Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis. Jaargang 10

Bij de tijd. Boeken in Nederland 1950-2000

[p. 155]

Erik Nijhof
Gekanaliseerde innovatiestromen
Het ‘grafisch systeem’ in Nederland, 1950-2000

De laatste vijftig jaar is er meer veranderd in de grafische techniek dan in de vijfhonderd jaar ervoor. Dit had grote gevolgen voor de beroepskwalificaties en de structuur van de bedrijfstak, en de vraag rijst hoe deze ingrijpende veranderingen zich hier hebben kunnen voltrekken zonder de grote sociale spanningen die zich bij dergelijke herstructureringen in andere bedrijfstakken en in het buitenland voordeden. De vragen waarom het in het vervolg draait, betreffen de aard en de dynamiek van het innovatiepatroon, en de wijze waarop de betrokken actoren getracht hebben om de gevolgen van de innovaties in te bedden.

De informatiemaatschappij als drijvende kracht

De grafische industrie heeft haar ontstaan te danken aan de brede behoefte aan informatie in de vorm van gedrukte teksten (en in toenemende mate ook aan beelden), zoals deze zich sedert de Middeleeuwen in de Westerse samenleving was gaan ontwikkelen. Deze behoefte werd met de groeiende bevolking, de voortschrijdende alfabetisering en de steeds intensievere contacten tussen steeds meer gebieden met de eeuw groter. In de twintigste eeuw gingen vooral de gestegen koopkracht en de toename van de vrije tijd een belangrijke rol spelen, getuige de vraag naar reclamedrukwerk, boeken, kranten en andere lectuur. Deze veranderingen vroegen om steeds meer drukwerk, snel en goedkoop geproduceerd, met veel illustraties. De grafische industrie stond onder een constante druk om door middel van nieuwe technieken hieraan tegemoet te komen. Aangezien de markt voor drukwerk veelal begrensd werd door het eigen taalgebied, is het niet verwonderlijk dat Nederland daarbij geen rol speelde: innoveren betekende importeren. Maar zoals we zullen zien, heeft Nederland wel een eigen wijze ontwikkeld om de gevolgen van deze innovaties in te bedden.

Hoofdelementen van het productieproces

Kernelementen bij de vervaardiging van elk grafisch product waren vanouds het zetten en het drukken. Bij het zetten worden letters en beelden samengevoegd tot

[p. 156]

een paginabeeld, dat vervolgens wordt omgezet in een drukvorm: een rol of plaat die in staat is inkt vast te houden op de gewenste plaatsen, zodat deze de inkt bij het drukken met behulp van persen af kon geven op papier. Zowel voor het zetten als voor het drukken waren in de negentiende eeuw verschillende technieken ontwikkeld, die rond 1950 nog alle in gebruik waren en die vrijelijk met elkaar werden gecombineerd. Daarom zal er in het navolgende ook enige aandacht moeten worden besteed aan ‘oude’ technieken van zetten en drukken die nog steeds hun nut bewezen. Ten slotte is er nog het proces van afwerken: het snijden, vouwen en eventueel nieten van kranten en tijdschriften en binden van boeken. Hierop zal hier niet verder worden ingegaan, omdat deze onderdelen van het productieproces meer een volgende rol speelden en weinig terugkoppelingen vertoonden naar het zetten en drukken.

Innovaties bij het drukken

Het drukken was een bij uitstek repetitieve bezigheid, die niet toevallig al in een vroege fase werd gemechaniseerd. Bij het drukken werden verschillende typen persen naast elkaar gebruikt. Het oudste type was de degelpers (1800), waarbij het loden zetsel werd ingeïnkt via een inktrol, waarna er een vel papier tegenaan werd gedrukt. Bij diverse typen snelpers (sinds 1811) bewoog de drukvorm heen en weer, langs de inktrol en langs de drukcilinder met het te bedrukken vel papier. Op het moment dat het papier werd uitgelegd, ging de drukvorm terug naar de beginstand, waarbij deze de cilinder niet mocht raken. Voor dit probleem werden verschillende oplossingen bedacht, die elk leidden tot een specifiek type pers (de stopcilinderpers, de eentoerenpers en de tweetoerenpers). Bij de rotatiepers (1863) wordt het papier vanaf de rol tussen twee draaiende cilinders geleid: de beïnkte vormcilinder, een cilindervormige kopie van de drukvorm - ook: stereotype of stype¹ - en de tegendrukcilinder. In een latere fase draaide het papier tussen twee vormcilinders, zodat het dubbelzijdig bedrukt kon worden. De rotatiepers werd pas mogelijk door de ontwikkeling van de stypes en de brede papierrollen, die weer mogelijk werden door innovaties in de papierindustrie. De degelpers was rond 1950 nog algemeen in gebruik bij de kleinere drukkers, terwijl de snelpersen en vooral de rotatiepersen gebruikt werden voor de grotere oplagen, zoals van kranten.

De gevolgen voor de kwalificaties van de drukker bleken niet onmiddellijk. Nog lang werd dit beroep gezien als een technische functie, waarbij kracht nodig was en vooral de kleurendruk een hoge mate van geschooldheid vereiste.² Naarmate het drukken meer werd geautomatiseerd en de kwaliteit beter vooraf kon worden gestuurd, werd de drukker meer een normale machinebediener.

1 Het vervaardigen van stypes of stereotypen, de drukcilinders in hoogdruk, was een apart vak, dat hetzij in een afzonderlijke afdeling van de grotere drukkerijen plaatsvond, hetzij in aparte bedrijven in de nabijheid van de drukkerijen.

2 De grafische beroepen. Een psychologische analyse. Amsterdam 1949, 56-69, 177.

[p. 157]

De kwaliteit van het grafisch product kwam met de opkomst van de nieuwe drukpersen en de zetmachines onder druk te staan. De inkt kwam bij de hoge druksnelheden niet altijd goed door en de regelzetmachines leverden in het begin nog wel onregelmatig zetsel op, en dat in een beperkt aantal lettertypen, zeker in vergelijking met het aantal dat inmiddels met handzetsel konden worden gebruikt. Maar nadat aan de eerste vereisten van grotere snelheid en hogere productie was voldaan, kwam er ruimte om aandacht te besteden aan de kwaliteit van het drukwerk, en door steeds verdere verbeteringen verstomde de aanvankelijke kritiek uit de ambachtelijke hoek.

Het handzetten

In veel drukkerijen werd de tekst nog steeds met de hand gezet, zoals dat eigenlijk sinds de uitvinding van de boekdrukkunst was gebeurd. De letterzetter haalde de lettermatrijzen, rechthoekige loden staafjes met aan het uiteinde een letter in reliëf (ook wel hoogdruk genaamd), uit een letterkast en voegde deze in spiegelbeeld tot een regel. Daarbij vulde hij de regel op het oog uit met spaties. Al deze regels werden vervolgens in een zetraam omsloten, waarmee een pagina als een drukvorm was ontstaan.

Het handzetsel leverde een afdruk, die de sporen van de handmatigheid niet kon verbergen door kleine onregelmatigheden in spatie en letterhoogte; de aard van het vakmanschap (of het gebrek daaraan) was daarom duidelijk af te lezen. Ook werd de afdruk gekenmerkt door een klein randje inkt langs de letter, dat bij het drukken was weggeperst. Een voordeel van het handzetten was de beschikbaarheid van een schier eindeloze hoeveelheid lettertypen en -groottes. Om die reden werd het handzetten nog lang beoefend door kleinere producenten van handelsdrukwerk die met geringe oplagen een lokale of regionale markt bedienden.

De zetters werden algemeen, en ook door henzelf, beschouwd als het meest ontwikkelde deel van de grafische industrie. In een psychologische analyse van de grafische beroepen uit 1949 wordt opgemerkt dat de vereiste handvaardigheid op zichzelf erg eenvoudig is, maar: ‘Het materiaal waarmee de handzetter omgaat, is in wezen niet zozeer het lettercorpus als wel de taal. Taalbeheersing is een eis die om verschillende redenen aan de zetter gesteld moet worden.’³ De handzetters vormden de overgrote meerderheid en de kern van de reeds in 1866 opgerichte Algemeene Nederlandsche Typografen Bond (antb); in 1908 was tweederde van de leden handzetter en uit deze groep kwamen ook de belangrijkste leiders voort.⁴ In 1950 was hun aandeel drastisch gedaald, ook al omdat deze vakbond inmiddels veel meer categorieën grafische arbeiders organiseerde en daarom de naam Algemene Nederlandse Grafische Bond (angb) had aangenomen.

3 Idem, 34.

4 F. van der Wal, De oudste vakbond van ons land. Ontstaan en vijftigjarige werkzaamheid van den Algemeenen Nederl. Typografenbond. Nijmegen 1915, 185-186.

[p. 158]

Het machinezetten

Het handzetten was een bewerkelijk procédé dat steeds minder in staat bleek om aan de gestegen behoeften te voldoen. Dit probleem werd nog vergroot door de voortdurende innovaties bij het drukken, waardoor de bottleneck alleen nog maar groter werd. Er zouden dan ook 169 pogingen zijn geweest om het handzetten te mechaniseren, voordat de eerste succesvolle machine haar intrede deed: de ‘linotype’, in 1884 ontwikkeld in de Verenigde Staten. Het was een machine die via een speciaal toetsenbord een regel van lettermatrijzen vormde, die vervolgens met lood werd afgegoten tot een regel met loden zetsel.⁵ Een nadeel was dat bij tikfouten meteen een hele regel moest worden overgedaan. Het letterbeeld van de afdruk was niet volmaakt: vaak waren er geringe afwijkingen in de letterhoogte en in de afdruk. Bij kranten, met kleine letters en gedrukt op een mindere soort papier, waren deze onvolkomenheden niet zichtbaar, of althans niet storend, maar voor echt kwaliteitsdrukwerk was de linotype voorlopig nog niet geschikt. Een bijkomend ongemak was de kwetsbaarheid van de machine. Bij kleinere bedrijven moest de zetter zelf de storingen verhelpen, grotere hadden eigen technici rondlopen.

De ‘monotype’ zetmachine (1887) is eveneens een Amerikaanse uitvinding. Hierbij vormden toetsenbord en gietmachine twee aparte onderdelen. Door de aanslagen op het toetsenbord werd door middel van luchtdruk een specifiek gaatjespatroon in een ponsband aangebracht, dat in de gietmachine werd afgelezen en omgezet tot een afgegoten beeld van hoogdrukletters. Het ontwerp van de monotype was niet op de functies van de vroegere handzetter gebaseerd, maar combineerde een reeks eerdere innovaties, deels van buiten de grafische industrie. Het qwerty-toetsenbord was ontleend aan de pas ontwikkelde typemachines op de kantoren, de ponsband was al bij het Jacquard-weefgetouw en de pianola toegepast, terwijl de gietmachine een pendant was van soortgelijke machines in de lettergieterijen. Nieuw waren de toepassing van luchtdruk voor de ponsbanden en het uitvulsysteem. De monotype had enkele grote voordelen boven de linotype. De snelheid was hoger en varieerde van 8.400 tot 9.600 letters per uur, afhankelijk van de lettergrootte (hoe groter de letter, hoe langer de stollingstijd van het lood). Het zetsel had een betere kwaliteit omdat de regelhoogte regelmatiger was. De monotype werd dan ook vooral gebruikt door de uitgevers van kwaliteitsdrukwerk zoals boeken. Correcties waren eenvoudiger aan te brengen,

5 Door de letters op een toetsenbord aan te slaan, gleden lettermatrijzen uit een magazijn erboven naar beneden; deze werden met spaties uitgevuld tot een regel (in het Engels: ‘line of type’). Het letterbeeld was als een holte aan de zijkant van de matrijs aangebracht. Hier werd vervolgens half gesmolten lood tegenaan gespoten, zodat een loden regel van letters in hoogdruk ontstond. De lettermatrijzen werden vervolgens via een ingenieus systeem teruggebracht naar hun plaats in het magazijn. De linotype combineerde via diverse innovaties in één machine alle handelingen van de vroegere zetselproductie: het uit de kast halen van de letters, het samenvoegen tot regels, het gieten en het terugzetten in de kast. Het toetsenbord kende een geheel eigen opbouw, waarop een ervaren typograaf 7.200 aanslagen per uur kon halen.

[p. 159]

Het ‘dresseren’ van het zetsel in een hoogdrukvorm (circa 1970). Duidelijk te zien zijn de diverse clichés. Roto Smeets, Utrecht. Foto: Hans Samsom.

omdat de monotype aparte letters leverde en geen hele regels; dit gebeurde bij de afdeling handzetterij, zodat de machines konden doordraaien. Een nadeel was, dat de bediener van het toetsenbord geen controle had op de typfouten, zodat grote nauwkeurigheid en routine vereist waren.

De opkomst van het machinezetten had niet geleid tot een diskwalificatie van de arbeid, integendeel: vooral de arbeid aan de linotype werd tot een nieuwe bron van vaktrots verheven. De linotype was gedacht vanuit het werk van de (mannelijke) handzetter en mechaniseerde alle zo vertrouwde deelhandelingen in dezelfde volgorde: het zetten van de regel, het loodgieten en het terugzetten van de matrijzen in het magazijn. Het toetsenbord kende een geheel eigen opbouw. Het werk had daarnaast een technisch aspect als de zetter ook de machine moest onderhouden. In de eerder vermelde psychologische analyse werd het werk aan de linotype dan ook als een combinatie van geletterde en technische arbeid gedefinieerd; uit de context blijkt dat hierbij uitsluitend aan mannen werd gedacht.⁶ Er bestond een nauwe relatie tussen de zetter en de machine, die karakteristiek is voor de fase uit het mechanisatieproces waarbij kennis van en vertrouwdheid met nog overzichtelijke machines de bediener ervan een gevoel van vaktrots en eigenwaarde kan geven. Een zetter die dertig jaar bij de Landsdrukkerij aan een linotype had gewerkt, bracht dit gevoel als volgt onder woorden:

De machine was een verlengstuk van jezelf. Daar ging je met liefde mee om. Het klein onderhoudswerk deed je allemaal zelf. Als alles goed draaide had je er zoveel plezier in. Je kon ook meteen merken als er iemand anders aan je machine had gezeten. Slecht bijgehouden en zo, dat was een verschrikking.⁷

6 Grafische beroepen, 53-55.

7 Geciteerd in L.A. van Heijningen, Sdu. De eerste vier eeuwen... Drukken, uitgeven en vormgeven voor en na privatisering. 's-Gravenhage 1988, 103.

[p. 160]

Voor de monotype gold dit in veel mindere mate. Het was in feite een toetsenbord op een poot, waarop vooral snel en accuraat gewerkt moest worden. Het gieten van de letters gebeurde aan een afzonderlijke machine in een aparte ruimte. De monotype werd daarom meer geassocieerd met een kantoormachine en werd ook voor vrouwen geschikt geacht.⁸ Maar dat deed niets af aan de kwaliteit van het op de monotype geproduceerde zetsel: dit gold zelfs al snel als een nieuwe standaard voor kwaliteitsdrukwerk, vanwege de scherp gestoken letter en de vele beschikbare lettertypes.⁹

8 Grafische beroepen, 51-52: ‘Een jongeman of meisje met M.U.L.O.-opleiding (...).’

9 J. van Triest, ‘Regelzetters en monotypisten. Van handzetterij naar zet/gietmachine’, in: J. Hemels, H. Demoet (red.), Loodvrij en digitaal. Visies op innovaties in grafische communicatie. Alphen aan de Rijn 2001, 153-181: 175.

De combinatie van beeld en tekst

De innovaties bij het zetten betroffen vooral de tekst. De incorporatie van het beeld in de (hoogdruk)tekst bleef nog steeds een tamelijk problematische aangelegenheid. De procédés om kwalitatief hoogwaardige afbeeldingen te reproduceren werden vooral in diepdruk¹⁰ of vlakdruk¹¹ uitgevoerd en waren kostbaar: het kon gaan om artistieke, handmatig vervaardigde creaties - lithografie, hout- en kopergravures - of langs technische weg gereproduceerde foto's - rasterdiepdruk, lichtdruk¹² -, die in aparte bedrijven werden vervaardigd. Het eindproduct werd op kwaliteitspapier gedrukt en apart in de boeken of brochures gebonden, die in hoogdruk waren gezet. Hierdoor waren er duidelijke technische en economische grenzen gesteld aan de incorporatie van afbeeldingen in de teksten. De gerasterde foto's in kranten waren nog lang van matige kwaliteit: ze werden in hoogdruk tussen de tekstkolommen gemonteerd, maar vanwege de geringe kwaliteit van het krantenpapier moesten grove rasters worden gebruikt.¹³

De grote variatie aan illustratietechnieken ging gepaard met een even grote heterogeniteit aan grafici in deze sector. Een grove tweedeling valt te maken tussen de mensen die uit de hand afbeeldingen op een steen, in een houten blok, op papier of

10 Bij diepdruk komt de afbeelding tot stand door een lichtgevoelige eiwithoudende laag op een metalen plaat aan te brengen en deze door een negatief heen te belichten. De belichte partijen worden hard en blijven bij spoeling achter op de metalen plaat; de donkere partijen, op het positief juist de lichte plekken, worden weggespoeld en vervolgens blootgesteld aan de werking van een zuur, dat daar een laagje van de metalen plaat wegvreet; dit wordt etsen genoemd. Zo ontstaat een afbeelding in verdiepte lijnen en vlakken, die gevuld wordt met inkt, die bij het drukken op het papier wordt overgebracht.

11 Vlakdruk is gebaseerd op het principe dat inkt wel pakt op een vette ondergrond, maar niet op een natte. Bij de offsetdruk bestaat de drukrol uit een water opnemende onderlaag, waarop het beeld met een waterafstotende laag is aangebracht die de inkt pakt. Bij de offsetdruk wordt dit beeld op een rubberen rol overgebracht, die het weer afgeeft aan het papier.

12 Bij een lichtdruk wordt een lichtgevoelige laagje gelatine aangebracht op een glazen plaat, dat bij de belichting door en negatief heen verhardt al naar gelang de hoeveelheid licht. Bij bevochtiging houden de minder verharde delen een navenante hoeveelheid vocht vast, waardoor de inkt meer of minder pakt.

13 Bij het rasterprocédé werd tussen de gevoelige metalen plaat en het negatief een fijn raster aangebracht, waardoorheen werd belicht. Bij de lichte partijen in het negatief werd veel licht doorgelaten, dat zijwaarts uitstraalde op de gevoelige laag van de metalen plaat en daardoor grotere lichtpunten aanbracht dan het geval was bij de donkere partijen van het negatief. Het aldus gevormde patroon van grote en kleine punten wekte de optische illusie van allerlei gradaties van lichte en donkere partijen waardoor ook grijsschakeringen ontstonden.

[p. 161]

op een koperen plaat aanbrachten: dit waren kunstenaars die in hoog aanzien stonden, maar anno 1950 waren dit er nog maar heel weinig. De meeste arbeiders in de illustratiebedrijven reproduceerden foto's via chemische procédés (etsen, lichtdrukken, fotograferen), die allerlei voor- en nabewerkingen vergden als frezen van de plaat en het retoucheren van het negatief. De arbeiders in de illustratiebedrijven voelden zich hoog verheven boven de zetters (die overigens zichzelf weer beter vonden dan de drukkers): zij beschouwden hun werk als kunstzinniger, minder routinematig en van een hogere orde, wat zijn oorzaak had in de onmisbaarheid van deze groepen grafici. Vóór 1946 hadden ze zich allen nog in aparte beroepsbonden georganiseerd, die na veel onderlinge strubbelingen in 1912 samengingen in de Nederlandse Litho-, Foto- en Chemigrafenbond (nlfcb), die evenals de antb was aangesloten bij het Nederlands Verbond van Vakverenigingen (NVV). In 1946 gingen beide bonden samen in de angb. In het psychologische onderzoek uit 1949 bleek overigens dat het kwalificatieniveau van deze grafici uit deze sector nogal divers was, hogere uitschieters kende dan de zetters, maar zeker niet uitkwam boven dat van de diverse categorieën kleurendrukkers.¹⁴

14 Grafische beroepen, 150-158.

Inbedding: het ‘grafisch systeem’

Al met al had de opkomst van het mechanische zetten en van de moderne drukpersen, zoals die zich rond 1914 begon uit te kristalliseren, geleid tot een eerste herschikking van de kwalificatiehiërarchie. De schaarste aan deze arbeiders, die leidde tot een hoger loonpeil, heeft er zeker toe bijgedragen dat de status van deze nieuwe beroepsgroep al snel die van de oude handzetters en handdrukkers evenaarde. Het deelhebben aan de cultuur van geletterdheid en beschaving, die nog kenmerkend was voor de ambachtelijke fase, raakte hierbij enigszins op de achtergrond. De machinezetters vonden compensatie in de cultuur van de technische machine, waarmee ze zich een nieuwe, masculien gedefinieerde identiteit schiepen. De vrouwenarbeid, die aan de nieuwe machines werd geïntroduceerd, werd in toenemende mate onmogelijk gemaakt door deze uit te sluiten van werkzaamheden die als ‘vakarbeid’ werden gedefinieerd.¹⁵ Ondanks de opkomst van nieuwe beroepen bij het zetten en drukken bleef er ook nog steeds plaats voor de ‘oude’ beroepen. Hiervoor zijn diverse complexen van oorzaken aan te geven.

Ten eerste was de markt voor drukwerk in hoge mate gefragmenteerd naar product (zetsel, allerlei vormen van illustraties, clichés, stypes, kranten, handelsdruk-

15 F.F.M. Stolwijk, De Collectieve Arbeidsovereenkomst voor de typografie. Haarlem 1948, 88.

[p. 162]

werk, diverse soorten boeken), wat kleinschaligheid in de hand werkte. Hierbij trad er ook een marktfragmentatie naar regio op. Daarbij voegde zich in de eerste helft van de twintigste eeuw ook nog een fragmentatie naar geloof en levensovertuiging: door de opkomende verzuiling werd het drukwerk voor de eigen groep alleen gegund aan drukkerijen van gelijke gezindte. Dit remde het proces van schaalvergroting, dat in veel andere bedrijfstakken zo kenmerkend was voor de doorwerking van de industrialisatie.

In de kleinere plaatsen werden de teksten nog lang met de hand gezet en met degelpersen gedrukt. Ook bij het reclamedrukwerk kwam dit nog lang voor vanwege de grote verscheidenheid aan beschikbare lettertypes en -groottes en de eenvoudige degelpersen die alle tegen een lage prijs aangeschaft konden worden, zeker als die al eerder waren gebruikt. Juist dit systeem van hergebruik van letterkasten en eenvoudige drukpersen zorgde voor lage toetredingsbarrières voor nieuwkomers in de bedrijfstak; het werd mogelijk gemaakt door de extreem lange technische levensduur van deze apparaten.¹⁶

De institutionele samenwerking van de organisaties van werkgevers en werknemers kreeg gestalte in de collectieve arbeidsovereenkomst (cao) van 1914, die voor de ontwikkeling van de bedrijfstak van immens belang zou blijken. Deze was voortgekomen uit de wens van de arbeidersbonden om de arbeidsvoorwaarden te verbeteren en van de werkgevers om te komen tot een ordening van de markt van drukwerk, die zwaar leed onder de hevige concurrentie en de daaruit resulterende druk op de prijzen. De werkgevers waren te zeer verdeeld om deze ordening te kunnen afdwingen; de arbeiders hadden in de antb een landelijke organisatie die voldoende gezag en bereik had om een landelijke regeling door te voeren. Het resultaat was een systeem waarbij de organisaties van werkgevers en werknemers elkaars organisatiemonopolie erkenden en garandeerden, zodat een bodemprijs voor drukwerk en een redelijk loonpeil konden worden doorgevoerd. Daarmee committeerden beide kampen zich tot een langdurige institutionele samenwerking, die de volgende decennia voortdurend verder werd uitgebouwd. Een belangrijk onderwerp daarbij was de vakopleiding, die de instroom van nieuwe arbeiders reguleerde: hier werd op basis van de technische ontwikkelingen in de bedrijfstak bepaald welke kwalificaties vereist waren voor de nieuwe beroepen. Immers, de werkgevers mochten voor de diverse functies alleen langs deze weg opgeleide arbeiders in dienst nemen, en deze waren verplicht lid te worden van de vakbond. Anderzijds mochten deze arbeiders alleen in dienst treden bij georganiseerde werkgevers. Deze kwalificatie-eisen werden ook vertaald in de arbeidsvoorwaarden zoals vastgelegd in de cao's.¹⁷ Door deze samenwerking konden de technische vernieuwingen institutioneel worden ingebed: steeds werd in

16 E. Nijhof, 100 jaar geleide innovatie. De Nederlandse grafische industrie in de 20ste eeuw. Amstelveen 2001, 52-53.

17 Th. van Tijn, ‘Bijdrage tot de wetenschappelijke studie van vakbondsgeschiedenis’, in: P.A.M. Geurts, F.A.M. Messing (red.), Theoretische en methodologische aspecten van de economische en sociale geschiedenis. Dl. 2. Den Haag 1979 (Geschiedenis in veelvoud, 8), 159-187.

[p. 163]

het overleg bepaald, welke eisen aan nieuwe beroepen moesten worden gesteld in de opleiding en wat hun positie in de kwalificatiehiërarchie moest zijn. Hierdoor konden onderlinge fricties aan banden worden gelegd, al bleven die tussen de typografen in de antb en de arbeiders in de illustratiebedrij ven nog lange tijd problematisch.¹⁸

Zo had zich rond 1950 een systeem van geïnstitutionaliseerde samenwerking tussen de organisaties van werkgevers en werknemers ontwikkeld, dat begonnen was als een marktordening en een regulering van de arbeidsvoorwaarden, maar dat geleidelijk een veel breder spectrum was gaan omvatten, waarbij het inbedden van de gevolgen van innovaties voor de beroepskwalificaties een van de voornaamste was. Naast deze ‘binnengrenzen’ werden ook de ‘buitengrenzen’ van de grafische industrie strak gedefinieerd. Al met al kunnen we deze veelomvattende institutionele vervlechting met recht typeren als het ‘grafisch systeem’. Dit was overigens geen statisch eindpunt; vanaf de Tweede Wereldoorlog werd het ene na het andere terrein onder de werking van dit systeem gebracht. Exportbevordering leidde tot initiatieven voor kwaliteitsbewaking en certificering. In het kader van de Marshallhulp werden studiereizen naar de Verenigde Staten ondernomen en allerlei comités en studieclubs in het leven geroepen, alle gericht op productiviteitsverhoging, hetgeen uiteindelijk weer resulteerde in bedrijfsvergelijkende productiviteitsmetingen en het uitbouwen van het Instituut voor Grafische Techniek als TNO-researchinstelling. Ook de oprichting in 1950 van het Machinefonds, dat verouderde machines boven de schrootwaarde opkocht en vernietigde, is een belangrijk initiatief geweest.

18 Nijhof, 100 jaar geleide innovatie, 63-64.

De doorbraak van het offsetdrukken

De eerste grote technische verandering die zich na 1950 aandiende, was de opkomst van het offsetdrukken. Het principe van de indirecte vlakdruk op rotatiepersen was al eerder bekend, maar aan het procédé kleefden nog diverse nadelen. De rubberen drukrol zoog glad papier gemakkelijk mee, waardoor slechts ruwere, dus kwalitatief mindere papiersoorten in aanmerking kwamen; deze hadden een ruwe vezel waartussen lucht bleef zitten. Een ander probleem was dat van de fletse afdrukken, veroorzaakt door het feit dat het plaatmateriaal van de drukrol veel vocht vasthield. Beide nadelen wogen niet zwaar bij het bedrukken van verpakkingsmaterialen, waarvoor de offset aanvankelijk vooral werd gebruikt. De introductie van machinaal gestreken papier en de ontwikkeling van drukrollen van bimetaal (een combinatie van twee metalen, waarvan de ene vocht vasthield en de andere vocht afstootte en inkt vasthield) ondervingen beide nadelen, waardoor de offset klaar was voor het grote werk. Met de slijtvaste bimetalen drukrollen, de mogelijkheid om met de vier hoofdkleuren perfecte kleurenillustraties te produceren in zeer grote oplagen en de enorme snelheden die konden worden gehaald, ontwikkelde de offset zich tot de aangewezen techniek voor massaal kwaliteitsdrukwerk. Toch duurde het nog enige tijd voor de offsetdruk geaccepteerd werd, omdat deze nog lang het stigma droeg

[p. 164]

van kwalitatief laagwaardig massadrukwerk. ‘Als je films leverde voor de offset, dan deugde je niet’, zo vatte een drukker, die zelf al in een vroeg stadium de overgang naar de offset had gemaakt, dit (voor)oordeel samen.¹⁹ De opmars van de offset werd gestimuleerd door de machinefabrikanten, zoals Heidelberg (Duitsland), die vanaf 1962 de bestaande hoogdrukpersen liet ombouwen tot offsetpersen. Latere types konden alleen worden aangeschaft als de drukkers voor elke offsetpers twee oude hoogdrukpersen inleverden. Het was de machinehandel, met geld uit het Machinefonds, die op deze wijze de introductie van de nieuwe offsetpersen stimuleerde.²⁰ De machinehandel, met name Tetterode en Mahez (Machinehandel Joh. Enschede en Zonen), werkte daarbij geheel volgens de afspraken die binnen het ‘grafisch systeem’ waren gemaakt voor de introductie van nieuwe machines. Vanaf

Heidelberger tweekleuren-boekdrukpersen ‘vlakrond’ bij Verweij te Mijdrecht in 1969. Zichtbaar zijn, van links naar rechts, de vlakke drukvorm (de ronde bestaat uit een fotopolymere plaat, ‘uitwasplaat’ genoemd), de twee inktwerken, de drukcylinder en de papierinleg. Koninklijk Verbond van Grafische Ondernemingen.

1965 werd de opmars van de offset onstuitbaar; in 1970 was de Winschoter Courant de eerste krant die geheel in offset werd gedrukt.²¹

19 Interview met Mart Spruit, 6 maart 2001; zie ook S. Zijlstra, J. van Triest, ‘Van lood bevrijd. Over een spannende tijd in het grafische vak’, in: Hemels, Demoet (red.), Loodvrij en digitaal, 217-232: 221.

20 Interview met Oude Reiner, 12 april 2001.

21 J. Mulder, Van Laurens Jansz. Coster tot Apple Macintosh. Vijf eeuwen tekstverwerking. Groningen 1993, 53.

Het fotografische zetten

De doorbraak van de offset maakte het zetten steeds meer tot de zwakste schakel in de grafische productie. Dat had niet alleen te maken met de sterk gestegen drukcapaciteit van de offset, maar ook werd nu de combinatie met hoogdrukzetsel als omslachtig en onlogisch ervaren. Dit zetsel, beeld en tekst, moest nu immers eerst als opgemaakte pagina worden afgedrukt en gefotografeerd en vervolgens moest met dit negatief de lichtgevoelige drukplaat volgens het vlakdrukprocédé worden aangemaakt. Een andere methode, waarbij tekst en beeld apart gefotografeerd en op de montagetafel samengevoegd werden, was niet efficiënter. Daarom ging men op zoek naar fotografische methoden om de tekst te zetten - de illustraties waren immers van oorsprong reeds als foto aanwezig voor het geval ze in een hoogdrukraster werden omgezet. Toch verliep deze nieuwe techniek moeizaam. De eerste fotozetmachines waren eigenlijk fotografische versies van de li-

[p. 165]

notype en de monotype, waarbij letternegatieven via het toetsenbord werden opgeroepen. Pas toen bij nieuwere versies hele zinnen in het geheugen konden worden opgeslagen (op een ponsband of magneetband, later op een floppy) en de correcties niet op het zetsel, maar op de opgeslagen tekst konden worden aangebracht, later zelfs op een beeldscherm worden afgelezen, pas toen kon het fotografische zetten het machinezetten verdringen. Dit gebeurde na 1970, en ook hier was de machinehandel van grote betekenis. Toch kende deze nieuwe techniek nog steeds grote beperkingen: pas op de opmaaktafel konden tekst en beeld tot een pagina worden samengevoegd. ‘De produktiestroom, die van de zetmachines naar de drukkerij vloeide, moest zich door de nauwe sluisdeuren van de opmakerij persen’, zo werd dit probleem treffend verwoord in een studie over de Staatsdrukkerij.²² Door deze technische beperkingen bleef er nog steeds een bedrijfsmatige specialisatie bestaan, die het kleinbedrijf bevorderde.

De Berthold-fotozetmachine, rond 1970 gefotografeerd bij Drukkerij Mart. Spruijt in Amsterdam. De machine levert zetsel van hoge kwaliteit. Let op de besturing door middel van ponsbanden en het ontbreken van een beeldscherm. Koninklijk Verbond van Grafische Ondernemingen. Foto: Tony van Muyden.

Kleine drukkerijen met een fotozetinstallatie en een offsetpers konden zich handhaven in het segment van het kwaliteitsdrukwerk naast de grote offsetdrukkerijen voor goedkoop massawerk.²³ Over de kwaliteit van het grafische product werd aanvankelijk veel geklaagd, wat deels terecht was: er werd te weinig aandacht besteed aan de noodzaak om voor de fotozetmachines nieuwe lettertypes te ontwerpen. Maar ook hier kwam na verloop van tijd verbetering in de vorm van aangepaste letterkorpsen en een betere belichtingstechniek (laserstralen in plaats van kathodelampen).²⁴ Ook verbeteringen in de kleurenscheiding bij de fotografische apparatuur verhoogden de kwaliteit.²⁵

Op het gebied van de arbeidsverhoudingen leidde de ontwikkeling van het fotozetten tot twee tegenstrijdige tendensen. Enerzijds versterkte deze de positie van de ‘lithograaf’, die langs fotografische weg gerasterde afbeeldingen produceerde. Ook de arbeiders die zorgden voor de paginaopmaak en de vervaardiging van de drukpla-

22 Van Heijningen, Sdu, 107.

23 Interview met Mart Spruijt, 6 maart 2001. Drukkerij Spruijt werkte met een Berthold fotozetter en produceerde in offsetdruk catalogi voor het Stedelijk Museum, Museum Boymans-van Beuningen en het Van Abbemuseum, alsmede commercieel drukwerk voor Sikkens en de KLM, dat aan hoge eisen moest voldoen.

24 G. Unger, ‘Overlevende letters. De “derde golf” van fotozetten en digitaal zetten’, in: Hemels, Demoet, (red.), Loodvrij en digitaal, 237-243.

25 Zijlstra, Van Triest, ‘Van lood bevrijd’, 221.

[p. 166]

ten namen een centrale positie in.²⁶ Per saldo leidden deze innovaties in het zetten en drukken ook nu weer tot een herschikking van de kwalificatiehiërarchie die zeer wel vergelijkbaar was met de eerdere veranderingen. De invoering van het fotozetten besloeg in Nederland amper tien jaar: waren er in 1971 nog pas 141 fotozetapparaten in gebruik, in 1980 waren dat er al 1.900.²⁷ Bij de Nederlandse Dagblad Unie in Rotterdam verdween het loodzetten in 1969 bij de advertenties, in 1971 bij de week- en maandbladen, in 1974 bij de niet-actuele pagina's en in 1976 bij de rest.²⁸ Machinezetten werd na 1980 alleen nog bij kleinere bedrijven toegepast.

In één opzicht betekende de korte periode van het fotozetten echter wel een grotere breuk met de voorafgaande techniek: toen bleef het lood gehandhaafd als lettermaterie en was de vroegere handmatige arbeid nog steeds herkenbaar in het gemechaniseerde systeem. De vervanging van het lood markeerde het einde van een tijdperk dat begonnen was met de uitvinding van de boekdrukkunst. Voor de arbeiders die hiermee hun hele werkzame leven waren omgegaan, was dat een pijnlijk afscheid. In een recente studie overheerst het perspectief van de vooruitgang: het fotografisch tijdperk heeft de grafische industrie ‘van lood bevrijd’ en daarbij wordt als voorbeeld het boekwerkmagazijn van uitgeverij Samson aangehaald, waar 13.000 pagina's A5 en 10.000 pagina's A6 in lood werden bewaard met een gewicht van 120 ton.²⁹

26 Idem, 223.

27 H. Leisink, ‘Van typografenbond naar bond van informatiemakers’, in: H. Leisink, P. Leisink (red.), 't Schild der solidariteit. Een sociaalhistorische studie van 125 jaar grafische arbeidsverhoudingen en vakbondswerk. Amsterdam 1994, 125-197: 181.

28 J. Ramondt, G. Scholten, De stille voorhoede. De grafische bedrijfstak te midden van economische en technische turbulentie. Leiden (etc.) 1985, 34-35.

29 Idem; zie ook Nijhof, 100 jaar geleide innovatie, 130-131.

Het digitale zetten

Bij de eerste fase van de digitalisering werden letterbeelden vertaald in combinaties van minuscule blokjes (pixels) die als ‘fonts’ digitaal in een geheugen werden opgeslagen en door het aanslaan op het toetsenbord opgeroepen. Door middel van speciale software werden systemen ontwikkeld waarmee ‘on line’ teksten konden worden ingevoerd die zich automatisch voegden in het geprogrammeerde format voor een pagina van een krant, boek of tijdschrift. Daarbij werd ruimte gereserveerd voor de eventuele illustraties, die nog steeds via de opmaaktafel aan de tekst werden toegevoegd.

Een nieuwe fase in de grafische techniek werd ingeluid door de mogelijkheid van digitale beeldopslag, waardoor de geïntegreerde verwerking van tekst en beeld ineens een reële optie werd. Zowel beeld als tekst kon nu worden vertaald in pixels: de tekst via elektronische zetsystemen, het beeld door middel van scanners. Hiermee werd de grafische industrie opnieuw met een grote verandering geconfronteerd. De eerste computers met een geïntegreerd opmaaksysteem voor ingescande beelden en teksten

[p. 167]

kwamen in 1982 op de markt.³⁰ Het waren grote en dure apparaten, waarvan slechts grotere en kapitaalkrachtige ondernemingen gebruik gingen maken. Samen met de full-colour scanners kon zo'n eenheid meer dan één miljoen gulden kosten. Deze bedrijven specialiseerden zich in digitale bewerking van tekst en beeld ten behoeve van reclamecampagnes, die hierdoor een steeds geperfectioneerder en professioneler karakter kregen. De nieuwe apparaten waren nog maar nauwelijks in gebruik, of er diende zich in 1984 al een nieuw alternatief aan: de Apple Macintosh. Op een ‘gewone’ pc van enkele duizenden guldens kon nu precies hetzelfde werk worden gedaan als op al die dure en grote machines. De machinehandel had aanvankelijk nauwelijks greep op de aanschaf van deze computers. ‘Desk top publishing’ (DTP) veroverde stormenderhand de grafische wereld. Er kwam een golf van bedrijfjes die zich op deze nieuwe markt stortten, en de starters waren meestal afkomstig van buiten de grafische industrie. Door dit alles vervaagden ook de buitengrenzen van de grafische industrie: zo ontstonden met het kopieerbedrijf, de multimediasector en de reclamebranche tal van overlappingen. Veel van de nieuwkomers konden echter niet de vereiste kwaliteit leveren of beschikten over te weinig kapitaal om het lang genoeg uit te zingen voordat een dragend netwerk van opdrachtgevers was gevormd. Uiteindelijk werd dit terrein toch gedomineerd door de wat grotere bedrijven op het gebied van de drukvoorbereiding (‘pre-press’).³¹ Deze werkten met de computers met de grootste capaciteit en de uitgebreidste mogelijkheden voor tekst-beeldmanipulatie, waarvoor ook nieuwe lettertypes werden ontworpen, en met de modernste scanners.

De digitalisering leidde tot de uitschakeling van een hele reeks beroepen die zich in het fotografische tijdperk nog hadden omgeven met het aureool van vakbekwaamheid, zoals lithografen, graveurs, retoucheurs en na-etsers.³² Ervoor in de plaats kwam een bonte verzameling van reclameontwerpers, DTP'ers, kopieerders (later on-demand-drukkers), ontwerpers van internet-sites, om er maar enkele te noemen. De grafische vakopleiding heeft tijdig de bakens weten te verzetten, zodat zij thans de opleiding van de meeste beroepen verzorgt, en daarmee is een vitaal element van het ‘grafisch systeem’ gehandhaafd in het nieuwe multimediale landschap. Drukkers vormen daarbinnen nog steeds een herkenbare groep en zij zijn daarmee in feite de enige verbinding met het verleden, al is er in de offsetdrukkerij ook heel veel veranderd doordat computergestuurde processen veel vakkennis hebben overgenomen, bijvoorbeeld bij de kleurstelling. Kenmerkend voor het nieuwe productiesysteem is de tweedeling tussen enerzijds de gigantisch opgevoerde massaproductie en anderzijds de

30 Nijhof, 100 jaar geleide innovatie, 225-227; verder P. Huisman, Reclame. Van idee tot productie. Alkmaar 1998; Compres, 19 december 2001, 28-35; gesprekken met G. van Pommeren en R. Mostaard (Van Ginneken & Mostaard), 19 april 2001, en J.H. Koningsveld (oud-directeur neroc), 27 april 2001; diverse artikelen uit The post-creation post en VGMail (Van Ginneken & Mostaard), Print buyer, Verso (‘Nieuws tribune’, Bijlage Grafische Industrie), Reclameweek, Grafisch weekblad en AdFo direct.

31 D. Paul, ‘Strategie en structuur. Perspectieven voor de grafimedia industrie’, in Hemels, Demoet (red.), Loodvrij en digitaal, 307-311.

32 Zijlstra, Van Triest, ‘Van lood bevrijd’, 231.

[p. 168]

enorme toename van het kleinschalige drukwerk: kopieerbedrijfjes, huisdrukkerijen, printers en kopieermachines nemen thans een flink deel van de ‘grafische productie’ voor hun rekening, maar veel hiervan is juist gegenereerd door deze nieuwe reproductiemogelijkheden; deze vraag zou waarschijnlijk toch niet bij de traditionele drukkerijen zijn terechtgekomen.³³

33 Idem, 229-231.

Het ‘grafisch systeem’ na 1950: machinehandel en vakbonden

Het ‘grafisch systeem’ bereikte rond 1970 zijn grootste expansie. De organisatiegraad van werkgevers en werknemers nam niet verder toe, terwijl ook de institutionele verdichting een toppunt had bereikt. Toch bleef het systeem zijn nut bewijzen, waar het gaat om de kanalisering van de gevolgen van innovaties. Onderstaande voorbeelden laten zien dat hierbij de vakbonden en de machinehandel een sleutelrol speelden.

De invoering van de geavanceerdere fotozetsystemen maakte de machinezetters overbodig. De grafische bonden hadden zich al in een vroeg stadium op het standpunt gesteld dat het beter was zich niet tegen technische innovaties te verzetten, maar te proberen de richting ervan mee te bepalen om de vakkwalificaties en de werkgelegenheid te beschermen. Maar het lukte niet echt invloed uit te oefenen op investeringsbeslissingen door de bedrijven, en dus moest worden teruggevallen op het streven zo gunstig mogelijke regelingen voor afvloeiing en omscholing te bedingen.³⁴ De jongere machinezetters kregen de gelegenheid zich om te scholen tot teletypist, maar voelden zich gedegradeerd. De ouderen vloeiden veelal af en de resterende machinezetters verdedigden hun bedreigde status door via de bond aan te dringen op handhaving van de loonverschillen.³⁵ Deze veranderingen gingen gepaard met veel spanningen, maar het ‘grafische systeem’ bleek in zoverre te functioneren dat gedwongen ontslagen tot een minimum werden beperkt en de arbeidsmarkt gesloten bleef. Voor de nieuwe functies konden certificaten worden behaald bij de grafische opleidingscentra, hetgeen vooral een tegemoetkoming aan de bonden was omdat de vereiste bekwaamheid ook in de bedrijven kon worden verworven.³⁶ Het is opmerkelijk dat juist in deze fase een relatief grote instroom van vrouwen plaatsvond: in 1980 was bij de ‘tekstinvoer’ (voorheen het zetten) ruim 40% vrouw. De bonden wisten echter te bedingen dat ook voor deze functie een grafisch-technisch vakdiploma officieel verplicht bleef; de niet-gediplomeerde vrouwen werden als het ware ‘gedoogd’.³⁷

Nog duidelijker wordt de rol van de vakbonden bij de omzichtige wijze waarop de elektronische zetsystemen bij de grote krantencombinaties waren ingevoerd. Bij

34 P. Leisink, ‘Belangenbehartiging door de grafische bonden’, in: Leisink, Leisink (red.), 't Schild der solidariteit, 98-102.

35 Ramondt, Scholten, De stille voorhoede, 36, 41-42.

36 Idem, 35.

37 F. de Jong, ‘Grafische vrouwen drukken door. De moeizame erkenning van het vrouwenwerk in de grafische industrie’, in: Ramondt, Scholten, De stille voorhoede, 357-385: 364-367.

[p. 169]

de Perscombinatie werd hiertoe reeds in 1974 besloten, bij de Nederlandse Dagblad Unie in 1979. Bij beide combinaties is er sprake geweest van een lang voortraject, waarbij de bonden en de ondernemingsraden actief werden betrokken, om zo hun instemming en medewerking te verkrijgen bij een veranderingsproces. Aanvankelijk stonden ze op het standpunt: ‘het vervaardigen van de kopij is journalistiek werk, het invoeren ervan in de apparatuur is grafisch werk’, maar tegelijkertijd waren alle partijen het erover eens dat ‘dubbel werk vermeden moest worden’.³⁸ De werknemers

Opslag van (lood)zetsel voor eventuele herdrukken. De pagina's van het ‘staand zetsel’ zijn stuk voor stuk ingepakt om beschadiging, ‘in pastei vallen’ en dergelijke te voorkomen. Het gewicht en het ruimtebeslag zijn enorm. Roto Smeets, Utrecht.

moesten bij deze strijd om de ‘grafische grensafbakening’ stukje bij beetje terrein prijsgeven. Het werd uit demonstraties en proefnemingen steeds duidelijker dat de journalisten en zij die aan de beeldschermen teksten invoerden of corrigeerden, tevens de opmaak van de pagina's die naar de drukkers gingen konden bepalen zonder de tussenkomst van grafische arbeiders. Het bleek immers mogelijk om bij de tekstinvoer op de computer allerlei redactionele aanwijzingen voor te programmeren zodat de tekst de vereiste vorm kreeg. Het werk van de tekstvoorbereiders en de paginaopmakers zou overbodig worden. Het nieuwe elektronische redactiesysteem werd na een veranderings- en onderhandelingstraject van bijna tien jaar doorgevoerd. In de laatste fase ging het uiteindelijk nog alleen om de sociale maatregelen, waarbij gedwongen ontslagen zouden worden vermeden en de overbodig geworden grafici met vervroegd pensioen zouden gaan of een herscholing kregen.³⁹ In Groot-Brittannië had de grafische vakbond de positie van de zetters keihard verdedigd en geëist dat deze hun teksten konden blijven invoeren. Het gevolg was een langdurig en heftig sociaal conflict waarin de vakbonden het onderspit dolven en sindsdien sterk aan invloed hebben ingeboet.

Van het doelbewuste beleid van de machinehandel om oude machines te vervangen door nieuwere en de verouderd geachte apparatuur op te ruimen, moet een nivellerende werking zijn uitgegaan op de extreme verschillen in de bouwjaren van de machines, die rond 1950 nog zo typerend waren voor de Nederlandse grafische industrie. Het snelle oprukken van de computertechnologie in de laatste decennia van de

38 Ramondt, Scholten, De stille voorhoede, 60-61.

39 Idem, 79.

[p. 170]

twintigste eeuw zal deze nivellerende invloeden hebben versterkt, al was het alleen maar omdat het proces van de economische en geografische integratie van Nederland in de jaren na 1950 met steeds grotere snelheid is voortgeschreden. De machinehandel verloor na 1975 haar quasi-monopoliepositie door de steeds transparanter wordende interne markt van de Europese Gemeenschap: met het grotere aanbod van machines moesten de grote gevestigde fabrikanten meer hun best doen hun klanten door gunstige leverantievoorwaarden en een goede flankerende dienstverlening aan zich te binden. De opkomst van de personal computer met geïntegreerde opmaakprogramma's leek deze producenten de doodsteek te geven, maar uiteindelijk verwierven ze toch een positie in dit segment doordat zij de leverancier bleven van geïntegreerde systemen voor de pre-press sector. Tetterode voerde hierbij een zeer doelgerichte strategie. Zo zocht ze contact met een groep van twaalf samenwerkende kleinere drukkers in Midden-Nederland die ze beurzen liet bezoeken in Duitsland en de Verenigde Staten om zich te oriënteren op de nieuwe ontwikkelingen. Deze twaalf fungeerden voor Tetterode als een soort pilot-group om zicht te krijgen op de behoeften en mogelijkheden van de sector van kleine en middelgrote bedrijven. Een van de twaalf werd zelfs toegestaan om een reeds aangegane investering in grote machines van Hell en Scytex terug te draaien, ten faveure van de aanschaf van een compleet pakket rond de ‘Apple’.⁴⁰

Ook in internationaal perspectief bezien kenmerkte de grafische industrie in Nederland zich door een sterke neiging tot samenwerking en overleg, die in landen als Frankrijk, België, Groot-Brittannië en zelfs Duitsland in veel mindere mate aanwezig was. De Nederlandse situatie liet zich nog het beste vergelijken met die in de Scandinavische landen.⁴¹ Vooral de vergelijking met Zweden is interessant. Bij de invoering van geïntegreerde tekst-beeldopmaakprogramma's in de jaren tachtig werd een overleg- en onderzoeksproject gestart, waaraan naast de bonden het Koninklijk Instituut voor Technologie en het Centrum voor Arbeid deelnamen. Bij de krant Aftonbladet werd vervolgens geëxperimenteerd met de nieuwe techniek door journalisten en typografen gezamenlijk tot een arbeidsverdeling te laten komen, waarbij ieder zich in onderling overleg een deel van de nieuwe techniek eigen maakte.⁴² De gezichtspunten van de vakbonden konden hierbij door de afzijdigheid van de werkgevers een veel sterkere rol spelen, maar de doorwerking naar de hele sector was veel geringer dan in Nederland, waar de taaie onderhandelingen met de grote uitgeverscombinaties de toon zetten voor de arrangementen in de hele grafische industrie.

40 Interview met Koudijs, 4 februari 2002.

41 Interview met Traas, 18 september 2002.

42 ‘utopia - a research and development project’, in Graffiti, nr. 7 (mei 1985), 2-5. utopia is een Zweeds acroniem voor ‘Training, Technologie en Producten vanuit het Perspectief van Kwaliteit van de Arbeid’. Graffiti was de naam van een zeven maal verschenen, Engelstalig blad waarin verslag werd gedaan van dit project. Ook Deense grafici en onderzoekers namen overigens aan utopia deel. Ik ben P. Leisink erkentelijk voor het ter hand stellen van dit materiaal.

[p. 171]

Van ‘grafisch systeem’ naar ‘poldermodel’

Dat in Nederland ook in deze tijd van stormachtige innovatiegolven de kanaliserende en bufferende werking van het ‘grafische systeem’ nog steeds werkzaam was, moet vooral worden gezien als een keuze van de betrokken partijen. De bonden konden geen verplicht lidmaatschap meer afdwingen in nieuwe sectoren zoals de IT-bedrijven, waarin veel nieuwkomers werkten die afkomstig waren van buiten de grafische industrie. Ook het vervagen van de buitengrenzen van de sector werkte dit in de hand. De grafische bond heeft dit trachten op te vangen door zich om te vormen tot een ‘bond voor informatiemakers’ (FNV Kunsten, Informatie en Media ofwel kiem). Via de opleidingen, voor veel beroepen nog steeds verplicht, houdt de bond greep op de kwalificaties, terwijl in traditionele beroepen als journalisten en drukkers de organisatiegraad nog altijd hoog is. Ook functioneren nog steeds talloze overleginstellingen tussen werkgevers- en werknemersorganisaties op allerlei gebied, omdat de betrokkenen daarvan een positief effect verwachten, niet in de laatste plaats op de internationale concurrentiepositie. Het lijdt weinig twijfel dat deze samenwerking over het geheel genomen als succesvol kan worden aangemerkt. Wel moet daarbij worden aangetekend dat dit ten koste is gegaan van nieuwkomers en vrouwen, die door de verregaande regulering in de bedrijfstak van de betere posities werden buitengesloten.

Al met al heeft het ‘grafische systeem’ inmiddels veel van zijn specifieke kenmerken verloren, die het onderscheidde van de overige Nederlandse bedrijfstakken, zoals het verplichte lidmaatschap van werkgevers en werknemers in hun respectievelijke organisaties, de verregaande marktordening op het gebied van prijzen, leveringscondities en arbeidsmarkt. Deze kenmerken zijn niet alleen feitelijk achterhaald door de toenemende liberalisering en internationalisering van met name de Europese markt, maar ze zijn vooral ook onwettig geworden door de vigerende regelgeving vanuit Brussel, die dergelijke afspraken expliciet verbiedt. Veel van de vroegere afspraken ter ordening van de bedrijfstak zouden beslist geen genade hebben gevonden in de ogen van de Mededingingsautoriteit. Wat resteert, is een sterke wil tot samenwerking, die veel lijkt op wat er gebeurt in andere bedrijfstakken in Nederland. De grafische industrie is een gewoon onderdeel van het ‘poldermodel’ geworden.