Literatuur. Jaargang 5

[p. 149]

De abele spelen en de navolgende sotternieën als thematisch tweeluik
Frank van Meurs⁺

Zo op het oog liggen er werelden van verschil tussen de abele spelen en de sotternieën uit de veertiende eeuw. Maar ze staan wel bij elkaar in het beroemde handschrift Van Hulthem. En er zijn genoeg aanwijzingen dat ze in combinatie werden opgevoerd. Dan ligt het ook voor de hand dat er zekere overeenkomsten naar inhoud zijn. Maar waaruit bestaan die - dan?

Het handschrift-Van Hulthem, gedateerd tussen 1399 en 1410 en genoemd naar de rechter Karel van Hulthem, die het in 1811 op een veiling kocht, levert een unieke bijdrage aan onze kennis van het toneel in de middeleeuwen. De tien toneelteksten die erin zijn opgenomen, zijn de vroegst bewaarde wereldlijke toneelstukken in de Nederlanden. De spelen zijn bovendien niet alleen in Nederlandse context uitzonderlijk. De vier ‘abele spelen’ uit het handschrift behoren tot de vroegst overgeleverde Europese voorbeelden van ernstig wereldlijk middeleeuws toneel. Esmoreit, Gloriant en Lanseloet zijn toneelstukken met het verhaal van een ridderroman, waarin de liefde een grote rol speelt, en Vanden Winter ende vanden Somer is een in ridderlijke sfeer gevoerd debat tussen Winter en Somer en hun secondanten over de vraag wie van de twee de voorkeur verdient. De zes

Lanseloet en Sandrijn; illustratie uit de Goudse druk van ‘Lanseloet van Denemerken’, uitgegeven door Govert van Ghemen (1486-1492)

overige stukken, Lippijn, Die Buskenblaser, Die Hexe, Rubben, die als ‘sotternie’ worden aangeduid, en Drie Daghe Here en Truwanten (waarvan vanwege de fragmentarische staat niet precies duidelijk is hoe ze aangeduid werden), zijn komische spelen die behoren tot de oudste bewaarde kluchten uit de middeleeuwen.

+ Frank van Meurs (1961) studeert Engels aan de Rijksuniversiteit van Leiden, met als bijvakken vertaalwetenschap en Middelnederlandse letterkunde.

Abele spelen en sotternieën als combinatie

De manier waarop de teksten zijn overgeleverd maakt onmiddellijk duidelijk dat in aansluiting op elk abel spel een sotternie werd gespeeld. Boven ieder abel spel staat in het handschrift een kopje dat het onderwerp van het abel spel beschrijft, en daaraan wordt steeds toegevoegd: ende ene sotternie na volghende. Ook in de epilogen van de abele spelen wordt met zoveel woorden aangekondigd dat er een sotternie zal volgen. Ene sotheit sal men u spelen gaen staat er in Esmoreit, dat gevolgd wordt door Lippijn, en Men sal u ene sotternie spelen gaen in Gloriant en Lanseloet, die gevolgd worden door resp. Die Buskenblaser en Die Hexe. Bij Vanden Winter

[p. 150]

Het opschrift van ‘Esmoreit’ (uit: De Maeyer en Roemans, ‘Esmoreit. Eerste integrale reproductie van het handschrift’, Antwerpen 1948)

ende vanden Somer ontbreekt zo'n epiloog maar daar staat tegenover dat de laatste regel van het stuk rijmt op de eerste regel van de sotternie die erop volgt, Rubben.

H. van Dijk, die ook deze verbindende elementen tussen abele spelen en sotternieën noemt, heeft erop gewezen dat de prologen en epilogen van de spelen mogelijk later zijn toegevoegd, en dat de combinatie abel spel-sotternie daarom misschien niet de oorspronkelijke opvoeringspraktijk was. Dat de spelen echter op een gegeven moment in die combinatie zijn opgevoerd blijkt onomstotelijk uit de teksten zoals die nu zijn overgeleverd. Als dat niet de oorspronkelijke opvoeringspraktijk was, dan heeft iemand - Van Dijk noemt hem de ‘bewerker-regisseur’ - op een bepaald moment de spelen met opzet zo laten opvoeren. De vraag die zich opdringt is waarom die combinaties van abel spel en sotternie gemaakt zijn.

Waarom na elkaar opgevoerd?

De opvoering van een sotternie in aansluiting op een abel spel wordt meestal globaal verklaard als luchthartige ontspanning na een ernstig stuk. Er is in de literatuur slechts weinig aandacht besteed aan eventuele inhoudelijke verbanden tussen de abele spelen en de sotternieën die erop volgen. Een van de weinigen die deze mogelijkheid hebben onderzocht, is Hope Traver. Zij stelt dat de abele spelen, hoewel in schijn wereldlijk, symbolisch uitdrukking geven aan vruchtbaarheidsmythen, en het leven en werk van Christus weerspiegelen. Overeenkomsten in thema die zij ziet tussen abele spelen en sotternieën liggen op hetzelfde symbolische vlak. In haar visie worden episodes uit het leven van Christus of de queeste van de ziel, op zoek naar vereniging met het Goddelijke, na eerst serieus te zijn gepresenteerd

Deel van de tweede epiloog van ‘Esmoreit’ (uit: De Maeyer en Roemans, 1948)

in een abel spel, vervolgens geparodieerd in de sotternie.

Hoewel het zeker mogelijk is onderliggende religieuze elementen in de spelen te zien - behalve door Traver is daar ook door Herman Pleij op gewezen - ontbreken expliciete aanwijzingen dat de stukken op dat onderliggende niveau geïnterpreteerd moeten worden, en het is daarom te verdedigen dat de spelen op de eerste plaats als wereldlijke spelen hebben gefunctioneerd. H. van Dijk kiest voor eenzelfde benadering wanneer hij, in een Engels artikel over de sotternieën, zegt dat deze naast diepere religieuze betekenissen, die niet door iedereen herkend zullen zijn, ook een ‘more readily accessible message’ bevatten. Omdat de verbanden die Traver op een symbolisch, onderliggend niveau aanwijst bovendien, zoals Van Dijk zegt, ‘[u]nfortunately [...] not all equally convincing’ zijn, lijkt het nuttig en gerechtvaardigd om te zoeken naar verbanden op het niveau van de wereldlijke plot, met als uitgangspunt nog wel steeds Travers inzicht dat de sotternieën zijn toegevoegd ‘to show up a baser contrast against the preceding abelespelen’. Hieronder hoop ik binnen een wereldlijke interpretatie van de stukken te laten zien dat de sotternieën variaties zijn op het thema van de abele spelen zoals dat in de prologen en epilogen daarvan wordt aangegeven.

Esmoreit en Lippijn ‘Quade werken’: bedrog en beloning

Op het einde van het eerste abele spel dat in het handschrift-Van Hulthem voorkomt, Esmoreit, wordt het publiek de volgende les voorgehouden:

Quade werken comen te quaden loene
Maar reine herten spannen croene [de kroon]

(vss. 977/8)

[p. 151]

Het slechte gedrag waar het hier over gaat is het bedrog van de schurk Robbrecht. Deze ziet door de geboorte van Esmoreit, de zoon van de koning van Cecielien zijn troonsopvolging in gevaar gebracht. Aanvankelijk wil hij Esmoreit doden, maar hij verkoopt het kind uiteindelijk aan de afgezant van een oosters vorst. Om meer troonopvolgers in de toekomst te voorkomen, zorgt hij ervoor dat de moeder van Esmoreit opgesloten wordt, door de koning voor te liegen dat zij haar zoon gedood heeft en hem ontrouw is omdat hij te oud is: si mint seker enen jonghen man (vs. 337). Robbrechts boze opzet mislukt echter. Op het einde van het spel wordt hij ontmaskerd en terechtgesteld, de moeder van Esmoreit wordt vrijgelaten en Esmoreit krijgt de troon toegezegd.

Hoewel een deel van het stuk in beslag wordt genomen door de liefdesrelatie tussen Esmoreit en Damiet, de dochter van de oosterse vorst, benadrukt de samenvatting van het stuk in de proloog alleen de rol van de bedrieger Robbrecht; over de verwikkelingen met Damiet wordt met geen woord gerept. Het spel heeft twee epilogen, waarin eveneens alleen het bedrog centraal staat. In de eerste wordt het publiek de morele les voorgehouden dat kwaad niet loont, en ook in de tweede, waarin de komende sotternie wordt aangekondigd (en die mogelijk later is toegevoegd), is de enige gebeurtenis waaraan gerefereerd wordt de wraak van Esmoreit op Robbrecht.

Nadat het publiek het bedrog van Robbrecht van begin tot het bittere einde voor ogen is gehouden, wordt het bij het begin van Lippijn meteen weer geconfronteerd met iemand die bedrog voorbereidt. In haar openingsmonoloog kondigt Lippijns vrouw aan dat ze van plan is zich met haar minnaar te verpozen (net zoals Robbrecht in zijn openingsmonoloog aankondigt Esmoreit te gaan vermoorden en een verwijdering tussen de koning en de koningin tot stand te brengen). Vervolgens zien wij de vrouw haar man instructies geven om er voor te zorgen dat hij uit de buurt is en zij vrij spel heeft. Het bedrog van Lippijns vrouw is precies hetzelfde als dat waarvan Robbrecht de koningin beschuldigt, op het doden van de baby na. Lippijn, net als de koning een man van ouden dagen (vs. 89), betrapt zijn vrouw even later op heterdaad met haar minnaar. Het verschil tussen abel spel en sotternie ligt in het milieu van de hoofdrolspelers (hoofs in Esmoreit, volks in Lippijn) en - daarmee samenhangend - in de min of meer expliciete beschrijving die Lippijn geeft van het overspel waarvan hij getuige is.

Nadat zijn vrouw hem zo bedrogen heeft, wordt Lippijn nog verder een rad voor ogen gedraaid. Een buurvrouw doet hem geloven dat hij niet zijn vrouw bezig heeft gezien met haar minnaar, maar .i. elvinne (vs. 103). Het bewijs daarvoor is dat hij als hij thuiskomt zijn vrouw daar weer aantreft! Net als de koning biedt Lippijn op het eind zijn verontschuldigingen aan voor het wantrouwen dat hij jegens haar heeft durven koesteren. De bewoordingen zijn zelfs vrijwel identiek. Lippijn zegt Ic sie wel die scouwen [schulden] die sijn mijn (vs. 153); en de koning: Want die scouden die sijn mijn/Dat hebbic nu wel vernomen (vs. 733/4). Het verschil tussen beide spelen is hier echter groter dan de overeenkomst. De moeder van Esmoreit vergeeft haar man van harte, terwijl de vrouw van Lippijn begint te schelden en hem begint af te tuigen: de harmonie van het abel spel is ver te zoeken. De moraal wordt in Lippijn ook totaal omgedraaid. Waar in Esmoreit de bedrieger gestraft wordt, trekt in Lippijn ironisch genoeg de bedrogene aan het kortste eind en gaat de bedrieger vrijuit.

Het effect van de verschillende behandeling in de sotternie van hetzelfde thema, de beloning van bedrog, is tweeledig. Ten eerste biedt Lippijn komische ontspanning op punten waar het abele spel ernstig was. De consequenties van het bedrog zijn in de sotternie duidelijk veel minder ingrijpend. Robbrechts bedrog leidt in Esmoreit tot lange gevangenisstraf en bijna tot de dood van de hoofdpersoon, terwijl Lippijn ‘alleen’ slaag krijgt. Het bedrog is in Lippijn ook veel platter en doorzichtiger - waar de hoofdpersonen in Esmoreit het bedrog eenvoudig niet kunnen doorzien, heeft Lippijn het met eigen ogen aanschouwd. Dit contrast brengt echter niet alleen comic relief, er valt voor het publiek tevens een les uit te trekken. De spelen laten zien hoe goed, harmonieus en moreel verantwoord er in een hoog milieu op bedrog gereageerd wordt, en hoe slecht in een laag milieu.

Gloriant en Die Buskenblaser ‘Roemeghe worde’: een einde aan de hoogmoed

Het tweede abele spel uit het handschrift, Gloriant, vertelt over de hertog van Bruuyswijc, die zichzelf aanvankelijk te goed vindt om zich aan een vrouw te binden, maar dan, wanneer hij haar portret onder ogen krijgt, verliefd wordt op de oosterse prinses Florentijn. Hij zoekt haar op in het verre Abelant, en voert haar na veel avonturen mee terug naar Bruuyswijc. In Die Buskenblaser wordt een man wijsgemaakt dat hij door in een busje te blazen jong en knap wordt. Hij betaalt voor die behandeling erg veel geld, maar in het busje blijkt roet te zitten, en hij krijgt de wind van voren als hij, hopend met zijn nieuwe uiterlijk indruk te maken, zwart aan zijn vrouw verschijnt.

Beide spelen kunnen gezien worden als uitwerkingen van het thema zoals dat aangekondigd wordt in de proloog van Gloriant: de hoogmoed van de hoofdpersoon, met name zijn overgrote zelfverzekerdheid inzake de liefde, die roemeghe worde die hi sprac (vs. 24), wordt afgestraft. De proloog formuleert het zo:

Want wie dat hem te hoghe beroemt
Als dan die saken anders comt
Soe wort hi bi den roeme gescant (vss. 15/8)

Gloriant zegt aan het begin van het abel spel dat hij niet wil trouwen, omdat hij voor alle vrouwen te goed is; hij is een te knappe man en hij heeft een te hoge positie. Aan het begin van de sotternie zien we eveneens iemand die opschept over zijn kwaliteiten. In zijn openingsmonoloog meet de Buskenblaser breed uit wat hij

[p. 152]

Toneelopvoering in de open lucht, Frankrijk circa 1540; Cambrai, Bibliothèque Municipale, Ms. 126 (uit: Margot Berthold, ‘Weltgeschichte des Theaters’, Stuttgart 1968)

allemaal kan. In komisch contrast met Gloriant liggen die verdiensten echter op alledaags werkmansniveau: hij kan maaien en hakken, brouwen en bakken, enz. Terwijl hij zichzelf aanprijst noemt de Buskenblaser tussendoor bovendien ook veel van zijn slechte eigenschappen: hij drinkt bijvoorbeeld graag bier, en betaalt niet altijd zijn schulden. Daarbij komt dat Gloriant werkelijk iets heeft om trots op te zijn, terwijl de Buskenblaser lelijk en oud is - hij wil niet voor niets een verjongingskuur.

Aan de aanvankelijke zelfverzekerdheid van de hoofdpersonen wordt in de loop van ieder stuk een einde gemaakt, maar de verandering die optreedt is veredelend in het abel spel en vernederend in de sotternie. Gloriant ziet, zoals gezegd, een portret van Florentijn en wordt zo verliefd dat hij zijn hoogmoedige houding jegens vrouwen afzweert en zich tot de ‘minnedienst’ aan Florentijn bekeert. Hij verlaat zijn rijk en doorstaat grote gevaren om tenslotte nederig bij Florentijn aan te komen, zoals hij zelf zegt: Ghelijc enen aermen knecht (vs. 664). Terwijl hij aanvankelijk zelfgenoegzaam was, bidt hij als ze beiden gevangen zijn, meer voor haar dan voor zichzelf, en als hij later vrij is, getroost hij zich bovendien grote moeite om haar te redden.

Het zelfvertrouwen van de Buskenblaser wordt eerst nog vergroot doordat hij zich, na in het busje te hebben geblazen, verjongd waant. (In de ogen van het publiek daalt hij hierdoor ondertussen natuurlijk nog verder; hij blijkt overduidelijk goedgelovig.) Als hij zich vol vertrouwen aan zijn vrouw presenteert wordt zijn illusie echter ruw verstoord, hij wordt uitgemaakt voor - nog steeds - lelijk en stom. Hij moet nu bekennen hoe dom hij is geweest. Ook Gloriant bekende dat hij voorheen dommelike ghesproken had (vs. 405), maar Gloriant groeit boven zichzelf uit en komt tot goede daden, terwijl de Buskenblaser zich later weer verliest in getwist met zijn vrouw. Het verschil in het attribuut dat in beide spelen zo'n grote rol speelt bij het tenietdoen van de zelfgenoegzame hoogmoed van de hoofdpersoon is tekenend: tegenover een verheven portret staat zoiets laagbij-de-gronds als een roetdoosje.

Die Buskenblaser kan gezien worden als parodie op de ‘minnedienst’ waar Gloriant toe besluit als hij zijn hoogmoedige houding afzweert. Net als Gloriant al zijn activiteiten in dienst stelt van Florentijn, besluit de Buskenblaser in het busje te blazen om zijn vrouw welgevallig te zijn: Dat ic minen wive mocht wel behagen (vs. 46). Terwijl Gloriant zich werkelijk nederig opstelt, denkt de Buskenblaser echter dat hij zijn vrouw kan

[p. 153]

imponeren - ten onrechte, zoals we gezien hebben. Waar Gloriants minnedienst slaagt, faalt de Buskenblaser. Zijn vrouw minacht hem op het einde van het stuk nog steeds. Het echtpaar raakt tenslotte zelfs, onder wederzijdse beschuldigingen, slaags. Gloriant sprak metaforisch over Florentijn als ene die mi quelen doet (vs. 429), maar voor de Buskenblaser is dat letterlijk waar. Net als in het vorige spelpaar vinden wij hier in volkse kring twist en in adellijke kring harmonie; Gloriant behandelt Florentijn met egards, zoals ook zij hem: Alsoe ic van u hebbe ghedaen/ Nu seldi oec van mi ontfaen (vss. 669-70).

Lanseloet en Die Hexe ‘Qualike spreken’ en ‘valschen rade’: het effect van kwaadsprekerij

De epiloog van het derde abele spel, Lanseloet van Denemerken, waarschuwt tegen ‘kwaadsprekerij’, in de algemene zin van ‘slechte dingen’ zeggen: kwade woorden spreken, slechte raad geven. Zoals over Lanseloet wordt gezegd:

Bi qualike spreken bi valschen rade
Es hi bleven in die scade (vss. 935/6)

Als alternatief wordt het publiek aangespoord hoofs te spreken; als dat in Lanseloet was gebeurd, dan was het met de hoofdpersoon niet zo slecht afgelopen.

In het stuk wordt getoond hoe Lanseloet avances maakt jegens Sandrijn. Zij weigert echter zijn minne als hij niet met haar wil trouwen. Lanseloet blijft vol van haar en zijn moeder, die Sandrijn beneden zijn stand vindt, probeert hem van haar af te brengen. Zij vertelt haar zoon dat ze een rendez-vous met Sandrijn voor hem zal regelen waar hij haar seksueel zal kunnen gebruiken, op voorwaarde dat Lanseloet na zijn gevoech te hebben gedaan zich met grove woorden van Sandrijn zal afkeren; hij moet zeggen dat hij zo genoeg van haar heeft alsof hij zeven plakken spek had gegeten. Lanseloet geeft na aarzeling gehoor aan zijn moeders voorstel, hopend dat Sandrijn het hem niet kwalijk zal nemen.

De rol van qualike spreken en valschen rade is duidelijk. De slechte raad van Lanseloets moeder zorgt ervoor dat hij zich jegens Sandrijn misdraagt. De gevolgen van de grove woorden waarmee Lanseloet zich van Sandrijn afkeert, zijn het duidelijkste voorbeeld van de rol van qualike spreken. Wat Sandrijn achteraf het meest kwetst, is niet de daad zelf, maar Lanseloets ‘verbale gedrag’ daarna:

Nochtan deert mi boven al
Die woorde die hi sprac die ridder vri (vss. 332/3)

Het feit dat zij zich zo gekwetst voelt, doet haar besluiten Lanseloet en het hof te verlaten. Als zij later een andere edelman die zij ontmoet wél kiest, dan is dat omdat de woorden die hij tot haar spreekt, in tegenstelling tot Lanseloets avances, ‘correct’ zijn:

Ghi hebt mi soe vriendelijc ane getaelt [toegesproken]
Met hoveschen woorden ende met sconen (vss. 473/7)

Lanseloet betreurt herhaaldelijk dat hij zich door zijn moeder heeft laten verleiden Sandrijn zo onheus toe te spreken. Die klacht staat onder meer centraal in zijn laatste monoloog, als hij sterft, wanneer blijkt dat hij Sandrijn niet terug kan krijgen.

Ook al zouden wij als moderne lezers misschien meer de nadruk leggen op Lanseloets tragische karakterzwakte of hem vooral veroordelen vanwege de verkrachting, de reacties van de personages in het stuk leggen, net als de morele les uit de epiloog, de nadruk op het belang van passend hoofs spreken en het gevaar van het tegendeel daarvan.

Het effect van qualike spreken en valschen rade wordt vervolgens ook getoond in Die Hexe. Twee vrouwen (Luutgaert en Machtelt) beschuldigen hier een derde vrouw (Juliane) van hekserij. Machtelt begint ermee allerlei ongeluk dat haar overkomt aan toverij toe te schrijven. Luutgaert wijt daarop ook haar eigen ongeluk aan toverij en brengt het feit dat haar koe geen melk meer geeft in verband met een oude vrouw die ze bij een viersprong heeft gezien met boter voor zich. Die vrouw moet de duivel gemaand hebben die boter te brengen, is haar conclusie; dat wil zeggen, de vrouw heeft de melk van haar koe ‘weggetoverd’ om er boter van te maken. Als Machtelt dat hoort, concludeert zij onmiddellijk dat de vrouw er ook verantwoordelijk voor is dat zij zelf al een maand de melk van haar koe niet tot boter kan slaan. Even later stelt Luutgaert de vrouw verantwoordelijk voor menig quaet ghetide (vs. 70) dat haar overkomen is, zonder dat verder te onderbouwen.

Illustratie bij een klucht van Hans Sachs; uit een editie van 1551

[p. 154]

De beschuldiging dat melk of boter weggetoverd waren, kwam in de middeleeuwen vaker voor als koeien geen melk wilden geven of het botermaken niet wilde lukken, en oude vrouwtjes werden al gauw als verdachten van hekserij aangemerkt, maar de conclusies worden hier zo snel getrokken, op grond van zulk mager bewijs, dat het de bedoeling van het stuk moet zijn de beschuldigingen belachelijk te maken. We zien de twee vrouwen elkaar ophitsen en suggesties van elkaar overnemen.

Bewijs dat scepsis over tovenarij mogelijk was in die tijd is te vinden in Lippijn waar de hoofdpersoon, zoals we gezien hebben, bedrogen wordt met een verzonnen verhaal over .i. elvinne die hij voor zijn vrouw zou hebben aangezien. Lippijn gelooft er tenslotte in, maar het is duidelijk niet de bedoeling dat het publiek het gelooft. Ook in Die Buskenblaser komt naar voren dat wat als tovenarij aangeprezen wordt, best eens bedrog zou kunnen zijn. De hoofdpersoon gelooft in de wonderkracht van een busje waarin hij blaast, maar het publiek ziet dat het niet meer is dan een roetdoosje. Er is ook min of meer contemporain bewijs voor scepsis wat betreft de specifieke toverij die in Die Hexe voorkomt. De Tiroler dichter Hans Vintler neemt in zijn boek Die Pluemen der Tugent uit 1414 het geloof in

Sandrijn en de ridder; illustratie uit de Goudse druk van ‘Lanseloet van Denemerken’, uitgegeven door Govert van Ghemen (1486-1492)

boterheksen en melktoverij, waar het in Die Hexe om gaat, met zoveel woorden op in een opsomming van verschillende vormen van bijgeloof.

Op het eind van Die Hexe stellen Luutgaert en Machtelt Juliane op de proef door te vragen of zij hen kan helpen aan een goet (vs. 88) te komen. Juliane raadt hun dan aan gebruik te maken van de hand van een dief waar negen missen over zijn gelezen; dan zal het ze voor de wind gaan. Daarop wordt ze ervan beschuldigd van hen gestolen te hebben en vervolgens afgetuigd. Wat Juliane zegt is echter geen bewijs dat zij Machtelt en Luutgaert op magische wijze bestolen en benadeeld heeft. Haar woorden hoeven zelfs niet aan te geven dat ze werkelijk een heks is. Ook een middeleeuws publiek zou Juliane, net als de man die het magische doosje aanprijst in Die Buskenblaser, kunnen zien als iemand die speelt dat ze magische krachten heeft, om indruk te maken en invloed uit te oefenen op haar klanten; misschien rekende ze ook op betaling voor haar advies. In elk geval is het feit dat Julianes ‘boze woorden’ haar een pak rammel opleveren het gevolg van qualike spreken (van Luutgaert en Machtelt) en valschen rade (van haarzelf).

Het verschil tussen abel spel en sotternie is er weer een van milieu: beschuldigingen van hekserij bij volksvrouwen en intriges aan het hof. De situatie is in het abele spel ook weer veel ernstiger. De kwade woorden van Lanseloet en zijn moeder leiden tot seksueel misbruik van Sandrijn, tot definitieve verstoring van de verhouding tussen Sandrijn en Lanseloet en tot Lanseloets dood, terwijl de op hol geslagen beschuldigingen van Machtelt en Luutgaert en de ‘boze woorden’ van Juliane alleen leiden tot een kloppartij. Hoewel Lanseloet misschien tragisch sterft, is dat gezien zijn gedrag niet onverdiend en we vinden in het abel spel ontegenzeggelijk een harmonieuze oplossing, een correct alternatief in de hoofse woorden van de ridder met wie Sandrijn trouwt, terwijl die in de sotternie weer volkomen ontbreekt.

Vanden Winter ende vanden Somer en Rubben ‘Woorde ende weder tael’: een debat beslecht

Het laatste abele spel uit het handschrift Vanden Winter ende vanden Somer (w&s) is, zoals gezegd, een gedramatiseerd debat tussen de gepersonifieerde figuren Winter en Somer en hun secondanten over de vraag wie van de twee de voorkeur verdient. Winter en Somer besluiten tenslotte de zaak te regelen met een tweegevecht. Deze tweekamp vindt echter geen doorgang. In plaats daarvan doet vrouwe Venus uitspraak en beslist dat zij hun twist moeten beëindigen en naast elkaar bestaan, want Deen en mach sonder dander niet wesen (vs. 581). In de klucht die erop volgt, Rubben, wordt erover geredetwist of het al dan niet in orde is dat Rubbens vrouw na drie maanden huwelijk van een kind bevalt. Rubben twijfelt aan de eerlijkheid van zijn vrouw en Rubbens schoonmoeder verdedigt haar dochter.

Dit is het enige spelpaar waarbij Hope Traver geen verband legt op een onderliggend, symbolisch vlak. Ze betoogt dat de door God bepaalde kosmische orde die in w&s wordt hooggehouden, wordt geparodieerd in Rubben, waar een onnatuurlijke duur voor een zwangerschap verdedigd wordt. Dit is niet onaannemelijk, maar voor een publiek dat de spelen na elkaar opgevoerd zag bestond er vermoedelijk een nog veel duidelijker verband: Rubben is een parodie op het debat in w&s. In beide stukken zijn er twee partijen die verschillende kanten van een twistpunt verdedigen; er is, zoals de proloog van w&s zegt, sprake van woorde ende weder tael (vs. 14), met dat verschil dat de vraagstelling in w&s ernstig is en in Rubben absurd - wie er gelijk heeft, is voor het publiek daar onmiddellijk duidelijk.

Het verschil in de gebruikte argumenten is navenant. De argumenten gebruikt in w&s zijn natuurlijk niet ontbloot van eigenbelang; dat ligt in de aard van het debat besloten. De Cockijn (‘Schooier/Landloper’) steunt bijvoorbeeld Somer omdat hij het in de winter zo moeilijk

[p. 155]

heeft. De argumenten die naar voren worden gebracht, hoe partijdig ook, zijn echter allemaal ‘echte’, geloofwaardige argumenten, die het verdienen afgewogen te worden. In Rubben daarentegen gebruikt Rubbens schoonmoeder, om te bewijzen dat de zwangerschap van haar dochter volgens de regels is, voortdurend redenaties die overduidelijk ridicuul zijn. Drie maanden kan best:

.iii. maent vore ende .iii. maent achter
Ende .iii. maent in die midden gestelt
Dits emmer .ix. te gader getelt (vss. 65/7)

De redenaties zijn niet alleen op zich ridicuul; Rubbens schoonmoeder gebruikt zoveel verschillende telmethodes (Want .iii. werven .iii. dats .ix. te gader, vs. 80) dat het heel doorzichtig wordt gemaakt dat ze maar iets verzint. Dat haar argumentatie zo doorzichtig is, is wat Rubben tot parodie van w&s maakt. Waar in w&s het publiek zorgvuldig de argumenten tegen elkaar moet afwegen, wordt in Rubben voortdurend duidelijk gemaakt dat de argumentatie van één partij niet serieus hoeft te worden genomen.

Er is bij de verschillen in ‘kwaliteit’ van de argumentatie een verschil tussen de personen die de standpunten uitdragen. Ook in w&s is het zo dat er personen zijn met weinig autoriteit. We hebben al gezien dat de Cockijn liever lui was dan moe, en de namen van de meeste secondanten suggereren dat we ze niet helemaal voor vol hoeven aan te zien. Naast Die Cockijn (Schooier) treffen we bijvoorbeeld Loiaert (Luiaard), Clappaert (Praatjesmaker) en Bollaert (Opschepper). In Rubben echter hebben de personages, zeker in verband met het onderwerp waar ze over debateren, nog veel meer boter op hun hoofd. Over Rubbens schoonmoeder krijgen we te horen dat zij voor haar huwelijk ‘aanrotzooide’ met mannen (net als haar dochter dus), en ook Rubben blijkt voor zijn huwelijk net zomin als zijn vrouw kuis te zijn geweest (Si wijst alsoe wel als ic dede, vs. 118). Dit is ook een factor die ervoor zorgt dat de partijen, en daarmee het hele debat, minder serieus genomen worden. Daarbij komt het gebruikelijke verschil tussen abel spel en sotternie. Alhoewel zeker niet alle deelnemers uit hoge kringen komen (de Cockijn bijvoorbeeld niet), bewijst het tweegevecht waar Winter en Somer toe besluiten dat we het debat in ridderlijke sfeer moeten situeren - over Winter en Somer wordt ook gesproken als van tween heren hoghe geboren (vs. 441) - terwijl we in Rubben met een ‘volks tafereeltje’ te maken hebben.

Het meest ironische verschil tussen beide spelen ligt in de uitkomst van het debat. In w&s komt het tenslotte tot een schikking opgelegd door een onpartijdige scheidsrechter; beide partijen houden hun rechten. In Rubben eindigt het debat ermee dat de partij die gelijk heeft zijn ongelijk bekent: Rubben zwicht voor het argument dat hij de nachten niet heeft meegerekend.

Na de beslissing van het debat vinden we in beide spelen een ‘naspel’, waarin de juistheid van de beslissing in twijfel wordt getrokken. In w&s klaagt de Cockijn erover dat hij nu last zal blijven houden van de Winter. Die klacht zegt echter meer over het twijfelachtig allooi van de Cockijn, die hoopt op een voortdurend makkelijk zomers leventje, dan over de rechtvaardigheid van de schikking - die blijft overeind. In Rubben laat het naspel daarentegen zien dat de hele regeling niet deugt. Rubbens schoonmoeder zegt openlijk dat zij Rubben bedonderd heeft (Al dus soude men roden gecken [botterikken voor de gek houden], vs. 216). Bovendien wordt getoond waar een regeling als deze, waarbij het bedrog van Rubbens vrouw onbestraft blijft, uiteindelijk toe leidt. Rubbens schoonvader en schoonmoeder, waarvan wij weten dat zij net zo'n huwelijk hebben als Rubben en zijn vrouw, vliegen elkaar op het einde van het spel in de haren - en dat voorspelt weinig goeds voor het jongere stel.

Ook al heeft het serieuze debat van w&s duidelijk komische, niet verheven elementen die het dichter brengen bij de sotternie dan bij de andere abele spelen het geval is - de rol van de Cockijn, de namen van de secondanten - net als bij de andere spelparen vinden wij dus hier in het hogere milieu van het abel spel een moreel verantwoorde harmonieuze oplossing, en in de volkse kringen van de sotternie het tegendeel daarvan.

Besluit. De combinatie abel spel-sotternie en een mogelijk publiek

Het is niet de bedoeling om te suggereren dat het hierboven aangegeven onderwerp van een spelpaar het enige thema is dat de spelen behandelen; er zijn in de uitgebreide literatuur die er bestaat over de spelen vele andere thema's onderkend. Hier is alleen geprobeerd aan te tonen dat elk abel spel en de bijbehorende sotternie gezien kunnen worden als variaties op een onderwerp dat met nadruk in de spelen genoemd wordt - het thema dat benadrukt wordt in de epiloog of proloog van het abel spel. Of de combinatie abel spel-sotternie nu wel of niet oorspronkelijk is, en of een bewerker-regisseur nu wel of niet de prologen en epilogen heeft aangepast: degene die de sotternieën toevoegde aan de abele spelen heeft er in ieder geval voor gezorgd dat de inhoud van de sotternieën aansloot bij wat het publiek werd voorgehouden als ‘kern’ van het voorafgaand abel spel. Elk spelpaar geeft daarbij dezelfde variatie te zien. Waar het thema in de abele spelen op een verheven manier behandeld wordt, is de uitwerking van het thema in de sotternieën laag-bij-de-gronds. Een abel spel speelt zich af in hoge kringen en de problemen zijn gewichtig, een kwestie van leven of dood, terwijl de sotternie zich afspeelt in een laag milieu, met ‘kleinschalige’, ‘vulgaire’ problemen. De abele spelen eindigen daarbij met een harmonieuze, moreel verantwoorde oplossing, terwijl in de sotternieën het tegendeel waar is.

In een recent artikel over het huwelijk in de late middeleeuwen brengt Herman Pleij de sotternieën op zeer aannemelijke wijze in verband met een stedelijk elitepubliek. De sotternieën maakten gedrag belachelijk dat een stedelijke elite verwerpelijk en bedreigend vond: gebrek aan driftbeheersing, een onduidelijk afgebakende gezinsstructuur (buren mengen zich in Lippijn en Die

[p. 156]

Entremets-opvoering bij Vlaamse edelen; blad voor februari 1500 uit Vlaams getijdenboek door G. Hoornbuch, Victoria and Albert Museum, Londen (uit: Kindermann, ‘Das Theaterpublikum des Mittelalters’, Salzburg 1980)

Buskenblaser uitdrukkelijk in conflicten tussen echtelieden), bazige vrouwen die het gezag van de man aantasten. Ook Die Hexe - waar vrouwen onderling allerlei obscure zaakjes regelen - past binnen het beeld van een stedelijke elite die zelfstandige vrouwen als bedreiging zag. Pleij laat zich in zijn artikel niet uit over de abele spelen. De Duitse theaterhistoricus Kindermann gaat eveneens uit van een ‘grossbürgerlich-städtischen Publikum’, maar hij betrekt bij zijn analyse wél de abele spelen. In zijn visie zag het publiek in de abele spelen en sotternieën de wereld boven, respectievelijk onder zich uitgebeeld. Dit beeld van het publiek is niet onverenigbaar met wat we uit rekeningen weten over het toneel in de middeleeuwen, ook al is onze kennis nog gebrekkig. Hoewel toneelspelers adellijke hoven bezochten en adellijke lieden toneelvoorstellingen in de stad bijwoonden, lijkt toneel in de eerste plaats een stedelijke aangelegenheid te zijn geweest. Op sommige plaatsen wordt gesuggereerd dat de rol van de stedelijke elite daarbij erg groot was - de stadsrekeningen gaan bijvoorbeeld heel vaak over opvoeringen op het stadhuis.

De hierboven gesignaleerde thematische verbanden tussen abele spelen en sotternieën passen goed bij een dergelijk stedelijk elitepubliek. Het is voorstelbaar dat zo'n publiek bij de sotternieën lachte om de inadequate manier waarop mensen uit de lagere standen omgingen met problemen die op een correcte manier opgelost waren in de adellijke wereld van de abele spelen, een ‘hogere’ wereld waarop die elite zich oriënteerde.

Literatuuropgave

Dit artikel is voortgekomen uit een werkgroep Oudere Letterkunde (middeleeuwen) gegeven bij de Vakgroep Nederlands van de Rijksuniversiteit Leiden (tweede semester 1986/87). Ik dank drs. W. van Anrooij en drs. P. van Stapele heel hartelijk voor hun begeleiding. Mijn dank gaat verder uit naar prof. dr. K. Busby voor zijn commentaar.

Geciteerd wordt naar De abele spelen naar het Hulthemse handschrift, verzorgd door Louise van Kammen, Amsterdam 1969. De elementen in het handschrift die de abele spelen en de sotternieën verbinden worden besproken in: H. van Dijk, ‘Als ons die astronominen lesen. Over het abel spel Vanden Winter ende vanden Somer’ in Tussentijds. Bundel studies aangeboden aan W.P. Gerritsen. Onder red. van A.M.J. van Buuren [e.a.], Utrecht 1985, p. 57-60; H. van Dijk, ‘The Structure of the “Sotternieën” in the Hulthem Manuscript’ in Herman Braet [et al.] (eds.), The Theatre in the Middle Ages, Leuven 1985, p. 238-250 (citaten op p. 244 en 245).

De toneeltechnische conclusie die voortvloeit uit de aanwijzingen dat een abel spel en een sotternie in combinatie werden opgevoerd, namelijk ‘dat de mise-en-scène van de klucht geen eisen stelt waaraan de accommodatie van het spel niet kan voldoen’ wordt getrokken door W.M.H. Hummelen, ‘Tekst en toneelinrichting in de abele spelen’ in De nieuwe taalgids 70 (1977), p. 229-242 (p. 233).

Inhoudelijke verbanden werden eerder aangegeven door: Hope Traver, ‘Religious Implications in the Abele-Spelen of the Hulthem Manuscript’ in The Germanic Review 26 (1951), p. 45-47; N.C.H. Wijngaards: ‘De oorsprong der abele spelen en sotternieën’ in Handelingen van de Koninklijke Zuidnederlandse Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis 22 (1968), p. 416.

Over interpretatie van middeleeuwse teksten (o.a. Esmoreit) op spiritueel niveau gaat: Herman Pleij, ‘Over de betekenis van Middelnederlandse teksten’ in Spektator 10 (1980-1981), p. 299-339.

Voor ‘melktoverij’ zie: J.E. Toussaint Raven, ‘Toverende vrouwen’ in R.E.V. Stuip en C. Vellekoop (red.): Middeleeuwers over vrouwen, dl. 1, Utrecht 1985, p. 62-63; Wolfgang Ziegeler, Möglichkeiten der Kritik am Hexen- und Zauberwesen im ausgehenden Mittelalter, Köln/Wien 1983, p. 39; hier wordt verwezen naar vss. 7791 e.v. en 7851 e.v. van Hans Vintler: Die Pluemen der Tugent (ed. I.v. Zingerle, Innsbruck, 1874).

Voor het publiek van de spelen zie: Herman Pleij, ‘Taakverdeling in het huwelijk. Over literatuur en sociale werkelijkheid in de late middeleeuwen’, in Literatuur 3 (1986), p. 66-76; Heinz Kindermann, Das Theaterpublikum des Mittelalters, Salzburg 1980, hoofdstuk 12 (citaat op p. 195); Ursula Peters, Literatur in der Stadt. Studien zu den sozialen Vorauszetzungen und Kulturellen Organisationsformen städtischer Literatur im 13. und 14. Jahrhundert, Tübingen 1983, p. 198-206; J.M. Hollaar en E.W.F. van den Elzen, ‘Het vroegste toneelleven in enkele Noord-Nederlandse plaatsen’ in De nieuwe taalgids 73 (1980), p. 302-324.