Literatuur. Jaargang 12

[p. 175]

Literatuur-recensies

Dierenverhalen van heinde en verre

Mijn eerste botsing met de grenzen van de literaire canon vond plaats toen ik een boek van Anton Koolhaas op de literatuurlijst voor mijn eind- examen zette. Dat kon eigenlijk niet: dierenfabeltjes waren geen literatuur. De Reinaert, die ook op de lijst stond, mocht wel: epiek, zelfs dierenepiek, was wel literatuur. Bij het examen werd het boek van Koolhaas dan ook niet behandeld.

De bundel Mijn naam is haas. Dierenverhalen in verschillende culturen, onder redactie van W.L. Idema, M. Schipper en P.H. Schrijvers, toont aan dat de dierenfabel in veel gevallen wel degelijk tot de literaire canon gerekend mag worden. Aan een publiek dat meestal alleen bekend is met de fabels van Aesopus en La Fontaine verschaf- fen de bijdragen in het boek een wijds uitzicht op de fabeldierenwereld. Mijn naam is haas biedt een overzicht van de ontwikkelingsgeschiedenis en verspreiding van de fabel als genre. Zij blijkt van alle tijden en van alle culturen te zijn. De functie van de fabel in Mesopotamië, India, Indonesië, China of Afrika is niet wezenlijk anders dan in Europa en het is verrassend te zien hoe dieren overal ter wereld op gelijksoortige wijze (on)menselijk handelen.

In de Westerse cultuur worden fabels slechts schoorvoetend tot de literatuur gerekend. In de klassieke oudheid wordt de fabel eigenlijk alleen geschikt bevonden om leerlingen de eerste beginselen van de welsprekendheid bij te brengen. In de grote genres van de oudheid, bij voorbeeld de tragedie en het epos, ontbreken fabels. De grote klassieke auteurs wagen zich alleen aan fabels in de ‘lagere’ literaire genres, zoals brieven, satires en populair-filosofische beschouwingen. De belangrijkste fabeldichters uit de oudheid, Aesopus en Phaedrus, waren een slaaf en een vrijgelatene; het genre is dan ook erg geschikt als verhullende vorm van maatschappijkritiek door de machtelozen. Door hun kritiek te verwoorden in dierenverhalen wisten de fabeldichters de woede van de machthebbers meestal te ontlopen. De moraal van het verhaal, soms verwoord in een promythium voor de eigenlijke fabel, meestal als een epimythium aan het einde van het verhaal, is een distinctief kenmerk van de fabel en versterkt de algemene geldigheid.

Hoewel de originele werken van Aesopus en Phaedrus in de middeleeuwen in de vergetelheid zijn geraakt, blijven de aesopische fabels in gebruik om scholieren de eerste beginselen van het Latijn bij te brengen. Basis hiervoor is de Latijnse prozabewerking van de versfabels van Phaedrus. Als gevolg van de emancipatie van de volkstaal wordt deze zogenaamde Romulus-versie vertaald, bij voorbeeld in het Middelnederlands als de Esopet. De verloren werken van Aesopus en Phaedrus werden door de humanisten herontdekt. Hun uitgaven en ideeën (fabels waren ter lering en vermaak volgens onder andere Boccaccio) vormen de basis van de verdere Westeuropese traditie waarvan La Fontaine een bekende vertegenwoordiger is.

Ook nu, aan het einde van de twintigste eeuw, is het genre nog springlevend in de Westeuropese letterkunde, zoals onder andere blijkt uit fabels in het werk van Franz Kafka en Günther Grass en uit het in Nederland overigens unieke oeuvre van Anton Koolhaas.

Naast bijdragen over de (West-)Europese fabel, waarvan het bovengestelde een summiere schets is, bevat Mijn naam is haas een aantal artikelen over de fabelliteratuur buiten Europa. Dat dierenverhalen uit de Arabische wereld, India, Afrika en China zo anders en toch zo hetzelfde kunnen zijn, zal voor velen een verrassing zijn. Binnen dit kader is het onmogelijk daar diep op in te gaan, maar hopelijk zijn de volgende voorbeelden voldoende om een en ander te illustreren.

In India hebben fabels een duidelijk moralistische inslag. Aan de hand van het gedrag van de optredende dieren wordt een bepaalde levenswijsheid verkondigd, bij voorbeeld in de boeddhistische jtaka's, waarin de fabel.dieren eerdere incarnaties van de Boeddha verbeelden en zijn leer veraanschouwelijken. In tegenstelling tot de Europese fabelliteratuur is de beroemdste bundel Indische fabels, de Pahcatantra (letterlijk: vijf leerboeken), niet bedoeld voor de sociaal zwakkeren: volgens de inleiding is de bundel samengesteld om een paar niet al te intelligente koningszonen enige levenswijsheid bij te brengen. Dat deze literatuur geschreven is voor de culturele en intellectuele bovenklasse blijkt ook uit haar taal: het Sanskriet was toen de Pancatantra verscheen allang geen volkstaal meer, maar de taal van de geleerden. De belangrijkste bron voor de moralistische, literaire fabel is echter de grotendeels orale verhalentraditie die in India nog steeds leeft. De Indische (Boeddhistisch-Hindoeïstische) en de Islamitische cultuur hebben in Indonesië veel invloed gehad, maar in de dierenfabels die de inwoners van Kerinci (West-Sumatra) elkaar vertellen, leven ook oudere geloofslagen voort, waarbij de relatie tussen mens en ongerepte natuur een belangrijke rol speelt. Zo blijken voorouder-geesten in staat zich in tijgers te veranderen om in die vorm de mensen te beschermen tegen dieven en aanvallen van de ‘gewone’, biologische tijger. Over de bijzondere relatie tussen de mens en de tijger bestaan veel verhalen. Prachtig is het haast mythische verhaal over een dorp diep in het oerwoud waar mensen wonen die buiten dat dorp in tijgers veranderen. Deze fabel lijkt soms wel een Arturroman met Keltische motieven: een queeste naar een verloren heilige kris, een door een geish gesanctioneerd huwelijk tussen een mens-tijgerin en een mens, het verbod om water direct uit een rivier te drinken, dat natuurlijk overtreden wordt.

Ook heel mooi is het tragische verhaal uit de Maleise traditie over de onmogelijke liefde tussen de elft, een haringachtige zoutwatervis, en de springbaars, die in zoet water leeft.

[p. 176]

Ieder jaar zwemt de elft de rivier op om zijn geliefde te ontmoeten. Dit lukt hem nooit, hetzij omdat de springbaars hem ontvlucht omdat ze de onmogelijkheid van hun liefde inziet, hetzij omdat de elft gevangen wordt in de netten van de mensen. Zo vallen er nog talloze mooie en interessante wetenswaardigheden te halen uit Mijn naam is haas, een boek dat ons iets toont van de rijkdom van het dierenverhaal in al zijn vormen en facetten. Een boek ook dat tot (fabel)lezen aanzet.

henk struik

Mijn naam is haas. Dierenverhalen in verschillende culturen. Onder redactie van W.L. Idema, M. Schipper en P.H. Schrijvers; Baarn: Ambo, 1993; Ɠ49,50.

Trijntje Cornelis onder de loep (2)

Trijntje Cornelis is thuis! Dat wil zeggen, het tweede en laatste deel van de door H.M. Hermkens bezorgde teksteditie van Constantijn Huygens' klucht (1653) is voltooid. Het is een bijzondere tekstuitgave gewororden, niet in de laatste plaats omdat elke haal of streek met de pen, elke schrijfwijzen en klank, elke zijsprong en toevoeging, elk ‘bijschrift’ en karakter, kortom elke gedachte en ingeving van Huygens verklaard diende te worden.

Hermkens zis, zoals hij in de verantwoording van zichzelf zegt, ‘bezeten van deze tekst’. En die bezetenheid heeft zonder twijfel in een monumentale uitgave geresulteerd, waarin vooral de taalkundige achtergronden van de in dit opzicht (vanwege de vele taalvormen in het Hollandse en Antwerpse dialect) interessante komedie uitvoerig worden behandeld. In ieder geval zal Hermkens één ding niet mét Huygens kunnen zeggen: ‘Als het werk U een paar uur lezen en lachen waard is, weet dan (...) dat het mij beslist geen drie volle dagen heeft gekost, afgezien van de toegevoegde citaten’ (met dit laatste doelt Huygens op de ‘bijschriften’, uit de komedies van Plautus en Terentius gehaalde regels die hij later uitkoos en als toelichting op de tekst als een soort van voetnoten gebruikte). Want de precisie en zorgvuldigheid waarmee elk element uit zowel handschrift als druk van Trijntje Cornelis tegemoet wordt getreden, alsmede de aandacht voor ook (op het eerste gezicht) minder belangwekkende details in deze tekst, getuigen van een intensiever contact dan de drie dagen die de zich bij de lezer verontschuldigende Huygens aan zijn ‘vodderye’ zegt te hebben besteed. Al in 1987, toen het eerste, met name aan de handschriften gewijde gedeelte van deze editie verscheen, was duidelijk met hoeveel nauwkeurigheid Hermkens deze ‘vodderye’ te lijf ging (zie mijn bespreking in Literatuur 5 (1988)). Evenals deel I bestaat het nu (in 1992) verschenen tweede deel uit twee volumina: het eerste volumen wordt grotendeels bepaald door een hoofdstuk over ‘realia’ en door een uitvoerige taalkundige inleiding; het eel van de tweede volumen geeft de facsimiletekst van deze klucht zoals gepubliceerd in de tweede uitgave van de Koren-bloemen (1672), vergezeld van een hertaling in modern Nederlands en annotatie (taalkundige toelichting en in mindere mate uitleg over zaken), gevolgd door een gedeelte dat aan de ‘bijschriften’ (citaten die in de druk onder aan de bladzijde terechtkwamen) is gewijd. Als bijlage is toegevoegd het gewijzigde eerste deel van een al dertig jaar oude studie van Hermkens, dat een ‘handleiding bij het lezen van Huygens’ schrift' (1984, in eigen beheer uitgegeven) vormt en ingaat op de door Huygens gebruikte lettertekens, een onmisbare bron voor wie zich met handschriften van deze zeventiende-eeuwse auteur bezighoudt.

Zoals gezegd wordt een groot deel van volumen i ingenomen door het hoofdstuk ‘realia’. Hier treffen we in feite toelichtingen op zaken die te veel ruimte in beslag namen om tussen de annotaties in volumen 2 een plaats te kunnen krijgen. Dat Hermkens zich verdiept heeft in de temporele en lokale omstandigheden waarin de handeling van de klucht zich afspeelt, blijkt goed waar hij, op grond van diverse passages in het spel, de personages typeert en ingaat op Trijns ‘omzwervingen’ door Antwerpen (volumen 1, p. 30-38). In de indrukwekkende reconstructie van deze dwaaltocht, die we deels al uit een eerdere publikatie (in: De zeventiende eeuw 3.2 (1987), p. 50-58) kennen, is af en toe sprake van gissing, soms van enigszins overbodige informatie, en in een enkel geval van een verkeerde interpretatie (p. 34: Trijn wordt in vers 113 onthaald op eten?). Dergelijke analyse treffen we ook aan in een volgende paragraaf met betrekking tot de kleding van Trijn. Uitvoerig is de hierop volgende ‘Taalkundige inleiding’ met onder andere paragrafen over de klanken van Huygens' Hollands en Antwerps, de woordvolgorde en het gebruikte idioom. Nuttig is een uitvoerig woordregister aan het slot van dit eerste volumen, dat in sommige opzichten als aanvulling op P.G.J. van Sterkenburgs Glossarium van zeventiende-eeuws Nederlands zou kunnen functioneren. Het tweede volumen bevat het facsimile van deze klucht, zoals in de laatste druk tijdens Huygens' leven verschenen, namelijk in de Koren-bloemen (1672). Hierbij is een weergave in modern Nederlands gevoegd, die de lezer steun geeft bij zijn voortgang in het lezen van de tekst. De uitvoerigheid van de annotaties zal er immers niet zelden toe leiden dat de lezer even de draad kwijt is. In de commentaar worden taalkundige annotaties en zakelijke toelichtingen door elkaar gegeven. Hier had wellicht meer op woordbegrip, stilistische verschijnselen en cultuur-historische parallellen gewezen unnen worden die het tegen de overmacht van taalkundige toelichting moeten afleggen. Maar het is de vraag of we dit een taalkundige euvel kunnen duiden. Natuurlijk is deze commentaar subjectief en zou men hier zowel in kwalitatief als kwantitatief opzicht kritiek kunnen leveren. Het zou echter misplaatst zijn hier over kleinigheden te struikelen.

[p. 177]

Weinig ruimte wordt ook bespaard door de manier waarop de editeur de bijschriften (citaten) van vertaling, commentaar en inbedding in hun oorspronkelijke context heeft voorzien. Deze bijschriften heeft Huygens in een later stadium toegevoegd, nadat hij zich bij de opvoeding van zijn kinderen intensiever met Plautus en Terentius had beziggehouden. Naar eigen zeggen heeft Hermkens hier alleen ‘vooronderzoek’ gedaan, ‘de literaire conclusies en de synthese laat ik graag over aan collega's die daarvoor beter uitgerust zijn’ (volumen 2, p. 17). Inderdaad is hier nog wel het een en ander te doen en kunnen tal van ‘gemeenschappelijke elementen’ (de essentie van het citaat vergeleken met de desbetreffende plaats in Huygens' klucht) nog gepreciseerd worden.

Al met al bezitten we in de vier kloeke delen ‘Trijntje Cornelis’ een even eigenzinnige als bewonderenswaardige teksteditie. Voor Hermkens lijkt bij uitstek te gelden: hij doet het goed, of hij doet het niet. Daarom blijven nog steeds aspecten van deze klucht onbehandeld. Zo liet hij een analytisch-bibliografisch onderzoek achterwege; er is afgezien van collatie ‘om zuiver praktische redenen’ (volumen 1, p. 5). Toch wordt de behandeling van de drukgeschiedenis thans algemeen als een van de pijlers voor een teksteditie gezien. Ook de verantwoording om juist de betrokken editie (uit Korenbloemen 1672) in het tweede volumen als facsimile weer te geven, steekt wat schraal af bij alle overige nauwkeurigheid, hoewel de keuze op zich wellicht gerechtvaardigd is. Te hopen valt verder dat de letterkundige inleiding van A. Keersmaekers, die dit tweede deel zou hebben moeten completeren, snel verschijnt. Gelukkig is nog niet al het gras voor de voeten van Huygens-onderzoekers weggemaaid. We moeten de studie van Hermkens in sommige opzichten dan ook vooral zien als een stevige basis van waaruit ‘collega's’ verder kunnen werken. Hermkens' bezetenheid zal ongetwijfeld besmettelijk gaan werken en in een breed wetenschappelijk gebied voor inspiratie zorg we maar zeggen: ‘Trijntje bijna thuis’.

jeroen jansen

Constantijn Huygens, Trijn Cornelis. Dl. 11, 2 vols. Uitg. door H.M. Hermkens. hes Uitgevers, Utrecht 1992. Vol. 1: 288 blz.; vol. 2: 152 blz. [ongep.] + 139 blz.; ƒ212,- (2 delen, gebond).

Literatuuropvattingen als instrum enten voor beeldvorming

Musil? Ken ik niet (1991) luidt de intrigerende titel van een boekje waarin wordt beschreven hoe Ter Braak en Du Perron over modernist als Robert Musil dachten. In de inleding ervan kritiseert de schrijver, August Hans den Boef, het Modernisme-concept dat Douwe Fokkema en Elrud Ibsch hanteren in Het Modernisme in de Europese letterkunde (1984): ‘Fokkema en Ibsch leggen naar mijn mening in hun beschrijving van het modernisme te eenzijdig de nadruk op inhoudelijke aspecten. Hierdoor houden zij kunstmatig het misverstand in leven dat Ter Braak en Du Perron vertegenwoordigers van het modernisme waren. Zodra er namelijk sprake was van technisch ingrijpende vernieuwingen, rezen de bedenkingen bij het Forum-duo.’ Die bedenkingen ontstonden vooral toen simultanesme en montage modieuze trucjes werden. Zo kregen Nieuw-Zakelijk auteurs als Wagener en Revis, die door Den Boef als modernisten worden be schouwd, er van langs omdat zij zich in hun gebruik van deze filmtechniken als epigonen van Ilja Ehrenburg ontpopten.

Op soortgelijke gronden kritiseerde Du Perron modernistische ofwel avant-gardistische poëzie waarin het mode was geworden lichtreclames, filmaffiches en dergelijke te verwerken. Dat was in 1925. Drie jaar later leverde hij kritiek op tot mode verworden surrealistische procédés. Het kritiseren van modernistische procédés weerhield hem er niet van ze zelf te gebruiken in Land van herkomst. Op grond van deze tegenspraak en op grond van allerlei aantekeningen met betrekking tot dit boek construeert Den Boef een nieuw beeld van deze schrijver: ‘Wat deze aantekeningen weerleggen is de mythe dat Du Perron geheel volgens de idealen van Forum de beschrijving van zijn leven en werk heeft genoteerd, “direct uit het hart”, wars van modernistische pretenties en literaire technieken.’ Er is nog een mythe die, eveneens aan de hand van een in brieven naar voren gebrachte literatuuropvatting, weerdt legd wordt, namelijk dat Du Perron Thomas Mann, met wie hij vaak in één adem als Modernist wordt genoemd, minder hoog had zitten dan wordt gesuggereerd, en dat Ter Braak in 1933 over een andere modernist schreef: ‘Musil? Ken ik niet.’

Om aan te tonen dat Du Perron toch ernisme in de wel iets voor het modernisme gevoeld moet hebben, wordt wel verwezen naar de persoonlijke contacten die hij had met modernisten als Pia en Gide en naar zijn Manuscrit trouvé dans une poche (1922), waarin onder meer Apollinaire- en Cocteau-achtige teksten staan. Maar volgens Den Boef gaat het hier om parodieën op modernistische schrijvers.

De opvattingen van Du Perron en Ter Braak over modernistische literatuur zijn gecanoniseerd, aldus Den Boef, die tot de slotsom komt: ‘Het probleem is dat Ter Braak en Du Perron na de oorlog tot bijna sacrosancte critici zijn verheven, in eerste instantie vanwege hun personalistische houding, in tweede instantie omwille van hun stijl. Die houding en die stijl zijn steeds meer geïdentificeerd met de inhoud van hun uiteindelijke oordeel. Daarmee gingen die oordelen een canonieke rol spelen: Larbaud en Elsschot zijn belangrijke auteurs, Revis en Ehrenburg niet, om het simpel te stellen.’

Den Boef heeft een aantal interessante problemen aangestipt, zoals de mythe dat Du Perron en Ter Braak verdedigers van modernistische literatuur waren en dat de literatuuropvatting

[p. 178]

op grond waarvan zij over auteurs als Elsschot oordeelden voor latere literatuurbeschouwers een voldoende reden was om die over te nemen. Dat Den Boef geen verklaring geeft voor het instandhouden van een dergelijke mythe mag op het konto van het essayistische karakter van zijn betoog worden geschreven. Verder rijst de vraag of de overeenstemming in literatuuropvatting de daadwerkelijke reden was dat Ter Braaks autoriteit werd gevolgd. Bij de bespreking van het proefschrift van Nel van Dijk zal ik op deze kwestie terugkomen.

De opvatting dat Du Perron sceptisch stond ten opzichte van het modernisme wordt nog eens bevestigd door Manu van der Aa in E. du Perron en de avant-garde (1994). Die conclusie baseert hij op dezelfde gegevens als die welke Den Boef gebruikte, zoals het eerder genoemde Manuscript trouvé dans une poche. Maar de lezer wordt door Van der Aa bedolven onder historische feitjes en anekdoten, zoals ontmoetingen met avant-gardisten, die de suggestie moeten wekken dat Du Perron toch wel iets met de avantgarde had. Soms legt hij de link daarnaar ook zelf, maar vraag niet hoe.

Vanuit de vaststelling dat de avantgardisten belangstelling hadden voor pornografie en Du Perron in 1925 onder het pseudoniem W.C. Kloot van Neukema de erotische sonnettenkrans Agath schreef, ‘vanuit die vaststelling zou men kunnen aanvoeren dat Du Perron wel degelijk in de beweging stond’. De ‘soepelheid’ van de gedichten in Filter doen Van der Aa denken aan wat Breton zei over de vrijheid van denken in diens Surrealistische Manifest. Een tussen vijf mag dan niet qua vorm ‘modernistisch’ heten, op grond van de anti-burgerlijke houding daarin zou dit wel te verdedigen zijn.

Omschreef August Hans den Boef het begrip ‘modernisme’ in termen van technische vernieuwingen, Manu van der Aa maakt zich van het probleem af door te stellen dat hij onder ‘modernisme’ verstaat ‘het modernisme volgens Du Perron’.

Ter Braak, Vestdijk en Du Perron

Het beroep op literatuuropvattingen van auteurs is zeer gebruikelijk. Men gaat er daarbij vanuit dat deze opvattingen over literatuur als verklarende achtergrond voor uitspraken over de betekenis en kwaliteit van literaire werken kunnen dienen. Zoals ook Van der Aa doet, evenals Den Boef, zij het om uiteenlopende redenen. Van verschillende kanten is er echter op gewezen dat dit problematisch is, omdat dergelijke opvattingen weinig consistent en nagenoeg altijd meerduidig zijn: tussen poëticale uitspraken bestaan alleen losse verbanden en tussen een poëtica en een literair werk is evenming een logisch verband te leggen.

In haar proefschrift De politiek van de literatuurkritiek (1994) verdedigt Nel van Dijk dan ook terecht een andere visie op literatuuropvattingen.

Volgens haar zijn het instrumenten voor beeldvorming. Het gaat er haar om te laten zien dat het optreden van Ter Braak in hoge mate bepaald werd door strategische overwegingen.

Haar stelling luidt: ‘Het streven naar het verwerven en consolideren van een positie binnen het literaire circuit (is) van invloed op uitspraken die over literaire werken worden gedaan, alsook op andere activiteiten die binnen de literatuur worden ondernomen.’ Ter Braaks uitspraken over literatuur hebben een literair-politieke functie: hij probeerde daarmee gezag te verwerven binnen het literatuur- beschouwelijke veld, aldus Van Dijk, wier onderzoek binnen het sociologische kader van Pierre Bourdieu heeft plaatsgevonden.

Naar de mening van Van Dijk worden uitspraken over literatuur bepaald door zowel positionele als situationele factoren. In veel studies over Ter Braak wordt dat uit het oog verloren. Daarin wordt aangenomen dat de weg voor het tijdschrift Forum werd vrijgemaakt doordat Ter Braak in de discussie over Binnendijks bloemlezing Prisma de beste argumenten op tafel had gelegd. Dat beeld nu wordt door haar gecorrigeerd. Dat men het objectieve gelijk van iemand in een poëticaal debat zou kunnen aantonen, is een illusie. Ter Braaks ‘gelijk’ is hem met kennis van latere ontwikkelingen toegekend. Het ging in het debat niet zomaar om de bloemlezing van Binnendijk: Ter Braak en Du Perron wilden jonge auteurs een positie geven in de literatuur.

Van Dijk maakt zeer aannemelijk dat Ter Braak literaire tijdschriften gebruikte om zijn bekendheid te vergroten, zijn opvattingen te verbreden, medestanders te zoeken en een posi-

[p. 179]

tie te bepalen ten opzichte van tijdgenoten en het literaire erfgoed, zoals ten opzichte van Elsschot en Couperus.

Eigenlijk had Ter Braak alleen veel op met de Haagse romans van Couperus. Menigeen leidde uit die waardering de latere belangstelling voor deze romans af. Ten onrechte, meent Van Dijk, die, de omstandigheden waaronder de waardering werd geuit analyserend, tot de conclusie komt dat Ter Braak een van de velen was die zich over Couperus uitliet en aanvankelijk niet de meest toonaangevende. Door zich in Het Vaderland over Couperus uit te laten, bepaalde Ter Braak zijn positie ten opzichte van de gevestigde Couperus-kritiek en wel door hem niet als een volmaakte voorganger af te schilderen, maar door slechts een gedeelte van zijn werk te prijzen.

Volgens Ter Braak stonden alleen De Boeken der kleine zielen en Van oude menschen de dingen die voorbijgaan op Europees niveau. Dat hij Couperus als ‘Europees auteur’ beschouwde, heeft alles te maken met Ter Braaks eigen positiebepaling, aldus de schrijfster, die aangeeft dat Ter Braak op die manier het werk van tijdgenoten kon wegen, dat wil zeggen actuele literaire stromingen, de ‘gevestigde’ literatuurkitiek en bentgenoot E. du Perron.

Dat Ter Braak strategische belangen nastreefde, staat buiten kijf. Dat demonstreert Van Dijk aan de hand van nog een tweede casus: Willem Elsschot. Zij stuitte op een discrepantie tussen het positieve oordeel dat Ter Braak in het openbaar over Elsschot velde en de negatieve uitspraken over deze auteur in zijn correspondentie. Ter Braak had strategisch belang bij het lanceren van positieve oordelen over Elsschot, zo luidt de stelling van Van Dijk: hij gebruikte Elsschot om aan te geven dat Forum voorlopers had en dat het tijdschrift in een internationaal, c.q. Vlaams, verband stond. Elsschot wordt uit strategische overwegingen ten tonele gevoerd en te zamen met Nescio en Paap in de ‘lijn-Multatuli’ geplaatst, ofwel als auteur van het ‘gezond verstand’ geclassificeerd, met welke auteurs Ter Braak zich afzet tegen de heersende literaire traditie, die van de woordkunstenaars. Dat er literair-politieke overwegingen schuilgaan achter de presentatie van de ‘gezond verstand’-auteurs, blijkt uit het feit dat Ter Braak ze niet onvoorwaardelijk verdedigt en Elsschot zelfs afvalt in zijn briefwisseling met Du Perron.

Nu riekt het gebruikmaken van auteurs voor eigen doeleinden naar opportunisme. Van Dijk wijst er daarom nadrukkelijk op dat het niet in haar bedoeling lag Ter Braak als opportunist af te schilderen. Hij is trouwens niet de enige die op grond van literatuur-politieke overwegingen uitspraken doet. Uit het laatste hoofdstuk van haar proefschrift blijkt dat latere critici Ter Braak een soortgelijke rol toebedelen als deze Couperus en Elsschot gaf. Als naoorlogse ‘nieuwkomers’ zich op Ter Braak beroepen, doen ze dat eveneens om strategische redenen: ze pogen een plaats te veroveren in het literaire veld. Rodenko, Sierksma en Gomperts probeerden zich met behulp van Ter Braak ten opzichte van elkaar te profileren.

Men zou misschien verwachten dat Van Dijk, die kritiek levert op academici die literatuuropvattingen analyseren zonder in te zien dat deze veelal onsystematisch en vaag zijn, afziet van het gebruik van poëticale uitspraken. Zij bedient zich daar echter wel degelijk van, bij voorbeeld om aan te geven dat Ter Braak in 1933 als redacteur van Het Vaderland in dienst trad uit financiële overwegingen en omdat hij zo zijn literatuuropvatting onder de aandacht van een breed publiek kon brengen. Dit tweede argument wordt onderbouwd met een citaat uit een brief aan Arthur Lehning: ‘Mijn persbaantje is after all niet kwaad. Ik kan via vermommingen veel spuien, wat anders de bourgeoisie nooit zou bereiken en wat nu toch op een of andere manier zijn werk doet. In deze “tactiek” zit soms iets aantrekkelijks: het idee dat een goed burgerlijk verdienconcern je gelegenheid geeft gif rond te strooien dat het zelf huis aan huis laat bezorgen bij duizenden.’

Waar Den Boef en Van der Aa literatuuropvattingen van auteurs als instrumenten voor hun eigen beeldvorming gebruikten, worden door Van Dijk literatuuropvattingen als instrumenten voor beeldvorming beschreven. De scherp geformuleerde stellingen, de sterke argumentatie en het weloverwogen gekozen bronnenmateriaal maken dat zij een goed proefschrift heeft geschreven, dat een nieuw licht werpt op de rol van literatuuropvattingen, in het bijzonder die van Ter Braak.

k.d. beekman

August Hans den Boef, Musil? Ken ik niet. Ter Braak en Du Perron over Modernisten en epigonen. Leiden, Dimensie; 1991.

Manu van der Aa, E. du Perron en de avant-garde. Kroniek van een heilzame ziekte. Amsterdam, Bas Lubberhuizen; 1994 (De nieuwe Engelbewaarder 5). Petronella Elisabeth Maria van Dijk, De politiek van de literatuurkritiek. De reputatie-opbouw van Menno ter Braak in de Nederlandse letteren. Delft, Uitgeverij Eburon; 1994 (Proefschrift Katholieke Universiteit Brabant).

Zuidnederlands toneel uit de achttiende eeuw

Van het ‘Studiecentrum 18de-eeuwse Zuidnederlandse letterkunde’ gaat het initiatief uit om toneel uit die periode wat meer onder de aandacht te brengen. In 1993 verschenen twee bijdragen in de door dit Studiecentrum uitgebrachte reeks ‘cahiers’, een onderzoek van Flor van Vinckenroye naar rederijkers in Belgisch Limburg, en een studie van Käre Langvik-Johannessen over Brussels toneel in het betrokken tijdvak. Dergelijk initiatief moet natuurlijk worden toegejuicht, al was het alleen al omdat dit toneelwerk, dat toch heel aardige representanten kent, vrijwel onbekend is. Beide auteurs zeggen zich reken

[p. 180]

schap te geven van het relatief kleine artistieke of esthetische belang van de drama's, maar attenderen op de uitvoerbaarheid van de stukken, en het feit dat zij ook inderdaad gespeeld zijn.

De studie van Van Vinckenroye handelt zoals gezegd over het Limburgse rederijkerstoneel, dat wil zeggen over (veelal anonieme) spelen van en voor plaatselijke rederijkers. In de achttiende eeuw waren er in Limburg betrekkelijk weinig rederijkerskamers te vinden. Slechts in Tongeren, Hasselt, St.-Truiden, Borgloon, Peer, Maaseik, Bilzen en Stokkem bevond zich zo'n literair genootschap. Uit archiefonderzoek van deze kamers blijkt dat de Limburgse rederijkers slechts toneelstukken bewaarden die ook waren opgevoerd. Vooral voor het te Hasselt gespeelde drama en voor de Tongerse situatie kan Van Vinckenroye een lange lijst van opgevoerde stukken geven, vaak vertalingen of reprises, maar ook nieuw werk van lieden als Alexander Pisart, Joannes Peeters en Bernardus Rubens, die in moderne literatuurgeschiedenissen geen enkele plaats hebben. De inhoud van enkele van deze drama's geeft Van Vinckenroye samenvattend weer ‘om bij wijze van voorbeeld de drakerige en gezwollen volksromantiek van het destijds populaire toneel te kenschetsen’ (p. 34). Al met al krijgt de lezer een redelijk beeld van aard en inhoud van sommige van deze spelen, minder van hoe ze binnen het stedelijk milieu moeten hebben gefunctioneerd. De te onderzoeken teksten en archieven zijn velerlei en dit cahier geeft dan ook slechts een overzicht. Jammer is dat bij Van Vinckenroye hier en daar minachting voor het materiaal doorklinkt, wat bij voorbeeld blijkt uit het nalaten van diepgravender analyse waar dit wenselijk was (vergelijk bij voorbeeld p. 39), uit het nogal zwaar steunen op oudere studies (met name van J. Paquay waar autopsie of eigen onderzoek noodzakelijk zou zijn, uit het overnemen van informatie van anderen waar dezen geen bronvermelding gaven (bij voorbeeld p. 58-59), en uit veronderstellingen die niet hard gemaakt (kunnen) worden en dus in de vermoedelijk-, misschien- of wellicht-vorm blijven steken. Dit laatste leidt soms tot fraaie staaltjes speculatie (bij voorbeeld op p. 14): ‘Nochtans bestond ongetwijfeld het toneelpubliek uit een uiterst beperkt aantal zogenaamde “kenners”. De meerderheid van de volkse toeschouwers zal wel met enig ongeduld gewacht hebben op de klucht die vaak het tweede deel uitmaakte van een toneelsessie. Ook de wijze waarop een bekend en soms aanzienlijk burger zich als acteur ontpopte in een rol van keizer, koning, edelman, gezant of machthebber uit verre landen, zal wel bijzonder geboeid hebben. Over zulke voorstellingen kaartte men naderhand in de koffiehuizen en herbergen beslist nog na.’

Kare Langvik-Johannessen heeft zich in een volgend deel uit de reeks van het Studiecentrum beziggehouden met Brusselse toneelstukken uit de achttiende eeuw. Hier krijgen leven en werk van auteurs die voor Knuvelder op de laatste bladzijde van zijn Handboek (deel 2) slechts namen zijn, wat meer gestalte. Het gaat om de dramadichters Anton Flas, Justinus van Brussel, Jan Laurens Krafft, Francis de la Fontaine, Jan Frans Cammaert en Jacobus de Ridder.

Inleidend tracht Langvik-Johannessen het belang van het Brusselse dramatische werk te vergroten door te wijzen op de functionaliteit van het toneelspel, dat wil zeggen de geschiktheid voor opvoering. Jammer is dat deze studie op talloze plaatsen te weinig diepgang kent. Zo heeft Anton Flas in een oudtestamentisch spel het Latijn van de vulgaat (‘En Judith stond voor het bed, bad in tranen, en sprak in stilte door het bewegen van haar lippen’) vervangen door een toneelaanwijzing: ‘Judith gaet voor het Bedde, en bidt met bevende Lippen’. Over het hoe en waarom van deze verandering meent Langvik-Johannessen: ‘Flas slaat dus de tranen over: daar was in een dergelijk toneelspel misschien weinig mee te doen! Dat zou men natuurlijk ook kunnen zeggen van de “bevende lippen”, maar het ligt voor de hand dat onder de “bevende lippen” de “bevende stem” moet worden verstaan. De emotie is op deze wijze toch door de toneeldichter voorgeschreven.’ Het zijn overpeinzingen die gewoonlijk voorafgaan aan nader onderzoek (hoe worden emoties als huilen in dergelijke spelen verwoord?; heeft huilen een ander effect op de toeschouwers dan een bevende stem? (hierover kan minstens een dissertatie worden geschreven); hoe zit dit met andere toneelaanwijzingen? et cetera). In de volgende alinea (op p. 34) treffen we alweer zo'n overdenking, wanneer Langvik-Johannessen naar naoorlogse toneelbewerkingen in Noorwegen verwijst. Het zijn gedachten die dat beter hadden kunnen blijven, omdat ze het betoog er niet helderder op maken. Dat ‘betoog’ bestaat overigens voor een groot deel uit pagina's-lange inhoudsweergaven van de stukken, wat op den duur uiterst vermoeiend werkt. In beide cahiers valt ook op dat de auteurs problemen hebben om de onderzoeksresultaten op een pakkende wijze op schrift te stellen. Van Vinckenroye's proza oogt soms wat houterig en onlogische overgangen zijn niet gemeden. Bovendien maakt het op sommige plaatsen een onafgewerkte indruk, bij voorbeeld wanneer dezelfde titel van een drama op verschillende manieren wordt geschreven (bij voorbeeld op p. 32, 33 en 39). Hier was ongetwijfeld aan leesbaarheid gewonnen indien een kritische historicus of neerlandicus de tekst had gecorrigeerd. De studie van Langvik-Johannessen kent vergelijkbare problemen (zie bij voorbeeld de stilistisch zwakke tweede alinea op p. 32), maar deze auteur heeft hiernaast duidelijk moeite gehad met de presentatie van zijn materiaal. Voor veel van de door hem besproken auteurs en drama's geldt zoals gezegd dat slechts de inhoud van de stukken wordt naverteld, in sommige gevallen afgesloten met één of meerdere waarde-oordelen. Met het materiaal gebeurt verder niet zo veel. Uitzonde-

[p. 181]

ring is de bespreking van het werk en leven van de Brusselse toneeldichter Jan Frans Cammaert, aan wie Langvik-Johannessen eerder al een aantal artikelen wijdde. Opmerkelijk is in dit hoofdstuk de inzet waarmee Langvik-Johannessen Cammaerts Adam ende Eva uyt het lust-paradys gejaegt, een omwerking van Vondels Adam in ballingschap, van het predikaat ‘plagiaat’ wil zuiveren, waarvan de Brusselse auteur door anderen is beticht.

Immers, zo betoogt Langvik-Johannessen, ‘ook de grote tijdgenoot van Cammaert, Johann Sebastian Bach, “vertaalde” vioolconcerten van Vivaldi in pianoconcerten en presenteerde die als eigen composities’ (p. 114). Aan een aantal voorbeelden blijkt welke veranderingen Cammaert ten opzichte van zijn voorbeeld heeft aangebracht. Ouderwetse en voor het schouwburgpubliek moeilijk te begrijpen woorden en uitdrukkingen van Vondel worden door gangbare vervangen. Langvik-Johannessen concludeert dan (p. 122) dat ‘Cammaert een oude tekst voor een schouwburgpubliek van zijn tijd heel goed helder wist te maken: het is niet anders dan wat ieder goed regisseur dient te doen, indien hij wenst dat het moderne publiek de gesproken tekst onmiddellijk begrijpt.’

Zowel Langvik-Johannessen als Van Vinckenroye hebben toneelspelen onderzocht die wellicht niet tot de grootste literatuur van de eeuw gerekend mogen worden, maar toch voor de bühne zijn geschreven en een bepaald publiek hebben bekoord. Zij zijn onderdeel geweest van de achttiende-eeuwse stadscultuur met al haar bijzondere festiviteiten. De aandacht voor genoemde auteurs en toneelspelen is dan ook gerechtvaardigd, maar over de manier waarop die aandacht is verwoord, heb ik mijn twijfels.

jeroen jansen

Flor van Vinckenroye, De achttiende-eeuwse rederijkers in Belgisch Limburg. Brussel 1993; Cahier nr. 9; Uitgave van Studiecentrum 18de-eeuwse Zuidnederlandse letterkunde; 116 blz.; ƒ20,-. Kåre Langvik-Johannessen, De Brusselse hoofdtonelen. Een bijdrage tot de geschiedenis van het Brusselse theater in de Oostenrijkse tijd. Brussel 1993; Cahier nr. 10; Uitgave van Studiecentrum i8de-eeuwse Zuidnederlandse letterkunde; 168 blz.; ƒ32,-.

De twee cahiers zijn samen ƒ49,- (verkrijgbaar door storting op bankrekening 13.06.25.787 (Rabobank Luyksgestel) o.v.v. het gewenste cahier, alsmede van naam en adres van de besteller).

De aanhef van een dichterschap

In de Acanthus-reeks, een nieuwe serie monografieën op het raakvlak van kunst en spiritualiteit, verscheen als eerste aflevering een studie van Frans Berkelmans: Stralende aanhef. Over Kosmos, de eerste bundel van Ida Gerhardt. Het betreft hier een initiatief van de Sint-Adelbertabdij te Egmond, aan welke gemeenschap Frans Berkelmans als Benedictijn verbonden is. Via deze nieuwe reeks wil men ‘een handreiking bieden aan lezers die zich verlangen te voeden aan de geestelijke waarden die zij op het gebied van kunst en literatuur aanwezig weten, maar waarvan zij de ervaring hebben dat die zich niet voetstoots prijsgeven’. Het hachelijke van een dergelijke onderneming is natuurlijk gelegen in het risico dat men deze ‘geestelijke waarden’ coûte que coûte op het spoor wenst te komen. De vraag is of Berkelmans zich in methodisch opzicht tegen dit risico beveiligd heeft.

In het voorwoord van zijn studie presenteert Berkelmans zich nadrukkelijk als aandachtig lezer, niet als wetenschapper. Hij werd geïntrigeerd door de dichtregel ‘Stralende aanhef, wat houdt ge geborgen?’ en hij heeft op deze in Kosmos geformuleerde vraag een persoonlijk antwoord willen geven. Hierbij beschouwt hij Gerhardts debuutbundel als opmaat voor haar gehele oeuvre. Berkelmans motiveert zijn werkwijze als volgt: ‘De weerklank die een vers oproept is vaak heel persoonlijk [...]. Naast parallellen met de poëzie van J.H. Leopold, die mij uit literair oogpunt belangwekkend voorkomen, riepen Gerhardts gedichten bij mij ook andere teksten in het geheugen. Ik heb die persoonlijke associaties niet proberen te onderdrukken [...] maar ze integendeel de ruimte gegeven die naar mijn idee voor anderen inspirerend kan zijn.’

Hoe riskant dit hinken op twee gedachten is, blijkt op diverse plaatsen, maar vooral uit de bespreking van het gedicht ‘Faun’, waar Berkelmans nota bene de hulp van de Zweedse politicus Dag Hammerskjöld inroept om alsnog tot een aanvaardbare interpretatie te komen. Na een citaat uit diens dagboek zegt Berkelmans: ‘Het (gedicht) appelleert namelijk ook aan de eerbied die zowel de kunstenaar als de kunstbeschouwer tegenover zijn object in acht moet nemen.’ In het betreffende gedicht echter (gelukkig zijn alle teksten uit Kosmos integraal opgenomen, anders zou de lezer regelmatig het spoor bijster raken) is van een dergelijke moraliserende aanmaning niets terug te vinden. Gerhardt registreert eenvoudig - zonder enig vertellerscommentaar, maar met visuele scherpte - de waakzame alertheid van de faun, de Romeinse pendant van de Griekse god Pan, die vanuit een primaire, aardse zintuigelijkheid de wereld om hem heen ervaart en gadeslaat, ‘wreed en teder tegelijk’. In een kosmische werkelijkheidsopvatting is de aanwezigheid van een faun, die inderdaad de belichaming is van vitale oerdriften, even legitiem als de artistieke opmerkzaamheid van een ‘miniaturist’, wiens creatieve arbeid in het voorafgaande gedicht beschreven wordt. Sterker nog: het één kan niet zonder het ander bestaan. Het hiërarchisch dualisme dat Berkelmans hier suggereert, moge in het dagboek van Hammerskjöld terug te vinden zijn, in Kosmos is deze tweedeling (die bovendien een aantasting zou betekenen van het kosmisch levensbeginsel) volstrekt afwezig. De corresponden-

[p. 182]

ties die Gerhardt signaleert namelijk - en dit komt het duidelijkst tot uiting in het programmatische titelgedicht van de bundel - zijn evenzeer horizontaal als verticaal van aard. Het merkwaardige is nu dat Berkelmans aan het begin van zijn studie een voortreffelijke toelichting geeft op het begrip ‘kosmos’, zoals dat in de Hellenistische cultuur - en met name in de leer van de Stoa - functioneerde. Hierin wordt het totale universum opgevat als een zinvol geordend geheel, waarin ook het kleinste onderdeel een functionele representatie is van het voor de mens onvatbare geheel. Van hieruit legt Berkelmans verhelderende verbanden met Epicurus en Lucretius, inspirerende voorbeelden uit een klassiek verleden, die voor Gerhardt niettemin - getuige met name de derde cyclus van de bundel - nabije verwanten zijn. Ook enkele parallellen met Leopold en Verwey weet Berkelmans, op basis van zorgvuldige tekstvergelijking, overtuigend aan te tonen. Bovendien heeft hij een goed oog voor het compositorisch raffinement van de bundel, waardoor elk gedicht op onderscheiden wijze bijdraagt aan de gelaagde werkelijkheid van het totaal. Uit deze totaliteit komt een poëtica naar voren die nauwkeurig aansluit bij het bekende devies ‘Natura Artis Magistra’, hetgeen de dichter noodzaakt tot een houding van voortdurende waakzaamheid en receptiviteit. Tot dusver zou de - mijns inziens terechte - conclusie kunnen luiden dat Kosmos vooral een poëticale bundel is, waarin dichterschap en leven (inclusief het belangrijke aspect van de natuurbeleving) samenvallen. Kennelijk vindt Berkelmans deze interpretatie wat te mager, want hij ziet in de slotcyclus aanleiding om de gehele bundel met terugwerkende kracht in een nieuw - christologisch - perspectief te plaatsen. Het gaat dan om een tweetal kerstgedichten, waarin overigens niet het feitelijke kerstgebeuren centraal staat (beide gedichten zijn niet in Bethlehem, maar in een Hollandse kerstnacht gesitueerd), maar veeleer

klaas koppe, amsterdam
Ida Gerhardt

het noodlottig menselijk tekort, hetgeen gepaard gaat met heimwee, gemis en pijn. De slotstrofe van het laatste gedicht luidt dan ook veelzeggend: ‘Wij staren zwijgend in de nacht, / in deernis om elkaars gemis, / het hart dat hunkerend verwacht / wat zózeer onbereikbaar is.’

Toch merkt Berkelmans naar aanleiding van deze gedichten resumerend op ‘dat de slotafdeling Gerhardts hele bundel, die met een klassiek wijsgerig thema inzet, in een levensbeschouwelijk perspectief plaatst. De beide kerstgedichten [...] geven deze bundel een christelijk accent in de authentieke zin van het woord: deze poëzie zet aan tot verzoening met de naaste, tot het daadwerkelijk scheppen van gemeenschap.’ Hoe nobel een dergelijk appèl ook moge zijn, in Kosmos is van zo'n bijbelse oproep geen sprake. Het onbereikbaar verlangen waar Gerhardt in het slotgedicht over spreekt, is in feite identiek met wat zij elders omschreef als ‘het eeuwigheidsverlangen dat in de mens is gelegd, de goddelijke onvervuldheid (het woord is van Bloem) die hem vermag uit te heffen boven het toevallige, en boven de slagen van het lot’. In hetzelfde commentaar (te vinden aan het slot van de bundel De zomen van het licht) brengt Gerhardt dit verlangen in verband met het Eroos-begrip van Socrates: ‘het onstilbaar verlangen, dat hem steeds weer tot zijn werk opriep - zoals het ook de kunstenaar rust noch duur laat’. Dit verlangen is zeker transcendent van aard, maar niet in beperkt-christelijke zin.

Het is jammer dat Berkelmans onvoldoende genoegen kan nemen met wat er letterlijk staat. Met zijn levensbeschouwelijke invulling doet hij uiteindelijk onrecht aan het klassieke concept dat aan Gerhardts debuutbundel ten grondslag heeft gelegen.

anneke reitsma

Frans Berkelmans, Stralende aanhef. Over Kosmos, de eerste bundel van Ida Gerhardt. Egmond-Binnen: Sint-Adelbertabdij, 1993; 79 blz.; ƒ 30,-.

Niet steeds mooier, wel steeds rij ker?

Toen Karel van het Reve een aantal jaren geleden werd gevraagd een lezing te houden over vooruitgang in de kunst, was hij hoogst verbaasd, want hij dacht dat iedereen wist dat die vooruitgang niet bestond. Zodra hij merkte dat hij zich daarin vergiste,

[p. 183]

nam hij de uitnodiging aan en legde geduldig uit dat ‘na Mozart (...) wel andere muziek (is) gemaakt, maar geen betere’ (De ondergang van het morgenland, 1990).

Dat hij niet iedereen van die evident geachte waarheid heeft kunnen overtuigen, blijkt uit een recent proefschrift van Maarten Doorman, filosoof van beroep maar ook bekend als dichter en literair criticus. Het heet Steeds mooier, bespreekt zowel de literatuur als de andere kunsten en probeert antwoord te geven op drie vragen: wat is de geschiedenis van het vooruitgangsdenken? hoe worden vooruitgangsbegrippen gebruikt? en wat is de zin en betekenis van die begrippen?

Over de manier waarop de geschiedenis bestudeert moet worden, maakt hij behartenswaardige opmerkingen. Dat geldt met name voor zijn kritiek op het begripsrealisme van onderzoekers als Bury en Nisbet, die de ontwikkeling van het vooruitgangsdenken bespreken in termen die aan dat denken zijn ontleend en dus in de oudheid gaan zoeken naar kiemen van wat later tot bloei zou zijn gekomen. Zelf begint Doorman bij de Querelle des Anciens et des Modernes, waarbij hij zich laat leiden door Jauss; daarna bespreekt hij filosofen als Comte, Hegel en Marx; om ten slotte weer uit te komen bij de kunst, dat wil zeggen bij de historische avant-garde. Verrassend is die rondgang niet en het is jammer dat geen aandacht wordt besteed aan de verhouding tussen wetenschappelijke, filosofische en artistieke ideeën. Het gebruik van vooruitgangsbegrippen probeert Doorman te verhelderen door de ontwikkelingen in de kunsten te vergelijken met die in de natuurwetenschappen zoals beschreven door Kuhn. Dat blijft in mijn idee beeldspraak (en bovendien van een gevaarlijk soort) maar we krijgen wel een mooie beschrijving van het retorisch effect van vooruitgangsbegrippen, in het bijzonder de neiging om ‘artistieke revoluties’ voor te stellen als goed, noodzakelijk en begrijpelijk.

Als illustratiemateriaal dienen de geschiedenis van De Stijl en de doorbraak van de Vijftigers. Beide zijn al uitvoerig beschreven en het lukt Doorman niet daar veel nieuws over te vertellen. Wat de Vijftigers betreft, verbaast het bovendien dat geen gebruik wordt gemaakt van het proefschrift van G.Th.A. de Jager, Argumenten voor canonisering. De Vijftigers in de dag- en weekbladkritiek 1949-1959 (1992).

Ten slotte de vraag naar de zin en de betekenis van vooruitgangsbegrippen. Die komt aan de orde in de laatste twee hoofdstukken en pas als we daar zijn aangekomen, merken we dat de titel van het boek bedrieglijk is (of louter provocatief), want net als Van het Reve gelooft ook Doorman niet dat de muziek na de dood van Mozart steeds beter is geworden. Er kan volgens hem wel op een andere manier inhoud worden gegeven aan het idee van vooruitgang en wel om twee redenen: er komt voortdurend kunst bij en die kunst is steeds rijker. De eerste reden lijkt triviaal. Volgens Van het Reve heeft de toename van kunst zelfs niets met vooruitgang te maken. Dat Doorman daar anders over denkt, komt doordat hij aanneemt dat ze tot grotere verscheidenheid leidt en op die manier bijdraagt aan een verhoging van de ‘algemene kwaliteit’. Dat klinkt tautologisch: verscheidenheid bevordert kwaliteit omdat er verscheidenheid is. Bovendien krijgen we niet uitgelegd waarom een toename van kunst tot meer variatie zou leiden. Het enige dat wordt gezegd is dat een kunstenaar ‘zichzelf [...] niet steeds zal kunnen herhalen’. Maar wie bepaalt dat? En hoe stelt men de verscheidenheid vast?

Met de bewering dat de kunst steeds rijker wordt, bedoelt Doorman dat zij steeds meer mogelijkheden biedt de wereld te leren kennen. In zijn idee kunnen we de poëzie van de Vijftigers interpreteren als een ‘toename van kennis’, want ‘door een nieuwe metaforiek en een veranderende beeldtaal verwijst deze poëzie op een andere manier naar hetzij de werkelijkheid, hetzij bewustzijnstoestanden (van lezer of dichter), of levert - bij een meer autonome poëzie-opvatting - andere coderingen en mogelijkheden voor taal op’. Hij voegt daaraan toe dat de Vijftigers zelf op die cognitieve winst hebben gewezen en citeert Kouwenaar die het, sprekend over zijn werk en dat van zijn vrienden, over ‘ontdekkingen’ en ‘veroveringen’ heeft en de dichter typeert als iemand die ons naar ‘onbekende en toch op de een of andere manier herkenbare gebieden’ voert.

Kennelijk beschouwt Doorman dergelijke uitspraken als steun voor zijn bewering. En daarmee verwart hij een poëticale reflectie op literatuur met een wetenschappelijke. Talloze kunstenaars in de twintigste eeuw hebben hun werk als een vorm van onderzoek gepresenteerd (vandaar ook de nadruk op vernieuwing) en gezegd dat kunst een nieuwe kijk op de wereld geeft en hem beter doet kennen. Doorman neemt die bewering serieus en werkt hem verder uit - vandaar de passages over Kuhn. Hij had er beter aan gedaan afstand te bewaren en zich af te vragen wat kunstenaars met dergelijke claims denken te bereiken. Anders gezegd: in plaats van zich op Kouwenaar te beroepen, had hij zich moeten afvragen wat de retorische en strategische waarde is van beweringen over ‘ontdekkingen’ en ‘veroveringen’. In andere delen van zijn boek toont hij oog te hebben voor dat soort zaken. Maar in de laatste twee hoofdstukken ontbreekt dat helaas.

nico laan

Maarten Doorman, Steeds mooier. Over vooruitgang in de kunst. Bert Bakker (Amsterdam 1994); 303 blz.; ƒ49,90.