bodem zijn uitgezocht!

‘Artistieke’ prentenboeken

De eerste helft van de twintigste eeuw was een periode waarin in Nederland op het gebied van het geïllustreerde boek een mentaliteitsverandering plaatsvond die nauw samenhing met artistieke vernieuwingen. In de aanloop tot de Tweede Wereldoorlog zijn hier de mooiste prentenboeken verschenen. Ze gingen als paradepaardjes fungeren binnen de schoonheidsbeweging die de Nederlandse kunst in die tijd domineerde. Kunst werd geacht deel uit te maken van de volksopvoeding. In dat licht ontstond het fenomeen ‘artistiek prentenboek’, waarvan langzaam maar zeker hele series verschenen, aanvankelijk nog vooral met platen van buitenlandse illustratoren. Wereldverbeteraars, organisatoren, pedagogen, schrijvers en uitgevers propageerden het betere prentenboek op tentoonstellingen en in beredeneerde catalogi. Zij creëerden een canon van boe-

[p. 39]

ken die, gezien de oplagecijfers, het aantal keren dat ze herdrukt werden, het aantal kunstenaars dat zich eraan waagde en de aandacht in de media, jarenlang meegingen.^1. Ze floreerden vooral in kringen van de burgerij en zetten zich af tegen de zogenoemde ‘fabrieksprentenboeken’, slordig gedrukte, vaak weinig originele flodders die in grote oplagen tegen een spotprijs werden uitgevent.^2. Een (linkse) vereniging als Kunst aan het Volk probeerde de arbeiders, die het lezen niet altijd machtig waren, op te voeden met mooie verhalen in beelden samengevat. Mevrouw Mathilde Wibaut-Berdenis van Berlekom, bekend van haar pamflet Het boek en het volkskind (Rotterdam 1907), richtte er in Amsterdam zelfs een speciale bibliotheek voor op en raadde de moeders aan om met het hele gezin, vader incluis, rond de tafel te gaan zitten en bij de mooie, artistiek verantwoorde, sprookjesachtige platen te ‘vertellen’. Dat die bibliotheek geen groot succes is geweest, doet niet zo ter zake, de boeken waren er in elk geval wel. En er kwamen er steeds meer.

Langzamerhand kwam ook de professionalisering op gang van het vak van illustrator en dat van prentenboekenmaker in het bijzonder. Op de tentoonstelling De Vrouw 1813-1913, waar met name ook een succesvolle illustratrice als B. Midderigh-Bokhorst zich sterk voor inzette, stonden tekenaressen centraal die nog jarenlang op dit terrein bekend bleven, zoals Wilhelmina Drupsteen, Henriëtte Willebeek le Mair en Rie Cramer. Met name de laatste vormde samen met Midderigh-Bokhorst de kern van de vele ‘damesillustratoren’, die tot ver in de jaren twintig frisse en moderne prentenboeken publiceerden, vol verwijzingen naar de moderne maatschappij.

Illustratie H. Willebeek Le Mair (1917).

1. Deze ontwikkeling was het uitgangspunt voor de publicatie Prentenboeken. Ideologie en illustratie 1890-1950, Amsterdam (Ludion) 2003, samengesteld door Saskia de Bodt en Jeroen Kapelle, m.m.v. Theo Gielen, Iris Holthuizen, Willemijn Lindenhovius, Jannemieke Oostra, Carin Schnitger, Margreet van Wijk-Sluyterman en Dingenus van de Vrie.

2. Zie hiervoor Theo Gielen, ‘Fabrieksprentenboeken en de internationale prentenhandel 1890-1950’. In: Prentenboeken, ideologie en illustratie 1890-1950 (vgl. noot. 1).

[p. 40]

Verwijzingen waar wij nu vaak overheen kijken, maar die in de tijd zelf vooruitstrevend waren. Het is deze groep geweest die eigenlijk het ‘voorwerk’ heeft gedaan voor populaire tekenaars van na 1940, zoals Fiep Westendorp en Dick Bruna. Ze maakten kindvriendelijke tekeningen, modern van stijl en toch een breed publiek aansprekend, bedoeld en geschikt voor grote oplagen, die er ook kwamen. Deze artistieke boeken vallen (net als het werk van Westendorp en Bruna) niet onder autonome kunst, maar waren in stijl en opvattingen verantwoord en vernieuwend.

In de jaren dertig en veertig, toen het vak van illustrator aan academies een plaats had gekregen, zag je naast de naturalistisch getekende prentenboeken, in het kielzog van de ontwikkelingen in de moderne kunst, allerlei artistiek vernieuwende boeken ontstaan. Dit gebeurde ondanks, of misschien dankzij de recessie. Want wellicht was het voor arme kunstenaars lucratiever om in opdracht te tekenen, dan voor een onzekere koperskring grote, modernistische schilderijen te maken.

In de ontwikkeling van het ‘artistieke’ prentenboek in de eerste helft van de eeuw zou je dus eigenlijk drie groepen illustratoren kunnen aanwijzen: de esthetische eenlingen uit de begintijd (de ‘kunstnijveraars’) die zich ontwikkelden in directe samenhang met de toegepaste kunst. Dan de professionele illustratoren (waaronder veel dames) die vooral in de jaren tien en twintig consistente series in het leven riepen. Ten slotte de aan de academie geschoolde kunstenaars en illustratoren die zich, opgeleid met innoverende lesmethodes als die van het Bauhaus, nauw verwant aan typografen en vormgevers, in de jaren dertig en veertig begonnen te vernieuwen. Ik zal van elke groep enkele kunstenaars de revue laten passeren, die ten onrechte wat op de achtergrond zijn geraakt en van wie ik denk dat ze nodig eens nader bestudeerd moeten worden. In de meeste gevallen gaat het om illustratoren die zich niet hebben beperkt tot het kinderprentenboek. Ik zou ervoor willen pleiten dat hun werk, om te beginnen, in een zo breed mogelijk kader wordt bekeken en pas in tweede instantie als een onderdeel van de kinderliteratuur.

Kunstnijveraars

Degenen die zich voor het artistieke prentenboek gingen inzetten waren aanvankelijk vooral kunstenaars die zich op het brede vlak van de actuele, toegepaste kunst bezighielden. De vogelboeken van Theo van Hoytema bijvoorbeeld en het werk van L.W.R. Wenckebach hoorden tot de canon van de eerste jaren van de twintigste eeuw. Minder bekend, maar doorslaggevend voor de verdere ontwikkelingen, is het werk van Ben Wierink (Amsterdam 1856 - Amsterdam 1939). Hij was opgeleid tot onderwijzer, maar zoals zo veel van zijn tijdgenoten volgde hij

[p. 41]

's avonds tekenlessen. Zo werkte hij onder meer aan de Rijksacademie bij de vriendelijke leraar August Allebé, die veel twijfelende leerlingen heeft gestimuleerd door ze op hun sterke kanten aan te spreken. Wierink had al eerder ook kunstnijverheidsonderwijs gekregen (dat wil zeggen hij leerde decoratief tekenen) in de ‘bouwhutten’ bij het in aanbouw zijnde Rijksmuseum, onder leiding van architect P.J.H. Cuypers. In de weinige prentenboeken die Wierink heeft gemaakt (onder het pseudoniem van Oom Ben) zie je die veelzijdigheid in zijn voordeel werken. Het in december 1898 verschenen prentenboekje Pim's poppetjes is een ijkpunt. R.W.P. de Vries jr., zelf vormgever en een autoriteit op het gebied van de grafische kunst, schreef er later, ter gelegenheid van Wierinks zeventigste verjaardag, het volgende over. Hij noemde Pim's poppetjes een verrassing op artistiek gebied: ‘Het geeft de droom weer van een klein ventje (het zoontje van een bevriend schilder) dat de Japansche etagère-beeldjes levend zag worden en zich vereenigen tot een groot festijn. De kleur, de compositie, de opzet en niet het minst de uitvoering van dit boekje is zoo goed als wij het in dien tijd maar zelden zagen’.^3. De Vries legt verder uit dat Wierink als een van de weinigen in zijn tijd alle mogelijkheden die de lithografie hem bood heeft uitgebuit en dat het boekje vooral ook technisch gezien meesterlijk was.

Intussen was Wierink leraar geworden aan de Kunstnijverheidsschool in Amsterdam en vervolgens directeur van de Avondschool voor den Werkenden Stand. Hij trok daar een aantal geestverwanten als leraar aan, kunstnijveraars als G.W. Dijsselhof, C.A. Lion Cachet en anderen, figuren die niet alleen boeken, maar ook meubels, stoffen en interieurs ontwierpen.

Wierink's tweede prentenboek, Jan Klaassen (1903), past, met zijn originele typografie, meer nog dan Pim's poppetjes in de traditie van de Gemeenschapskunst.

Als docent propageerde Wierink vooral het tekenen naar de natuur, iets wat hij zelf diepgaand in de praktijk bracht, getuige bijvoorbeeld de voorstudies voor zijn illustraties bij de bewerking van Reynaert de Vos door Stijn Streuvels, die in het Rijksprentenkabinet worden bewaard.^4.

Een interessant aandachtspunt bij het onderzoek naar Ben Wierink als illustrator voor de jeugd zou zijn: de verspreiding en receptie van zijn werk. Was Pim's poppetjes werkelijk zo elitair als het lijkt, met zijn mooie kleurprenen bijeengehouden door een zijden koordje? Het boekje was in ieder geval ook aanleiding tot minstens één uitvoering in de Stadsschouwburg van Amsterdam.

3. R.W.P. de Vries Jr., ‘B.W. Wierink’. In: Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift, januari 1926, blz. 19-24.

4. Zie hiervoor ook Theo Gielen, Stijn Streuvels en Reinaert de Vos, Hulst (Museum de Vier Ambachten) 1997 (met literatuuropgave).

[p. 42]

Illustratie Bernard Willem Wierink / Oom Ben (1904).

Er bestaat een affiche, gemaakt door Wierink zelf, waaruit blijkt dat er op 3 maart 1904 een liefdadigheidsvoorstelling was gepland ten bate van de vereniging ‘Kindervoeding’. Aangekondigd wordt de opvoering van PIMS POPPETJES, ‘een sprookje in lijn en kleur’ door Oom Ben.

Ook een andere illustrator uit die periode die een paar opmerkelijke en uitzonderlijke prentenboeken heeft gemaakt kwam uit de sfeer van de Quellinusschool en de wereld van de kunstnijverheid. Jan Bertus Heukelom (Amsterdam 1875 - Voorburg 1965) was onder meer docent lithografie en publiceerde in 1904 en 1908 twee vrolijke realistische prentenboeken waarvoor hij de litho's zelf direct op de steen tekende: Op en om 't krabbelbaantje en Hollandsch strand. Beide boeken hebben een tekst van Margaretha. De voorstellingen zijn uit het leven gegrepen. Door hun verhalende karakter zijn ze artistiek gezien misschien niet zo vooruitstrevend als het werk van Wierink, maar de hele opzet van de boeken, de plaats van de illustratie op het vlak is dat wel.

Nienke van Hichtum prees direct na de verschijning van het eerste prentenboek Heukeloms observatievermogen. De wat meer op kunst ingestelde Ida Heyermans benadrukte in een lange, lyrische bespreking het typisch ‘Hollandse’ karakter van Op en om 't krabbelbaantje en noemde de verschijning van het boek ‘in haar soort even belangrijk als welke gewichtige gebeurtenis op letterkundig gebied’. ‘Een jong en fris talent heeft hier het beste gegeven waartoe hij in staat was; voor kinderen heeft hij zoo intens, zoo waar en zoo geestig waargenomen. Is dat dan niet iets om er warm over te schrijven in dezen tijd, waarin zooveel prullen ook en vooral voor het kind aan de markt gebracht worden?’^5.

5. De Vrouw, jg. 12 (1904-1905), blz. 52.

Licht, lucht en ruimte

Tot zover de vroege, ‘artistieke’ prentenboeken. Kort voor de Eerste Wereldoorlog namen, zoals gezegd, vele dames het voortouw in de prentenboekenwereld. De verantwoorde wereld van de frisse vrolijke kinderen met hun mooie, Engelse

[p. 43]

kleren in hun door de architecten van die tijd als ideaal aangeprezen interieurs vol ‘licht, lucht en ruimte’, werd door een hele groep tot vandaag de dag herdrukte illustratrices weergegeven: niet alleen de veelzijdige en hard werkende Rie Cramer propageerde die ideale wereld, ook Sijtje Aafjes, de al genoemde Henriëtte Willebeek le Mair, Freddie Langeler en Nans van Leeuwen. Het was een vrouwenwereld waarin veel aandacht werd besteed aan vormgeving, zoals ook blijkt uit de medewerking van veel van deze illustratrices aan het tijdschrift De Vrouw en haar Huis. Een minder bekende tekenares in diezelfde sfeer, Nelly Spoor, die zeker meer aandacht verdient, werd kortgeleden gelukkig door Margreet van Wijk-Sluyterman al een beetje afgestoft.^6. Toch zou het werk van al deze dames eigenlijk nog wel eens nader bekeken kunnen worden, zeker ook in verhouding tot het andere, vaak verrassende, illustratie- en vormgevingswerk dat zij maakten.

Een illustratrice die in deze vrouwenwereld eigenlijk geheel op zich zelf staat (en die net als Spoor, Langeler en anderen voor Kluitman in Alkmaar werkte) is Henriëtte Fox-Borel (1885-1976). Artistiek gezien is zij één van de meest oorspronkelijke tekenaressen. Onder het pseudoniem Ajo maakte ze onder meer in 1920 een serie kleine vierkante boeken, waaronder De witte en de zwarte baby en Van twee stoute boertjes en twee zoete boerinnetjes.

Illustratie Ajo (1920).

6. Margreet van Wijk-Sluyterman, Er was eens..., Alkmaar 2000.

[p. 44]

Illustratie Bas van der Veer (1918).

Vooral in het laatste is de vormgeving merkwaardig strak; Jan, Han, Bet en Net bestaan uit platte, decoratieve vlakken en passen precies in de heersende Art Deco-mode. Het zou de moeite lonen om te onderzoeken wat deze Ajo, die klaarblijkelijk veel heeft gereisd met haar echtgenoot, nog meer heeft gemaakt en hoe haar uitzonderlijke werk in de tijd zelf ontvangen is.

Bij verschillende gelegenheden heeft bovengenoemde Margreet van Wijk-Sluyterman de eigenzinnige Bas van der Veer al naar voren gehaald.^7. Bas van der Veer, die net als Cramer, Langeler, Aafjes en Van Leeuwen van haar werk moest leven en derhalve een flinke productie heeft gehad, was een tijdlang populair met grappige historiserende illustraties met figuren in achttiende-eeuwse entourage - bijvoorbeeld in Uit tante's jeugd van Ida Heyermans. Maar het leukst zijn haar nogal spottende boeken waarin eigenzinnige meisjes voorkomen, bijvoorbeeld A dat is Aafje of Het borstel ABC.

Het is het soort expressieve tekeningen dat je ook ziet bij iemand als Jan Rinke (bij de Neerlandici vooral bekend om zijn illustraties bij de eerste druk van Pietje Bell). Hun snelle associatieve figuren zijn vergelijkbaar met die waarmee de jonge Fiep Westendorp debuteerde. Het karikaturale, direct aansprekende zie je in de jaren dertig ook, en dan sterk gestileerd, bij een andere ‘onhandige’ illustratrice, Agathe Hamaker-Willink (Zeist 1902 - Zutphen 1977). Ze werd opgevoed in een artistiek milieu en onder meer in Duitsland opgeleid als kinderverzorgster. In de jaren dertig had Agathe Hamaker in Utrecht een kleine kleuterschool, door haarzelf opgericht.^8.

Illustratie Agathe Hamaker-Willink (1937).

7. Margreet van Wijk-Sluyterman, ‘Ambacht en kunst. Illustraties van kinderboeken rond de eeuwwisseling (1880-1910)’. In: Berry Dongelmans, Netty van Rotterdam, Jeroen Salman en Janneke van der Veer (red.), Tot volle waschdom. Bijdragen aan de geschiedenis van de kinder- en jeugdliteratuur, Den Haag (Biblion) 2000, blz. 165-180.

8. Met dank aan Jeannette Kok, en de zoon van Agathe Hamaker-Willink, Geert Hamaker, die een biografie van zijn moeder opstelde.

[p. 45]

Vanaf 1935 bracht ze onder de titel ‘Jeugd en Vreugd’ een serie boeken in een ringbandje uit, onder meer Oom Arend's huis en wat acht kindertjes daar een pret hadden (1937).

Het is duidelijk dat Oom Arend en boeken als Bij de eskimo-tjes (1939) zijn ontstaan in directe relatie met de kleuters uit haar klasje - of met haar eigen kinderen. Het zijn boeken in ‘handschrift’ en veel van de tekeningen lopen zodanig in de tekst door dat het lijkt alsof ze onder het vertellen getekend zijn.

Het werk van Hamaker-Willink en ook Jan Rinke en Bas van der Veer staat voor een internationale, expressieve stijl, die tot in de jaren zestig populair bleef.

Modernisten

Van sommige modernisten zou je wensen dat ze zich totaal op het kinderprentenboek hadden geconcentreerd. Helaas gebeurt het nogal vaak dat een vernieuwend boekje op zichzelf bleef staan, omdat de kunstenaar zich op autonome kunst ging of bleef concentreren. Dat was bijvoorbeeld het geval bij de constructiviste Lou Loeber (1894-1983), van wie in 1927 bij De Waelburgh in Blaricum een onooglijk boekje verscheen: Gouden vlinders, met versjes van Simon Franke. De moderne platen van Loeber overstijgen ver de kwaliteit - of liever gezegd het gebrek aan kwaliteit - van de typografie. Het zou aardig zijn om eens te kijken hoe die schijnbaar simpele, nieuw-zakelijke wereld, met tot de essentie bepaalde vormen, destijds overkwam op de kinderen die dit boekje in handen kregen.

Dezelfde vraag zou je kunnen stellen bij het Dierenprentenboek met silhouetten van Reyer Stolk (Gnoenoet, Ned. Indië 1896 - Amsterdam 1945), dat in 1945 postuum werd uitgegeven door Brueghel, Amsterdam. Stolk, die onder meer leraar was aan de Haarlemse Kunstnijverheidsschool en aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs in Amsterdam liet hierin de vormgeving van de dierensilhouetten corresponderen met die van de letters van de dierennamen op de tegenoverliggende bladzijde.

Een kunstenares die naast haar vrije werk wél een wat groter oeuvre aan prentenboeken heeft opgebouwd was de Amsterdamse Joffer Nellie Bodenheim (Amsterdam 1874 - Amsterdam 1951). Haar versies van bakerrijmpjes als Handje-Plak (Amsterdam, S.L. van Looy, 1900) en Het regent, het zegent (Amsterdam, S.L. van Looy, 1901) zijn bekend (en geliefd) genoeg en nog lang herdrukt. Minder bekend is dat Bodenheim ook meer absurde tekeningen heeft gemaakt die naar het surrealisme neigen, zoals Een vruchtenmandje en Tante Tor is jarig.

[p. 46]

Illustratie Nellie Bodenheim (1925).

Ook de als keramiste werkende Eetie van Rees (Buitenzorg, Ned. Indië 1890-? 1973) illustreerde in die trant - en, helaas voor zover bekend slechts eenmalig: De nachtmannetjes (Deventer, W. van Hoeve, 1946).

Een van de meest onderschatte illustratrices uit die periode is waarschijnlijk Johanna Bottema (Laren 1918 - Amsterdam 1974), dochter van de grote Tjeerd Bottema. Zij liet het niet bij een of twee boeken, maar maakte vele prentenboeken, stuk voor stuk vernieuwend van stijl. Zij werkte onder meer in 1941 mee aan een serie Volkskunst en Kinderkunst, onder redactie en met tekst van J. Riemens-Reurslag. De geschiedenis van Betsy het paard (A.J. Strengholt), een beginwerkje, laat zien dat ze niet zo maar illustreerde maar met haar eenvoudige vormen de hele bladzijde wist te bedwingen, waarbij ook een deel van de belettering werd betrokken. In Een sneeuwverhaaltje uit 1946 ('s-Graveland, De Driehoek/Den Haag, Mouton) is Bottema daarin nog veel consequenter. Dit soort boeken houdt gelijke tred met de ontwikkelingen in de beeldende kunst en tegelijkertijd met die van de typografie en vormgeving.

Illustratie Johanna Bottema (1946).

[p. 47]

Het is niet eenvoudig om in kort bestek een keuze te presenteren uit de enorme hoeveelheid van verrassende publicaties uit de eerste helft van de twintigste eeuw. Ik heb hier vooral figuren genoemd van wie ik weet of vermoed dat er nog nieuw materiaal te vinden is. Dat is niet voor elke illustrator even gemakkelijk. Of lijkt dat maar zo? Graag had ik bijvoorbeeld de aandacht gevestigd op de spontane, grappige, leuk getekende boeken van Froukje van der Meer, die begin jaren veertig begon te publiceren. Enkele ervan zijn geselecteerd voor de tentoonstelling Boeken om naar te kijken in Museum Willet-Holthuizen (september 2003 - februari 2004), maar de illustratrice zelf bleef een raadsel. Wie schetst mijn verbazing dat er bij 6 januari 2004 in mooie vloeiende letters in het bezoekersboek stond ‘Wat leuk, mijn eigen tekeningen tegen te komen! Froukje van der Meer’. Mevrouw van der Meer, heeft U telefoon?