Logo DBNL
Jaarboek De Fonteine. Jaargang 1987-1988 (1990)

Jaarboek De Fonteine. Jaargang 1987-1988

(1990)– [tijdschrift] Jaarboek De Fonteine–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jan Frans Cammaert. Brussels rederijker uit de 18e eeuw
door K. Langvik-Johannessen

De literatuur van de Zuidelijke Nederlanden in de 18e eeuw was lang een onbeschreven hoofdstuk in de literatuurgeschiedenis. Alleen sporadisch kwam deze eeuw ter sprake en dan meestal in verband met het toneel, zoals b.v. bij J.A. Worp in zijn nog onontbeerlijke Geschiedenis van het Drama en van het Tooneel in Nederland (I-II, Gron. 1904-1908). Typisch voor deze situatie is Knuvelders Beknopt handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde (5e druk 's-Hertogenbosch 1973), waar geen woord aan het Zuiden in de 18e eeuw wordt gewijd, terwijl er in de laatste uitgave van zijn grote vierdelige literatuurgeschiedenis (Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde, 5e druk) alleen maar ruim drie bladzijden over geschreven zijn tegen meer dan honderd over de Noordnederlandse literatuur in dezelfde periode. De Zuidnederlandse literatuur tussen de dood van Michiel de Swaen en de opkomst van de Vlaamse literatuur in het jonge België van de jaren 1830 vond men blijkbaar niet noemenswaard.

Eerst in 1963 verschijnt een overzicht over deze literatuur door Eug. de Bock: Verkenningen in de achttiende eeuw, en in 1975 komt dan eindelijk een evenwichtiger beschrijving van Noord en Zuid in de 18e eeuw in De letterkunde in de achttiende eeuw in Noord en Zuid door Hermine J. Vieu-Kuik en J. Smeyers, het zeer vertraagde 6e deel van Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden (red. F. Baur) - evenwichtiger ten opzichte van aantal bladzijden, maar toch met een groot verschil. Al beschouwt men ook in het Noorden de literatuur tussen Vondels dood in 1679 en Multatuli's Max Havelaar in 1860 als een stille periode, ze viel toch nooit uit de literair-esthetische belangstelling, terwijl men de Zuidelijke literatuur in die periode, vóór 1830, überhaupt niet serieus kon nemen. Professor Smeyers, met medewerking van Eug. de Bock, stond dan ook voor een bijna onmogelijke taak, toch betekent zijn werk de eerste serieuze poging tot een zo mogelijk volledige inventarisatie en voorlopige ordening van deze literatuur.

Bij het lezen van dit overzicht valt vooral één essentieel verschil op tussen Zuid en Noord. Terwijl men in het Noorden de literatuur moet zien in de esthetische traditie van de Gouden Eeuw - als een kunst van het woord - krijgt men de indruk dat de Zuidnederlandse literatuur voor het grootste deel een spektakulaire literatuur is, een literatuur niet om te lezen, maar om te zien en te horen in de schouwburg.

Dit vormt een interessante parallel met de Duitstalige literatuur in dezelfde eeuw: tegenover de grote dichtkunst in het eigenlijke Duitsland, met namen als Klopstock, Wieland, Lessing, Goethe en Schiller, staat de zuidelijke Oostenrijkse literatuur met de ‘Alt-Wiener Volkskomödie’ als overheersend genre, een pure spektakulaire kunst met als hoogtepunt (vóór 1800) Die Zauberflöte van Emmanuel Schikaneder, die dank zij Mozarts muziek een plaats onder de ‘onstervelijke’ toneelwerken heeft gekregen. (De Weense volkskomedie ontwikkelde zich verder in de 19e eeuw tot het hoogtepunt met Ferdinand Raimund en Johan Nepomuk Nestroy als de grote genieën.)

Dit unieke genre kan men niet met de esthetische maatstaf van de gelijktijdige grote Duitse dichters meten, toch krijgt deze Oostenrijkse toneelliteratuur haar gewaardeerde plaats in de Duitse literatuurgeschiedenis, niet als woordkunst doch als pure toneelliteratuur. Zelfs Goethe vond het de moeite waard om een voortzetting te schrijven van Schikaneders ideeënrijke Toverfluit, Die Zauberflöte, Zweiter Teil, dat weliswaar onvoltooid bleef.

Een dergelijk werderzijds respect vindt men in de Nederlanden niet. De Zuidnederlandse dichters keken wel naar het Noorden, maar omgekeerd was het Zuiden voor het Noorden als het ware een niet-bestaand gebied ten opzichte van de Nederlandstalige letterkunde. Terwijl in de Noordelijke Nederlanden de rederijkers al in het 2e decennium van de 17e eeuw hun leidende positie in het literair leven aan de dichters van het woord hadden moeten afstaan, die een esthetische cultuur van het hoogste niveau ontwikkelden, bleven in het Zuiden de rederijkerskamers met hun spektakulaire kunst tot in de 19e eeuw bestaan. Men kan in een zekere zin deze kamers en hun werkzaamheid met de voorstedelijke schouwburgen in Wenen vergelijken, waar de Alt-Wiener Volkskomödie werd opgevoerd, maar wat in deze vergelijking hapert is dit: Oostenrijk met Wenen was toch het politieke zwaartepunt van het Duitse Keizerrijk, terwijl de Zuidelijke Nederlanden voor de Noordnederlandse republiek

überhaupt geen politieke rol meer speelden. In Brussel, de oude Nederlandse hoofdstad, zaten wel ook de Oostenrijkers, maar die gaven de Zuidelijke Nederlanden politiek gezien een eerder Frans karakter. Al was het Nederlands de taal der meerderheid, het Nederlands was toch maar een ondergeschikte taal die geen status meer had.

Terwijl Wenen van de duizenden karakteristieke volkskomedies van Stranitzky, Hafner, Perinet, Schikaneder e.a. ook de residentie van de Duitse keizer was en centrum van de Europese muziek was geworden - Josef Haydn componeerde al in 1752 de muziek bij een dergelijke komedie - waren de Noordelijke Nederlanden alleen om de Nederlandse cultuur te vertegenwoordigen. Het land van de oudste Nederlandse culturele en politieke traditie was uitgeschakeld.

In deze toestanden moet men zeker een belangrijke oorzaak zoeken van de eenzijdige overheersing van de esthetiek die zich in de Noordelijke Nederlanden had ontwikkeld. Daardoor etableerde men aldaar een maatstaf die de enige aanvaardbare was en wel nog is voor het hele Nederlandstalige gebied.

Dit treft een van de meest productieve dramaturgen in het 18e-eeuwse Zuiden, de Brusselaar Jan Frans, of Johannes Franciscus Cammaert (1699-1780) bijzonder zwaar. Zeker geen andere in de Nederlandse literatuur is als hij in die mate veroordeeld en uitgescholden. Hij leefde geheel zijn leven in Brussel - ‘in sijn leven meester oudt Cleerkoper’ vertelt het Stadsarchief van Brussel - en was in zijn literair milieu een dichter van aanzien. De vele soms wel wat overdreven panegyrisch gekleurde inleidende lofdichten, zowel in het Nederlands als in het Latijn, bij de twaalf bewaarde tragedies die tussen 1746 en 1751 bij de Weduwe Jacob zijn verschenen, getuigen hiervan. Onder deze dichters vindt men herhaaldelijk o.a. de meer gewaardeerde dichter Joannes Laurentius Krafft en anderen zoals Q.M. van Langendonck, Hermannus van Lathem enz. Meer dan eens wordt hij door dezen met Vondel vergeleken, o.a. door J.F. de Four, die in een lofdicht (1750) schrijft dat ‘meer dan seventig [drama's] maecken hem Poët, aen Vondel te gelycken’.

Geheel anders is het echter bij de literatuurhistorici van de laatste eeuw. J.A. Worp noemt hem ‘van alle Nederlandsch schrijvende dramatische dichters de brutaalste letterdief’, en ‘een plagiarius als

weinigen’(1). G. Kalff vermeldt Cammaert uiterst kort als iemand ‘die in zijn Adam ende Eva’ (Brussel 1746) Vondel plunderde en vertalingen van Racines Esther en Athalie voor eigen werk uitgaf en tusschen 1757-70 tal van stukken uit het Fransch over-bracht’(2).

Over Cammaerts Adam ende Eva schrijft Jan te Winkel: ‘Vondels treurspel is daarin op de jammerlijkste wijze vervormd tot een spektakelstuk’ - ‘In erbarmelijker wijze is zeker nooit eenig stuk van Vondel ten tooneele gebracht dan Adam in Ballingschap door Cammaert’(3). Gerard Knuvelder volgt trouw in de voetsporen van Jan te Winkel door de woorden van deze te citeren(4). En R.F. Lissens schrijft: ‘Berucht is zijn ongegeneerde plundering van Vondel in zijn Adam en Eva uyt het lustparadys gejaegt in ballingschap, allertreurspelen treurspel’(5), en ook volgens J. Smeyers heeft Cammaert in zijn Adam-spel Vondel ‘stevig geplunderd’(6). Eindelijk stelt Winkler Prins Lexicon van de Nederlandse Letterkunde (A'dam/Brussel 1986) als een niet te betwijfelen feit vast: ‘Zijn Adam ende Eva uyt het lust-paradys gejaegt (1746) is een plagiaat van Vondels tragedie’.

Dat zijn zeer harde woorden die zeker tot geen verder onderzoek zouden inspireren, ware het niet dat de nieuwsgierigheid juist door deze afbrekende kritiek aangespoord werd en men daardoor een en ander observeerde dat zelfs concrete feiten liet zien die met de felle veroordelingen niet klopten.

Overigens vindt men toch één lichtpunt op de achtergrond van deze negatieve waardering. In zijn lezing De receptie van Gysbrecht van Aemstel in de Zuidelijke Nederlanden op de Vondelviering van de Universiteit van Amsterdam op 20 november 1987 snijdt de Leuvense hoogleraar Karel Porteman Cammaert eventjes aan: ‘We

kennen alleen o.m. de zeer succesvolle Adam en Eva (1746) van de Brusselaar Jan Cammaert, géén plagiaat, maar een modieuze toneelen balletbewerking van Vondels “aller treurspelen treurspel” dat in het Noorden pas in 1852 voor het eerst zou worden opgevoerd’(7).

Wat het meest opvalt in deze kritiek zijn de beschuldigingen van plagiaat. Nu is het zeker niet rechtvaardig het begrip plagiaat in de betekenis van de 20e eeuw zonder meer op vroegere eeuwen toe te passen. Vondel gaf in 1626 zijn Amsteldamsche Hecuba uit zonder op de titelbladzijde de naam van de dichter, Seneca, te vermelden. Weliswaar zegt hij aan het begin van zijn opdracht aan Antonis de Hubert dat deze Hecuba ‘verscheyde vaders’ heeft, en wat later uit hij de wens ‘datse ten minsten meer luysters van Seneca ontleent hadde’ - een eerder subtiel verholen dan duidelijke verklaring omtrent de oorsprong van dat drama. En de grote tijdgenoot van Cammaert, Johann Sebastian Bach, ‘vertaalde’ vioolconcerten van Vivaldi in pianoconcerten en presenteerde deze als eigen composities. Nu wist men zeker in de Amsterdamse humanistenkringen dat de Amsteldamsche Hecuba van Seneca was, maar in het Brussels milieu van Cammaert wist men ook dat bijna alle twaalf tragedies niet van hemzelf waren. In een lofdicht van twee volle bladzijden bij de tragedie Balthassar (1749), gesigneerd met de intialen J.F.C.P., leest men namelijk het volgende:

 
Hier lees ick geen versin van and're Rymers, by
 
En met uw' rym vereent: hier lees ick geen tooneelen,
 
Die fransch', latynsch', oft and're Schryvers toe-te-deelen
 
U quamen: al den rym, waer in dit Treurspel vaert
 
Is uyt Uw eygen pen' en wys begryp gebaert,
 
Alleenelyck gesterckt, gegrond op heyi'ge blad'ren.

Met andere woorden: Balthassar is, onder de vele vertalingen en bewerkingen, een zelfstandig literair werk van Cammaerts hand, dus een uitzondering. Jan Frans Cammaert was blijkbaar eerst en vooral de bekende vertaler, berijmer en bewerker van spelen uit het Frans, Latijn en andere talen, als ook bewerker van spelen in het Nederlands geschreven, zoals in het geval van Vondels Adam in Ballingschap.

Hoeveel zelfstandige drama's Cammaert eventueel heeft geschreven, is niet uit te maken. Het handschrift Goyers in de Koninklijke

Bibliotheek te Brussel heeft tegen de 90 titels op zijn naam (82 genummerde en 7 ongenummerde titels). Daar de oudste uit ongeveer 1730 dateren, is het opvallend, dat de lofdichters alleen maar de twaalf gedrukte stukken vermelden, een keer in het Nederlands, een keer in het Latijn en een keer door Cammaert zelf in zijn lange Lofweergalmende Eer-Bazuyn, danckbaerig opgeheldert ende gesteken tot verheffinge van alle de gunstige Rymers, waarin hij alle lofdichters bij de twaalf tragedies bedankt. Na deze reeks heeft hij een aantal blijspelen uitgegeven. De universiteitsbibliotheek te Leiden bezit vier delen met in het geheel 17 blijspelen, allemaal ‘getrocken’ uit het Italiaans of uit het Frans, zonder echter de oorspronkelijke blijspeldichters te vermelden. Anders dan bij de tragedies is hier althans aangegeven uit welke talen ze zijn vertaald.

De meeste van de gedrukte tragedies zijn voor de kamer De Lelie-Bloem geschreven, andere spelen voor het Gedeons-Vlies, de Materbloem en De Wijngaard. Ook al vermelden de lofdichters alleen maar de titels van de gedrukte tragedies, ze schrijven herhaaldelijk dat Cammaert ‘nu sevenmael-tien en meer zo treurige Spelen/Als blyden’ (Van Langendonck 1748) heeft geschreven. Gelijkluidende formuleringen vindt men van de hand van P. Tency (1748). AEgedius van der Schrick (1749), J.F. de Four (1750), Michael Spinael (1750), en verder in het Latijn, ‘septem Decies’,door J.F. Delhougne (1748) en J.E.P. (twee keer in 1751). Hermannus van Lathem spreekt in zijn Latijns lofdicht bij De Graeve van Essex (1750) ook alleen van de gedrukte ‘bis sexta Tragoedia’ en vermeldt ze allemaal met de titels.

Bekijken wij nu enkele belangrijke punten in de esthetische kritiek tegen Cammaert. J.A. Worp verwijt hem ‘de meest heterogene bestanddelen dooreen’ te brengen(8), en Jan te Winkel ziet in Adam ende Eva Vondels beroemde drama op de jammerlijkste wijze vervormd. Eug. de Bock schrijft over ‘de onhandigheid van zijn taal... De liedjes zijn zeer gebrekkig’(9), en volgens Smeyers moet hij zijn taal geweld aandoen om zijn alexandrijnen te vullen en te laten rijmen’(10).

Gemeten met een maatstaf die door de Noordnederlandse goudeneeuwse woordkunst bepaald is, is dat wel allemaal juist, de zaak is dat deze maatstaf voor de Zuidnederlandse toneelliteratuur van de

18e eeuw nauwelijks toepasselijk is. Eug. de Bock karakteriseert de liedjes in Cammaerts stukken als ‘gebrekkelijk’, maar de liedjes in de Weense volkskomedie, de voorlopers van de chansons in Brechts drama's, zijn evenmin literaire kunstwerken. Cammaert beoogde in deze liedjes zeker geen sublieme lyriek. Zó slecht zijn ze echter ook niet; ze zijn er om gezongen te worden, door een koor of een personage en waarschijnlijk door een muziekensemble begeleid. Zo gezien zijn ze te vergelijken met de soms wat banale teksten van zelfs klassieke opera's; ze zijn er om in de eerste plaats beluisterd te worden, misschien zonder dat het publiek veel van de teksten kan begrijpen.

Vanuit een literair gezichtspunt moeten we wel bekennen dat Cammaert niet zelden zijn taal geweld aandoet - om de alexandrijnen te vullen, aldus Smeyers, of eigenlijk beter: om binnen de maat van het alexandrijnse vers te kunnen blijven. Hij perst soms zijn taal door hulp van apokopen en synkopen op een esthetisch gezien onveroorloofde wijze tesamen. Maar hier komt dan weer het specifieke bij Cammaert: het is bedoeld als een uit te spreken toneeltaal! Het lezen van zijn verzen is soms geen genot, maar in de mond gelegd van een geroutineerde acteur gaat de taal ongehinderd en onopvallend het oor van de toeschouwer binnen.

Ook op andere manieren kan men een taal geweld aandoen, b.v. door een onnatuurlijke, gedwongen woordvolgorde. Hier kan echter een streven naar een bijzondere stijl de oorzaak zijn. Cammaerts drama's zijn typische voorbeelden van een dramatische monumentaliteit van de late barok, niet alleen wat betreft de bewerking van zijn drama's maar ook wat betreft de stijl. Nemen wij hier een voorbeeld uit de tragedie Crispus (1750), voor het eerst opgevoerd door de kamer De Lelie-Bloem op 8 november van hetzelfde jaar. In deze ‘Faidra-tragedie’ uit de Romeinse keizerfamilie bekent keizerin Fausta in haar hartstocht jegens haar stiefzoon Crispus:

 
Ick ben't, die dese liefd' gevoed heb; 'k ben myn-selfen
 
Geworden machteloos... (blz. 22)

Op het eerste gezicht denkt men hier aan een onontkoombare ritmedwang. Indien het laatste deel van dit fragment binnen één vers was geplaatst, had het bijna natuurlijke taal van een bekentenis kunnen zijn:

 
... ick ben myn-selfen machteloos geworden.

Maar misschien is hier ook sprake van een bewuste ‘ritmedwang’ om een pathetisch effect op het hoogtepunt van haar hartstocht te bereiken? - in dit geval dus geen onhandigheid! Men zou het eerder kunnen zien als een uiting van een barokke expressiviteit.

Het is de vraag of hetgeen men onhandige taal bij Cammaert noemt, niet beter als typische stijlexpressie van de barok zou kunnen gekarakteriseerd worden. Smeyers noemt zijn taal ‘stroef’, wat wel eigenlijk goed past voor een barokke stijl. Een dergelijke barokstijl heeft men in de grote Noordnederlandse gouden-eeuwse literatuur nauwelijks gekend. Wij hebben wel eens Vondel als voltooier van de literaire barok genoemd(11), maar dat was in een ideeënhistorische optiek. De taal van Vondel kan nauwelijks als voorbeeld van een barokke expressiviteit dienen - het zij dan in een zeer moderate mate; men moet naar een gedicht als De kruisberg gaan om bij Vondel een uitgesproken barokkunst te vinden. Bij Cammaert daarentegen zou men zelfs van een barok maniërisme kunnen spreken, zoals ook in de Duitse literatuur van de 17e eeuw niet zelden voorkomt. Om deze redenen was deze literatuur dan ook door de literatuurhistorici niet bijzonder hoog gewaardeerd. Pas met het expressionisme van onze eeuw werd de Duitse 17e-eeuwse literatuur gerehabiliteerd. Juist de expressionisten moesten deze literatuur herontdekken - de grote Oostenrijkse expressionistische dichter Georg Trakl stierf zelfs met een boek van een Duitse barokdichter in de hand! Zeker is dat de taal van Cammaert, die een uitgesproken zin voor nieuwe woord-composita had, een bewust taalgebruik is. Een nadere studie over de stijl in Cammaerts drama's zou daarom zeer wenselijk zijn.

Barokke monumentaliteit zou men ook hetgeen Worp bekritiseert: het dooreenmengen van ‘de meest heterogene bestanddeelen’, kunnen noemen. Ook in de Weense volkskomedies, die door de meeste literatuurhistorici eveneens in de baroktraditie worden gezien, is dit het geval. Dit genre is namelijk een symbioze van jezuïetendrama, hoogdravende tragedie, opera en commedia dell'arte. Bij Cammaert zou men zelfs aan een vorm van ‘totaal theater’ kunnen denken. In zijn stukken maakt hij veelvoudig gebruik van vertoningen, balletten, zangen en ook muziek, die althans bij de balletten vanzelfsprekend is, maar vermoedelijk ook bij de koor-

zang en vertoningen. Zó erg heterogeen zijn deze elementen trouwens niet, ten minste niet in vergelijking met sommige Noordnederlandse gouden-eeuwse drama's, b.v. bij Starter, die van komische kluchten tussen de bedrijven voorzien zijn, kluchten die helemaal geen verband met het eigenlijke stuk hebben. Maar tegen Starter richt Worp geen kritiek! De tragedies van Cammaert laten toch een heel andere indruk van harmonisch geheel na; hier zijn de verschillende elementen in een symbioze geïntegreerd.

De opmerking van Eug. de Bock, dat de vertoningen met liedjes en balletten, die de ‘togen’ van de rederijkers vervangen, maar ‘minder strak met de inhoud zijn verbonden’(12), is niet relevant. Niet alleen in zijn Maria Stuart, die deze opmerking betreft, maar ook in de overige drama's, zijn deze essentieel in de handeling geplaatst en hebben zeker tot prachtige, monumentale opvoeringen bijgedragen. Jan Frans Cammaert had zin voor groots theater en men had hem gaarne de moderne hulpmiddelen van projecties, film en televisie gegund.

Cammaert als bewerker

Als voorbeeld van wat Cammaert met zijn toneel-apparaat van een bekende tragedie kan maken, nemen wij Racines Athalie. Hij volgt hier de Franse tekst op de voet van bedrijf tot bedrijf, maar dit is dan ook alles wat van Racines streng classicisme overblijft.

Cammaert begint zijn kijkstuk, door de Lelie-Bloem op 22 oktober 1748 voor het eerst opgevoerd, met een groots opgezet voorspel dat de expositie geeft. Eerst komt er een vertoning ‘Waer des konings Ochosias kinderen door bevel van Athalia gedood worden’. Tegelijk met deze wordt een koorzang van 16 verzen gezongen - Cammaerts liederen hebben meestal viervoetige trocheeën als versmaat. Daarna komt er weer een vertoning ‘Waer Joas, jongsten Sone van Ochosias door Josoba met sijne Voedster te midden in de moord word weggenomen’ en een lied van 12 verzen. Een derde vertoning volgt, ‘Waer Joas, gebracht in den Tempel, God opgedraegen ende gestelt word onder het bestier van Joïada, oppersten Priester’, eveneens van een koorzang van 12 verzen voorzien.

Na dit voorspel volgt nu het eerste bedrijf, of ‘deel’, in de Cammaertse terminologie, maar nog niet de tekst. Twee vertoningen

gaan vooraf: ‘Athalia word in den Slaep door een machteloos Kind ontrust, ende gedrygt den doodsteeck te ontvangen’, en ‘Waer Athalia den Godsdienst wil vernietigen, de Offerhande beletten, ende de Priesters verdryven uyt den Tempel’.

Eindelijk - na in het geheel vijf vertoningen, drie koorzangen en een ballet - kan de tragedie van Racine beginnen, en na de drie scènes van het eerste bedrijf komt in plaats van Racines klassieke rei een Cammaertse koorzang van 12 verzen, een vertoning ‘Waer Athalia in den Tempel staet verbaest ende verwondert door het aenschouwen van Eliacin’, en een ballet, dat het bedrijf sluit.

Pas in de 4e scène van het 2e bedrijf (bij Racine II,7) gebeurt er nu iets nieuws. Deze scène wordt door een zang van 18 verzen ingeleid, en het bedrijf eindigt na de 6e scène met een vertoning - ‘Joïada voltrekt de Offerhande, die door de komste van Athalia tevoren gestaeckt was’ - en met een zang van 16 verzen en een ballet.

Het 3e bedrijf wordt beëindigd met een vertoning - ‘Waer de Priesters ende Levieten sig ten stryd zyn wapenende’ -, een zang van 12 verzen en een ballet. In het 4e bedrijf wordt de tekst van de 3e scène afgebroken en er komt een vertoning - ‘Joas word door Joïada gesalft tot Koning’, een zang van 12 verzen en een ballet.

In het 5e bedrijf wordt de eerste scène tijdelijk afgebroken door een zang van 12 verzen; hetzelfde gebeurt midden in de 3e scène, ditmaal ook voorzien van een ballet. De 4e scène wordt met drie vertoningen, ieder gevolgd door een zang van 8 verzen, beëindigd. Voor deze drie vertoningen is het programma voorgeschreven: ‘Waer de Tyriers geslagen ende in de vlucht gedreven worden’, ‘Waer den Afgod Baal afgeworpen ende vernietigd word’, en ‘Waer Mathan vervolgt ende gedood word’. Het drama wordt na de 5e scène besloten met een koorzang van 6 verzen en twee vertoningen: ‘Athalia met eene menigte van haer Gevolg leyt gedood ter aerde’ en ‘Joas word gekroont Koning van Juda’, gevolgd door een ballet. In het geheel kent het stuk in de door Cammaert voorgeschreven regie 15 vertoningen, 14 zangen en 7 balletten.

In deze monumentale stijl vinden we alle twaalf tragedies. Het aantal vertoningen, zangen en balletten varieert van stuk tot stuk. Af en toe zijn de balletten nader omschreven, als treurballet, rouwballet, triomfballet enz., al naar gelang de dramatische situatie. Indien men zich op basis van een dramatische tekst een beeld van voorstelling kan vormen, ziet men meteen dat men met een dergelijke opzet prachtig toneel kan maken. Het verwijt dat Cammaert te

veel heterogene elementen in zijn stukken samenbrengt, had men veel beter tegen andere en meer bekende dichters kunnen richten.

Een vrij bevreemdende kritiek wat Maria Stuart betreft vindt men bij Smeyers. Hij stelt de vraag: ‘wat zal het publiek begrepen hebben van het conflict tussen de twee vorstinnen en al de intriges daarrond, met verraad en moord?’(13) En hij trekt als het ware de conclusie hiervan en gaat voort: ‘Om dat publiek te boeien is er dan ook een lied en ballet in de aanvang en na ieder bedrijf’, als of de elementen lied en ballet alleen maar een bijgevoegde compensatie voor het onbegrijpelijke zouden zijn. Ten eerste is de intrige in het oude volksdrama, b.v. in het Spaans drama in de 17e eeuw, een element dat juist het drama boeiend maakt. Men kon beter vragen wat het Amsterdams publiek van de mooie, maar zeer moeilijke en dramatisch gezien ongeschikte taal in Hoofts stukken heeft begrepen! Ten tweede: bekijkt men het stuk Maria Stuart, dat een bewerking van het Maria Stuart-drama van de Franse 17e-eeuwse dichter Edme Boursault blijkt te zijn, waar Cammaert de tekst ook op de voet volgt, dan ziet men dat er in hetgeen Cammaert Voorspel noemt, veel meer is dan ‘een lied en een ballet’. Het opent met een vertoning: ‘Maria Stuart, gevolgt van vele Princen, Staetjoffrouwen ende lyfwagt, land met haere Vlote aen de Zee-kusten van Engeland’, gevolgd door een zang van 6 verzen, waarna een ballet wordt opgevoerd. Dan komt er een tweede vertoning: ‘Maria Stuart word van Elisabeth, haere Nigte blymoedig (dog geveynst in het herte) in het Engels hof onthaelt ende ontfangen’. Nog een derde vertoning volgt: ‘Maria Stuart word door bevel van Elisabeth gesteld in de Kerker’. Een tweede zang volgt en ten slotte nog een tweede ballet. Dan pas kan het eerste bedrijf van Boursaults tragedie beginnen. De vier eerste bedrijven worden alleen maar met een ballet beëindigd, terwijl midden in de 4e en de 5e scène van het 5e bedrijf verschillende vertoningen en zangen behalve een rouwballet zijn ingelast. Aan het einde van het drama volgt nog een rouwballet. Op deze wijze ziet men dat Cammaert in de bewerking van Boursaults klassieke tragedie, voor het eerst opgevoerd door De Wyngaard op 15 oktober 1747, zijn gewone patroon volgt; het voorspel is er om de expositie in beeld, muziek en ballet te geven, waardoor de eigenlijke handeling van het drama gemakkelijker te volgen is.

Het zwaarst valt de critiek op zijn Adam ende Eva, door De Wyngaard op 31 september 1746 voor het eerst opgevoerd. Hier wordt

Cammaert als het ware als de grote charlaten in de Nederlandse literatuurgeschiedenis gestempeld. Bovenaan staat de beschuldiging van plagiaat. Maar kan men het plagiaat noemen als hij toch op de titelbladzijde - althans voor een deel van de oplage - zelf er op attent maakt dat hij Vondels verzen overgenomen heeft? Vandaag gebeurt het wel eens dat een schrijver passages uit werken van anderen overneemt, zonder zelfs de naam te vermelden, en dit met een literatuurwetenschappelijke term ‘intertekstualiteit’ noemt! Als Cammaert Racine, de beide Corneille's, Boursault e.a. vertaalde en bewerkte moest hij zelf de Nederlandse verzen vormen; bij Vondel was dat niet nodig, hij moest Vondels stuk alleen maar voor het Brussels theaterpubliek bewerken. Dus de verzen konden grotendeels bewaard blijven. Daarom maakt hij in dit geval een uitzondering en vermeldt de naam van de oorspronkelijke dichter op de titelbladzijde.

Cammaert heeft wel soms hier en daar een kleine wijziging in Vondels verzen aangebracht. ‘Vondel verbeterd door Cammaert’, merkt J.A. Worp op, met een duidelijke ironie(14). Smeyers spreekt van Vondel ‘vervlaamst’. Nu, ‘vervlaamsen’ is wel hier niet het juiste woord. De Zuidnederlands geboortige dichter in Amsterdam had zijn literaire opleiding in een Brabantse rederijkerskamer gehad, en bovendien stond het Nederlands van zijn tijd nog heel dicht bij de oudere, Zuidnederlandse schrifttraditie. Wat Cammaert echter deed, was ouderwetse, niet meer onmiddellijk begrijpelijke woorden, die in de hedendaagse Vondel-uitgaven in voetnoten verklaard worden, soms juist omdat ze Zuidnederlands zijn, door bekende en gangbare woorden te vervangen. Het publiek in de schouwburg moet algemeen gezien de gesproken taal van op de scène kunnen begrijpen. Soms kan men wel inderdaad bij Cammaert van verbeteringen spreken. Nemen wij hier enige voorbeelden:

Vondel: Noch kan de haeter van het licht... (v. 13)
Cammaert: Noch kan ick, hater van het licht... (blz. 13)

Vondel: Het rijck van Adam en zijn gade... (v. 23)
Cammaert: Het ryck van Adam en zijn bruyd... (blz. 16)

Vondel: Hier most ick schuilen... (v. 24)
Cammaert: Hier moet ick schuilen... (blz. 16)


Vondel: Wij zoecken hulp en steun aen uw' doortrapten raad (v. 551)
Cammaert: Ick soecke hulp en steun door uw' arglist'gen raad (blz. 17)

Vondel: ...nu willen we, als bandyten, Geduerigh tegen 't rijck van dien erfvyand wrijten (v.557-58)
Cammaert: ...Nu moeten wy, Trouwanten, Geduerig tegen 't ryck van dien Erf-vyand kanten (blz. 17)

Een goed voorbeeld van Cammaerts bewerking is Asmodés repliek bij Vondel, v. 564-71, bij Cammaert in de mond van Beelzebud gelegd:

 
In zyn volschapen Beeld moet de bestormenis
 
Geschieden... Gy weet hoe scherp verboden is
 
Deês Boom: zoo 's Vaders wil den Soon komt 't overtreden,
 
Wickelt hy sig in schuld, door traenen, door gebeden
 
Oft geen midd'len te versoenen, hoe men schryd (blz. 17)

Cammaert slaat hier twee filosofisch/theologisch gezien moeilijke verzen over, verzen die zeker niet vatbaar voor de gewone man in de zaal zullen zijn, en redigeert de tekst op een voor het publiek begrijpelijke wijze. Nog een goed voorbeeld is het volgende:

 
Vondel: Zy dienen beide niet al teffens aengegrepen (v. 634)
 
Cammaert: Men dient hun beide niet gelyck'lyck aen te grypen (blz. 17)

Een allang vergeten syntactisch gebruik van het part. perf. is hier door een moderne uitdrukkingswijze vervangen. Verdere vergelijkingen zullen steeds aantonen, dat Cammaert heel goed wist een oude tekst voor een schouwburg-publiek van zijn tijd duidelijk te maken. In plaats van Cammaert voor deze wijzigingen belachelijk te maken, zou men hem lof moeten toezwaaien. Het is niets anders dan hetgeen ieder goed regisseur dient te doen, indien men wenst dat het moderne publiek de gesproken tekst onmiddellijk zal begrijpen.

Interessant is ook de schikking van de verschillende scènes in deze bewerking, want Cammaert veroorlooft zich hier meer dan gewoonlijk in zijn overige bewerkingen. Het blijkt dan ook dat J. Smeyers ook van dit stuk een veel te oppervlakkige kennis heeft genomen. Volgens hem vervangt Cammaert ‘de namen Asmodee (sic) en Belial door - de in het Zuidnederlandse toneel beter bekende - Beelzebud en Astaroth en de aartsengel Uriel door de figuur God, last een “voor-spel” in met de schepping van de wereld, ook balletten van engelen en het “Vreugde-bedryf van verscheyde Gedierten”,

maar daarmee is dan zijn persoonlijke inbreng haast volledig omschreven’(15).

Het enige wat hier juist is, is dat er geen Asmodé-figuur is. Belial vervult echter dezelfde belangrijke rol als bij Vondel. Op het einde echter van het drama laat Cammaert God de belangrijke woorden van Uriel bij Vondel overnemen, maar Uriel is er ook en bovendien vervangt hij in de eerste bedrijven de engelen Gabriël, Rafaël en Michaël. Overigens moeten de veranderingen in de volgorde van de scènes en de inlassing van drie nieuwe scènes, die Smeyers niet vermeldt, ook tot de persoonlijke inbreng van Cammaerts hand worden gerekend.

Zoals in zijn bewerkingen van Racines Athalie en Boursaults Maria Stuart heeft Cammaert ook hier een uitgebreid voorspel. Het eigenaardige is echter dat het voorspel in Adam ende Eva een ‘ver-beelding’ is van de rei na het eerste bedrijf bij Vondel, die de schepping van de wereld beschrijft. Er zijn bij Cammaert zes vertoningen, één voor elk van de zes scheppingsdagen, telkens met twee verzen van een ‘Hemel-Gesang’. Daarna volgt een ballet van engelen en een zevende vertoning die ‘Den val der Engelen uyt den Hemel’ vertoont met een daarop volgende zang over Michaëls overwinning op Lucifer. Hiermee is een grootse expositie van het drama gegeven.

Nu kan dan ook het spel beginnen, maar in plaats van bij Vondel de lange en zware Senecaanse monoloog van Lucifer als inzet, gaat Cammaert direct over op de kern: het eerste mensenpaar. Afgezien van de eerste bijna koketterende kennismaking met elkaar is dit een herschrijving in alexandrijnen van de 2e scène in het eerste bedrijf bij Vondel die in viervoetige jamben is geschreven. De scène wordt met een zang besloten waarna het ‘Vreugde-Bedryf’ volgt. Cammaert heeft geen nadere aanwijzingen gegeven voor de uitvoering van dit ‘bedryf’, maar men moet veronderstellen dat hier een vertoning van dieren is bedoeld. De 2e scène van het 1e bedrijf beantwoordt aan de 2e scène van het 2e bedrijf bij Vondel. Ook deze scène wordt met een zang besloten en een ballet van engelen, ‘die de Lauwer-tacken ende kroonen aen Adam ende Eva zyn vereerende’. De 3e scène in het bedrijf is daarentegen een persoonlijke inbreng van Cammaert: God, ‘vergeselschapt van eene menigte van hemelsche Geesten’, verschijnt uit de wolken en geeft Adam en Eva

zijn geboden en verboden, vooral tegen het eten van de boom der kennis, hetgeen men bij Vondel mist. De tekst van Cammaert is op Gen. I,28-30 en II,15-17 gebaseerd. Deze laatste scène van het 1e bedrijf wordt met de volgende aanwijzing besloten: ‘Den vorigen Sang ende Dans word herhaeld terwyl de Godheyt Hemel-waerts op-ryst’.

Het 2e bedrijf is volledig aan de duivels voorbehouden. Eerst komt Lucifer met de monoloog, die Vondels stuk inleidt; dan volgen de beide eerste scènes van het 3e bedrijf bij Vondel, waar de plannen voor de aanval op de mens worden gelegd. Het bedrijf eindigt met een ballet van ‘onderaerdsche Geesten’.

De 1e scène van het 3e bedrijf, met Adam en Eva, beantwoordt aan de 1e scène in het 4e bedrijf bij Vondel, waarna evenals bij Vondel de verleidingsscène volgt. Ook ditmaal is de bij Vondel in viervoetige jamben geschreven scène in alexandrijnen herschreven. Het ziet er dus naar uit, dat Cammaert geen afwijking van de klassieke versmaat duldt. Daarna volgt echter weer een persoonlijke inbreng van twee nieuwe scènes van Cammaert. Terwijl bij Vondel nu de scène met Adam en Eva onmiddellijk volgt, schuift Cammaert er twee duivelscènes tussen. In de eerste van deze niet-Vondelse scènes wachten Lucifer, Beelzebud en Astaroth benieuwd op het resultaat van Belials bezoek bij Eva; ze zijn optimistisch en de scène eindigt met een ‘Helsch-Triumph-ballet’, alsof ze hun overwinning op voorhand vieren. In de tweede van deze door Cammaert zelf geschreven scènes verschijnt Belial en brengt goed nieuws, doch daar Adam nog niet gevallen is, beveelt Lucifer: ‘Houd-op, vernoegde Schaer, wilt uwe blydschap staecken’, (blz. 34) waarop een ‘Helschtreur-ballet’ de scène besluit.

Deze Cammaertse tussenscènes geven dramaturgisch gezien een voordeel, daar zij een afstand scheppen tussen de verleiding van Eva en het hoogtepunt in het tragische procedé van Adam en in verband hiermee tot een grotere spanning bijdragen.

Als eerste scène in het 4e bedrijf komt nu de grote dialoog tussen Adam en Eva, bij Vondel 3e scène in hetzelfde bedrijf. Als 2e scène komt dan de 1e van het 5e bedrijf bij Vondel, ingeleid door een ‘Helsch-triumph-ballet, Belial kroonende’ en ook besloten door een triomfballet. Het 5e bedrijf bij Cammaert bestaat uit de rest van het 5e bedrijf bij Vondel, eerst een scène met Adam en Eva - bij Vondel de 2e scène van het bedrijf -, daarna een korte scène met Uriel, beantwoordende aan de verzen 1626-34 bij Vondel, besloten met een klaagzang over Adam en een rouwballet van engelen, en

ten slotte verschijnt God in de laatste scène, ‘Gevolgt van een menigte van Engelen, uyt de wolken nederdaelende’. God, die hier de rest van de replieken van Uriel bij Vondel spreekt, keert met zijn gevolg terug naar de wolken, waarna de zang en de dans worden herhaald, gevolgd door een vertoning, waarbij Adam en Eva door Uriel uit het Paradijs worden gedreven.

Ieder drama heeft oorspronkelijk de toneelvoorstelling als doel - wij zien hier van uitzonderlijke leesdrama's zoals b.v. bij Seneca en Milton af - en vervolgens moet een drama altijd min of meer een spektakelstuk zijn. Terwijl in de nieuwere tijd de roman voor de individuele lezer is geschreven, is het drama meer dan andere genres sociale literatuur; het moet beleefd worden door een heel publiek tegelijk. Tijd en milieu spelen daarom een grote rol voor de keuze of eventueel voor de bewerking en regie van het stuk. Is een drama voor een ander publiek geschreven, hetzij in vroegere eeuwen, hetzij in een ander cultureel bepaald milieu, dan moet de regisseur/bewerker/vertaler voor de nodige aanpassingen zorgen. Het doel is vooral de boodschap van het drama aan een ander publiek door te geven dan hetgeen waarvoor het geschreven was. Pas op een lagere plaats komt het werk als esthetische ‘kunst van het geschreven woord’.

Tussen Vondels Adam in Ballingschap en Cammaerts bewerking ligt bijna een eeuw. Dat hoeft op zichzelf geen grote rol te spelen in een taalgemeenschap als de Nederlandse, waar men na zes eeuwen nog de abele spelen in de oorspronkelijke taal kan spelen. Een grotere rol speelt hier het milieu. Vondels Amsterdams milieu was een homogeen Nederlandstalig milieu en daardoor kregen de esthetisch ontwikkelde kringen een grotere invloed op de lagere. Cammaerts Brussels milieu was totaal anders; hier sprak de hoewel kleine doch sociaal invloedrijke ambtenaarselite een andere taal, met name het Frans, terwijl het Nederlands van de gewone burgerij naar een lagere plaats was verwezen. Deze burgerij was het publiek van de toen nog bestaande rederijkerskamers, die min of meer een monopolie op Nederlands toneel in de hoofdstad der Zuidelijke Nederlanden bezaten(16).

Met zekerheid kennen wij de dichters van zes van de oorspronkelijke werken achter de 12 gedrukte tragedies van Cammaert: Racine (Esther en Athalia), Pierre Corneille (Horatius, Thomas Corneille (Den Graeve van Essex), Edme Boursault (Maria Stuart) en Vondel

(Adam ende Eva). Volgens de lofdichter, die zich achter de initialen J.F.C.P. verschuilt, heeft Cammaert echter ook bewerkingen/vertalingen uit het Latijn ondernomen. Onder de tragedies, waarvan men het oorspronkelijke drama niet kent, is Crispus, die dan uit het Latijn zou kunnen vertaald zijn. Latijnse Crispus-drama's zijn dan ook in de Zuidelijke Nederlanden opgevoerd: Crispus Constantini Magni filius (Gent 1660) en Crispus tragoedia (Gent 1669). Ook in de 18e eeuw is er volgens Smeyers een Latijns Crispus-spel opgevoerd(17). Het kan natuurlijk mogelijk zijn dat het hier gaat om het Crispus, Tragoedia van de Italiaanse jezuïet Bernardinus Stephonius, dat in Selecta P.P. Jesus Tragoedia Pars I in Antwerpen in 1634 verscheen. Maar Cammaerts Crispus is geen bewerking van dit drama.

Cammaert als tragedie-dichter

Wij moeten J.F.C.P. ook geloven wanneer hij vertelt dat de tragedie Balthassar een oorspronkelijke tragedie van Cammaert is. Dat is dan eventueel het enige zelfstandige drama van zijn hand dat wij kennen. Het is duidelijk dat J.F.C.P. deze tragedie in dit opzicht als een uitzondering onder de twaalf gedrukte tragedies beschouwt.

Zodoende kennen we twee Balthasar-drama's in de Nederlandse literatuur. Het oudste van deze twee is het Historiael spel van Coninck Balthasar(18) uit het einde van de 16e eeuw, gespeeld door de Hasseltse kamer De Roode Roos ‘op maendach indie kermisse tot Hasselt anno 1591’ en later ook gespeeld in het jaar 1612 en in 1633, de laatste keer eveneens op de kermis.

Het Hasseltse spel is een dramatische bewerking van de bijbelse tekst in het boek Daniël, kap. 5. In de bijbelse tekst duiken de Perzen en de Meden pas op tegen het einde van het verhaal als een straffend element om de inhoud van de letters aan de wand, door Daniël uitgelegd, ten uitvoer te brengen. Zo ook in Tspel van Coninck Balthasar. Het feest, waar men tijdens de maaltijd wijn dronk uit het heilige vaatwerk dat men uit de tempel in Jeruzalem had weggehaald, staat in het centrum. Al in de bijbel lezen wij over de aanwezigheid van de bijvrouwen, wat aanleiding geeft tot een beklemtoning van het erotische karakter. Dit erotische accent komt dan ook duidelijk tot uiting in de inleidende monoloog van de koning, waar hij

het zoete leven prijst en van ‘Venus imagie’, ‘Venus dierkens’ en ‘Venus boeck’ spreekt. Hij geeft nu de Hoofmeester en de Ridder de opdracht een feest voor te bereiden. Zij zullen niet alleen de koningin uitnodigen maar ook zijn

 
... concubynen
 
want haer claer oogskens my therte duerschynen
 
tot allen termynen als icxse aenmercke (v. 42-44).

En wat verder:

 
Wij willen vroelyck wesen met triumpheringhe
 
met sanck en spel naer Venus floreringhe.
 
En ghy hoffmeester doet v laboreringhe;
 
besorcht ghy spys en dranck (v. 55-58).

Een grote plaats in het spel hebben de zinnekens gekregen - 605 van de in het geheel 1537 verzen zijn aan dezen voorbehouden. Zij worden verraeders genoemd en dragen de namen Genuchte Dwaesheyt en Eygen Goetduncken en treden ook op als tafeldienaars.

Vanaf v. 1129 wordt men met de profeet Daniel geconfronteerd. Hij zingt een lofzang aan God. Op aanbeveling van de koningin (v. 992-1010) wordt hij nu bij de koning ontboden. Hij interpreteert nu de tekst aan de wand (v. 1241-50); het rijk zal verdeeld worden en aan de Meden en de Perzen gegeven. Daarna roept de koning Daniël uit tot de ‘derden heere’ (v. 1258) in zijn rijk, waarna de koning zich terugtrekt.

Dan volgt een scène met de Wachter op zijn post, moe en slaperig na het feest. Hij hoort plotseling

 
... al veel geruchten
 
van trommelen trompetten in myn ooren clincken! (v. 1302-04)

en weldra verschijnen de koningen van de Meden en de Perzen met hun officieren, die koning Balthasar vermoorden. De rest van het stuk (v. 1360-1537) wordt door de zinnekens beheerst en besloten.

Het spel is zoals verwacht van een klassiek rederijkersspel. Het pakkende van het stuk ligt niet in een aangrijpend conflict van een tragische situatie, maar in de unieke en speelse taal van de 16e-eeuwse rederijkers en in de bizarre en frivole dialogen van de zinnekens. Het spel heeft een duidelijke didactische strekking; de straf

voor een losbandig leven en een oneerbiedige houding tegenover de ware godsdienst zal op een genoeglijke wijze een ernstige les zijn.

Bij Jan Frans Cammaert is het anders. Het ligt voor de hand dat de tragedie-bewerker Cammaert de bijbelse stof ook in de vorm van een tragedie wil schrijven. Daarom moeten de Perzen en de Meden vanaf het begin in de handeling betrokken zijn. Zoals gewoonlijk in zijn bewerkingen plaatst hij ook hier een voorspel met vertoning, zang en ballet.

De eerste scèneaanwijzing schrijft een legerplaats voor, ‘aen alle zyde tenten: in het diepste de belegerde stad, Babylonien’. Met dit decor als achtergrond wordt nu het stuk met een vertoning geopend: ‘Darius, Cyrus en gevolg van Prinsen ende Lyfwacht in het veld hunne Goden offerig aenbiddende ende hun om raed ende hulpe tot veroveringe van Babylonien smeeckende’. In de laatste van de twee strofen van de zang wordt men al met de aanstaande droevige dood van koning Balthassar geconfronteerd:

 
Eer het Sonne-licht herdage
 
Word Balthassar 't licht ontrooft:
 
'T vorst'lyck Meêdsche Opperhoofd
 
Babels kroon voortaen sal drage.

Het voorspel wordt met een ballet besloten, dat niet nader is beschreven.

In de eerste scène - in de troonzaal van koning Balthassar - ontmoeten we behalve de koning ook de koningin, haar vertrouwde prinses Clelia, Urias, ‘oppersten Bevelhebber in Babylonien’, Malazar, ‘Bevelhebber van het heyr van Balthassar’ en ‘gevolg van Adel ende lyfwacht’. Uit Balthassars mond vernemen wij dat de Perzen en de Meden met een talrijk leger al twee jaar lang de stad belegeren. De twee bevelhebbers dringen aan dat men nu geen uur meer moet aarzelen de vijand aan te grijpen. Vooral Urias spreekt duidelijke taal:

 
Al wie sig niet behoed
 
By-tyd wanneer hy kan, en synen vyand plette
 
Verstaelt den doods-priem, en wilt selfs het moord-mes wette
 
Tot eygen slacht en val (blz. 2-3).

De koningin is daarentegen van een andere mening: ‘Den stryd is ongeraeden’ (blz. 3), meent ze,

 
Wanneer de Peys-godin' met soet' Olyve-blaed'en,
 
En Mirth' en Lauwer-groên het vorst'lyck hoofd omswiert.

De wallen zijn sterk genoeg, ja hebben zelfs ‘moeds genoeg’ om voor hen te strijden, en daarom

 
Is het onnodig 't dierbaer menschen-bloed te wagen.

De koningin neemt feitelijk een pacifistische houding in, en er ontwikkelt zich een klein dispuut tussen haar enerzijds en de twee bevelhebbers anderzijds, een dispuut, dat met argument en tegenargument enigszins aan het typische dispuut in Vondels grote tragedies doet denken.

Voorzover men dit dispuut als een uitdrukking van een tragiek mocht zien, dan staat men hier voor een bijna unieke tragische keuze: vechten of niet vechten, vechten om de vijand te overwinnen vooraleer de vijand henzelf overwint, of niet vechten vanuit een pacifistische en humanistische houding om mensenbloed te vermijden en zodoende de vredesgodin en de overige goden te bevredigen en alles overlaten tot een onbeperkt vertrouwen in

 
De wal, d'onwinb're wal, om Babels kruyn geslagen (blz. 3).

In ieder geval is het conflict tragisch genoeg om een hamartia, de tragische beslissing te begaan, die dan op haar beurt tot de uiteindelijke tragische val leidt.

De koning houdt zich zwijgend tijdens het dispuut, maar breekt dit wel af door zich bij de mening van de koningin neer te leggen. En nu dat hij de keuze heeft getroffen, wordt er besloten een groot feest op touw te zetten, ja men zal zelfs het besluit van Balthassar luid uitroepen en de vijand verkonden ‘dat in Babylonien geen traenen’ zijn,

 
Geen persingen, geen' rouw, maer Bacchus, Ceres met
 
Cupied' en Venus (blz. 6).

Op deze wijze is het Cammaert toch gelukt, ondanks de dreigende belegering door de Perzen en de Meden, het beroemde cultisch ge-

kleurde erotisch-culinaire feest te laten gebeuren. Hierdoor krijgt het feest een karakter dat men in meer dan één opzicht barok zou kunnen noemen, ten eerste een extreme vorm van het ‘carpediem’-ideaal - pluk de dag zo lang de ‘dag’ maar duurt - ten tweede een hybried zelfvertrouwen dat niets dan een losbandige hoogmoed in zich draagt. In de korte tweede scène doen de hoflieden dan ook niet anders dan elkaar te versterken in hun waan, met stichomytische replieken als deze:

 
De Godheyt op zyn' tyd te eeren sterckt de ziel.
 
'T godsdienstig hemel-vuer is't vyandlyck verniel.
 
De oneer aen de Goôn baert alle rycks-verderven.
 
Den Godsdienst leven doet, hun' oneer die doet sterven.
 
O dag, gewenschten dag, o dag van alle dagen!
 
O dag, o vyands-smaed, o Babyloôns behagen!
 
In desen al' het volck door vreugd herleven sal.
 
In desen braeckt syn ziel den vyand voor de wal.

En ten slotte Balthassar zelf:

 
... Gaen wy, verliefde jeugd,
 
Tot d'offer, en daer-naer tot alle lust en vreugd. (blz. 9-10)

In de ogen van de vijand, die we in de 3e scène weer buiten de wallen ontmoeten, is er natuurlijk alleen maar sprake van hoogmoed:

 
De Bel'feest sal deês dag, tot onse vreugd aanschouwen
 
D'hovaerdigheyt en trots van 't al-versmaedend' hof
 
Aen onse zegekaer geketent... (blz. 10)

Ook in de 4e scène blijven we bij de vijandelijke leiders die de plannen voor de aanval maken. Het eerste bedrijf wordt besloten met een vertoning, waar Darius en Cyrus gevolgd door prinsen in hun krijgsraad hun goden om genade en hulp smeken. Er volgt een zang waar de laatste van de drie strofes luidt:

 
Geeft, ey geeft, dat dese stryd
 
U ter eer en glorie lucke:
 
Dat gy desen nacht siet rucke
 
Uyt haer' troon d'hovaerdigheyt,

waarop een ballet volgt.

Het toneel in het 2e bedrijf stelt een zaal voor met een beeld van de afgod Belus (Baal). Men is blijkbaar aan het einde van het cultische gedeelte van het feest:

 
... d'uytbrandend offerhanden
 
En tempel-smoockend'-vuur raed ieder aen-te-randen
 
In alle vreugd en lust wat ziel en herte streelt (blz. 19)

De waarzeggers Hostanes en Astiages hebben echter geen goed nieuws. Het brandend godenoffer heeft slechte tekens gegeven:

 
De Goôn, gevreesden Vorst, in't offerig mishaege
 
Voorspellen 't Babel-ryck en die haer' kroone draege
 
Een ongehoorde ramp. Den Hemel slaet den roock
 
Uyt syn gewelf ter-aerd': de vlam geeft damp en smoock (blz. 19).

Doch Balthassar kan daarin niet geloven. Hij kan zich niet voorstellen dat zijn god hem in de steek zal laten:

 
Der Babel-goden god, Belus, daer ick voor kniel,
 
En eeuw'ge in het hert liefd's-offerhand' opdraege
 
Is aen myn zyd'. Wat Goôn konnen myn ryck belaege,
 
Oft weerstand biên een' Vorst, van dus een' God bemint?

Zijn houding lijkt dus enigszins op die van koning Sedechias in Guilliam van Nieuwelandts Hierusalems Verwoestinge, die zich ook niet kan indenken dat zijn God hem in zijn strijd tegen Nabuchodonosor zal begeven. Voor Balthassar is toch de tijd gekomen voor het vreugdefeest. ‘Alle de genoode Rycks-prinsen en Prinsessen verschynen op het bevel des Konings’ - en Balthassar heet ze allemaal welkom. Een nieuw slachtoffer ter ere van Belus wordt door de priesters aangestoken, begeleid door een zang/gebed aan Belus om genade, waarop een ballet de eerste scène besluit.

In de 2e scène vindt de feest-maaltijd plaats. De deelnemers wedijveren als het ware om hulde te brengen, de koning aan ‘'t Vrouwepuyck’, ‘de Susters van de min’, ‘de Lust-godin',/De Wyn-god, en de Goôn van gulsigheên en min’ (blz. 27); de overigen brengen hulde aan de koning zelf. Tijdens een tafel-ballet brengen de dienaars de heilige gouden en zilveren vaten van de Joden binnen en zetten ze op de tafel des konings. Het feest bereikt zijn hoogtepunt in een zang aan de wellust:

 
Wellust-minnaers, niet meer schroomt:
 
Vreest niet meer, o Babel-maegden,
 
Die van min en minlust klaegden:
 
Nu is alle lust ontoomt.
 
 
 
Belus, Bacchus, word aenbeden:
 
D'Israëlschen God vertreden:
 
Roept tot u de kracht begeeft;
 
Dat Cupied' en Venus leeft.

En tijdens een nieuw tafel-ballet ‘vertoonen sig eenige Vingeren als van een schryvende mensche-hand tegenover den kandelaer op het bovenste van den muer der koninglycke zael, die den Koning, syne koninglycke Vrouwen, Byvrouwen ende edele Mannen seer beangst ende ontstelt zyn maeckende’. (blz. 31). De hooggestemde sfeer is meteen uit. Enige van de prinsen trekken zich terug. En met de angstige woorden van Balthassar:

 
... Dus ick tot u my keere,
 
O Babel-goden, sterckt myn ziele in dees stryd,
 
En geeft dat ick verstaen wie my dees laegen leyt (blz. 32)

wordt de 2e scène besloten.

In de 3e scène zijn de waarzeggers ontboden om het vreselijke schrift uit te leggen. Ze vinden het beangstigend en vrezen het ergste maar kunnen geen uitleg geven. Balthassar belooft aan diegene die het schrift kan vertolken het ‘purp'rig koninglyck gewaed’ en ‘aen synen hals de goude schaek'len’ en nog de rang als de derde prins in het rijk. Maar alles tevergeefs. De Chaldese waarzeggers zijn niet bij machte om hem te helpen. De koningin tracht hem echter te bemoedigen; zij weet van iemand, die als slaaf uit Jerusalem als kind is meegenomen, in wie wijsheid en wetenschap is gevonden, en hij staat boven

 
... alle, die door onderaerdsche konst
 
En tooverkrachten by de onderaerdsche Schimmen
 
Waeren gevreest... (blz. 34)
 
 
 
Diên man is Daniël, in's Konings-liefd' geraeckt
 
Om syne dapperheyt en goddelycke gaeve,
 
Van d'hemel hem gejont (blz. 35)

De koning geeft onmiddellijk bevel om deze man te ontbieden:

 
Vlied, Prinsen, in-der-heyl, en kondigt den voorseyden
 
Befaemden Daniël het innig ziels-bestryden
 
Des Konings, die hem vraegt en roept voor synen troon
 
Met innig herts-begeert'. (blz. 35-36).

Het 2e bedrijf wordt door een zang en een treur-ballet besloten.

De eerste scène van het 3e en laatste bedrijf bestaat uit Daniëls monoloog waarin hij zich tot Babyloonse maagd wendt:

 
Weent, Babel-maegd, weent, weent, ruckt-uyt de ys're kraenen
 
Van uw verstaelt gemoed en ziele, dat uw' traenen
 
En bloedig sweet als een' ontoomb'ren waterstroom
 
En teugel: sucht en klaegt, legt-af uw syde gewaeden
 
En tabbaerden van goud, uw hoofd- en arm-ciraeden
 
En borst- en oor-gesteent met d'alderdiepst' ootmoed,
 
En dooft hun held'ren glans in uwe pekel-vloed.
 
Wast met uw zilt getraen de kaeck-geverfde blosen:
 
Ruckt van uw borst en kruyn den tuyl en krans van rosen
 
En thyms' - en mirthus-blaên: de hoofd-locken ontuyt,
 
En kort het golvend' haer als eene treur'ge Bruyd,
 
Die haeren Ega mist: want ag! gy hebt verloren
 
Den Minnaer van uw ziel, nu uyt uw' zaed geboren
 
Is dat onwettig Kind van dertelheyt en lust (blz. 37)
 
Enz.

In de tweede scène staat Daniël voor de koning. Hij berispt hem zijn levenswijze, zijn godslastering en het eren van valse goden. Hij vertolkt het schrift aan de wand. Balthassar schrikt over deze vreselijke boodschap, die hem ‘de kracht ontroert/ En't bloed in d'ad'ren styft.’ (blz. 42). Toch wil hij dat zijn belofte wordt uitgevoerd en ‘Daniel word gekleed in het purper, ende eene goude keten word hem om den hals gehangen’. De scène wordt met een zang en een ballet ter ere van Daniël besloten.

In de 3e scène raadt de koningin Balthassar de vlucht te nemen. De vijand is de stad en het paleis binnen gevallen langs de uitgedroogde rivier. Er ontstaat nu een ware oorlogsstemming, trompetten luiden en prinses Clelia drukt de situatie uit:

 
Wat vreesselyck gerucht en moordklang! (blz.46)

Balthassar roept zijn mannen op om hem te volgen in de strijd, en hij vertrekt ‘met alle syne Prinsen’ (blz. 47) In de korte 4e scène wordt Balthassar door Darius achtervolgd en door de Meedse bevelhebber Armanes dodelijk gekwetst. In de eveneens korte 5e scène zijn we met de stervende Balthassar geconfronteerd. In zijn monoloog vooraleer hij sterft drukt hij nu zijn erkentenis uit:

 
nu merck ick, ag! nu merck
 
Ick alle yd'le pracht, en lust en wereld' verkeere
 
In onderaerds venyn! ô vreede Goôn, nu leere
 
En kenne ick te laet uw' ongestaedigheyt...

En wat later:

 
O lust, ô dertelheden,
 
O blindheyt, eyd'le waên! den Aerd'-god leyt vertreden
 
En naedert d'oever van syne ramsael'ge dood. (blz. 49)

Op het einde van zijn 20 verzen lange monoloog sterft hij.

Koning Balthassar is echter niet de enige tragische figuur. Daar is ook de koningin die met haar pacifisme de hamartia heeft uitgelokt, die ook tot de tragische dianoia moet worden gebracht. Zodoende volgen nog twee scènes van in het geheel negen bladzijden. In de 6e scène - in de gedrukte tekst verkeerd als de 5e aangegeven (voor de tweede keer) - ontmoeten we de hartstochtelijk rouwende en wanhopige koningin in gesprek met de rustige en enigszins wijze prinses Clelia, die haar koningin tot inzicht wil brengen. De koningin wil sterven en als niemand anders haar wil doden, wil ze zichzelf het leven ontnemen. Ook hier ontstaat een korte stichomytische dialoog tussen de twee vrouwen waar Clelia probeert de koningin tot rust te brengen:

 
Vorstin, ey, zyt getroost, uw lyden zal verkeeren.
 
De Goôn stercken de ziel door heyl'ge lydsaemheyt.
 
'T versuchten is vergeefs. De Goôn stellen de tyden
 
En dag en uer des doods.

En de koningin resigneert:

 
Soo sal ick my bereyden
 
Te treuren en te schry'n; in jeugds-vernieting'noot
 
Te rusten tot den dag en ure van mijn dood. (blz. 52).

De 7e scène (verkeerd als de 6e aangegeven) is voor de overwinnaars voorbehouden. De twee koningen, Darius en Cyrus, wedijveren om elkaar als de nieuwe vorst van Babylonië uit te roepen, doch uiteindelijk wordt de kroon aan Darius gegeven, en terwijl deze de koninklijke troon bestijgt wordt het drama met een zang en een ballet besloten.

Als toneelstuk - en dat is toch het doel van elk drama - is Cammaerts Balthassar zeker geen zwak stuk. Het voldoet ook aan de belangrijke vereiste elementen van een tragedie: hybris, hamartia, peripetie en dianoia (inzicht). In dit geval is het hoofdaccent op de hybris gelegd, die hier in het stuk zelf tot uiting komt en zodoende niet alleen maar een in het verleden berustende oorzaak van de tragedie vormt - zoals meestal in de Griekse tragedie. Deze tragische hybris bereikt Cammaert door de belegering van de stad bij het dramatische gebeuren van het begin af te betrekken en door de pacifistische stellingname tot deze belegering.

In de Koninklijke Bibliotheek te Brussel bezit men een handschrift van het drama(19), echter niet door Cammaert zelf geschreven. Waarschijnlijk gaat het om een bewerking van het stuk voor een opvoering in een of andere kamer. Het handschrift is zeker uit de 18e eeuw. Het aantal personages is sterk uitgebreid met hovelingen, edelmannen, tafeldienaars enz. De meest extreem expressieve uitdrukkingen van Cammaerts opmerkelijke woordenschat heeft men blijkbaar trachten te modificeren en het aantal zangen en balletten is fel gereduceerd. Wat ons het meest interesseert is een bijgevoegde nieuwe scène helemaal aan het begin. Hetgeen wij hier het voorspel hebben genoemd is voorafgegaan door een korte dialoog tussen Darius en Cyrus, die wij hier in zijn geheel willen citeren:

Wederzijds de mueren van Babÿlon, aen d'een zijde Joas en Armanes met hunne soldaeten, aen d'ander zijde Arbogates met de zijne.

Darius met 1 hoveling en Curijs (sic) met 1 hoveling in het midden

 
Darius
 
Gevreesden persiën-vorst, Laet ons de hulpe vraegen
 
en raed van't godendom: Laet ons aen hun opdraegen
 
een' smekende gebed; op dat wy Babels-wal
 
veroveren naer wensch.
 
Cyrus
 
hoog'meêdschen opper-al
 
geraedsaem is uw' vraeg; de goôn ons moeten geven
 
haer' zegerijke hulp, dat wy als winnaers Leven...
 
men buygt sig dan ter aerd.
 
Darius
 
buygt u, mijn' mêedsche macht.
 
Cyrus
 
Smeekt dan, mijn' persiaan; d'al geeft onz' smeeken kracht.

Deze korte scène wordt besloten met het vermelde ‘voorspel’: Vertooninge, Sang en Ballet, zoals vooraan in de gedrukte tekst.

Op de voorpagina van de eerste tekstbladzijde staat overigens aangegeven:

 

1.Dans voor het Spel verbeeldende appollo met de 9 musen.
2.Dans Der tafel-dinaers.

Joannes Laurentius Krafft

Een van de vrij vele lofdichters bij de twaalf tragedies van Cammaert is Joannes Laurentius Krafft (1694-1768). Hij was van Duitse afkomst maar in Brussel geboren. Als dichter wordt hij aangezien als een van de beste in de 18e-eeuwse Zuidnederlandse literatuur. Van beroep was hij graveerder en zijn etsen en houtsneden hebben een zekere waarde. Zijn bekwaamheid als dichter blijkt vooral uit zijn 3-delig werk Den Schat der Fabelen (1739) dat ten opzichte van dichterlijke taalbehandeling met de gelijktijdige Noordnederlandse dichtkunst kan worden vergeleken. Maar Krafft heeft ook drama's geschreven, behalve een mysteriespel in de vorm van een tragedie ook twee meer gewone toneelstukken. Het eerste van deze is Iphigenie - ofte Orestes en Pilades. Bly-eyndig Treur-Spel (1722).

Het stuk is gebouwd op het bekende verhaal van Iphigenie in Tauris, maar het heeft weinig met een klassieke tragedie te maken. Men zou het eerder in de traditie van het niet-academische drama kunnen zien, enigszins in het spoor van Shakespeare. Het begint zelfs zoals Hamlet: ‘eene stemme in de wolcken wackert den droefigen Orestes aen, om de dood syns Vaders te vreken’. Even later komt er een vertoning, waarin Orestes Klytemnestra, zijn moeder, en haar minnaar Aigistos vermoordt, maar deze gebeurtenis krijgt geen essentiële betekenis in het drama. Het schijnt wel dat de dichter zekere academische ambities heeft gehad, vooral in de eerste paar bedrijven die met tal van geleerde verklarende voetnoten voorzien

zijn. Later worden deze schaarser en verdwijnen ten slotte helemaal naarmate het stuk evolueert tot een boeiend, bijna romantisch drama vol spanning en hartstochtelijke liefde en haat. Het stuk is zodoende onevenwichtig van compositie.

De koning van Tauris, Thoas, wil zijn bruid Thomeris verstoten en aan een andere vorst geven om zelf Iphigenie, de ‘Priesterin’ van Diana (Artemis) te trouwen. Thomeris weigert de vreemde vorst te trouwen en Iphigenie wil niets van de ‘dwingeland’ Thoas weten. Dan duiken Pilades en Orestes op, er ontstaat een hartstochtelijke liefde tussen Orestes en Thomeris enerzijds en tussen Pilades en Iphigenie anderzijds. Na vele boeiende episodes en intrigen gelukt het Orestes Thoas te doden; de twee liefdesparen triomferen en ten slotte daalt de Vrede neer en singt twee ‘lidekens’ tot hun prijs.

Het tweede stuk is Den Spiegel der Vrouwen, verbeelt in de Manmoedige Ildegerte, Koningin van Noorwegen, ‘voor de eerste mael op het Brusselsch Speel-Tonneel vertoont ten jaere 1727’ en uitgegeven bij de drukker Cornelis Meyer in Gent (z.j.). Tenzij Krafft de handeling zelf heeft verzonnen moet het spel op een onbekend quasihistorisch verhaal steunen. Al de naam Ildegerte als naam van een Noorse koningin is genoeg om achterdocht te wekken. De koning van Noorwegen heet Fredericus, wat beter is, daar Noorwegen tijdens de unie met Denemarken meerdere koningen met de naam Frederik heeft gehad. Maar als nu de gelijktijdige Deense koning Theodorus heet, is de draad weer zoek. En met de Zweedse koning Reynfroy en zijn opvolger Remanfroy wordt het hele historische kader volledig kryptisch. De figuur Ildegerte is nog meer ‘manmoedig’ dan de twee vrouwen in Iphigenie. En terwijl de dichter in zijn eerste stuk enigszins trouw blijft aan de tragediewetten springt hij hier nog gemakkelijker om met tijd en ruimte dan de anonieme dichter(s) van de abele spelen. De communicatie tussen de koninklijke hoven in Noorwegen, Denemarken en Zweden verloopt even onbelemmerd alsof ze in dezelfde dorpsstraat gevestigd waren.

Typisch voor deze twee toneelstukken van Krafft is de spanning en de hartstochtelijkheid in liefde en haat. Zijn taal is gemakkelijk te volgen maar zijn stukken hebben geen perspectieven van menselijke diepte. Ze zijn geschreven alleen maar om een volks publiek een paar uren in de schouwburg te boeien. Grotere literaire waarde bezitten ze nauwelijks. Alles blijft aan de oppervlakte.

Anders dan met Jan Frans Cammaert. Met zijn bewerkingen wilde hij de grootste tragediekunst in de Franse en de Nederlandse

literatuur voor een Brussels publiek toegankelijk maken. Zodoende kon men in Brussel Vondels Adam in Ballingschap al in 1746 beleven terwijl Amsterdam nog meer dan een eeuw, tot 1852, ermee moest wachten. En zelf in zijn eigen drama Straf ende Dood van Balthassar blijkt hij een dichter te zijn die bij machte is een menselijk aangrijpende tragedie voor een volks publiek te schrijven.

In Cammaerts geval kan men van twee spektakulair-literaire tradities spreken. Ten eerste was er de traditie van de oude rederijkers, die hun didaktisch toneel tot een waar audio-visueel leermiddel maakte. Ten tweede kent het Zuidnederlands toneel van de 18e eeuw zeker een invloed van het toneel der jezuïeten. Het Europees jezuïetendrama was zelfs in de Zuidelijke Nederlanden ontstaan - het eerste stuk op de grote jezuïetenscènes in Keulen en Wenen was Euripus van Livinus Brecht, verschenen in Leuven in 1549 - en daar de Latijnse tekst grotendeels voor het publiek onbegrijpelijk was, was het spektakulaire een noodzakelijk element om de handeling enigszins begrijpelijk te maken.

Cammaert volgt echter ook nog een andere traditie: zochten de oude rederijkers de hoogste ideeën op het intellectuele vlak door hun audio-visuele didaktiek aan het volk over te brengen, Cammaert trachtte de hoogste dramatische literatuur (Corneille, Racine, Vondel e.a.) een voor het volks Brussels publiek begrijpelijke vorm te geven, weliswaar in de expressieve stijl van de late barok. En hierin ligt Cammaerts grote verdienste.

Als dichter echter schijnt Jan Frans Cammaert een bescheiden man te zijn geweest en was op dit punt geen man van grote ambities. Op het einde van zijn Lof-weergalmende Eer-Basuyn beschouwt hij zijn werk als ‘d'Echo van Parnas’ en zich zelf als ‘den alderminsten der Dichteren’. Afgezien van zijn Balthassartragedie was hij op de eerste plaats een dramaturg in de internationale betekenis van het woord.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

organisaties


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs