Literatuur. Jaargang 4

[p. 336]

Dada en het strijkijzer van Man Ray
P.F. Schmitz⁺

Man Ray, ‘Cadeau’, 1921

In onze eeuw, die voortdurende vernieuwing tot traditie heeft verheven, is de term ‘avant-garde’ gedoemd snel te verouderen. Zodra een kunstrichting zich heeft gepresenteerd als baanbrekend staan de opvolgers al klaar om deze avantgarde naar de achterhoede te verwijzen. Zo is het het Italiaans en het Russisch Futurisme vergaan en het Constructivisme, het Surrealisme en het Tsjechisch Poëtisme. En ook Dada. Van al deze stromingen staan de programmatische stukken vertaald bijeen in het boek van Drijkoningen, Fontijn en anderen met de voorbeeldig diplomatieke titel: Historische Avantgarde. Inderdaad, al deze richtingen zijn geschiedenis geworden, maar tegelijkertijd zelfs nu nog in staat tot het veroorzaken van verontwaardigde opwinding. Dada illustreert dat en vooral het strijkijzer van Man Ray. Het strijkijzer is geschiedenis: in 1921 tentoongesteld onder de titel Cadeau en onmiddellijk gestolen. Maar het is ook, nadat het door Man Ray in veelvoud opnieuw was gemaakt, actueel gebleven, als concretisering van wat men een dadaïstische houding zou kunnen noemen.

+ Peter Schmitz is universitair docent bij de vakgroep algemene literatuurwetenschap van de Rijksuniversiteit Leiden. Hij schreef onder meer over literaire waardeoordelen en interpretatie.

Non-conformistisch en internationaal

Dada begon in 1916 met uitdagende plastic vrouwenborsten, papieren puntmutsen en onbegrijpelijke teksten (‘jolifanta bambia o faili bambla’) waarvan er verschillende tegelijkertijd werden voorgedragen. Plaats van handeling was het Cabaret Voltaire in het keurige Zürich. Gangmakers waren een Zwitser (Hugo Ball), een Roemeen (Tristan Tzara) en een Duitser (Richard Huelsenbeck). Daaromheen ontstond een nog internationaler gezelschap, waaronder mensen als Picasso, Kandinsky, Marinetti en ook een Nederlander, Otto van Rees. Zij leverden bijdragen aan het eerste dadaïstische tijdschrift, Cabaret Voltaire. Hoe divers Dada was toont de ondertekening van het Collectieve Manifest uit 1918. Men kan het lezen als een Dadaïstische Internationale:

‘Tristan Tzara. Franz Jung. Georg Gross. Marcel Janco. Richard Huelsenbeck. Gerhard Preiss. Raoul Hausmann. O. Lüthy. Frédéric Glauser. Hugo Ball. Pierre Albert-Birot. Maria d'Arezzo. Gino Cantarelli. Prampolini. O. van Rees. Mevrouw van Rees. Hans Arp. G. Thäuber. Andrée Morosini. François Mombello-Pasquati.’

De combinatie van non-conformisme, bijtende geestigheid en onderlinge verdeeldheid werkte aanstekelijk. Spoedig na het Cabaret Voltaire bleken er Dadaïsten te zijn in Berlijn, Parijs, Keulen, Hannover en New York, die de kunst, de hele cultuur en elkaar bestreden, bijvoorbeeld over de vraag waar het Dadaïsme nu echt begonnen was en wat de naam Dada eigenlijk betekende. De bloei was hevig maar kort. Reeds na enige jaren begonnen mensen die meenden erover te kunnen oordelen omdat ze zich beschouwden als de enige echte Dadaist, de beweging officieel dood te verklaren. Na 1922 waren er voornamelijk een aantal necrologen over zoals Hausmann en Richter die elk hun eigen analyse van het verschijnsel gaven. Dada was voorbij, een voorbeeld van historische avantgarde.

‘Is Dadadead?/Is Dadaalive?’ (Man Ray)

Aldus in het kort de geschiedenis van Dada, van onstuimige geboorte tot meervoudige dood. Maar er is nog een tweede verhaal met een andere afloop. Nog steeds,

[p. 337]

een kleine driekwart eeuw na het begin zijn er kunstenaars met een dadaïstische tik. Men schrijft, houdt lezingen en windt zich op. Geen beweging bestaat zonder publiek, maar omgekeerd geldt evengoed dat als er een publiek is, er ook een beweging moet zijn. In 1980 hield Jan Fontijn een lezing over Dada in een voormalige kapel te Leiden. Ik meen me te herinneren dat hij als volgt startte: ‘Het zal u waarschijnlijk verwonderen, van iemand die aan het dadaïsme onschuldig is, van een nietdadaïst een en ander over dada te vernemen. Dada: de schrik van de clubfauteuil-bourgeois, van de kunstcriticus, van de artiest, van de konijnenfokker, van de hottentot van wie al niet. Een dergelijk onderwerp is misschien allerminst geschikt om er een zwaarwichtige rede over te houden, wat ik dan ook volstrekt niet beoog.’

Toen pauzeerde hij even en verklaarde dat dit niet zijn woorden waren maar die van Theo van Doesburg, uit een lezing van 1923. Daarna begon hij opnieuw en alles ging goed tot aan het moment dat iemand in een aangrenzende ruimte toonladders ging studeren op een luidruchtig blaasinstrument. Ondanks of dank zij de bemoeienis van de organisatoren werd de onrust zo groot dat Fontijn z'n papieren pakte en misschien wel echt boos naar huis ging. Een paar weken later stuurde hij een typoscript op met het opschrift: ‘Deze lezing werd, onderbroken door dadaïstisch rumoer, gehouden op maandag 17 november 1980 voor het Studium Generale in Leiden. [...] Aan belangstellenden bied ik deze tekst ter inzage aan. Hij mag niet gecopiëerd worden.’

Het is een schijntegenstelling dat Dada dood is en leeft. Of men het nu heeft over Dada of welke beweging, stroming, periode ook, in de aanduidingen voor dat soort begrippen zit steeds een dubbelzinnigheid. Dat blijkt het duidelijkst bij adjectiva als ‘klassiek’, ‘romantisch’ of ook ‘dadaïstisch’. Ze slaan niet uitsluitend op iets dat in tijd en plaats bepaald is. ‘Romantisch’ kan betrekking hebben op West-Europa uit het begin van de negentiende eeuw. Zo zijn Wordsworth, Schlegel en Musset romantisch. Maar ook Catullus of Liesbeth List kan men romantisch noemen. Dat is hachelijker omdat het veel onbepaalder is. De tijd/ruimtebeperking is weggevallen. Wat er overblijft zijn een paar trekken die, anders en eender, te herkennen zijn. Willen we nu ‘dadaïstisch’ in deze laatste uitgebreide betekenis bestuderen, dan moeten we beginnen bij het begin: wat heeft de eerste Dadaïsten bewogen? Aldus de vraag: theoretisch makkelijk gesteld, in de praktijk moeilijk te beantwoorden.

Geen programma

Van het begin af wilde Dada geen beweging zijn met een herkenbaar programma. Wel schreef men het ene manifest na het andere, soms alleen, dan weer ondertekend door een hele groep. Maar de strekking was steeds dat manifesten uit den boze zijn. Tzara verklaarde in 1918:

‘Om een manifest uit te vaardigen moet men: a,b,c, willen en tegen 1,2,3, te keer gaan. [...] Ik schrijf een manifest en wil niets; toch zeg ik bepaalde dingen en ben principieel tegen manifesten zoals ik dat ook ben tegen principes. [...] Ik schrijf dit manifest om te tonen dat men tegengestelde handelingen tegelijk kan verrichten, in één enkele, frisse ademtocht; ik ben tegen het handelen; vóór voortdurende tegenspraak, ook vóór bevestigende uitspraken; ik ben vóór noch tegen en niet voor verklaringen want ik haat het gezonde verstand.’

Of we nu met Tzara te maken hebben of met Hausmann, Picabia, Ribermont-Dessaignes of andere dadaïstische woordvoerders, steeds horen we dezelfde afbrekende toon. Vanwege die toon is het te begrijpen dat Van Doesburg z'n hierboven al via Fontijn gemelde exposé over Dada begint met excuses. Overigens was Van Doesburg helemaal niet zo ‘onschuldig aan het dadaisme’ als hij beweert. Hij heeft ‘Wat is Dada?’ voorgedragen op een tournee door Nederland, samen met zijn vrouw Nelly en met Kurt Schwitters, waarbij Dada tot in Drachten is doorgedrongen. Zijn vorm van onschuld uitte zich in de naam neodadaïsme en in een wat opbouwender, ‘Constructivistisch’ standpunt. Maar ook hij verklaart: ‘Het antwoord op de vraag “Wat is dada” laat zich slechts in de spontane handeling omzetten.’ Geen programma dus. Verontrustend is dat niet. Al te vaak spreken programma's elkaar tegen of kloppen ze niet met de praktijk. De onderzoeker moet dan toch zelf proberen wat eenheid in het beeld te krijgen.

‘Karawane’, van Hugo Ball, 1917. (Zie onder: ‘Kloos met Ball’)

[p. 338]

Avant-garde

Misschien helpt het te bedenken dat Dada een avantgardebeweging genoemd wordt. Avant-garde heeft met strijd te maken, voorhoedes en stoottroepen. Bij Dada-Zürich klinkt dat enigszins vreemd als men bedenkt dat men daar, in 1916, midden in de Eerste Wereldoorlog, uitgesproken antimilitaristisch was. Maar dit pacifisme is kennelijk strijdbaar. Het lijkt me niet gezocht te veronderstellen dat de oneerbiedige grappen van de Dadaïsten een fel maar machteloos protest inhouden tegen het zogenaamde helder redeneren en de zelfgenoegzame gevestigde orde, tegen het ‘Ordnung muss sein’ dat zo'n smerige oorlog niet had verhinderd. Dada is dan te zien als aantasting van de kunst om via die omweg de maatschappij te beïnvloeden. In die zin beschrijft Drijkoningen het verschijnsel, en hij steunt daarbij onder meer op Peter Bürgers, Theorie der Avantgarde (1974). Maar in zijn bespreking van Historische Avantgarde in Vrij Nederland van 14 augustus 1982. blijkt Cyrille Offermans allerminst overtuigd. Hij schrijft dat volgens Bürger de Dadaïsten ‘niet een nieuwe stijl wilden introduceren, maar dat ze “het instituut kunst” als zodanig aanvielen. Ze wilden niet een andere kunst maar een ander leven, de kunst moest, na het tot niets meer verplichtende estheticisme, eindelijk maar eens praktisch worden. [...] Omdat dadaïsten en surrealisten “de kunstmiddelen” niet hanteerden binnen een bepaalde stijl, dus niet met het oog op een autonome vormgeving, maar uitsluitend uit effectbejag, dus met het oog op de mogelijkheid het publiek te shockeren, zouden zij die middelen nu voorgoed hebben “vrijgemaakt” van die vormgeving. Nu zijn ze voor iedereen “vrij beschikbaar”, elk middel is geoorloofd als het erom gaat je publiek ergens van te overtuigen.’ Aldus Bürger via Offermans. Het klinkt mij niet onredelijk, maar volgens Offermans is het nooit wat Dada bedoeld kan hebben. Cursief gedrukt geeft hij zijn tegenargument: ‘Geen van die manifesten levert bewijsmateriaal voor Bürgers stelling dat de dadaisten vanuit de kunst een nieuwe levenspraktijk wilden organiseren.’ Maar dat beweert Bürger niet. Zelfs in Offermans eigen weergave zegt Bürger iets minder verstrekkends. Niet het organiseren van een nieuwe maatschappij is hun doel maar via on-kunst kritiek leveren en de mensen aan het denken zetten en activeren. ‘Niet alleen was zo'n positieve levensinstelling hen ten enenmale vreemd, maar ook ontbrak het hun ongetwijfeld aan het daarvoor benodigde organisatietalent,’ zegt Offermans. De tweede helft van z'n opmerking lijkt me half juist. Organisatievermogen zal ze wel ontbroken hebben, maar hadden ze het nodig? ‘Dada was een ontwenningskuur,’ schrijft Offermans, ‘voor de betrokkenen nauwelijks meer dan een grap, nergens had het iets van een homogene beweging. Het dadaïsme [...] moest de kunst losmaken van alles wat haar trachtte te gebruiken voor “buiten-lyriese” (Van Ostaijen) doelen, om daarna - met een woord van Arp - vanuit de “onverschilligheid” opnieuw te beginnen. Met Kunst wel te verstaan. En dat het geen loze kreet was, bewijzen Arp, Schwitters, Gross, Picabia, Man Ray, en vele andere ondertekenaars van dada-manifesten.’ Maar dat het slechts de halve waarheid is over deze inderdaad zeer heterogene beweging bewijst het ondubbelzinnig politieke engagement van Dada-Berlijn en de ruzie die Schwitters dan ook kreeg met deze tak van Dada.

Dada is ja-neen

Voor Offermans' stelling dat een positieve instelling hun ‘ten ene male vreemd’ was is veel te zeggen, ik zal dat niet ontkennen. Neem bijvoorbeeld het eind van het manifest van Picabia uit 19x0: ‘dada wil niets, niets, niets; het doet iets om het publiek te laten zeggen: “Wij begrijpen er niets, niets, niets van.” Dadaïsten zijn niets, niets, niets; zonder twijfel zullen ze niets, niets, niets bereiken.’ Ondertekend ‘Francis Picabia die niets, niets, niets, niets weet.’ Heel positief klinkt dit inderdaad niet - al kan onder zoveel negatief vertoon toch de regel min keer min is plus opgaan. Zou er niet ook volgens Picabia iets positiefs bereikt zijn wanneer het publiek van enige al te grote zekerheden ontdaan is? Van Raoul Hausmann is het ‘Pamflet tegen de levensopvatting van Weimar’ (1918). Hij tast daarin volgens goed dadaïstisch gebruik uitgebreid allerlei publieke waarheden aan, en besluit: ‘Wij komen in opstand tegen de verplichtingen van Potsdam en Weimar; zij zijn niet voor ons geschapen.’ Maar bij die afwijzing blijft het niet. ‘Wij willen alles zelf scheppen - onze nieuwe wereld. Het dadaisme heeft als enige hedendaagse kunstvorm gestreden voor vernieuwing van de uitdrukkingsmiddelen en tegen het klassieke ideaal van de ordelievende burger en zijn laatste uitloper, het expressionisme. De club Dada vertegenwoordigde in de oorlog het internationale karakter van de wereld; zij is een internationale, antiburgerlijke beweging! De club Dada was de fronde tegen de “geestelijke arbeider”, tegen de “intellectuelen”! De dadaïst is: tegen humanisme, tegen historische vorming. Hij is: voor eigen beleving!!!’

Voor eigen beleving dus - maar wat wil dat zeggen? Liever dan weer uit manifesten te citeren richt ik me nog even op Van Doesburg. Hij ziet het in het al genoemde ‘Wat is Dada’ aldus: ‘Van elk “ja” ziet Dada gelijktijdig het “neen”. Dada is ja-neen: een vogel op vier poten, een ladder zonder sporten, een kwadraat zonder hoeken. Dada bezit evenveel positiva als negativa.’

Van geen periode, stroming of beweging is een sluitende definitie te geven. We weten het. Niettemin is er toch zoiets als een kern van Dada te vinden in wat Van Doesburg hier aanduidt als het ja-neen van Dada: een vogel op vier poten, een ladder zonder sporten. En daarmee komen we bij het strijkijzer.

Strijkijzer met punten

Het Cadeau van Man Ray is een strijkijzer met scherpe punten op het glijvlak. Is het nog wel een strijkijzer? Ja, we herkennen het zonder moeite, en nee, we kunnen er niets meer mee gladstrijken. Het is dus, zou ik willen

[p. 339]

concluderen, een ja-nee-strijkijzer, oftewel Dada bij uitstek. Deze conclusie is natuurlijk niet in de geest van de Manifesten die zich verzetten tegen wezensbepaling. Men kan dat toegeven en toch volhouden dat er zoiets is als een dadaïstische geest. Dada breekt af en tegelijkertijd laat het de dingen aandacht vragen voor zichzelf. Dat is ook te lezen in een uitspraak van Tzara (1918): ‘Wetenschap stuit mij tegen de borst zodra zij een speculatief systematisch karakter krijgt, het zo nutteloze nut dat tenminste individueel is, verliest.’ Dit is andermaal een verzet tegen afgeronde definities, maar legt tevens het accent op de individualiteit, zoals ook Man Ray laat zien: de punten maken van een willekeurig gebruiksvoorwerp niet alleen een ja-nee-strijkijzer, ze maken er ook dit ene ijzer van.

Het strijkijzereffect verduidelijkt een aspect van wat de Russische Formalisten het desautomatiseren hebben genoemd, het tastbaar maken van tekens. Aldus werkt het in 1921, maar ook ervoor en erna. We zullen een aantal voorbeelden bekijken.

Kloos met Ball

Laten we allereerst het sonnet ‘Avond’ van Willem Kloos plaatsen naast ‘Karawane’ van Hugo Ball.

Nauw zichtbaar wiegen op een lichten zucht
De witte bloesems in de scheemring - ziet,
Hoe langs mijn venster nog, met ras gerucht,
Een enkele, al te late vogel vliedt.

En ver, daar ginds, zie zacht gekleurde lucht
Als perlemoer, waar ied're tint vervliet
In téêrheid... Rust - o, wonder-vreemd genucht!
Want alles is bij dag zó innig niet.

Alle geluid, dat nog van verre sprak,
Verstierf - de wind, de wolken, alles gaat
Al zacht en zachter - alles wordt zo stil...

En ik weet niet, hoe thans dit hart, zo zwak,
Dat al zó moê is, altijd luider slaat,
Altijd maar luider, en niet rusten wil.

jolifanto bambla ô falli bambla
grossgiga m'pfa habla horem
égiga goramen
higo bloiko russula huju
hollaka hollala
anlogo bung
blago bung
blago bung
bosso fataka
ü üü ü
schampa wulla wussa ólobo
hej tatta gôrem

‘Vleugels’ van Simias van Rhodos (vierde eeuw voor Christus)

eschige zunbada
wulubu ssubudu uluw ssubudu
tumbla ba-umf
kusagauma
ba - umf

In beide teksten vallen allerlei parallellismen op, volgens R. Jakobson de ‘poëtische functie’; die de tekst aandacht doet vragen voor zichzelf. We vinden klankherhalingen, bij Kloos in vs 1 ch - g - ch - ch. Vergelijk bij Ball l - b - bl - l - b - bl - en o - a - o - a - a - o - a - a - (vs 1), (halve) woordherhalingen bij Kloos: ‘zacht en zachter’, ‘altijd luider [...] Altijd maar luider’ en bij Ball ‘bambla - bambla, hollaka hollala’. We vinden bij Kloos vanwege de sonnetvorm herhalingen op strofeniveau. Ook Karawane heeft iets van strofen, als men aanneemt dat de tekst na vs 9 ‘ü üü ü’ een nieuw begin heeft, waarbij het dat tweede vers (hej tatta gôrem) rijmt met vs 2... habla horem, en zo verder. Opvallend is natuurlijk wel dat het vers van Kloos rijk van inhoud is, terwijl Karawane op de titel na niets betekent. Conclusie: Kloos’ Avond lijkt op Karawane van Ball, als een strijkijzer op het dito exemplaar van Man Ray. Wie wil kan in Karawane en een strijkijzer-met-punten dezelfde uitnodiging zien om zich te laten schokken, maar ook om zich te verdiepen in dat wat de schok heeft veroorzaakt.

Tekens zijn niet toevallig

Dada is een uitgekiende manier van vals spelen. Vals spelen kan alleen als er iets te overtreden valt. Dada speelt dus vals bij de gratie van regels. Neem de regel die stelt dat het teken toevallig is, of, in een schoolvoorbeeld: het woord ‘hond’ kan niet blaffen. Een teken ontleent zijn betekenis niet aan enige gelijkenis met het begrip waarnaar het verwijst, maar aan zijn plaats binnen een tekensysteem, bijvoorbeeld dat van de taal. Dit nu is een regel die zo fundamenteel is dat hij er om smeekt om overtreden te worden. Taalgebruikers van alle tijden en talen hebben aan die uitnodiging gehoor gegeven. Van alles is er geprobeerd. Een spectaculaire variant is om de tekst op de bladzijde een beeldende illustratie te laten zijn van de inhoud. J.C. Brandt Corstius geeft

[p. 340]

een voorbeeld uit de vierde eeuw voor Christus namelijk Simias van Rhodes die een gedicht over vleugels maakt in de vorm van vleugels neergeschreven. Sinds de romantiek vindt men reeksen voorbeelden: Christian Morgenstern (met z'n gedicht in de vorm van een trechter, en nog extremer het Fisches Nachtgesang) Gustav Fröding, Guillaume Apollinaire, Paul van Ostaijen. Hoe verschillend de bewuste bedoeling en traditie van deze schrijvers ook geweest mag zijn, al hun werk kan men - onder andere - zien als een dadaïstische vorm van analyse door deregulatie, een regel voelbaar maken door te ontregelen. In de zogenaamde konkrete poëzie is dit aspect epidemisch geworden, eindeloos veel appel-, beer-, maan-, autovormige teksten in allerlei variaties over appels, beren et cetera. De variaties houden het spannend. Als R. Döhl met z'n appel precies hetzelfde zou doen als F. Mon met een roos is de verrassing verdwenen.

Christian Morgensterns ‘Fisches Nachtgesang’ en een klankgedicht van Man Ray uit 1924

R. Döhls appel (1965) en Frans Mons roos (1967)

Dan houdt het beeldgedicht zich aan een regel die niet meer overtreden wordt. De kunst is juist om bij alle herkenbaarheid steeds iets nieuws te bedenken. Volgens Octavio Paz in De kinderen van het slijk bestaat er sinds de Romantiek een regel die elke kunstenaar voorschrijft met zijn voorgangers te breken. Hij noemt dat de ‘traditie van de breuk’ en voorspelt dat er spoedig een eind zal komen aan deze avantgardistische hebbelijkheid. Steeds maar breken wordt ook een sleur. Misschien heeft Paz gelijk en zullen de opvolgers van de modernste avantgarde op subtielere wijze met hun voorgangers moeten wedijveren. Bij de typografische experimenten lijkt de tijd daar in elk geval rijp voor. In 1922 was Van Ostaijen met zijn Zeppelin-gedicht in Bezette Stad vrij nieuw. Ruim zestig jaar later is dat literatuurgeschiedenis en zijn vergelijkbare ‘beeldwoorden’ oefenmateriaal voor scholieren. Een originele geest die daar nog een radicale draai aan geeft. Dat geldt ook zeker voor ons volgende voorbeeld, de ready-mades.

Ready-mades

Voor zijn strijkijzer zal Man Ray vast inspiratie gevonden hebben bij Marcel Duchamp die al in 1913, dus vóór het eigenlijke Dada, een fietswiel tot kunst verhief en later onder meer een sneeuwschep en een urinoir, eenvoudigweg door ze als kunst ten toon te stellen. Deze vondst heeft Dada ruimschoots overleefd, ook in de letterkunde. In Nederland geeft Barbarber, ‘tijdschrift voor teksten’ onder redactie van J. Bernlef, G. Brands en K. Schippers mooie voorbeelden. Neem de tekst van Chr. van Geel in het maart-nummer 1968:

die port van cleve

Sinds 1870 verkopen wij biefstuk. Dit is no. 4879238.

[p. 341]

Een beeldwoord bij Paul van Ostaijen (‘Bezette stad’, 1922)

Nu zijn beeldwoorden oefenmateriaal voor scholieren

Of zie aflevering 59, een maand later, die uitsluitend uit stalen behangselpapier bestond. Is dat in 1986 nog aardig? In dat jaar mocht ik, net als Jan Fontijn, in Leiden een lezing over Dada houden (‘Het zal u waarschijnlijk verwonderen [...] niet mijn woorden [...] strijkijzer’, etc.). Na afloop stond een student op en verklaarde: ‘Ik vond het niet leuk.’ Na even slikken nam ik me voor zijn interventie te beschouwen als een onvervalste Dada-daad. Maar dat was de bedoeling niet, want zijn ongenoegen betrof juist Dada. Flauwe grappen, geen kunst aan en dus geen kunst. Als elke burger had hij eerbied voor techniek en vond hij dat kunst met kunnen te maken heeft. Picasso is, denk ik, voor hem net acceptabel omdat hij ook gewóón kon tekenen. Chr.J. van Geel maakt nog iets goed door een tekst als:

pad
Hij brengt zijn mond dichtbij en slikt,
hij eet per dag zoveel hij weegt.
(Barbarber 68, januari 1969)

of, maar al minder, door:

over iemand
Hij lijkt nog meer op mij dan ik.
en: keerpunt
Bij deze bomen, dacht ik, keer ik om.
en: vogels
Sommige vogels krassen of zij dunne gordijnen openschuiven.
(id. nr. 57)

Echter, al weer beneden peil is:

vraag
Badman, ben ik al bruin?
(id. nr. 58)

Toch is het niet zo heel makkelijk om dadaïstisch flauw te zijn. Tijdens de lezing hadden we in gedachten een theekopje; óf vastgeplakt aan de muur, óf bekleed met bont (Oppenheim) en daarna wilden we een fiets dadaistisch ‘analyseren’. Hoe bewerk je zo'n nuttig vervoermiddel zó dat het zowel onnut als extra ‘fiets’ wordt? Zet hem onder stroom, stelde mijn criticus voor, maar daar was ik tegen omdat het niet specifiek genoeg is. Immers dezelfde bewerking kan je ook uitvoeren op dingen met een heel andere functie, zoals het theekopje en het strijkijzer. Is een fiets met vierkante wielen al voldoende dada?

Een keer over

Op de omslag van een boek uit 1985 met verhalen van Hannes Meinkema zag ik tot mijn vreugde het strijkijzer weer, nu in een ontwerp van Elise de Vries ‘vrij naar “Le cadeau” van Man Ray’. Het ijzer is hier geschilderd als een meer dan levensgroot ding, achter een klein hekje aan het eind van een weggetje, midden in een weiland. De lucht is blauw met wolken. Het ‘object’ van Man Ray is nu onderdeel geworden van een andere vorm van beeldende kunst. Duchamp heeft zoiets ook al eens gedaan, in 1964, in de catalogus van de tentoonstelling in het Haags Gemeentemuseum, Ready-mades, etc, 1913-1964. K. Schipper maakt er in Barbarber (65, 66) met bewondering melding van. ‘In dit boek zet Duchamp m.i. op magistrale wijze een punt achter zijn werk. Duchamp heeft zijn bekendste ready-mades na meer dan 40 jaar nl. getekend. Door dit gebaar maakt hij als het

[p. 342]

ware een reuze-zwaai, die zijn hele oeuvre, dat toch al door de relativiteit wordt gekenmerkt, op losse schroeven zet. De cirkel is rond. Men moet niet denken dat een tot kunst gekozen voorwerp niet getekend kan worden. De nu 77-jarige Marchel Duchamp heeft het zelf bewezen.’

Wat Hannes Meinkema en Elise de Vries hebben gedaan is méér dan het bewijs van Duchamp nog eens ‘een keer over’ te doen op ander materiaal. Man Ray's object is meer dan alleen maar een tot kunst gekozen voorwerp en De Vries doet ook meer dan afbeelden. Ze plaatst het nutte-onnutte voorwerp in een op zichzelf zonnige omgeving, maar laat het daarbinnen weer als obstakel optreden. Het gecompliceerde van de realiteitopnieuw-bekeken vinden we ook bij de verhalen van Meinkema. De flaptekst zegt: ‘De ons bekende werkelijkheid wordt in deze verhalen als het ware nog een keer gecreëerd, zodat de gewone dingen die mensen elkaar en zichzelf aandoen heel verschrikkelijk blijken te zijn, en de verschrikkelijke dingen heel gewoon.’

Is dit nu de tragiek van Dada? Dada, begonnen als felle bestrijder van alle vormen van kunst, al meteen opgenomen en onschadelijk gemaakt in musea en literaire tijdschriften. En nu weer, het dadaïstische strijkijzer op de omslag van een bundel psychologische verhalen, verworden tot onschuldige metafoor van ‘gewone’ beleving van de werkelijkheid? Is het feit dat Duchamp op z'n oude dag z'n eigen ready-mades tot ‘echte’ kunst gemaakt heeft niet eveneens een uiting van defaitisme? Ik betwijfel dat. In hun Dada-inleiding in Historische Avantgarde citeren Fontijn c.s. Van Doesburg. ‘Wanneer achter “onzin” een diepere zin schuilt dan dien van de norm, is “onzin” niet slechts geoorloofd maar zelfs noodzakelijk.’ Misschien is het een voorbeeld van dadaistische toevalligheid in het dagelijks leven dat Hannes Meinkema en Van Doesburg beiden op het Kort Galgewater hebben gewoond, vrijwel naast elkaar, respectievelijk op nr. 9 en 3 - maar wel met jaren tussenruimte. Elk op hun manier laten zij zien dat Dada geen vrijblijvend spel hoeft te zijn. Voor wie er oog voor heeft is de nonsens van Dada niet alleen agressief of grappig. Men hoeft niet eens te kiezen als men Dada aanvaardt als ja én nee.

Ten slotte dit. Als we even aannemen dat een strijkijzer punten op het glijvlak kan hebben dan kunnen we ons afvragen waarom dit verschijnsel zich in de praktijk zo weinig voordoet. Of, anders gevraagd, hoe komt het dat het strijkijzer zijn punten is verloren? Hierop zijn twee antwoorden.

1.	Al vrij spoedig na 1921 was de grap eraf. Dada is dood en, voegt onze criticus eraan toe, je zou dat soort kunst ook niet moeten subsidiëren.
2.	Dank zij Man Ray. Door hem kan elk normaal strijkijzer opeens het gevoel bij ons wakker maken dat er iets niet in orde is. Waar zijn de stekels gebleven, die moesten, er toch op zitten?

Het tweede antwoord roept dus een nieuwe vraag op. Dada strijkt niets glad. Dada zegt nee, juíst als een weldenkend mens ja zou zeggen.

Literatuuropgave

Alle citaten, tenzij anders vermeld, zijn terug te vinden in F. Drijkoningen, J. Fontijn, m.m.v. M. Grygar, P. de Meijer, H. Würzner, Historische Avantgarde [...], Amsterdam 1982. R. Huelsenbeck heeft in 1920 een Dada Almanak uitgegeven met daarin o.a. ‘Eine Stimme aus Holland, von Citroen - Dada’. Rijk geïllustreerd (maar met vaak te kleine afbeeldingen) is Hans Richter, Dada, Kunst und Anti-Kunst, Keulen 1964. Over de Nederlandse bijdrage zie: K. Schippers, Holland Dada, Amsterdam 1974. Het schoolboekje met woordbeeld oefeningen is van Jos Schilleman en Loek Uijtdewilligen, Uit de Kunst, in praktijk, Den Bosch (Malmberg) z.j. Vroege beeldgedichten tenslotte in J.C. Brandt Corstius, De Muze in het morgenlicht, Zeist 1957.