Literatuur. Jaargang 16

[p. 90]

Femke Kramer⁺
Rederijkers-esbatementen
Om tot lachen te berueren

Een sterk gevoel voor het schilderachtige in klank en beeld, en voor de mogelijkheden en beperkingen van taal: onderbelichte kwaliteiten van het komische rederijkerstoneel, waarop in dit artikel de aandacht wordt gevestigd. Als tekstsoort waarvan het voornaamste genre-kenmerk bestond in de strategie om plezier en gelach te genereren, moeten de esbatementen in de zestiende eeuw bovendien een belangrijke appreciatie hebben genoten, die echter tegelijkertijd aan devaluatie onderhevig was.

Sinds Gerrit Komrij de rederijkerspoëzie royaal heeft bijgezet in de literaire canon van de twaalfde- tot zestiende-eeuwse Nederlanden, kunnen de rederijkers niet meer worden beschouwd als een verwaarloosde categorie dichters. Dat zich onder de rederijkers ook fervente theatermakers bevonden, is weliswaar niet onbekend, maar buiten een kleine kring van specialisten geniet het omvangrijke toneelrepertoire dat de rederijkers hebben nagelaten toch maar weinig bekendheid en belangstelling. De toneelteksten worden door literair-historici gretig gebruikt als bronnen van kennis over de toenmalige maatschappij en mentaliteit, maar gelet op de frequentie waarmee ze op eigentijdse podia te zien zijn, is het treurig gesteld met hun canoniseringsgraad.

Dat de speelteksten van de rederijkers geen uitgesproken aantrekkingskracht uitoefenen op hedendaagse theatermakers, is tegelijkertijd begrijpelijk en betreurenswaardig. Begrijpelijk, omdat ze in taal (complex zestiende-eeuws Nederlands), uitdrukkingsvormen (vaak moeilijk doorgrondelijke allegorie) en inhouden (maatschappelijke, politieke, religieuze thema's) moeilijk actualiseerbaar lijken.

Betreurenswaardig, omdat de spelen juist wat betreft uitdrukkingsvormen en inhouden een uitdaging kunnen

De kleren van de dokter, naar Weer Gheluck ende Heer Profijt uit het repertoire van De Roode Lelie uit Brouwershaven, door Theatergroep Marot, 1995. Tektstbewerking, regie en ontwerp: Femke Kramer en Jacques Tersteeg. Foto's: Tilbor Kolley.

vormen voor hedendaagse regisseurs en theatervormgevers. Veel spelen van sinne hebben betrekking op kwesties die mensen van nu evenzeer aangaan als mensen van toen, en afgezien daarvan bevatten ze veel potentieel voor aanschouwelijk theater. Dat ze desondanks niet worden aangegrepen voor hedendaagse toneelvoorstellingen, moet een kwestie van onbekendheid, onbemindheid en gebrek aan toegankelijke edities zijn.

Zwerver Geluk wordt door een gasthuismeester naar bed gebracht, omdat hij naar eigen zeggen gekweld wordt door ‘een ziekte die zeer uitzonderlijk is, die zeldzaam raar en wonderlijk is, en die de patiënt er gedurig toe dwingt, dat hij aan één stuk door eet en drinkt.’ De geneesheer die wordt geconsulteerd weet wel raad met Geluk en diens, eveneens zieke kameraad Profijt. Hij verklaart dat alleen de minst zieke kan worden genezen, en wel door middel van een medicijn dat gemaakt wordt van de as van de ander. Als door een wonder zijn de twee zwervers ineens hersteld.

+ Femke Kramer werkt aan de faculteit der Letteren van de Rijksuniversiteit Groningen Zij bereidt een proefschrift voor over de esbatementen van de rederijkers en leidt samen met Jacques Tersteeg de Groningse theatergroep Marot (zie de foto's bij dit artikel).

[p. 91]

Ook van het komische rederijkerstoneel zijn zelden voorstellingen te zien. De esbatementen van de rederijkers hebben op een andere manier dan de spelen van sinne een twijfelachtige faam. Over het algemeen staan ze bekend als kluchten in de platste zin van het woord; onbehouwen theater van de lach uit het kleuterstadium van de Nederlandse toneelgeschiedenis, dat getuigt van een gênante fixatie op de orale, anale en seksuele kanten van het menselijk bestaan.

De laatste decennia hebben literair-historici lichte modificaties aangebracht in dit beeld van het genre. Zo heeft Wim Hüsken, in navolging van Frans farce-onderzoek, de aandacht gevestigd op de structurele organisatie van het komisch toneel in de Nederlanden van vóór de Renaissance, en kluchtelementen beschreven in termen van hun functies in het handelingsverloop. Kluchten, zo luidt de grondgedachte achter dit onderzoek, zijn machines à rire, en hun brandstof bestaat uit list en bedrog. Andersoortige trekken zijn zichtbaar gemaakt door een benadering van het komisch toneel in zijn functie in de toenmalige werkelijkheid. Hieruit zijn twee opmerkelijk uiteenlopende visies op het genre ontwikkeld. Enerzijds is er het beeld van de klucht als vehikel voor een pragmatische burgermansethiek, waarmee de gevestigde zestiende-eeuwers zich verhieven boven minderbedeelde medemensen. Anderzijds bestaat het beeld van de klucht als mimesis of a fallen world, als ethische jungle vol amorele wezens die elkaar hardvochtig naar het leven staan en keer op keer dezelfde fouten begaan. Via omgekeerde-wereldretoriek zou het genre, volgens deze laatste interpretatie, medemenselijkheid en normbesef hebben gepredikt.

Of deze nieuwe inzichten het zestiende-eeuwse komische toneelrepertoire interessanter maken voor hedendaagse gebruikers valt te betwijfelen. Nu is dit misschien ook niet de voornaamste missie van de literatuurgeschiedschrijving. Niettemin zijn er eigenschappen en dimensies van het genre en van zijn context die nadere beschouwing verdienen. In dit artikel aandacht voor enkele van die onderbelichte aspecten, die wellicht kunnen bijdragen aan een genuanceerder en sympathieker beeld van het genre.

Komische clichés

Van de ongeveer 600 rederijkers-toneelteksten die bewaard zijn gebleven, dragen zo'n tachtig de genrebenaming clucht of esbatement. Ze vormen geen strak-omlijnd genre, en de genre-terminologie is soms verwarrend, maar in grote lijnen, en met uitzondering van enkele (op zichzelf overigens belangwekkende) ‘onregelmatigheden’ vertonen de teksten een hoge mate van uniformiteit. Figuren, thema's, intriges en locaties doen vermoeden dat de auteurs putten uit een beperkt arsenaal aan klucht-ingrediënten. Figuren, in de meeste gevallen zo'n vier, vijf per spel, ontlenen hun identiteit aan hun familie- of sociale relaties (echtelieden, kinderen, ouders, schoonouders, neven uiten, nichten, vrienden, buren, minnaars, meesters-knechten), hun broodwinning (boeren, slagers, schoenmakers, herbergiers, kwakzalvers, artsen, vroedvrouwen, clerici, soldaten, rovers, enz.) of aan een handicap (lammen, doven, blinden). Ze treden vaak op in stereotiepe combinaties (manvrouw-minnaar, boeren-stadsmensen), maar anders dan bijvoorbeeld de figuren in de commedia dell'arte zijn hun karaktertrekken variabel en afhankelijk van de constellatie waarin ze verschijnen. Zo komen er onder de echtgenoten sukkelaars voor, maar ook drankorgels en geweldplegers, terwijl echtgenotes toegewijd, overspelig, onderdanig of bazig kunnen zijn. Kinderen zijn er in een terrible variant (Hanneken Leckertant, Tielebuijs), maar er zijn ook moeilijke pubers (De Luijstervinck) en soms vormen ze simpelweg een horde hongerige mondjes (De bervoete bruers, Ons lieven heers minnevaer).

Ook in opbouw en intrige vertonen de stukken een zekere stereotypie. De motor van het handelingsverloop wordt doorgaans gevormd door onvrede van de hoofdfiguur met zijn status quo; gebrek aan geld, leefrocht, macht of seksuele bevrediging. Een boer begeert

Schaamstreken door Theatergroep Marot, naar Lippen en Lijse ende Jan Vleermuijs (Haarlem, Trou moet blijcken). Tekstbewerking, regie en ontwerp Femke Kramer en Jacques Tersteeg. Foto: Mimi van der Hoeven.

[p. 92]

Fragment uit Lippen en Lijse ende Jan Vleermuijs, waarin Lijse en haar minnaar een afspraak maken om elkaar stiekem te ontmoeten. Uit: Boek G van Trou moet blijcken. f. 66r: Dit stuk is in 1998 onder de titel Schaamstreken gespeeld door Theatergroep Marot (zie foto).

status en besluit om schutter te worden (Een boer die wil leeren schieten), een getrouwde, maar verveelde vrouw laat zich versieren door een jongeman die haar lusten kan bevredigen (Lippen en Lijse en Jan Vleermuijs), of een boer wil rijk worden en slaagt erin één en hetzelfde kalf aan drie slagers te verkopen (Jan Fijnart). Soms begint een esbatement met een noodsituatie: een vrouw lijdt onder de drankzucht en gewelddadigheid van haar man en zoekt een manier om zijn leven te beteren (Lijsgen en Jan Lichthart; Die mane); een man heeft vreselijke jeuk en probeert van alles om van de vlooien af te komen (De vloijvanger).

De intriges zijn helder en ongecompliceerd. Ze draaien meestal rond een vorm van bedrog, een misverstand of een onverwachte gebeurtenis. Een beproefd schema is dat van de bedrieger die wordt bedrogen (Weer Gheluck ende Heer Profijt; zie foto). Soms ook wordt een typisch slachtoffer gered door een of ander stom toeval, zoals de titelheld in Goossen Taeijaert, die zich heeft laten bedonderen door een slager en een vreselijk pak slaag van zijn vrouw vreest. Om zich tegen haar klappen te beschermen, hult hij zich in de huid van zijn koe. In die uitdossing jaagt hij onbedoeld een rijke koopman op de vlucht, die uit angst voor straf van hogerhand al het geld van zich afgooit dat hij zich met malafide praktijken heeft eigengemaakt.

Opmerkelijk vaak berust het intrige volledig op een woordspel: een figuurlijke uitdrukking wordt letterlijk opgevat, of omgekeerd. Zo verneemt de berooide en kroostrijke hoofdfiguur in Ons lieven heers minnevaer tot zijn opluchting dat zijn kinderen eigenlijk Gods kinderen zijn. Hij maakt een nota op zodat hij de kosten van het levensonderhoud van zijn kinderen kan declareren bij de lieve Heer. Zijn pogingen om restitutie te krijgen, voeren hem naar de parochiekerk en zelfs naar Rome, maar geld krijgt hij niet. Een mooi voorbeeld van een letterlijke tekst die figuurlijk wordt uitgelegd komt voor in Cornelis Everaerts esbatement Van den visscher (zie foto).

Volledig onbedoelde misverstanden komen ook voor. In Van den preecker brengt een herbergiersvrouw liefdevol een biggetje groot dat zij heeft gekregen van een rondreizend prediker; ze noemt het dier Preecker, naar de schenker. Na een jaar verschijnt een nieuwe prediker in het dorp die zijn intrek neemt in de herberg. De herbergier en zijn vrouw realiseren zich dat ze geen vlees meer in huis hebben om aan de gast te serveren, en besluiten met tegenzin om het varken, ‘onze Preecker’, te slachten. De prediker vangt hun gesprek hierover op en vreest dat hij in een kannibalendorp terechtgekomen is. Hij probeert zichzelf in veiligheid te brengen in een uiterst ongelukkige schuilplaats: het varkenshok. Een hele serie misverstanden volgt als het herbergierspaar gewapend met slagersmessen de stal betreedt (‘Hoor je dat, Jan? Onze Preecker spreekt tot ons!’). Uiteindelijk wordt de pastoor erbij gehaald om de boze geest uit het sprekende dier te drijven (‘Hoor je dat, Jan? Ons varken kan beter Latijn dan de pastoor!’).

De indruk van ‘kaalheid’ die wordt gewekt door het beperkte gamma aan figuren, thema's en intriges is echter misleidend.

Extravagant en luisterrijk

De laatstgenoemde voorbeelden zijn in zoverre typisch voor het genre, dat taal - liever gezegd, de onbetrouwbaarheid en meerzinnigheid van taal -, een

[p. 93]

Zand erover, naar Van den visscher (Brugge. Cornelis Everaert) en Van den blinde diet tgelt begroef (Haarlem, Trou moet blijcken), door Theatergroep Marot, 1997. Tekstbewerking, regie en ontwerp: Femke Kramer en Jacques Tersteeg. Foto's: Joan Winter.

belangrijke drijvende kracht vormt. De talloze voorbeelden van woordenspel en communicatiestoornis liggen op één lijn met een andere eigenschap van het genre: in de meeste teksten wordt een grote talige creativiteit aan de dag gelegd. De auteurs cultiveerden hun linguïstisch vernuft in ingenieuze rijmschema's, fantasierijk en soms bizar woordgebruik, en in extravagante figuren zoals lallende dronkaards, orakelende kwakzalvers of boeven die zich met elkaar verstaan in een luisterrijk onderwereldjargon. Nu en dan worden in esbatementen strofische vormen aangetroffen, met name rondelen, waarin onmiskenbaar de draak wordt gestoken met serieuze - amoureuze of vroede - registers.

Een visserspaar wordt op zee verrast door noodweer. In hun angst zondig te moeten sterven besluiten ze bij elkaar de blecht af te leggen. De vrouw komt met de onthutsende bekentenis dat haar twee jongste zoons respectievelijk door de knecht en de kapelaan zijn verwekt. Voordat de man aan de beurt is om te biechten, gaat de storm liggen. Veilig geland op de kust wil de man zijn bastaards te lijf gaan. Zijn vrouw weerhoudt hem hiervan, en verwijt hem dat hij de diepere betekenis van haar woorden niet heeft begrepen. ‘Toen jij ons bootje roeide en de netten uitwierp, was jij toen niet als het ware mijn knecht? En toen ik mijn zonden aan jou opbiechtte, was jij toen niet als het ware mijn kapelaan? En dus moeten onze jongste twee wel jouw eigen vlees en bloed zijn!’

De talige rijkdom van de stukken hoeft niet verbazingwekkend te zijn in het licht van de culturele omgeving waarin de makers opereerden. Als beoefenaars van de seconde rhétorique waren de rederijkers welhaast per definitie gefascineerd door taal. Hiervan getuigt op zichzelf al hun zorgvuldige omgang met het geschreven woord. Voor het eerst werden in de Nederlanden speelteksten op zo grote schaal volledig uitgeschreven, ‘gerolleerd’ (in rollen afgeschreven), uit het hoofd geleerd èn gearchiveerd. Het is weliswaar niet bekend op welke wijze toneelspelers buiten het rederijkerscircuit omgingen met hun repertoire. Van de raadselachtige camerspelers bijvoorbeeld, die (vanwege hun professionalisme?) waren uitgesloten van deelname aan rederijkerswedstrijden, zijn in elk geval geen speelteksten bewaard gebleven - behalve misschien de abele spelen en de sotternieën uit het handschrift-Van Hulthem. Vergeleken bij deze prof-acteurs speelden de rederijkers vermoedelijk in veel sterkere mate ‘van blad’. Bij repetities en voorstellingen was dan ook steevast een boechouder (souffleur/regisseur) aanwezig.

Niet alleen in klank, maar ook in beeld komt een voorliefde voor het schilderachtige tot uiting. Uiteraard kan er alleen maar gegist worden naar de verschijningsvormen van de spelen-in-opvoering, maar het veelvuldig voorkomen van decoratieve figuren zoals kwakzalvers, wellustige vrouwen, artsen en zwervers verraadt hoe dan ook een zwak voor aantrekkelijke beelden. Zo zijn ook bepaalde locaties (eetkamers, herbergen) vermoedelijk populair geweest vanwege hun mogelijkheden om plastische taferelen neer te zetten. Veel esbatementen bevatten scènes waarin de figuren verwikkeld zijn in aanschouwelijke acties zoals eten, drinken, flirten, dansen, kibbelen, vechten, verkleden, exorcisme, dronkenschap en travestie, of in bezigheden waarbij dieren betrokken zijn (De katmaecker, zie illustratie). Sommige scènes lijken speciaal te zijn bedacht voor de visuele lol. De schuijfman bevat bijvoorbeeld een scène waarin een bereden pastoor wordt achtervolgd door een veulen met het lichaam van een pas overleden vrouw op zijn rug.

De uitbundige taal en de schilderachtige taferelen waartoe de dialogen hun vertolkers moeten hebben uitgenodigd, zijn elementen die gemakkelijk over het hoofd worden gezien. Toch behoren deze ‘details’, die in het licht van het complete handelingsverloop niet meer dan franje en opsmuk lijken, minstens zo zeer tot de ‘essentie’ van de stukken als hun dieptestructuren. Daar komt nog bij dat de mooiste franje en opsmuk de hedendaagse beschouwer ontgaan, simpelweg omdat deze alleen maar de teksten onder ogen krijgt: de partituren, de halffabrikaten die nog allerlei bewerkingsprocessen ondergingen voordat zij het uiteindelijke publiek bereikten.

Weliswaar onderwierpen de esbatementen hun ge-

[p. 94]

Anoniem schilderij, met tot dusverre niet geïdentificeerd onderwerp, omstreeks 1600 in Nederland geschilderd. In: Tom Howard, De kat in de kunst. St. Niklaas: Flash, 1995, pp. 18-19 (vert. van The illustrated cat, London: Regency House, 1994). Met dank aan dr. Annelies van Gijsen.

bruikers (acteurs, regisseurs) aan een sterk ‘tekstdictaat’ - de volledig uitgeschreven, zorgvuldig gecomponeerde dialogen dwongen tot tekstvastheid en lijken weinig (tekstuele) improvisatie te hebben toegestaan (hoewel acteurs ook binnen de kaders van vastgelegde tekst nog veel vrijheid van interpretatie hadden) -, maar juist in hun stereotypie, hun lage handelingsdichtheid en hun gebrek aan regie-aanwijzingen gaven de teksten de vertolkers een grote verantwoordelijkheid en autonomie in het invullen van hun vertolking. De aanschouwelijkheid van de hierboven genoemde elementen en acties, en daarmee de werking van het esbatement in zijn totaliteit, was volledig afhankelijk van spelers en regie.

In De katmaecker proberen twee buurvrouwen van een hoogzwangere vrouw de aanstaande vader ertoe te bewegen om de vroedvrouw te halen, maar de man wil eerst het kind met eigen ogen zien. De vrouwen proberen hem over te halen door hem een ingebakerde kat te tonen, waarvan hij aanvankelijk inderdaad gelooft dat deze zijn kind is.

Laughing matter

Zoals boven al opgemerkt, worden esbatementen in relatie tot de omringende werkelijkheid vaak begrepen als uitspraken op het vlak van sociale verhoudingen of sociaal gedrag. De spelen zouden een zeker bon gouvernement hebben bepleit, door bepaalde gedragsvormen te verwerpen en bepaalde bevolkingsgroepen te kleineren, of juist hebben aangespoord tot ethisch verantwoord gedrag tot nut van de medemenselijkheid. Deze interpretaties zijn echter speculatief - al was het maar omdat het onmogelijk is vast te stellen wat de laughing matter van de speelteksten was, welke elementen of personages eventueel bedoeld waren als mikpunt van spot, en of de bedoelde werking wat dit betreft ook werd geëffectueerd. Zelfs bij eigentijdse komische artefacten is dit lastig. Lang niet alle mensen die hartelijk konden en kunnen lachen om de televisie-comedy All in the family of om de sketches over de Haagse ‘Tegenpartij’ deelden de politiek-correcte gevoelens die de makers van deze producties koesterden. Zo is het ook onzeker waardoor het zestiende-eeuwse gelach om bijvoorbeeld Ons lieven heers minnevaer gemotiveerd werd: door minachting jegens de goedgelovige ‘minnevader’ van Gods kroost, door afschuw van de pauselijke arrogantie waarmee deze in Rome wordt geconfronteerd, of simpelweg door de absurditeit van het gegeven dat mensen naar de kerk gaan om geld te beuren van de lieve Heer.

Daarnaast verdient de ratio die in deze esbatementen-lezing achter het lachen wordt gezocht enige relativering. Deze ratio is gebaseerd op het stilzwijgende postulaat dat lachen per definitie leedvermaak en minachting uitdrukt. In het hedendaagse denken over humor en lachen kan deze aanname gerekend worden tot het domein van de superioriteits- of degradatie- theorieën, waarvan de kern welsprekend is uitgedrukt door Thomas Hobbes in Leviathan (1651): ‘Sudden glory is the passion which makes these grimaces called laughter, and it is caused either by some sudden act of their own, that pleaseth them; or by the apprehension of some deformed thing in another, by comparison whereof they suddenly applaud themselves.’ Lachen wordt in deze theorieën beschouwd als het relict van een gedraging waarmee onze primitieve voorouders uiting gaven aan hun (gewenste) superioriteit ten opzichte van wilde beesten of vijandige stammen. Om echter een minstens zo welsprekend criticus van deze theorie, Max Eastman (Enjoyment of Laughter, 1937) te parafraseren: wie lachen gelijkstelt met vijandig gebrul, verwart twee gedragsvormen die oppervlakkig misschien op elkaar lijken, maar die in intentie even ver uiteen liggen als kwispelen en grommen bij honden.

Superioriteitstheorieën bezetten slechts één uiterste in het spectrum van theorieën over humor en lachen. Er zijn ook theorieën waarin heel andere accenten worden gelegd, zoals de zogenaamde release of relief theories (de lacher ontlaadt overbodig geworden ‘remmingsenergie’), of de incongruity theories (de lachstimulus bestaat in de onverwachte botsing van twee uiteenlopende gedachtengangen). In een vierde groep theorieën, die in literair-historische kringen zelden wordt aangehaald maar die in praktische toepassingen van humor wijdverbreid is, wordt de vrolijke, speelse

[p. 95]

gemoedstoestand beklemtoond waarin mensen zich bevinden wanneer ze spontaan tot lachen komen; being in fun, noemt Eastman deze gemoedstoestand. Lachende mensen zijn psychologisch en lichamelijk ‘ontwapend’, en zo behoedt het vermogen om iets als komisch te ervaren ze voor contra-productieve acties of stemmingen, zoals stress, ruzie en gewelddadigheid. Het is duidelijk dat met dit accent een veel positiever betekenis aan lachen wordt gegeven dan in de superioriteitstheorieën.

Wie lachers op zijn hand wil krijgen, kan het zich overigens gemakkelijk maken door met behulp van genre-signalen het publiek bij voorbaat al in een staat van being in fun te brengen. Genre-aanduidingen, die verwachtingspatronen creëren, en zo de perceptie van lezers, toehoorders of toeschouwers sturen, kunnen bestaan in talige of andersoortige tekens: titels, ondertitels, verbale inleidingen (‘Ken je die van Clinton en de Paus?’), een specifieke layout of, in het geval van toneelvoorstellingen, een genre-gebonden speelstijl en vormgeving. Het is in dit verband goed te beseffen dat degenen die de zestiende-eeuwse speelteksten concreet onder ogen kregen, de vertolkers van de teksten waren, en niet hun publiek. De genre-aanduiding ‘esbatement’ of ‘clucht’ is in eerste instantie op deze rechtstreekse gebruikers van de teksten gericht, en moet dan ook worden opgevat als een overkoepelende regie-aanwijzing, waarmee de tekst aangeeft dat hij in een komisch register gespeeld wil worden.

Kwispelen of grommen

De theorieën waarin nadruk wordt gelegd op het plezier en de pret van spontaan gelach, stemmen in zekere zin overeen met de reflectie op het lachen in de tijd waarin de esbatementen werden geschreven en gespeeld. In de zestiende eeuw is een intense nieuwsgierigheid waarneembaar naar lachen als fysiologisch verschijnsel dat van vitaal belang is voor het fysieke en sociale welzijn van mensen. Deze nieuwsgierigheid leidde tot herlezing van klassieke auteurs op dit gebied, tot fysiologische studies als het Traité du ris (Laurent Joubert, 1579) en tot een hausse aan artes iocandi. Het inzicht dat lachen gezond is, was weliswaar geen novum. De ‘sanguïne’ en dus heilzame invloed die uitgaat van het ervaren van plezier, in het bijzonder ter bestrijding van melancholische aandoeningen, was al sinds de dagen van Hippocrates een leidend principe in de geneeskunst. Niettemin lijkt dit principe juist in de zestiende eeuw krachtig te herleven. Misschien in reactie op een toenemende vrees voor melancholische kwalen, of op veranderende maatschappelijke omstandigheden die dwongen tot soepele interactie, werd het heilzame lachen gerationaliseerd en operationeel gemaakt voor medische en sociale doelen.

In het licht van dit aspect van de maatschappelijke context komt de sociale functie van esbatementen anders uit de verf dan in de gangbare duidingen het geval is. Als middelen ‘om vreucht te vermeeren’ en ‘tvolck tot lachene te berueren’ maakten de spelen deel uit van het corpus aan lach-opwekkende media van de toenmalige cultuur, die het (samen)leven konden veraangenamen en die hielpen om gevreesde aandoeningen te voorkomen.

Het is in dit opzicht van belang te beseffen dat het lach-opwekken met esbatementen aan expliciete beperkingen gebonden was: een goed esbatement, zo valt in alle omschrijvingen van het genre te lezen, maakt de mensen aan het lachen zonder gebruikmaking van schandelijke en infame middelen. Het lachen om esbatementen, zo lijkt dit te impliceren, moet vrolijk gekwispel zijn, en geen hatelijk gegrom.

Onstichtinge en cleynen troost

Zo hoog als het lachen op de zestiende-eeuwse agenda's stond, zo sterk was tegelijkertijd het domein aan het afbrokkelen van wat als laughing matter geaccepteerd werd. Spanning en achterdocht op het gebied van kerkleer en geloofsovertuiging hebben hierin ongetwijfeld een rol gespeeld. Hiervan getuigt onder meer een affaire uit 1559, toen in Brussel een gerechtelijk onderzoek werd ingesteld naar de strekking van een aantal komische toneelvoorstellingen. Een (ogenschijnlijk?) onschuldig esbatement (De bervoete bruers) dat de Franciscaner gemeenschap in het verkeerde keelgat was geschoten, ontketende in dat jaar een heksenjacht op de makers van vermeend godslasterlijke en antiklerikale voorstellingen. Een hele stoet toneelspelers en andere betrokkenen (regisseurs, oud-rederijkers en kopiisten bijvoorbeeld) trok voorbij aan de Brusselse procureur om een verklaring af te leggen omtrent de herkomst en de strekking van de toneelstukken in kwestie. De meeste van de gedaagde acteurs verklaarden dat hun spelen van onbekende origine of al decennia-oud waren. Anderen beweerden dat ze afkomstig waren van een vage kennis (‘In de kroeg gekregen, in ruil voor een gedicht’) of uit de nalatenschap van een overleden aangetrouwd familielid. Allen zeiden niet te begrijpen hoe het mogelijk was dat hun spel was overgekomen als blasfemisch, ketters of hatelijk ten opzichte van de clerus. Het vooronderzoek heeft niet geleid tot vervolging, maar de bochten waarin de ondervraagden zich wrongen om hun producties te verontschuldigen, geven de

[p. 96]

indruk dat voorzichtigheid voortaan geboden was bij het maken van komisch toneel. Het kon al te gemakkelijk verkeerd, want serieus worden opgevat.

Niet alleen de grens tussen gekwispel en gegrom, maar ook de status van gekwispel op zichzelf lijkt in deze periode te veranderen. Er zijn aanwijzingen dat humor en lachen onderhevig waren aan een toenemend dédain. Waar esbatementen in de vijftiende en zestiende eeuw tijdens ‘landjuweel’-wedstrijden traditioneel de hoogstbeloonde categorie vormden, rezen er tegen deze stand van zaken aan het eind van de landjuweelcyclus 1515-1561 serieuze protesten. In het spel waarmee de Antwerpse ‘Violieren’ hun landjuweel van 1561 afsloten, sprak het personage Retorica de volgende woorden:

Ghy siet met wat onstichtinge, en cleynen
troost
Noort, West, Zuyt, en Oost // worden ghespeelt
dees cluchten.
Tis waer, tis bequaem inden tijt van ghenuchten,
Maer selden goey vruchten // groeyen op
een verdorret rijs.

Verder drong vrouwe Retorica erop aan om voortaan de hoofdprijs van het landjuweel uit te loven voor een serieus stuk, want kluchten zijn maar ijdel vermaak en geven slechts aanleiding tot heibel.

Nu was de roep om eendracht en vreedzaamheid bij theaterfestivals welhaast topisch, maar het is anderzijds niet moeilijk om concrete inhoud te geven aan de ‘onstichtinge’ waarvan Retorica gewag maakt. De documentatie rond theaterwedstrijden bevat talrijke verwijzingen naar ruzies en verdachtmakingen. Vooral tijdens de prestigieuze landjuwelen, die immers meer aan reglementen gebonden waren dan gewone concoursen, waren procedurele aangelegenheden potentiële brandhaarden. Geschilpunten varieerden van het aantal stukken dat per dag opgevoerd diende te worden tot de volgorde waarin de gezelschappen plechtig ter kerke gingen. Ook lijken theatercompetities een goede gelegenheid te zijn geweest om langlopende vetes op te rakelen waarvan de oorspronkelijke motieven er misschien niet eens meer toe deden.

Uiteraard vormden ook jurybeslissingen een bron van conflicten. Het feit dat de ‘Moyses Doorn’ uit Den Bosch de cumulatieve wisselprijs van het landjuweel van 1561 had ontvangen (na maar liefst dertien stemmingen!), riep bijvoorbeeld jaren na dato nog gemor op. Boze tongen beweerden dat het ‘qualick gejugeert [was] om eygen baten wille.’ In het haagspel dat onmiddellijk volgde op het landjuweel raakten de gemoederen zelfs zozeer verhit dat de jury zich niet eens waagde aan een uitspraak - en dat terwijl er maar twee groepen dongen naar de prijs. De definitieve beslissing moest van ‘hogerhand’ komen, in de persoon van Anthonis van Stralen, hoofdman van de Violieren, die hiertoe bovendien uitvoerig advies inwon van onafhankelijke deskundigen.

Hoewel er dus tal van concrete gevallen van ‘onstichtinge’ aan te wijzen zijn, is het de vraag of dit soort geruzie de werkelijke aanleiding voor Retorica's zure opmerkingen vormde. De inleiding van de gedenkbundel doet vermoeden dat het eeuwige gekibbel niet meer dan een stok was die gretig werd aangegrepen om een hinderlijke hond mee te slaan. De inleider bejubelt het niet eerder vertoonde niveau van de activiteiten tijdens het landjuweel van 1561 als volgt:

Want die voorgaende landtjuweelen en hebben maer een batement vertoocht, maer nu als die verstanden cloecker zijn ende alle consten in meerder kennisse,...zijn Apollinis kinderen sonderling verwect geweest, om te laten blijcken den lieffelijcken smaeck die zy inde Musen inwoonerssen des berchs Helicon bevinden, hebbende overvloedelijck met sonderlinghe harmonie te samen ghevoecht ende verthoont, diveerse materien deser consten, soo in comedien, ebatementen, moralen als inde poetijcsce punten, epigrammen baladen retrograden ende devijsen...hopende dat wy eerlanghen tijt sullen monsteren ende paragonneren moghen met onse poeten, ghelijck Italien met haren Petrarcha ende Ariosto, Vranckrijck met Cl. Marot Ronssard &c tot vereeringhe der edeler Consten Retorica ende vercieringhe van onse Nederlantsche tale.

Het feest van 1561 onderscheidde zich, aldus de auteur van deze tekst, door een rijkgeschakeerd aanbod aan exclusieve lyrische en dramatische vormen te bieden in plaats van alleen maar esbatementen. De ambitieuze rederijkers vonden het in het licht van de internationale literaire trends kennelijk niet meer chic genoeg om tijdens hun grote manifestaties zoiets ‘futiels’ als een esbatement centraal te stellen. Omdat het met die grote manifestaties zo goed als afgelopen was na 1561, valt er over de verdere ontwikkelingen van de literaire opvattingen binnen de rederijkerij niet zo veel te zeggen.

Enkele relativeringen tot besluit: een visie op esbatementen als getuigenissen van een toneelcultuur die - in haar betrekkelijke thematische ‘kaalheid’ - rijk moet zijn geweest aan uitbundige taal en luisterrijke

[p. 97]

beelden, levert misschien enige nuancering van het clichébeeld op. Aandacht voor de fysieke, psychologische en sociale merites die contemporain aan de spelen werden toegeschreven, brengt daarnaast wellicht een verdieping van de hedendaagse beoordeling en waardering van het genre met zich mee. Maar of de teksten hierdoor ook interessanter worden voor hedendaagse gebruikers valt moeilijk te voorspellen. Vermoedelijk vergt het herintroduceren van pre-rennaissancistisch toneelrepertoire op de eigentijdse podia een meeromvattend promotiebeleid. Een belangrijke troef in zo'n beleid is het ontsluiten van teksten in edities die toegankelijk zijn voor niet-specialisten.

Met dank aan prof. dr. Dirk Coigneau, prof. dr. Martin Gosman en Robert Rosendal voor hun commentaar bij een eerdere versie van dit artikel, en aan dr. Annelies van Gijsen voor haar referentie naar de afbeelding van De katmaecker.

Literatuuropgave

W.M.H. Hummelen, Repertorium van het rederijkersdrama 1500-ca. 1620 (Assen, 1968) met addenda in Dutch Crossing (1984), pp. 97-131 geeft een overzicht van het toneelrepertoire van de rederijkers.

Over het komische rederijkerstoneel schreef Wim Hüsken Noyt meerder vreucht. Compositie en structuur van het komische toneel in de Nederlanden voor de Renaissance (Deventer, 1987). Voor sociaal-historische lezingen van Nederlandse kluchten en Franse farces, zie onder meer Herman Pleij, ‘De sociale funktie van humor en trivialiteit op het rederijkerstoneel’, in: Spektator 5 (1975-76), pp. 108-127 en Alan E. Knight, Aspects of genre in late Medieval French drama (Manchester, 1983). Marvin T. Herrick, Comic Theory in the Sixteenth Century (Urbana, 1950), Heinz-Günther Schmitz, Physiologie des Scherzes. Bedeutung und Rechtfertigung der Ars Iocandi im 16. Jahrhundert (Hildesheim, New York, 1972) en Daniel Ménager, La Renaissance et le rire (Paris, 1995) behandelen de reflectie op humor en lachen in de zestiende eeuw. Recentelijk verscheen op dit gebied van Johan Verberckmoes Schertsen, schimpen en schateren. Geschiedenis van het lachen in de Zuidelijke Nederlanden, zestiende en zeventiende eeuw (Nijmegen, 1998).

De documentatie over de Brusselse affaire is te vinden in het Brusselse Rijksarchief, en is gedeeltelijk uitgegeven in Willem van Eeghem, Drie schandaleuze spelen (Antwerpen, 1937). De documentatie over de landjuweelcyclus 1515-1561 is uitgegeven in E. van Autenboer, Het Brabants landjuweel der rederijkers (1515-1561) (Middelburg, 1981). Verder is geciteerd uit de gedenkbundel van het landjuweel van 1561: Spelen van sinne..Ghespeelt..binnen der stadt van Andtwerpen op dLantJuweel..den derden dach Augustii int Jaer ons Heeren. M.D.LXJ. (Antwerpen, Willem Silvius, 1562).