Jaarboek Letterkundig Museum 2

Frédéric Bastet
‘Een tweelingbroeder, krachtiger dan ik zelve ben’

Schrijversportretten in het Letterkundig Museum

Op vrijdag 25 juni 1993 werd met een toespraak van Frédéric Bastet de zomertentoonstelling Van Jan Veth tot Herman Gordijn. Portretten van schrijvers 1880-1980 geopend. De tentoonstelling bleek zeer succesvol. Veel bezoekers wisten de weg naar het Letterkundig Museum te vinden en dag- en weekbladen schreven uitvoerig over de bijeengebrachte portretten. Wim Zaal besloot zijn bespreking in Elsevier als volgt: ‘De confrontatie van schilders en schrijvers verleent de Haagse tentoonstelling een dubbele charme: met honderd jaar kunst- en literatuurgeschiedenis als rode draad geven de deelnemers daaraan iets van hun idealen en ideeën prijs. Soms ook iets van het conflict tussen zelfbeeld en portretvisie, zoals Van Deyssel, of Frank van der Goes, die zijn voortreffelijk portrettist Jan Veth knorrig schreef: “Het is goed voor eens, maar nooit weer!”’ Hieronder volgt de door Bastet uitgesproken tekst in ietwat gewijzigde en verkorte vorm.

Wanneer ik u de vraag zou stellen wat een portret nu eigenlijk is, zouden sommigen mij waarschijnlijk wat vreemd aankijken en misschien niet zonder naïveteit antwoorden ‘nu, dàt weet toch zeker iedereen?’ Maar als ik vervolgens zou vragen wat men verstaat onder een goed portret en waarin dit zich onderscheidt van een slecht, wordt het al moeilijker en ik hoor u aarzelen. En als ik nog verder zou gaan en de vraag zou stellen ‘kunnen er goede portretten zijn die niet lijken en slechte die wel lijken?’, ja, dan zult u zich tot langdurig nadenken verplicht achten uit angst met het verkeerde antwoord te komen. U begint zich dan immers te realiseren dat ‘het portret’ als onderwerp tot meer discussie aanleiding kan geven dan u aanvankelijk vermoed had. Over één criterium zult u het vermoedelijk wel eens zijn: lijken moet een echt portret in elk geval, en over al het andere valt te redetwisten. Maar zelfs wat dat betreft heb ik u dan meteen alweer te pakken. Want hoe denkt u bij voorbeeld over zogenaamd gedeformeerde portretten van een Picasso: we noemen ze goed, maar ze lijken niet, zijn zelfs nauwelijks portret te noemen, en worden intussen toch maar gewaardeerd dóór vele miljoenen, en op veilingen mèt vele miljoenen.

Met die eis van gelijkenis is het een wonderlijke zaak. Er zijn lange tijdperken in de geschiedenis van onze cultuur geweest waarin die helemaal niet werd gesteld. Op talrijke Egyptische reliëfs is de farao, of zijn de rijksgroten, weergegeven als tijdloze typen, onderling verwisselbaar als de naam er niet bij had gestaan, die de afbeeldingen toch tot een vorm van portretten maakt. Dikwijls zijn ze voorzien van een baard die ze nooit gedragen hebben, want dat is de verbeelde baard van de god Osiris. Zelfs vrouwen kunnen zo een baard toebedeeld krijgen, hoewel we toch mogen veronderstellen dat zij toen al over genoeg cosmetica beschikten om aan zó overtollige haargroei een einde te maken. Ook Egyptische schoonheden liepen heus niet graag rond als de dames die in onze tijden jarenlang kermisattracties zijn geweest. En hoe stond het met de geschilderde mummieportretten uit de graeco-hel-lenistische en vooral de Romeinse tijd? Zijn die niet sterk individueel? Nee, dat zijn ze zelden. Ook daar is veeleer sprake van typen, zoals vergelijkingen leren. De magische naam bepaalde de identiteit van het portret en niet de directe gelijkenis. Dat is een groot verschil.

In de Griekse beschavingswereld werd de eis van het lijken eeuwenlang al evenmin gesteld. Om maar meteen met een der oudste ons bekende schrijversportretten te beginnen, van de grote dichter Homerus zijn maar liefst drie portrettypen uit Romeinse kopieën bekend, die onderling sterk afwijken. Gegeven het feit dat er in de tijd waarin Homerus leefde nog in het geheel geen gebeeldhouwde portretten werden gemaakt, en geschilderde evenmin, ligt de gevolgtrekking voor de hand: niemand weet hoe hij er werkelijk heeft uitgezien, evenmin als wij weten hoe Christus er heeft uitgezien. Trouwens, zelfs Homerus' individuele identiteit wordt nog altijd omstreden. Heeft hij werkelijk geleefd? Was dat in de achtste eeuw voor Christus? Had hij zijn ogen open of dicht? Ik waag het niet te trachten daar bevredigende antwoorden op te geven. Wij kunnen alleen maar vaststellen dat de drie typen Homerusportret niet meer dan drie artistieke fantasieën zijn. Zijn naam stond eronder, en of hij er nu werkelijk op geleken heeft of niet weet geen hond. Maar men vond dat kennelijk volstrekt onbelangrijk. Het hoeft geen betoog dat een cultuur die zo over portretteren denkt er geen enkele moeite mee heeft onder de kop van een geïdealiseerde oude heer lukraak de naam Aeschylus in te hakken. Die trouwens toch ook eenmaaljong moet zijn geweest, en er toen heel anders uitgezien zal hebben, willen wij hopen. Evenmin heeft men problemen gehad met de marmeren gestalte van een beeldschoon meisje dat krachtens de inscriptie de Griekse dichteres Korinna zou hebben weergegeven. Haar gedichten waren mooi, evenals die van Sappho, dús vereeuwigde men deze dames als schoonheden. Maar laten we eerlijk zijn, dichtende dames zijn zelden tevens Miss Holland. Er zijn tegenwoordig dichtende boksers, maar Apollo's zijn dat nu ook niet bepaald. Beeldmooie

vrouwenportretten met Griekse neus dient u a priori te wantrouwen, omdat zo een rechte neus die als langs een liniaal uit het voorhoofd afdaalt in werkelijkheid een uit de kunst geboren schoonheidsideaal is dat volstrekt haaks op de werkelijkheid staat. En schoonheidsidealen, maar dit tussen haakjes, zijn ook niet in elke tijd dezelfde. Wie tegenwoordig door de natuur een Griekse neus toegemeten heeft gekregen, doet er goed aan zich tot een esthetisch chirurg te wenden. Al wil ik hier niemand kwetsen.

Ook Korinna heeft er dus anders uitgezien dan haar portretbeeld ons wil suggereren. Goed, zult u zeggen, maar als we het nu over de laatste drie, vier eeuwen van onze Westeuropese cultuur hebben, dan is de kwestie van de gelijkenis toch geen punt? Ik ben zo eigenwijs ook daar de nodige vraagtekens bij te plaatsen. Laten we onze munten eens nemen. U zult toch alleen bij hoge uitzondering ooit als beeldenaar een afgeleefde, gerimpelde, verzakte grijsaard zijn tegengekomen die de paus weergaf. Christus' stedehouder op aarde heeft op de door het Vaticaan geslagen munten altijd iets jeugdigs behouden. Ik hoef niet bij de kerk te blijven. Tot aan het eind van haar regering werd koningin Juliana op onze guldens en rijksdaalders, op de postzegels en zelfs op geschilderde portretten in overheidsgebouwen weergegeven als een jeugdige, aantrekkelijke vrouw die de Oil of Olaz kon ontberen om nooit ouder te worden. Het officiële portret in het algemeen heeft bijna altijd de neiging gehad er ‘verschönert’ af te komen, zoals de Duitsers en Carel Vosmaer dat zo treffend uitdrukten. En wee de kunstenaar die zich aan de conventie niét houdt! Hem vergaat het zoals het Kees Verwey met zijn portret van majesteit in Delft verging. Of zoals in Engeland de schilder Graham Sutherland heeft ervaren. U herinnert zich het lot dat zijn grimmig flamboyant conterfeitsel van Winston Churchill deelachtig is geworden. Dit wekte zozeer de afkeer op van Lady Clementine, dat zij het meesterwerk ná Churchills dood en nog tijdig vòòr haar eigen verscheiden met wellust gemaakt heeft tot een prooi van de vlammen in haar ocrengels haardvuur. De laatste keer dat zij zich aan haar echtgenoot heeft kunnen verwarmen, dat wel, maar toch, een culturele misdaad! En een overbodige op de koop toe. Niet alleen omdat Sutherland nu juist zo uitstekend bepaalde vervaarlijke, autoritaire en ongemakkelijke kanten van de geniale staatsman had getroffen, maar vooral omdat het portret tóch voortleeft in de scherpe reprodukties die er destijds gelukkig van gemaakt zijn. Kill the widow is een ook in literaire kringen niet geheel onbekende kreet, die overigens zelden het gewenste gevolg krijgt. Ook voor Lady Clementine is men terecht clement geweest, maar toch, een beetje meer begrip voor kunst hadden wij haar in het geval Sutherland wel toegewenst.

Er moet dus blijkbaar altijd geïdealiseerd worden, in het officiële portret. Maar het particuliere portret van de laatste eeuwen is toch waarschijnlijk

veel realistischer? vraagt u zich hoopvol af. Ik moet het alwéér betwijfelen. Hoeveel portretten geschilderd door meesters uit de zeventiende eeuw zou ik u niet kunnen laten zien die door een uitgekiende lichtval effecten bereiken waarvan in de dagelijkse werkelijkheid nooit sprake kan zijn geweest. En dan die staatsiekledij, met die kanten kragen, al die zijde en al dat fluweel! Uw voorouders in hun zondagse kleren zien er uit alsof zij nooit naar bed gingen (en zeker niet met elkaar), nooit het vertrekje bezochten, ja technisch gesproken kónden bezoeken, dat men in die tijd zo treffend betitelde met het non-eufemisme plee, en gedecideerd helemaal nooit in het bad gingen. In dit laatste mogen wij een grond van waarheid veronderstellen, de conclusie moet toch luiden dat wij doorgaans een erg geflatteerd beeld hebben van de families Trip, Bicker en Boreel e tutti quanti. Mooi zijn die portretten wel. Ze waren ook bestemd voor de zalen der koopmanspaleizen, en daarin hing men zijn eigen familie natuurlijk liever niet op als een stelletje oligofrene aardappeleters. Waarmee wij al even vooruitlopen op andere opvattingen die in het fin de siècle opkwamen.

De achttiende eeuw laat hetzelfde beeld zien. Hoe een Franse markiezin er zónder pruik of geëlanceerd kapsel, waargenomen 's morgens na een doorwoelde nacht en nog vóór het aanbrengen van haar kunstige maquillage, heeft uitgezien zullen wij nooit weten. Elke dame was blankroze, de echtgenoot was een heel klein beetje bruiner, de krengen van kinderen zijn voor het nageslacht slechts olijke kleine schatjes gebleven, geschilderd door een hand die zijn oefening in cherubijnen had gezocht. Zelfs volkskinderen bedelden in de Eeuw van Verval nog altijd in beeldschone lompen en werden beschenen door een allergeraffineerdst kaars- of maanlicht. Luizen, vlooien, vliegen en al het andere ongedierte hield de schilder angstvallig voor zichzelf. Tot aan Goya leefde men in een ideale wereld. Alles deed daar aan mee. Zelfs stadsportretten van Lutetia deden in de verste verte niet vermoeden dat Parijs onder de grote Lodewijken de meest stinkende en vervuilde stad van Europa was, die men zelfs in een gesloten koets nauwelijks kon doorkruisen zonder de dreiging van een vapeur. Het verklaart mede de hang naar het buitenleven, waar alles zoveel echter was. Volgens Rousseau dan, die kennelijk nooit aan mesthopen en wat dies meer zij heeft geloofd. Er was een revolutie voor nodig om ons te laten zien dat er van de vorsten en vorstinnen nog andere portretten mogelijk waren. Onvergetelijkst onder al zijn werken blijft wel het kleine tekeningetje dat David in een minuut gemaakt heeft van de ontredderde Marie-Antoinette, kaalgeknipt en met geboeide handen gezeten op de kar naar het schavot. Ook dat is een portret, maar wij willen er liever niet aan herinnerd worden en denken ons de arme koningin liever als de charmante jonge vrouw die Madame Vigée-Lebrun bij herhaling schilderde. Want voor de schrijnende, bittere werkelijkheid moe-

ten wij ons maar al te vaak diep schamen, en dat doen wij niet zo graag.

Op weg naar het realisme vindt de negentiende eeuw de foto uit. Ontegenzeggelijk is het waar dat de oude daguerreotypieën, de foto's van Talbot Rice en Nadar, ons dichter bij de werkelijkheid brengen. Maar vergis u niet. Ook hier is veel arrangement, vertekening en retouche. Leg zes fotoportretten van Sarah Bernhardt naast elkaar, en u ziet zes verschillende vrouwen voor u, van wie geen enkele met dat houten been. Toen Couperus in 1921 te Londen was, heeft hij zich laten portretteren door de destijds beroemde fotograaf Hoppé. Wie de resultaten vergelijkt, kan niet alleen nauwelijks geloven dat dit tweemaal dezelfde man is, maar nog minder dat die foto's binnen een half uur na elkaar gemaakt moeten zijn. Welke van de twee leek het meest? We zullen het nooit weten. En daarmee luidt de conclusie: gelijkenis is een zeer relatief begrip, en blijkbaar een onmogelijke eis.

U ziet dat de vraag wat nu eigenlijk een portret is niet zo gemakkelijk beantwoord kan worden. En hoe moeilijk het is een goed portret van een slecht te onderscheiden kan ik illustreren met een mij persoonlijk toevallig bekende anekdote betreffende Kees Verwey. Wie zijn magnifiek portret van Van Deyssel ziet, zal beamen dat hij niet alleen maar bloemen en stillevens kon schilderen. Evenmin zal het iemand verwonderen dat sommigen zijn karakter eigenzinnigheid en onverzettelijkheid toeschrijven. Dit deed hem eens in een wonderlijk conflict geraken. Verwey nam de opdracht aan een oude dame te schilderen, van deftig Haagse origine en die ook zelf graag het penseel hanteerde en dienovereenkomstig van mening was dat zij een scherp oordeel had. Toen hij haar portret voltooid had, vond zij het afschuwelijk. Zij vond het slecht geschilderd en wat nog het ergste was, het leek niet. Nu vindt bijna iedereen dat van zijn eigen portret, gewend als wij zijn aan ons spiegelbeeld, en dat terwijl we ongelijke gezichtshelften hebben. Bovendien bewegen wij, en linnen en verf zijn dode materie. Hoe dit ook zij, mevrouw legde Verwey haarfijn uit wat er allemaal mis was, en om haar argumenten kracht bij te zetten eindigde zij met de constatering: ‘Mijnheer Verwey, u hebt bovendien uw eigen neus op mijn gelaat gezet!’ De grote schilder heeft toen gezegd wat Terpen Tijn ook gezegd zou hebben: ‘Mevrouw, daar heb ik allemaal maling aan.’ Het antwoord van de oude dame is dit geweest: ‘Maling? O. Zo. Ik kèn de uitdrukking niet, maar ik geloof wèl, dat ik begrijp wat u bedoelt.’ Het portret is betaald, dat van haar man werd nooit geschilderd, en het doek is voor zover ik weet geëindigd waar de Sutherland van Lady Churchill is geëindigd: in het vuur. ‘Want’, zei mevrouw tegen mij, ‘stel je voor dat mijn achterkleinkinderen in de eenentwintigste eeuw zullen denken dat er zúlke neuzen in de familie zijn geweest!’ En daarmee raken we aan het probleem van de functie die een portret heeft. Waartoe laten wij ons vereeuwigen? Waartoe zoveel nodeloze ijdelheid? Zoveel

eerbied voor het individu? Wie zijn wij? Wat willen wij?

Hierop zijn zoveel antwoorden te bedenken, dat wij dagenlang met onze beschouwingen bezig zouden kunnen blijven. De tentoonstelling die wij straks gaan zien, beperkt zich gelukkig tot slechts één genre, dat van het schrijversportret, en het lijkt mij verstandig dat wij ons daar nu verder toe beperken. De oudheid daargelaten, waar de scheidslijn tussen geleerden, filosofen, dichters en prozaïsten niet scherp getrokken kan worden, kunnen wij met enige voorzichtigheid wel zeggen dat het schrijversportret uit het geleerdenportret ontstaan lijkt te zijn. De functie van dit laatste heeft sinds de renaissance in de eerste plaats iets met roem te maken. Maar ook dat moeten we meteen relativeren, want een der eersten, niemand minder dan Erasmus, geleerde én schrijver te noemen, heeft ons zelf verteld: ‘Een kanunnik in Constanz heeft mijn portret aan de wand van zijn kamer hangen, met geen ander oogmerk dan het te bespuwen, telkens wanneer hij ijsberend eraan voorbij gaat...’ Zijn portret was dus niet alleen dat van een beroemdheid, het diende tevens ter beschimping. Ook dat komt nog altijd voor. Ik weet iemand bij wie jarenlang Van Deyssel een prominente plaats in huis heeft ingenomen. Zijn vrouw heeft de grote schrijver nooit anders genoemd dan ‘die schele’, en ik vrees dat daarin meer uitgedrukt ligt dan ik u hier uit de doeken kan en wil doen!

Toch zal het geleerdenportret zijn oorsprong ongetwijfeld in een zekere bewondering hebben gehad, die men ten aanzien van een bepaalde grote man of vrouw op een zeker ogenblik voor haar of hem gekoesterd heeft. De functie ervan richt zich in de eerste plaats op de beschouwer, overigens slechts één van de drie partijen die bij een portret betrokken zijn. De andere twee zijn in de eerste plaats de geportretteerde - of zoals de Engelsen zeggen ‘the sitter’ -, naast de schilder, beeldhouwer of tekenaar. De laatste is degene die ertoe besluit, al of niet in opdracht, iemand uit te beelden, twee- of driedimensionaal, waarbij het a priori al niet duidelijk is of hij uiterlijk dan wel karakter van de geleerde in kwestie zal weergeven, of allebei - als hij daartoe in staat is -, en dan ook nog welke attributen hij moet toevoegen: boeken, een stuk papier, een pen, een inktkoker, een raam of een kaarsvlam, een crucifix op de achtergrond of juist een Boeddha, misschien zelfs een heel ander, heidens symbool. Wat kán de schilder, wat móet hij, hoe luidt de hem verstrekte opdracht? Is hij in staat zowel stoffelijk omhulsel als karakter weer te geven? Geen overbodige vragen, want steeds kan het een wel degelijk zonder het andere gebeuren. Het verhoudingsgetal van vorm en inhoud pleegt in de loop der eeuwen zeer sterk te wisselen. Al deze dingen berusten evenzeer op welbewuste keuze als op talent. Wanneer wij dan nog tevens er rekening mee houden hoe anders wij er op ons veertigste uitzien dan op ons zeventigste, wordt het duidelijk dat de uiteindelijke beschouwer - en hij is

de langst levende, die nog kijkt als schilder, geportretteerde en opdrachtgever allang onder de groene zoden liggen - dat wat hij voor een portret houdt dient te bekijken als een uiterst kunstmatige constructie. Ik heb het dan nog niet eens over alle trucjes die de schilder in Academie of atelier leerde om een gelaat op te bouwen, een trois quarts te treffen, een oog neer te zetten, een mond te formeren: allemaal aangeleerde kunstgrepen inderdaad. - Ja, kunstmatige constructies.

Ik weet dit uit ervaring. Buiten mijn wil zijn een jaar of vijf geleden twee portretten geschilderd van ondergetekende, die in het midden laat of het om geleerden-, schrijvers- of misschien wel pathologische specimina gaat. De resultaten zijn er naar. Laten we zeggen A en B. Volgens de een lijkt A meer op een Chinees maar is het mooi van kleur. Volgens de ander is B precies Charles Boyer in zijn verziekte nadagen. Weer iemand anders zegt van B: je bent het wel, maar tien jaar te jong. En bij A: ik wist niet dat je zulke grote poten had. B staat sinds enige tijd in een kast, sinds een vriendin gezegd heeft dat het meer weg heeft van Prins Charles, maar die zou mooiere oren hebben. Toen ik ook A wilde wegzetten, zei een vriend: laat die toch rustig hangen, niemand ziet het in die hoek, en weet je, de lijst is best wel mooi. Kortom, de kunstmatige constructie die de schilder vervaardigd heeft wordt door tijdgenoten zeer verschillend beoordeeld. Wat is dan de functie voor het nageslacht? Staat dat er bij stil dat de aanschouwde zestigjarige ooit twintig is geweest en er toen anders heeft uitgezien? Dat er ooit een moeder is geweest, die het toekomstig genie als kwijlende zuigeling in haar armen heeft gehouden, en dit nooit met de senex decrepitus in effigie heeft kunnen doen, om de eenvoudige reden dat zij toen allang verast was? Nee, zij zou de Boutens zoals wij die menen te kennen nooit herkend hebben; zou van Van Deyssel zich hoogstens diens foetale nek nog vaag herinneren; en van Henriëtte Roland Holst alleen maar weten dat die als kindje ook al zo rood kon aanlopen.

Het portret dat wij zien, heeft kortom maar zeer ten dele iets met de geportretteerde te maken, die zichzelf bovendien slechts in drie dimensies heeft gekend en voornamelijk vanuit de eigen ziel bekeken. Maar doet het er veel toe? Nee, eigenlijk niet. De functie verandert immers weinig. Laten we reëel blijven. Het zal de beschouwer na vierhonderd jaar worst zijn of Scaliger er wel precies zó heeft uitgezien. De geschilderde Scaliger is de hiëroglief van de geleerde geworden. Hoe oud hij ook geworden is, hoe jong hij ook begonnen mag zijn, dat éne moment, door die éne schilder getroffen, op die éne leeftijd, maakt dat wij, late beschouwers, altijd zullen denken: dàt was Scaliger, en het is wel een illusie dat hij dit was, maar wij wéten toch niet wie hij verder nog was?

Daar komt dan nog bij dat u, met het klimmen der jaren, de mensen voor-

al zult blijven herkennen aan hun houding, hun typische loopje, hun bewegingen, hun mimiek, dingen die alleen de filmer kan vastleggen. Hij is degene die wint. Ik heb het sterk ervaren toen een paar jaar geleden een kort filmpje van Couperus is opgedoken. Daar bewoog plotseling een totaal ànder mens dan ik mij meer dan een halve eeuw lang had voorgesteld. De filmer van nu kan ook de stem nog vastleggen. En zo moeten wij concluderen dat het geschilderde portret nóg een stapje verder van de werkelijkheid is af komen te staan dan wij toch al wisten.

Indien het schrijversportret inderdaad uit het geleerdenportret is ontstaan - en ik neem dat nu maar aan -, zouden wij hier eigenlijk Antoine Bodar verder aan het woord moeten laten, die in het Leids Kunsthistorisch Jaarboek van 1989 in zijn artikel ‘Erasmus en het geleerdenportret’ de hele problematiek grondig heeft aangepakt. Maar hij preekt de passie tegenwoordig elders, zodat ik hier nu als plaatsvervangende vos sta en hem alleen maar kan aanhalen. Hij gaat uit van de oorsprong van het woord portret - het protractum: letterlijk dus wat naar voren is gehaald. Het innerlijk dat zich in het uiterlijk manifesteert. Hij haalt Wölfflin aan, die over de portrettist zegt: ‘Nicht das Auge, sondern der Blick sei sein Inhalt, und nicht die Lippen, sondern das Sprechen.’ Hij vertelt ons dat de schrijvende geleerde, de geleerde schrijver, sinds Petrarca bijna zonder uitzondering in een besloten ruimte wordt weergegeven, een traditie die wij ook op deze expositie ruimschoots vertegenwoordigd vinden. En traditie heeft het nu eenmaal vele eeuwen voor het zeggen gehad. Wie wil zien hoe de ontwikkeling van die tijd af verloopt, kan het best de Leidse Senaatskamer eens binnenlopen, waar wij van Scaliger tot en met Huizinga deze intellectuelen geconterfeit kunnen zien, in hun studeercel en voorzien van de wisselende attributen die ik al noemde. Dit soort portretgalerijen op zichzelf heeft zich binnen onze universiteiten ontwikkeld, uit de Italiaanse galerijen met ‘ritratti di uomini famosi’, mede ontstaan onder invloed van Petrarca's De viris illustribus. Als Leiden van 1597 af de aanzet geeft tot het verzamelen van knappe koppen in Nederland, heeft het type van dit portret al zijn min of meer kanonieke vorm gevonden. De tot in onze tijd voortgaande traditie is een zeer krachtige geweest. Groningen, Utrecht, Amsterdam, Franeker, zij allen hebben hun bijdragen geleverd om voor ons een overzicht van vier eeuwen geleerdenportret mogelijk te maken. Wannéer het typische schrijversportret hieruit voortkomt durf ik niet goed te zeggen. De genres lopen zoals gezegd in elkaar over. Maar ik denk dat vooral de negentiende eeuw hier de grootste rol heeft gespeeld. Of het ooit kunsthistorisch grondig onderzocht is, weet ik niet. Ik ben geen kunsthistoricus, maar met het oog van de archeoloog bekeken, vermoed ik wat de ontwikkeling betreft een parallellie tussen oudheid en latere perioden. Dat wil zeggen, filosofen, geleerden, schrijvers, zijn als onpersoonlijke

geïdealiseerde koppen begonnen. Zij werden vooral in of in de buurt van bibliotheken opgesteld. In de hellenistische tijd werden zij realistischer, zoals ook bij ons pas in een later stadium. Hun functie was sterk representatief. In de particuliere bibliotheek werden zij een statussymbool van culturele ontwikkeling. Van het neoclassicisme af - misschien al wat eerder - zien wij mutatis mutandis iets dergelijks.

Ik ben mij bewust tot nu toe weinig gezegd te hebben over de portretten die het onderwerp van deze tentoonstelling uitmaken, en die reiken van Jan Veth tot Herman Gordijn, van 1880 tot 1980. Maar de verscheidenheid is zo groot, hoe had ik u een overzicht kunnen geven, als voorbereiding tot dat wat u trouwens zelf straks kunt zien? Ik wil mij beperken tot één auteur, en u vermoedt natuurlijk allang tot welke, want daarvoor sta ik hier vermoedelijk, ook al heeft niemand dat uitgesproken. Ik keer eerst nog even terug tot het opstel van Antoine Bodar. Deze stelt onder meer dat ‘schilders die in staat zijn gelijkende portretten - niet naar foto, maar naar eigen vinding - te vervaardigen, met de kaars van de ambachtelijkheid gezocht moeten worden. En zo het onverdragelijk is tegelijk een persoon in levenden lijve èn aan de wand geportretteerd aan te treffen [een situatie die zich hier vandaag naar ik vrees wel voor zal doen!], dan kan dit misschien liggen aan de verlegenheid van de toeschouwer, die doordrongen is van benauwdheid, beleefdheid, bescheidenheid, of anders aan de wáárgenomen discrepantie tussen de uitdrukking van het portret en de persoon zelf.’ Om elke mogelijke vorm van gêne te voorkomen, wil ik in het bijzonder dus liever maar iets zeggen over iemand die veilig dood is...ja hoor! Louis Couperus. De meeste portretten die er van hem bekend zijn heb ik verzameld in De wereld van Louis Couperus, waarbij ik onschatbare hulp heb mogen krijgen van Gerrit Jan Slijkhuis, die ik daarvoor op deze plaats nog eens mijn bijzondere en zeer hartelijke dank wil betuigen. Couperus is gefotografeerd als baby, vervolgens negen jaar oud in Port-Saïd - maar dat fotoportret is verloren gegaan; hij stond er volgens eigen zeggen op met ‘voorhoofd zonder einde, handen als van een aap, en ooren als van een olifant’ -, later als vijftienjarige in een maskerade-pagepakje, en daarna in zijn eerste volwassenheid. Dat zijn echter allemaal foto's. Het oudste door een kunstenaar gemaakte portret is de potloodtekening die Jan Veth in 1892 van hem vervaardigd heeft en die dat jaar gepubliceerd is in het Bijvoegsel van De Amsterdammer van 29 mei. Toen L.J. Veen aan de boekuitgave Eene Illuzie een portret wilde toevoegen, schreef Couperus hem: ‘Men vindt het portret door Veth gemaakt niet algemeen goed; ik zal dus mijne fotografie laten nemen en u die zenden’. Maar over die foto's berichtte hij wat later: ‘De portretten zijn geheel mislukt. [...] Wat zoû u denken van het portret van Jan Veth te laten reproduceren?’ Veen voelde daar duidelijk weinig voor, waarop Couperus weer antwoord-

de: ‘Verwerpt u geheel en al dat van Veth? Het is wat strak; maar ík vind er zeer, zeer veel goeds in.’ Een nieuwe foto kon Veens goedkeuring wederom niet wegdragen, en uiteindelijk werd voor een ouder fotoportret gekozen. Uit het Veenarchief dook nog een variant hiervan op, en die maakte het geval extra interessant. Vergelijking van de twee foto's met Veths tekening bewijst namelijk dat deze kunstenaar ze gebruikt en gecontamineerd heeft, dus niet naar het levend model heeft gewerkt. Door Couperus' gezicht te versmallen krijgt dit een haast Japans karakter, de enorme kin en de grote oren zijn verfijnd, en dit zal wel verklaren waarom Couperus ‘zeer veel goeds’ in dit sterk geflatteerd portret gevonden zegt te hebben! Marius Bauer heeft het vier jaar later gebruikt voor een spotprent met Couperus als Heilige Antonius, omstuwd door een stoet van uitgevers die met dikke geldbuidels hem trachten te verleiden in hun fonds te stappen. (Dat waren nog eens tijden!)

Op 6 mei 1897 schreef Couperus aan Veen: ‘Haverman teekent mij voor Woord en Beeld: hij heeft twee portretten gemaakt, een met hoed, een gewoon, beide zeer goed: zoû u er een willen hebben voor Metamorfoze? Het was een idee van hem en ik zoû het uitstekend vinden.’ Van het bekence portret bestaan een paar afwijkende voorstudies, bewaard in het Gemeentemuseum alhier, maar het pendant ‘met hoed’ is helaas nooit teruggevonden. Ook Henri van Booven noemt het, dus bestaan heeft het wel degelijk. Misschien duikt het ooit nog eens op? Couperus schreef zelf over de reproduktie: ‘Het portret dunkt mij door de verzachtende tint der reproduktie iets aangenamer: maar dwepen doen wij er niet meê, mijn vrouw noch ik.’ Hoe moeten wij het overigens interpreteren dat hij zijn portret liet afbeelden in een autobiografisch gekleurd boek, waarvan hij zelf zei dat het zeer beslist géén autobiografie was?

Couperus in Indië kennen we van een familiegroepsfoto. In Nice is hij in de huiselijke kring gefotografeerd. Ook later komen nog een paar fotoportretjes voor. Door kúnstenaars gemaakte portretten verschijnen pas in grotere getale na zijn tijdelijke repatriëring gedurende de eerste wereldoorlog. Van deze is het in de tweede wereldoorlog helaas verloren gegane portret door Antoon van Welie zonder discussie het interessantste, vooral ook omdat wij beschikken over Couperus' eigen, uitvoerig commentaar op deze pastel uit 1916. Ik kan u zijn opstel niet in zijn geheel voorlezen, maar kies een paar passages: ‘Zelden geeft de fotografie ons iets van onszelven of van wie wij lief hebben, dat ons voldoet. Die curieuze uitvinding, waardoor wij gekiekt of zorgvuldiger “gefotografeerd” worden, mist meestal, hoe artistiek de fotograaf poogt te doen, de gave in ons beeld op te nemen, behalve onze momenteele gelijkenis, iets van onze verborgen ziel, die vooral op het moment, dat wij pozeeren, zich zeer verborgen schijnt te houden. Fotografieën,

na enkele jaren, missen, schijnt het mij ten minste, alle bekoring.’ Daarop stelt hij: ‘Het is anders, als een kunstenaar een portret van ons schildert.’ Antoon van Welie achtte hij zowel een schilder als een psycholoog, die als het ware een momentopname van hem gemaakt had: [...] ‘het oogenblik, dat ik mij triomfant, zelfrevreden gevoel om mijn arbeid. Hij gaf niet tevens de honderd andere “momenten”, de momenten, o véel talrijker dan dat eene van triomf en zelftevredenheid. De melancholieke momenten van zelfòntevredenheid, van neêrslachtigheid, om die zèlfden arbeid. Neen, hij gaf het zoo zeldzaam triomfeerende “moment”, het oogenblik van trots en hoogmoed, dat, zoo het nimmer ware, de melancholie zoû laten eindeloos voortduren terwijl het nù de troost kan zijn, die ons ópveert, op nieuw moed inspreekt, op nieuw kràcht geeft weêr aan het werk te gaan.’ Van Welie had hem in dit portret, zo drukte Couperus het uit, vooral een tweelingbroeder gegeven: ‘Een tweelingbroeder, krachtiger dan ik zelve ben...Een tweelingbroeder, die mij op zal beuren in de dagen der zwakte.’

Zelden heeft iemand met meer élégance een schilder zijn oppervlakkige wijze van benaderen onder de neus gewreven! Maar zelden ook heeft een schrijver zó kort en duidelijk weergegeven wat de intrinsieke problematiek van ‘het portret’ allemaal inhoudt. Fraai is ook zijn commentaar op de fotosessie bij de beroemde E.D. Hoppé in Londen, op 4 juni 1921. Couperus beweert dat het initiatief van Hoppé zelf is uitgegaan. Zijn vriend Teixeira de Mattos gaf hem tevoren de nodige instructies. In zijn verslag vertelt Couperus: ‘Tex is een tyran. Hij duwt mij in een taxi, geeft Hoppé's adres. “Hoppé moet je een hand geven”, licht Tex mij in. “Hij is een gentleman, wien je de hand reikt.” “Ik zal het doen”, verzeker ik nederig. In zijn atelier belicht Hoppé mij met spiegels en neemt vier poses van me. Ze zijn heusch niet slecht geworden. Wel deftig, maar het schijnt, dat ik iets deftigs krijg.’

Als Couperus de foto's - twee; waar de andere twee gebleven zijn? Misschien nog in een Hoppé-archief? Wie weet...- aan zijn vrouw laat zien, schrijft hij daar nog over dat Elisabeth ze niet te lichtvaardig vindt en meent ‘dat er iets “intellectuals” in doorstraalt. Nou, dan is het mij ook goed.’

Ten slotte een verzóek, waar ik mee zou willen eindigen. Ik heb het al even over het fameuze Couperusfilmpje gehad. Ik kwam er destijds achter dat er zoiets ooit bestaan had doordat de nu 91-jarige mevrouw Funke, eertijds secretaris van het Couperus Genootschap, zich daar nog iets van herinnerde. Toen het met hulp van Prof. Dr. Nico Brederoo opdook en door de vpro over de televisie zou worden uitgezonden, belde ik haar op om haar aan te sporen toch vooral te kijken. Later belde zij mij terug en zei: ‘Ik ben bijna uit mijn stoel gerold.’ ‘Van verrassing?’ vroeg ik. ‘Nee, van stomme verbazing!’ Want dit was een ànder filmpje! Er moet er ook nog een zijn met Couperus wan-

delend over het Voorhout bij Pulchri. Een scène daaruit siert het omslag van het fotoboek De wereld van Louis Couperus. Mijn verzoek is dus: helpt u mij eens dit óók nog terug te vinden. Dan zullen we eindelijk weten hoe Couperus liép. Want ik zei het al, onze motoriek kan geen enkel portret weergeven. Daar is de film voor nodig.