Jaarboek Letterkundig Museum 8
(1999)– [tijdschrift] Jaarboek Letterkundig Museum–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 35]
| |
Kees Snoek
| |
[pagina 36]
| |
Clairette Petrucci, 1922.
(Collectie C. Baeyens-Wolfers, Brussel.) 
Clairette Petrucci, 1922.
(Collectie C. Baeyens-Wolfers, Brussel.) in mijn artikel ‘Met een blik van nadenkend wantrouwen. Liefdesbrieven van E. du Perron aan Julia Duboux’Ga naar eind1 laten zien, hoe de beschrijving van deze Zwitserse vriendin in Het land van herkomst, gecombineerd met een foto van haar in de collectie van mr. A.E. du Perron, mij op het spoor zette van haar zoon in Lausanne. In de kritische leeseditie die F. Bulhof en G.J. Dorleijn in 1996 van Het land van herkomst hebben bezorgd, is een fotokatern opgenomen, waarin de fotografische inspiratie van een aantal passages in de roman duidelijk naar voren komt. Mij staat - na voltooiing van mijn biografie - een boek voor de geest, waarin de ‘wereld van E. du Perron’ ook in iconografisch opzicht wordt getoond, zoals F. Bastet dat heeft gedaan voor Louis Couperus. Het materiaal daarvoor zal dan niet alleen uit Du Perrons eigen koker moeten komen - al blijft hij, die met zoveel verve de beelden van zijn leven heeft verzameld, de belangrijkste leverancier.
In deze bijdrage zal ik Du Perrons niet-fotografische portretten belichten, met andere woorden de schilderijen, tekeningen, schetsen en kari- | |
[pagina 37]
| |
Clairette Petrucci, 1922.
(Collectie C. Baeyens-Wolfers, Brussel.) 
Clairette Petrucci, 1922.
(Collectie C. Baeyens-Wolfers, Brussel.) katurale afbeeldingen die van hem zijn gemaakt. Ronald Spoor en Louis Uding hebben in 1984 al geschreven over Du Perrons portretten van de hand van de Catalaanse Montmartre-schilder Pedro Creixams (1893-1965):Ga naar eind2 vier tekeningen en één schilderij. Zij wijzen erop, dat Du Perron de portrettekeningen van Creixams kennelijk belangrijk vond, want ze werden afgedrukt ‘in twee publikaties van hem en bij twee over hem’. Verder waren er tekeningen van Du Perron door Max Jacob (1876-1944) en A.C. Willink (1900-1983) bekend. Thans, vijftien jaar later, kunnen we constateren dat er nog meer tekeningen van Du Perron bestaan, alsmede nog één (foto van een) schilderij. Het merendeel van deze ontdekkingen komt voort uit de nalatenschap van Clairette Petrucci (1899-1994).
Clairette Petrucci, dochter van de sinoloog en kunsthistoricus Raphaël Petrucci (1875-1917) en Claire Verwée (1873-1956), en kleindochter van de in zijn tijd befaamde Vlaamse ‘koeienschilder’ Alfred Verwée (1838-1896), had haar artistieke belangstelling van geen vreemde.Ga naar eind3 Zij | |
[pagina 38]
| |
had in de Eerste Wereldoorlog een tijdlang in Parijs gewoond, waar zij cursussen aan de Sorbonne volgde en schilderles nam aan de ‘Grande Chaumière’. Zij leerde tekenen naar model van haar leraar René Ménard (1861-1930), een symbolistisch schilder. Andere docenten aan de Grande Chaumière die zij zich kon herinneren waren Albert Besnard (1849-1934), Jacques-Emile Blanche en Lucien Simon. Met Paul Simon (1892-1979), een zoon van de laatste, was ze nog een blauwe maandag verloofd (van 1 februari tot begin april 1923). Dat Clairette, die altijd omstuwd werd door een schare aanbidders, zo pardoes de fiancée werd van Paul Simon, kwam voor Du Perron als een volslagen verrassing. Hij ontvluchtte het onverdraaglijk geworden Brussel en maakte een reis van enkele weken naar het Spaanse Baskenland in het gezelschap van zijn bohémien-vriend Oscar Duboux (1899-1950). Sinds hij Clairette op 30 november 1921 had leren kennen op een dineetje bij Loulou Artôt, zijn lerares in Franse dictie, en haar echtgenoot, de kunstschilder Paul Artôt, was hij zozeer in haar ban geraakt dat hij een verbintenis met haar was gaan zien als absolute voorwaarde voor zijn levensgeluk. In zijn brieven
Clairette Petrucci, (‘le philosophe qui disparut’), 1922.
(Collectie C. Baeyens-Wolfers, Brussel.) | |
[pagina 39]
| |
aan haar, die in 1997 door Clairettes dochter Claire Bayens-Wolfers zijn teruggevonden, ontketent Du Perron een retorisch offensief om haar voor zich te winnen. Een van de gebruikte argumenten is, dat haar artistieke talent zich zo goed zou huwen aan zijn literaire hartstocht. Met háár als levensgezellin en strijdkameraad zou hij heel veel kunnen bereiken; zij op haar beurt deed er het beste aan zich niet te versnipperen in mondaine contacten die toch niets opleverden. Voortdurend spoort hij haar aan te ‘werken’ en dikwijls brengt hij naar voren, dat hij zelf op het ogenblik goed ‘werkt’. Dat Clairette ook zelf de discipline van het werk belangrijk vond, bewijzen de notities in haar agenda's van 1922 en 1923. Na alle ‘déjeuners’, thees, soirees en diners in Brussel, komt ze vooral op het familiale landgoed in Quinto bij Florence tot rust en tot werk, en noteert ze herhaaldelijk: ‘je peins’. Eddy du Perron heeft Clairette tot een viertal potloodtekeningen geïnspireerd, waarvan er één bovendien werd uitgewerkt in zwart krijt. De portretten verraden Clairettes academische training; de lichte golf in de wenkbrauwen van de geportretteerde is goed getroffen. Niet verwonderlijk tonen ze een starende Eddy. In het krijtportret kijkt hij de tekenares aan met een gefixeerde blik, in twee andere ziet hij er dromerig uit, terwijl er uit de vierde tekening een grote melancholie spreekt. Clairette heeft bij de laatste tekening geschreven: ‘le philosophe qui disparut’. Dit bijschrift slaat op een kleine, haastig geschreven novelle, ‘De philosoof die verdween’, waarvoor Montmartre de couleur locale had geleverd. Du Perron was er niet zo tevreden over, al dacht hij dat het verhaal Clairette misschien een glimlach zou ontlokken (brief van 7 april 1922). De novelle is niet bewaard gebleven, maar we kunnen speculeren over de inhoud: Du Perron was immers tegen het advies van Clairette naar Montmartre gegaan, waar hij het echte, onconventionele leven wilde leren kennen dat hij voor zijn literaire ontwikkeling onontbeerlijk achtte. Clairette had hem vol goede trouw bij de in haar ogen juiste kringen geïntroduceerd, zowel in Brussel als in Parijs, maar al die mondaine en academische personen benauwden hem. Hij had zijn vrijheid nodig om zichzelf te worden, dus zocht hij het vrijgevochten gezelschap van de bohémiens en de ‘rapins’ (kladschilders) van de Butte. | |
[pagina 40]
| |
Max Jacob, 1922.
Lang duurde die bekoring overigens niet: op 22 juni 1922 schrijft hij Clairette, dat zij voor alles in de plaats is gekomen, zelfs voor het Montmartte waar zij zich jaloers op was. Du Perrons mening over de portretten die Clairette van hem heeft gemaakt is niet bekend. Maar dat hij in haar artistieke aspiraties geloofde, bewijzen zijn aansporingen om haar talent in overeenstemming met haar eigen persoonlijkheid te cultiveren en zich los te maken van haar ‘raadgevers’. Tevens stuurt hij haar uit Parijs trouw het kunsttijdschrift Crapouillot toe. Op 19 mei 1922 schrijft hij haar zelfs: ‘Je tekent beter dan Pierre Creixams, die enige naam heeft in Parijs en wiens talent vol bekoring is - wacht, ik stuur je hierbij een tijdschriftartikel over hem. Ik ken hem tamelijk goed, ik bezit zelfs een schilderij van hem en een boekje dat hij heeft geïllustreerd, met een opdracht, wij tutoyeren elkaar en zijn dus “kameraden”, ik heb het dus niet over de een of andere grote onbekende: welnu, ik heb Creixams vaak aan het werk gezien en ik verzeker je, ik die je geen complimentjes uitdeel, dat je tien keer zo vaardig tekent als hij. Creixams' enige kracht is, dat hij zich niet met anderen inlaat. Als jij hetzelfde doet, zul je als kunstenaar meer vorderingen maken dan na honderd lessen ter perfectionering van het vak; als je in jezelf vertrouwen kunt vinden, Clairette, zul je ongetwijfeld heel anders zijn dan hij - noodzakelijkerwijs en gelukkig maar voor jou...en voor mij! - maar je zult het minstens even goed doen.’ In een brief van 20 september speculeert Du Perron op de mogelijkheid, dat Clairette een roman van hem zal illustreren, die hij in het Frans schrijft. Dat | |
[pagina 41]
| |
moet dan een ander geschrift worden dan het ‘manuscrit de ma poche’, dat hij al heeft voltooid en waarvan hij de verschijning in oktober voorziet. Met het ‘manuscrit de ma poche’ doelt hij uiteraard op Manuscrit trouvé dans une poche (1923), waarin hij de draak stak met het modernisme en dat, naar hij hoopte, luidruchtige protesten zou uitlokken in het tijdschrift Crapouillot. Later heeft Du Perron veel meer waardering gekregen voor Creixams' spontane kunstenaarschap. Waarschijnlijk is zijn appreciatie van het academisch gevormde talent van Clairette Petrucci navenant verminderd. Op 4 december 1923 trad zij in het huwelijk met de dertien jaar oudere beeldhouwer Marcel Wolfers (1886-1976), zelf ook een telg uit een kunstzinnig geslacht, maar volgens Du Perron het prototype van een ‘bourgeois-kunstenaar’ (brief van 12 oktober 1922). Het echtpaar vestigde zich op het adres 71 rue de Namur te Brussel, Clairette vermeldde in haar agenda als beroep: ‘Artiste peintre’. Zij is als schilderes nooit naar voren getreden, maar is wel blijven schilderen, voornamelijk stillevens en portretten van familieleden. Op zijn beurt heeft Du Perron ook Clairette Petrucci geschetst. Hij vraagt haar op 2 mei 1922 om een foto van de tekening die hij van haar heeft gemaakt. Foto noch tekening zijn bewaard gebleven; wel is er in de eerste druk van Een voorbereiding een tekening afgedrukt, getekend K. Watteyn (het alter ego van Du Perron in de roman), waarop hij zichzelf heeft afgebeeld als een schone jongeling, schuin staande achter Clairette, terwijl zij, gekleed in een avondjurk, hem resoluut de rug toekeert. Zij houdt een zwaar 
Samuel Jeffay, 7 april 1922.
| |
[pagina 42]
| |
 Strip door Samuel Jeffay, 1922.
boek met sloten vast. Een erg vleiend portret van Du Perrons vroegere muze is het niet: zij kijkt stuurs met een zuinig mondje voor zich uit. Misschien is de flodderige kleding van ‘Kristiaan Watteyn’ daar debet aan. Hij draagt geen dasje of strikje en verwringt in zijn handen een slappe hoed. In de brief van 2 mei kondigt Du Perron aan, dat hij een foto zal sturen van de tekening die Max Jacob van hem heeft gemaakt, als zij dat wil. Zij vond die tekening immers zo charmant. Hieruit blijkt, dat de bekende tekening van Max Jacob (nr. 27 in het Schrijversprentenboek) gemaakt moet zijn tussen ongeveer 10 maart - toen Du Perron zich voor het eerst naar Montmartre begaf - en 13 april, toen hij de trein nam | |
[pagina 43]
| |
naar Florence. Op 15 april kwam hij in Quinto aan, waar hij Clairette de tekening heeft laten zien. Max Jacob was de schrijver van een gevarieerd en grillig literair oeuvre, waarin de fantasie en parodie overheersen; hij verafschuwde het realisme en naturalisme. Hij had sinds 1903 in Montmartre gewoond, maar trok zich in 1921 terug in het klooster Saint-Benoît-sur-Loire. Eerder had hij zich bekeerd tot het katholicisme, onder de indruk als hij was van een visioen dat zich op 22 september 1909 aan hem had geopenbaard. Hij was goed bevriend met Picasso, met wie hij enkele jaren in de ‘Bateau-Lavoir’ had gewoond, het huis met zijn vele ateliers dat hij betitelde als ‘het centrale laboratorium van de moderne schilderkunst’. Zelf maakte hij vooral aquarellen en gonaches. Volgens André Salmon, geciteerd in André Roussards Dictionnaire des peintres à Montmartre (1999), was Jacob ‘een buitengewoon ontwikkelde zondagsschilder, een figuur die men misschien nooit meer zal tegenkomen. De onbeholpenheden van Max Jacob zijn tegelijk engelachtig en van hoge intellectualiteit. Zij corresponderen met zijn gevoelens, die hem op een dag zouden voeren tot het absolute mysticisme.’ In Een voorbereiding wordt verteld hoe de schets van Du Perron tot stand kwam, kennelijk tijdens een van Jacobs bezoekjes aan zijn oude jachtterrein. Max Jacobs fictionele alter ego heet Clovis Nicodème. De ontmoeting met deze gesoigneerde heer vond plaats in het bekende restaurant ‘Mère Catherine’ op de place du Tertre. Du Perron geeft een onverhuld beeld van de homoseksualiteit van Nicodème; hiermee is hij ver vooruit op de in 1982 verschenen biografie van Pierre Andreu, Vie et mort de Max Jacob, waarin de seksuele geaardheid van de gebiografeerde slechts in bedekte termen wordt aangeduid. Er ontwikkelt zich in ‘Mère Catherine’ een gesprek tussen Clovis Nicodème en Kristiaan Watteyn over de moderne poëzie. Watteyn drijft de spot met de gedichten van Pierre Bicoq (alias Jean Cocteau), maar verontschuldigt zich meteen voor zijn vrijpostige opvattingen: ‘U vindt mij natuurlik zeldzaam dom. Maar ik durf niet jokken en beken u alles.’ Daarop protesteert Nicodème ‘met smakkende lippen’, dat hij Watteyn helemaal niet dom vindt: ‘Ik vind U...bekoorlik.’ Vervolgens begint hij op de achterkant van een menu Watteyns portret te krabbelen: ‘De ogen van een engel, mompel- | |
[pagina 44]
| |
de hij voor zich uit. De reine ogen van een engel. De mond...de mond van een danseuse. Het portret deed de ronde. Hij had mij een bol kinderbakkes gegeven met twee nieuwsgierige rozijnen als kijkers. Men vond het portret zeer geslaagd, of zweeg. Clovis Nicodème stond op, zei met een wijd gebaar in mijn richting: - Baudelaire enfant! - en nam afscheid.’ Omdat hij Nicodème niet kent, is Watteyn onzeker, of hij zich al dan niet in de maling genomen moet voelen. Du Perron zou tot minstens 1925 schriftelijk contact houden met Max Jacob, maar de brieven die zij hebben gewisseld zijn niet bewaard gebleven. Op 5 april 1925 schrijft hij aan Julia Duboux, dat hij net een brief van Jacob heeft gekregen waarin deze hem aanraadt veel te bidden, want dat brengt geluk. 
Oscar Duboux (Het roerend bezit, 1924).
Du Perrons kennismaking met Pascal Pia (1902-1979) en Pedro Creixams heeft volgens de eerste plaatsgevonden op een ‘foire aux croûtes’ oftewel schilderijenmarkt, waar Creixams een paar doeken in de open lucht tentoon had gesteld, maar tevens een paar door door hem geïllustreerde bundeltjes van avant-garde dichters.Ga naar eind4 Du Perron was geïntrigeerd in die bundeltjes gaan bladeren en in gesprek geraakt met Pia die ze hem aanbeval. Het gesprek werd urenlang voortgezet in een van de kroegen van de Place du Tertre, en was ‘vooral bij het afscheidnemen van humor doortrokken’. In een brief aan Clairette van zondag 19 maart 1922 beschrijft Du Perron hoe hij die dag op de ‘foire aux croûtes’ op Place Constantin Pec- | |
[pagina 45]
| |
Pablo Creixams (Claudia, 1925).
queur de Belg Huber en de Schot Saul Jeffay hun kraam heeft helpen opzetten en hoe hij vooral Jeffay heeft geassisteerd met de verkoop van zijn schilderijen en het transport van het niet verkochte werk naar zijn huis. Uit erkentelijkheid schonk Jeffay hem een schetsje van een etende grijsaard dat hij voor tien frank had willen verkopen. Over de ontmoeting met Pia en Creixams geen woord. André Roussard noemt in zijn Dictionnaire des peintres à Montmartre (p. 190) als datum van de ‘foire aux croûtes’ 17 april 1922, en schrijft de organisatie van de markt toe aan de ‘Commune Libre du Vieux-Montmartre’, die ook het tijdschrift Vache Enragée uitgaf. Het lijkt me waarschijnlijk, dat de schilderijenmarkt op de Place Constantin Pecqueur op enkele achtereenvolgende zondagen plaatsvond en dat Du Perron bij een van die gelegenheden Pia en Creixams heeft ontmoet. Op 17 april, paasmaandag, was hij in Italië.
In zijn eerste tijd in Montmartre is Du Perron enigszins onder de hoede genomen door Jeffay, die zich opwierp als ‘a good uncle’. Samuel Jeffay, zoals hij officieel heette, was op 23 april 1898 in Glasgow geboren. Zijn joodse familie was in de jaren negentig gevlucht voor de pogroms in Rusland. Op 14-jarige leeftijd werd hij toegelaten tot de Glasgow School of Art, waar hij bleef tot aan de Eerste Wereldoorlog, toen hij als vrijwilliger in Palestina dienstnam. Na de oorlog trok hij naar Montmartre, waar zijn eerste adres was: 5 rue Tholozé. Toen Du Perron hem leerde kennen, was hij al een jaar of drie in Montmartre, zodat hij met | |
[pagina 46]
| |
Pablo Creixams
(Manuscrit trouvé dans une poche, 1923). enig recht de rol kon vervullen van gids in het bohemer bestaan. In augustus 1922 verliet hij de Butte, maar later keerde hij terug naar Frankrijk en betrok een atelier in Fontenay-aux-Roses in de buurt van Parijs. Onder de naam Paul Jeffay zou hij als kunstenaar bekendheid verwerven; in deze tweede Parijse periode exposeerde hij geregeld in de Salon des Indépendents en bewoog zich vooral in oodse artistieke en literaire kringen. Tussen 1933 en 1939 reisde hij vaak naar Warschau, waar zijn vrouw vandaan kwam. Hij maakte schilderijen, tekeningen en etsen van het leven in de joodse buurt, die in 1994 en 1995 onder de titel ‘Visages du Ghetto’ zijn geëxposeerd in een Londense synagoge en een galerie in Essex. Toen hij na de oorlog, die hij in Engeland had doorgebracht, terugkeerde naar zijn atelier in Fontenayaux-Roses, trof hij een ravage aan: het merendeel van zijn kunstwerken 
Pablo Creixams (De behouden prullemand, 1925).
was ten prooi geraakt aan plunderaars. Kort daarop werd hij ernstig ziek; hij stierf op 17 juli 1957. In de brieven van Du Perron en ook in het literaire portret dat hij in Een voorbereiding van Jeffay heeft geschetst als ‘Jeffery Dowd’, komt Jeffay naar voren als een nuchter | |
[pagina 47]
| |
man, die een gezonde afstand in acht neemt tot de oeverloze kanten van de bohème. Op foto's van Jeffay's atelier uit die tijd is te zien, dat hij zich toelegde op het schilderen van mensen uit zijn omgeving. Op 7 april 1922 voltooide hij een schilderij van Du Perron, waarop deze twee teksten heeft geschilderd: ‘To my uncle of Montmartre, his very obedient and humble nephew / Eddy’ en ‘Herinnering aan dagen in Bohème doorgebracht. / 7 April '22.’ Van het schilderij is alleen een foto over. Du Perron is afgebeeld als een schone jongeling die nog enigszins kwetsbaar in het leven staat. Hij draagt een open hemd zonder boordje: teken van zijn aanpassing aan het bohemer milieu. Op 19 mei stuurt hij een reproductie van het portret naar Clairette, zich verontschuldigend voor de gebrekkige indruk die de foto geeft van het origineel, dat in kleur was. Kennelijk kon Clairette wel waardering opbrengen voor Jeffay's schilderkunst, want tussen 29 juli en 6 augustus liet zij zichzelf door hem portretteren in haar ‘cagibi’ te Brussel. In een brief van 1 september heeft Du Perron het over ‘cette mélancholie glacée’ van Clairette die hem treft in Jeffay's portret, en bekent dat hij zich erdoor heeft laten inspireren tot de heldin van de roman waaraan hij werkt. Waarschijnlijk doelt hij hier op Het roerend bezit, waarin Clairette is gereduceerd tot de symbolische ‘Musa’, inderdaad een nogal ijzige dame. Tussen de schildersessies met Clairette door maakte Jeffay met Du Perron een reisje naar Brugge. Zijn impressies van het vertrek van het station van Brussel, de aankomst in Brugge, het moeizame zoeken naar een hotel en het op adem komen in een café heeft Jeffay gevat in een beeldverhaal, dat gevoegd is bij een brief aan Clairette. In de rechteronderhoek heeft Du Perron er een supplement bij geleverd: de twee vrienden zitten vermoeid met de ruggen tegen elkaar. Du Perron heeft zich met enkele van zijn kameraden laten vereeuwigen tegen een gevel van een huis in rue Tholozé, waar hij in juni 1922 een tijdje een kamer had in een hotel op nummer 27. Creixams zit gehurkt, achter hem staat Oscar Duboux, terwijl Jeffay op Duboux' schouders staat. Du Perron staat naast Duboux, op zijn schouders heeft de uit Corfu afkomstige schilder Tin Florias plaatsgenomen. Du Perron heeft de foto, die Clairette wel een gruwel zal zijn geweest, een uitbundige | |
[pagina 48]
| |
tekst meegegeven: ‘Derde phase van den volkerenbond - oftewel de reclame-borden in gevaar. Schotland en Griekenland in top, Spanje op de knieën, Engeland achter het toestel gebannen! Dit is “la jeunesse studieuse”.’ Met Engeland is vermoedelijk de Engelsman Stanley Nuttall bedoeld. Op andere foto's uit deze serie van de ‘jeunesse studieuse’ staat hij wel, evenals Gen Paul (1895-1975), die zich met een beroep op zijn houten been liever niet in de buurt van de menselijke piramide waagde. Al deze lieden komen vermomd voor in de roman Een voorbereiding. In hoofdstuk XXI, gedateerd Juni '22, staat: ‘Ik woon nu in de Rue Tholozé, schuin tegenover Buttall en Stuber, die ik groet wanneer ik hun ruit voorbijga. Mijn kamer lijkt op mijn eerste kamer, maar is kleiner en kijkt uit op een binnenplaats. Ik heb een kennis in dit hotel, een Griek, verwoed revolutionair, van wiens kunst ik niets begrijp. Hij schildert enorme doeken vol die lijken op de voorbeelden in blokkedozen. Hij heeft een voorkeur voor “verbogen perspektief” en voor schuttingen met reklame-plakkaten. Hij heeft mijn portret geschilderd; mijn gezicht is saffraangeel van mensehaat. Het lijkt op Trotsky en op Rimbaud; en toch, misschien, wel een beetje op mij.’ (p. 174). Met Tin Florias had Du Perron eindeloze discussies pro en contra het socialisme.Ga naar eind5 Aan Eveline Blackett beschreef hij hem als ‘un peintre grec, genre anarchiste, idiot du reste.’ Veel sympathie was er nooit tussen hen beiden, en misschien heeft het beschreven schilderij - als het inderdaad heeft bestaan - daar ook uitdrukking aan gegeven. Volgens André Roussard ontleende
Pablo Creixams.
Tin Florias zijn onderwerpen vooral aan zijn geboorteland en schilderde hij landschappen, jonge Griekse meisjes en stillevens, maar dit kan natuurlijk een latere ontwikkeling zijn geweest. Typerend is overigens Du Perrons anti-modernistische stellingname in zijn afkeer van Florias' schilderkunst. Allerminst modernistisch was Oscar Duboux, die weliswaar de | |
[pagina 49]
| |
 
A.C. Willink (Bij gebrek aan ernst, 1926).
schilder en bohémien uithing, maar zich na 1923 niet meer als zodanig heeft gemanifesteerd. Hij voegde zich weer in het maatschappelijk patroon en maakte zijn graad in de chemie ten nutte. Niettemin heeft hij Het roerend bezit in de uitgave van Het Overzicht met elf plaatjes geïllustreerd. Op sommige ervan valt een gestileerde Du Perron te onderscheiden. De literair directeur van Het Overzicht, Fernand Berckelaers alias Michel Seuphor (1901-1999), was faliekant tegen uitgave van Het roerend bezit, vooral op grond van de geringe kwaliteit van de plaatjes, maar zijn co-editeur Jozef Peeters heeft zijn zin toch doorgezet. Tijdens een interview met Seuphor in 1992,Ga naar eind6 kon hij zich nóg opwinden over de plaatjes, al meende hij zich toen te herinneren, dat Creixams ze had gemaakt. Hij fulmineerde: ‘Figuratieve tekeningen. [...]. Zonder énige beduiding, helemaal geen beduiding: niets, er blijft niets van over. Hij | |
[pagina 50]
| |
[Du Perron] zond me dat en dat moest bij Het Overzicht uitgegeven worden, en ik heb...nee gezegd. Dar kòn niet, dat was totaal onmogelijk, dat dat bij Het Overzicht zou verschijnen. Dat was voor mij helemaal retro-actief, helemaal daté, dat was niet te lezen, het was banaal, de tekeningen ultra-banaal, dat had helemaal niet de minste betekenis.’ In de kritiek kreeg de tekst van Het roerend bezit een wisselend onthaal, de plaatjes werden daarentegen door de meeste critici geringschattend beoordeeld. Zo schreef M. Premsela in december 1924 in Den Gulden Winckel: ‘De prentjes van Oscar Duboux zijn lief, maar volkomen nietszeggend.’ 
A.C. Willink, ‘Du Perron en zijn muze’
| |
[pagina 51]
| |
Ook Pedro Creixams kon weinig waardering opbrengen voor Oscars tekenkunstige prestaties.Ga naar eind7 Du Perron vroeg hem dan ook om Claudia (1925) te illustreren, de novelle waarvoor zijn relatie met Julia Duboux de grondstof had geleverd. Nadat hij de vijf gevraagde tekeningen had ontvangen (19 maart 1925), reageerde Du Perron enthousiast. Hij vond de eerste twee het meest geslaagd, maar vroeg zich wel af waarom alle kerels getekend waren met een stijve in hun broek. Die Creixams was toch wel een viezerik! Tekening nummer toont Du Perron met Julia Duboux op een bankje in een park, terwijl het zoontje van de nog niet gescheiden Julia haar vinger grijpt.Ga naar eind8 Een erg grote vooruitgang op de prenten van Oscar
A.C. Willink (Bij gebrek aan ernst, 1928).
Duboux kan ik deze plaatjes niet vinden. Het was duidelijk een haastklus voor Creixams, die op 7 maart 1925 nog door Du Perron aan zijn belofte was hetinnerd. Veel charmanter zijn de porttetten die hij maakte van zijn vriend, trefzeker opgezet in simpele lijnen. De correspondentie geeft geen uitsluitsel over de precieze tijd waarin de tekeningen zijn gemaakt. Spoor en Uding veronderstellen in hun geciteerde artikel dat de tekening van Du Perron op een stoel, die is afgedrukt in Den Gulden Winckel van mei 1930, in hetzelfde jaar is ontstaan als de tekeningen voor Claudia. Het kan eventueel ook in 1926 zijn geweest, want de correspondentie loopt tot januari 1927. De drie eerdere tekeningen werden afgedrukt in Manuscrit trouvé dans une poche (1923), De behouden prullemand (1925) en in het tijdschrift Den Gulden Winckel van januari 1928. Daarnaast heeft Creixams ook een schilderij gemaakt van Du Perron met grote vlinderdas, dat uit juli 1922 dateert. Het schilderij, met warme rode en bruine tinten, is in het bezit van mr. A.E. du Perron. In Du Perrons brieven aan Clairette en aan Creixams komt de laatste naar voren als een soort van ruwe bolster, blanke pit. Du Perron kon | |
[pagina 52]
| |
A.C. Willink (Nutteloos verzet, 1929).
A.C. Willink (Alle de rozen, 1927).
A.C. Willink (Mikrochaos, 1932).
A.C. Willink (Een voorbereiding, 1931).
| |
[pagina 53]
| |
zijn natuurlijkheid en gebrek aan pose wel waarderen, al zat er misschien niet voldoende in voor een levenslange vriendschap.
Minstens even produktief als portrettist van Du Perron was Carel Willink, met wie hij in maart 1924 kennis maakte op het atelier van de Vlaamse constructivist Jozef Peeters (1895-1960). Er is veel geschreven over de invloed die Du Perron heeft gehad op Willinks omslag van het modernisme naar de figuratieve kunst. Volgens Seuphor, in het genoemde interview, keerde Willink zich eind 1923 - dus nog voor de kennismaking met Du Perron - al tegen de abstractie. Loek Brons meent dat Du Perron met zijn verzoek illustraties te maken bij zijn novelle Een tussen vijf (1925) Willink dwong ‘te gaan nadenken over een combinatie van illustratie, anecdote, realisme met abstractie.Ga naar eind9 Willink vervaardigde een viertal illustraties die de basis werden van zijn latere monumentale “Ariadne” en “De Semafoor”, collageachtige constructies met realistische elementen en abstracte vormen, achter elkaar in de diepte gezet.’ Een dergelijke opzet vinden we ook terug in het schilderij dat Willink in 1925 maakte van ‘Du Perron en zijn Muze’. Die muze was op dat moment Simone Sechez, die op 2 maart 1926 Du Perrons eerste zoon ter wereld zou brengen. Een reproductie van het schilderij was in de eerste dertig exemplaren gelegd van Bij gebrek aan ernst (1926), in de uitgave van 1926 die bij R. Simonson in Brussel verscheen. Het schilderij is afgedrukt in het Schrijversprentenboek, nr. 47. Pierre H. Dubois merkte een zekere gelijkenis op met de stijl van Fernand Léger.Ga naar eind10 De afgebeelde personen maken in hun modernistische omgeving overigens een geheel en al figuratieve indruk. Dit geldt ook voor de uiterst fijnlijnige tekeningen die Willink maakte als frontispices voor de negen afdelingen van Bij gebrek aan ernst. In de prent die voorafgaat aan ‘Filter’ lijkt de afgebeelde persoon een luikje in zijn schedel open te maken, maar overigens is de gelijkenis met Du Perron frappant. Die was er allerminst door gesticht; hij schrijft Willink op 21 december 1925: ‘Het manneke voor Filter bijv. (waaruit ik met schrik een gelijkenis | |
[pagina 54]
| |
  ophaal met een krabbel die je van mij maakte in de Dôme te Parijs) zou me haast in “burgerlijk” kwaad humeur brengen’. Het merendeel van de figuren trof hem als ‘loederachtige leelijkmanskinderen’, erg Duits getekend, à la Grosz. Op 22 december voegt hij daaraan toe, dat hij graag een portret van Duco Perkens zou willen, dat niet de ‘brokkelige beverige leelijkheid’ heeft van de al geleverde illustraties. Hij raadt zijn vriend aan een moment uit te zoeken waarin deze zich ‘sterklijnig’ gestemd voelt. De illustraties voor Bij gebrek aan ernst aanvaardde hij nu maar, nu ze er eenmaal waren, maar echt gelukkig was hij er niet mee. Volgens Willink zelf was Du Perron bij hun ontmoeting in Antwerpen nog van het nieuwe vervuld: hij stuurde hem een verzameling futuristische manifesten en ze lazen samen André Breton, Louis Aragon en Tristan Tzara.Ga naar eind11 Erg diep ging deze fascinatie met het nieuwe echter niet, zoals Manu van der Aa in zijn studie E. du Perron en de avant-garde (1994) heeft aangetoond. Als om deze stelling te bewijzen, vervolgt Willink: ‘Maar het was ook in die dagen, dat Du Perron mij, met een te ver- | |
[pagina 55]
| |
A.C. Willink, 1926.
A.C. Willink, 1926. Pascal Pia, 1926. dacht welbehagen, enige gedichten van A. Roland Holst voorlas. Ik verwierp hun klassieke versbouw en romantische inhoud als overwonnen standpunten, maar Du Perron vond ze toch niet te versmaden. Van dat ogenblik af begon de visuele wereld weer vat op mij te krijgen en ik bracht realistische elementen in mijn komposities. Jozef Peeters vertelde toen ieder die het weten wilde, dat Willink de zaak van het konstruktivisme verraden had.’ In een interview met Ischa Meijer haalde Willink op, hoe Du Perron hem tijdens een logeerpartij in Brussel had gezegd: ‘Die abstracte boel, hou daar toch eens mee op, jongen. Maak maar eens een schilderij van de dingen die je ziet - dat is al gek genoeg.’Ga naar eind12 Willink heeft toen een rozenstruik uit de tuin van de Du Perrons getekend en geschilderd, als eerste proeve op weg naar het compleet figuratieve.
In de tekeningen die Willink voortaan aan zijn vriend leverde, was hij heel gehoorzaam ‘sterklijnig’. Ze kwamen terecht in een latere uitgave van Bij gebrek aan ernst (1928), in Alle de rozen (1927), Poging tot afstand (1928), Nutteloos verzet (1929), Een voorbereiding (1931) en Mikrochaos (1932). Waar Du Perron zelf is afgebeeld, is hij uiterst gestileerd getekend, bijna als de karikatuur van een romantische jongeling die soms iets weg heeft van Oscar Wilde. Voor Een voorbereiding heeft Willink de prent van Du Perron zelf uit de eerste druk als uitgangpunt genomen: het hoofdpersonage is op de achtergrond geplaatst, | |
[pagina 56]
| |
terwijl zijn tegenspeelster zich van hem afwendt en een afwerend gebaar maakt. Clairette ziet er wel heel wat mooier uit dan in Du Perrons eigen versie! Verder heeft Willink ook twee ‘serieuze’ tekeningen van Du Perron gemaakt, die echter niet tijdens diens leven zijn gepubliceerd. Een ervan is opgenomen in de Bzztöh-uitgave uit 1981 van De behouden prullemand. Een ander is afgedrukt in Jaffés boek over Willink.Ga naar eind13 Beide tekeningen dateren uit 1926 en beelden Du Perron uit als een dikkig, op
 Valentijn van Uytvanck, 1931.
| |
[pagina 57]
| |
de ene tekening zelfs pafferig, heer met ernstig peilende blik en hevig gestileerd golvend haar. Een reactie van Du Perron op deze portretten is niet overgeleverd.
Voor de curositeit valt dan nog een potloodschets te melden, die niemand minder dan Pascal Pia maakte, gedateerd 15 november 1926. De schets is afgedrukt bij ‘Gebed bij de Harde Dood’ in Erts. Letterkundige Almanak (1929). Du Perron maakt op deze tekening een welhaast sadistische indruk, maar dat kan aan het geringe tekentalent van Pia liggen, die zich bij mijn weten nooit op dit gebied heeft bekwaamd. Veel interessanter is de tekening met zwart krijt, die de Antwerpse tekenaar en graficus Valentijn van Uytvanck (1896-1950) in 1931 van Du Perron maakte.Ga naar eind14 Toen hij Du Perron tekende, had hij al portretten van diverse Nederlandse schrijvers op zijn naam staan, onder anderen van Slauerhoff en Marsman. Er bestaat een foto van de lange magere Van Uytvanck voor zijn ezel met op de achtergrond een poserende Du Perron, ontspannen zittend op een stoel. De tekening geeft een beeld van de rijpere Du Perron, met een vastberaden trek om de mond en een zelfbewuste blik. Na 1931 zijn er bij mijn weten geen andere getekende of geschildetde portretten van Du Perron gemaakt. Uitgeverij Stols was de laatste die in zijn uitgaven van Du Perrons boeken illustraties opnam waarin een al dan niet verhuld portret van de auteur was getekend. Een artistieke voortzetting van de portretten zijn ongetwijfeld de bekende foto's die Emiel van Moerkerken in 1939 van hem maakte. Sylvia Willink komt de eer toe Du Perron in drie dimensies te hebben vormgegeven. De in brons gegoten kop van Du Perron, naar een foto van Van Moerkerken, prijkt thans in het Letterkundig Museum.Ga naar eind15 |
|