Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1989

De klassieke opening van Mei
Een voetnoot bij Fresco 1978 door R.Th. van der Paardt

Weinig versregels uit de moderne Nederlandse letterkunde zijn zozeer gevleugelde woorden geworden als de eerste regel van Gorters Mei, talloze malen geciteerd en gevarieerd, vooral door wat W.F. Hermans in een boze brief van BijkaartGa naar eind1 noemde de ‘kapitalistische reclame-industrie’: ‘Een nieuwe lente en een nieuwe hoed; een nieuwe lente en een nieuw kamerbreed tapijt.’ En dat men er nog altijd niet op uitgekeken is, zoals de Parijse brombeer stelde, werd nog onlangs bewezen, toen de producent van een nieuw geneesmiddel een prijsvraag onder artsen uitschreef voor het beste nieuwe voorjaarsgedicht. Het betrof hier de makers van Vividrin, ‘het nieuwe geluid bij hooikoorts.’

In een vervolg op zijn brief, een opstelGa naar eind2, opgenomen in de bundel Ik draag geen helm met vederbos, betoogde Hermans dat die eerste regel van Mei nu juist zo ongeveer de enige geslaagde was uit het zijns inziens veel te lange gedicht. Met name de regels 9 en volgende:

vond hij ‘helemaal mis’. Daarmee sloot hij zich aan, zonder het te weten of althans te zeggen, bij Hendrik de Vries, die óók vond dat het ‘korter, korter, korter’ moestGa naar eind3, maar bovendien, in een herdenkingsartikeltje in 1952, ‘de vergelijking met de orgelpijp log, en daardoor onwaar’ vond en ‘de keuze van jonge kersen als toonbeeld van rijpheid storend’Ga naar eind4. De Vries had nog meer bezwaren. In de regels:

ergerde hij zich aan de ‘valse rijmwoorden’ man en nam.

Voor deze in hun ogen mislukte regels gaven Hermans en De Vries beiden een verklaring, maar wel een verschillende. Hermans wees op de behoefte aan variatio bij Gorter, die te veel ‘alsen’ wilde vermijden en

daardoor terechtkwam bij het germanisme ‘wen’, geanticipeerd door ‘dan’. De Vries zocht het vitium originis bij Gorters vasthouden aan het lettergreepaantal (tien dus), ‘hoogst principieel en systematisch’. Het lelijke ‘nam’ dient in zijn ogen dus slechts als versvulling. Ik geloof niet dat deze critici Gorters verstechniek daarmee naar waarde hebben geschat. Ik kom daar direct op terug, maar buig mij nu eerst weer over die befaamde openingsregel.

In zijn enthousiaste en informatieve inleiding bij de recente herdrukGa naar eind5 van Mei heeft Willem Wilmink deze regel ‘provocerend’ genoemd: ‘Wie begint nu zijn debuut met de mededeling dat de mensen iets te horen zullen krijgen wat ze nog nooit gehoord hebben? En dat geluid moet dan zijn ‘als het gefluit dat ik vaak hoorde’, en uiteraard merkte deze en gene op dat een vaak gehoord geluid toch moeilijk nieuw kan zijn.’ Wilmink vindt dat onzin: het gaat zijns inziens om de manier waarop het alledaagse door Gorter beschreven werd, en die was nieuw. Is dat juist?

Tot op zekere hoogte, denk ik. Het is niet zonder reden, dat de zojuist genoemde oude man - een tegenhanger van de jonge dichter - naar hetzelfde gefluit luistert ‘als naar een oud verhaal’. Het geluid van de dichter is dus nieuw en oud tegelijk, modern, maar voortbouwend op een lange traditie. Een traditie van het lentelied namelijk, dat anders en steeds eender, duizenden jaren achtereen, gezongen is, vol vreugde om het voorbije van de winter - totdat T.S. Eliot in 1922 de verhoudingen omkeerde en april de wreedste maand noemde!Ga naar eind6

De Mei is in de geschiedenis van haar receptie gerelateerd aan poëzie van wel heel uiteenlopende aard, veelal vanuit een historisch-genetische optiek. Gorter zou ontleend hebben aan Keats en ShelleyGa naar eind7; beïnvloed zijn door WordsworthGa naar eind8; gepolemiseerd hebben tegen VerweyGa naar eind9; gezien zijn vergelijkingen en metaforiek ‘de klassicus in zich niet onschadelijk hebben kunnen maken’ - een ernstige afwijking natuurlijk, waarop Piet Calis terecht de vinger heeft gelegd.Ga naar eind10 Voor deze gelegenheid wil ik de eerste twintig regels van Mei, het exordium, confronteren met een tekst die Gorter als classicus zeker zal hebben gekend, al gaat het mij niet, zoals zal blijken, om het aantonen van invloeden. Ik bedoel het Pervigilium Veneris, ‘Venus' nachtlied’ in de vertaling van Van SuchtelenGa naar eind11, een gedicht van een anonymus dat tot op heden moeilijk dateerbaar is gebleken: de gissingen over de periode van ontstaan lopen uiteen van midden tweede tot eind vijfde eeuw (n. Chr.).

Er zijn goede redenen om juist dit, door niemand minder dan E.R. Cur-

tius als een absoluut hoogtepuntGa naar eind12 uit de latere Latijnse letterkunde beschouwde gedicht met Mei in verband te brengen. In de eerste plaats is het eveneens een lentegedicht, waarin de traditie samenkomtGa naar eind13, terwijl het anderzijds op de Middeleeuwse literatuur vooruit lijkt te lopen. De Engelse latinist J.W. Mackail, die het Pervigilium in de Loeb-reeks samen met de poëzie van Catullus en Tibullus uitgafGa naar eind14, merkt aan het slot van zijn inleiding op: ‘Poetry has come back to childhood; and has recovered, as though for one fleeting moment and by the spell of a capricious enchanter, the key of spring, the freshness of morning, the innocence of youth.’ Behalve die frisse nieuwheid heeft het Pervigilium ook het muzikale van Mei; ‘het is of vocalen en consonanten meezingen’, schreef C. Brakman in het ‘Voorbericht’ van zijn uitvoerige filologische commentaar (1928) op het door hem eind vierde eeuw gedateerde gedicht.Ga naar eind15 En ten slotte noem ik de meest aansprekende reden om dit Latijnse meesterwerkje naast de Mei te leggen: er is een opvallende overeenkomst tussen Gorters eerste regel en die van het Pervigilium (als we de regel cras amet qui numquam amavit / quique amavit cras amet, het refrein, niet meerekenen). Die luidt namelijk ver novum, ver iam canorum, hetgeen letterlijk betekent: ‘een nieuwe lente, een lente al vol geluid’ - dus niet meer zo'n prille lente, precies als in Mei. In een der laatste regels van het Pervigilium blijkt het geluid afkomstig van vogels, zoals ook het geluid van Mei via dat van de fluitende jongen met vogelzang wordt verbonden. Treffend is vooral de nominale formulering, in het Latijn gangbaarder dan in het Nederlands. Een classicus zou hier spreken van een geval van imitatio cum variationeGa naar eind16: bij de anonymus wordt ver herhaald, bij Gorter ‘nieuw’; in het Latijn is sprake van trocheeën, bij Gorter van jamben.

De parallel is zo'n twintig jaar geleden door twee lezers, kennelijk onafhankelijk van elkaar, opgemerkt. Eerst door Enno Endt, die blijkens een nawoord bij zijn Merlyn-artikeltjeGa naar eind17 was ‘getipt’ door de classicus Meerwaldt; enige jaren later door H.J.M. Linssen.Ga naar eind18

In zijn fundamentele artikelGa naar eind19 over Gorters relaties met de antieke literatuur heeft Marcel Fresco, die alleen het artikel van laatstgenoemde vermeldt, opgemerkt dat ‘hier invloed uitermate waarschijnlijk’ is, maar dat Linssen met zijn opmerking verder niets heeft gedaan; datzelfde geldt overigens voor Endt. Wat ik mij nu voorneem te doen is het voor de hand liggende: bezien of beide teksten méér met elkaar gemeen hebben dan die ene regel; en zo ja, wat dit oplevert voor de interpretatie van het exordium van Mei, of zelfs het geheel daarvan.

Het Pervigilium Veneris bestaat uit drieënnegentig versregels, waarvan de volgorde lange tijd zeer omstreden is geweest. De zojuist genoemde Brakman vermeldt in zijn inleiding, met duidelijke trots, dat hij maar twee (overigens forse) omzettingen in de overgeleverde tekst nodig had geacht. Vóór hem hadden latinisten van Scriverius tot en met Baehrens de tekst geheel gereorganiseerd. Sinds de uitgave van R. Schilling in de BudéreeksGa naar eind20 is echter de communis opinio dat er geen enkele omzetting nodig is om het gedicht goed te begrijpen.

Volgens de manuscripten bestaat het geheel uit tien strofen van wisselende lengte, gescheiden, respectievelijk voorafgegaan, door de regel cras amet etcetera. De eerste strofe schildert de terugkeer van de lente; dan komen aan bod de geboorte van Venus; de bloemenpracht van de lente; Amor en de nimfen; de relatie van deze nimfen tot Diana; de ‘setting’ van het feest in het Siciliaanse Hybla; Venus als godin van de procreatie; als beschermster van Rome; als vegetatieve kracht; als heerseres over de dieren, met name de vogels. Ten slotte is er een epiloog, waarin de dichter een tegenstelling formuleert tussen de blijheid en de geluiden van de lente en de eigen droefenis over zijn zwijgen - een paradox natuurlijk, want zijn zwijgen is met dit lentelied opgeheven.

Wie de geschiedenis van de tekstconstitutie bekijktGa naar eind21, zal zien dat men zo goed als alle regels wel eens heeft verplaatst, met uitzondering van begin en eind. Kennelijk heeft men altijd oog gehad voor de ringcompositie: de canoras alites, ‘zingende vogels’, hernemen het ver canorum (vs. 2).

Maar dat is lang niet het enige motief uit de eerste strofe dat in het vervolg wordt uitgewerkt. In feite komen alle motieven al in het begin voor en men heeft dan ook wel de vergelijking gemaakt met een ouverture.Ga naar eind22 Bij nader inzien kan men het volgende grondplan van het gedicht opstellen: lente/geluid; geboorte van Venus, haar werkzaamheden en de relatie tot haar zoon Amor; heerschappij van Venus; in heden en verleden is en was Venus werkzaam, ook als moeder; lente/geluid. Binnen deze cyclische structuur, schematisch aan te duiden als abcba, staat dus de almacht van Venus centraal. Die wordt op twee manieren beschreven: negatief, door van Venus te zeggen wat zij niet is - zij is de antipode van de virgo Delia of Diana - en positief. Een zelfde structuur nu kan mem op microniveau vinden en wel het duidelijkst in het refrein: na cras amet volgt het subject qui numquam amavit, dus met negatieve accentuering; dan een tweede subject, nu positief gemarkeerd, qui amavit, en ten slotte weer cras amet.

Het ligt voor de hand dit zo opvallend aanwezige structuurprincipe

van het Pervigilium in verband te brengen met de inhoud van het gedicht. In de eerste plaats kan men dan wijzen op het feit dat de lente begin- en eindpunt is van de cyclus der seizoenen. Maar er is meer aan de hand. Met name de genoemde Budé-uitgever Schilling heeft geattendeerd op het voorkomen van veel typisch stoïsche formuleringen in het gedichteGa naar eind23, zodat er geen twijfel aan kan bestaan dat de auteur een grondige filosofische scholing had ondergaan. Welnu, volgens de leer van de Stoa is het gehele kosmische proces van cyclische aard. Uit het primordiale element, het vuur, ontwikkelen zich niet alleen de andere elementen (water, aarde, lucht), maar in een voortdurende wisseling van samenstelling al het bestaande, dat derhalve een grote eenheid vertoont. De generatieve kracht die alles doordringt, de logos spermatikos, wordt in een wel aan de stichter van de Stoa, Zeno, toegeschreven fragment met Aphrodite-Venus gelijkgesteld.Ga naar eind24 Uiteindelijk lost de kosmos zich weer op in het vuur, de ekpuroris, waarna alles weer van voren af aan begint. De formele aspecten van het Pervigilium (compositie, refrein) illustreren dus op treffende wijze dit cyclisch proces; er is sprake van iconiciteit.

Nu naar Gorter. Mijn stelling zal niet zijn, dat hij in Mei het Pervigilium navolgde, of ermee emuleerde. Als hij het al kende - en dat is inderdaad waarschijnlijk, het staat in elke Latijnse literatuurgeschiedenis vermeld - dan toch niet in de volgorde die wij thans voor de juiste houden. Wel meen ik dat de filosofie van dit gedicht, in de letterlijke en populaire betekenis van het woord, en die van Mei een grote overeenkomst vertonen. Ik zou daarvoor kunnen wijzen op de passage die begint met de regel: ‘Weet iemand wat op aard het schoonste is / Het allerschoonste?’ - het antwoord is immers: ‘Het is het vuur, de warmte, 't is de zon’ - duidelijk met erotische connotaties - maar meer nog op de volgende:

Wat is dit anders dan de stoïsche sympatheia, de ‘verbondenheid tussen alle delen van de werkelijkheid, van welke aard en welk niveau ook’. Er bestaat een interessante parallel met een uitspraak van Marcus Aurelius, de filosoof op de keizerstroon, volgens wie de mens kan worden tot boom of paard.Ga naar eind25

Die omslag van het één in het ander, zoals hier gemarkeerd door antithetische juxtapositie (‘arm mens’/‘rijk’; ‘knaap’/‘oud man’), vinden we ook in het exordium, zoals Wiel Kusters in een recent gebundeld artikel heeft laten zienGa naar eind26: ‘De woorden ‘nieuw’, ‘oud’, ‘laat’ en ‘jong’ [spelen] voortdurend door elkaar heen in deze proloog, op een wijze die hen bijna tot met elkaar samenvallende begrippen maakt. Binnen het kleine bestek van twintig regels wordt de tegenstelling [...] als het ware opgeheven: het nieuwe dwaalt door het oude, zoals ook Gorters nieuwe maar niet volstrekt ontraditionele poëzie dat doet.’ Geheel akkoord, maar ik zou nog een stap verder willen gaan: ook in dit exordium weerspiegelt de compositie de inhoud, door een cyclus van vergelijkingen.

Na de eerste regel wordt het lied, Mei dus, vergeleken met het gefluit van een jongen, hoorbaar in een oud stadje in de zomeravond; volgt een excurs met licht/donker-motieven. Vervolgens wordt het gefluit vergeleken met het blazen van een orgelpijp; de klanken schudden (een opvallende metafoor) zo rijp als jonge kersen in de lentewind. Deze gewraakte regels vormen het centrum, de omphalos van het exordium: zij nemen het motief van de lente op; de kersen zijn Mei-kersenGa naar eind27; de reis van de lentewind begint, zoals ook het gedicht begint. Vervolgens valt het accent weer op de fluitende jongen, die zijn cyclus begint, nu vergeleken met een jonge vogel, ‘blij om de avondrust’. In een kleine excurs wordt een nieuwe recipiënt opgevoerd, of liever een collectief: ‘menig moe man’. Men luistert en sluit het venster, een verwijzing naar het raamkozijn (r.8). Het laatste woord, ‘floot’, herneemt het substantief ‘gefluit’ (r.2), waarna een tweede exordium begint (een aanroep van de muze!) met: ‘Zó wil ik dat dit lied klinkt’ - waarmee de ring wordt gesloten. In schema samengevat is het structuurplan van het exordium dus identiek aan dat van het Pervigilium: a [exc.]bcb[exc.]a.

In haar dissertatie over Gorters dichterlijke ontwikkelingGa naar eind28 heeft mevr. Langeveld-Bakker een viertal regels geciteerd, voorkomend in een cahier van Gorter, die het slot van Mei moesten vormen, maar later zijn geschrapt. Zij luiden aldus:

De passage is kennelijk onaf. Zo telt de vierde regel geen tien lettergrepen en is ‘een jongenslied, die [...] ziet’ toch wel héél vreemd (of moeten we lezen ‘eens jongens lied’?). Maar de regels zijn wel degelijk interessant. Ten eerste omdat hieruit blijkt dat Gorter de zang had willen afronden, zoals hij hem begonnen was (ringcompositie). Ten tweede omdat het ‘avondlicht’ uit het exordium hier zijn contrapunt vindt in het ‘morgenrood’. Ten derde omdat de jongen de fluitende jongen uit het begin moet zijn en nu gelijkgesteld wordt met de dichter. Horen, zien en zijn - alles valt hier samen. In een fragment uit zijn befaamde afgekeurde dissertatie, geschreven vlak na de voltooiing van Mei, drukt Gorter deze gedachte als volgt uit (de Nederlandse vertaling van de verloren gegane Latijnse versie is van Gorters vriend Diepenbrock): ‘Want zoo geschiedt het en niet anders: de mensch denkt dat hij het ding is wat hij ziet of hoort, en hij voelt in zich dat ding en meent dat ding te zijn en is dat ding.’Ga naar eind29 Precies dit zich opgenomen voelen in een geheel, dit opheffen van de oppositie subject-object, maakt deze regels tot de tegenpool van de epiloog van het Pervigilium. Die stond buiten de cyclus, zoals ook de anonieme dichter zich buitengesloten voelde: Quando ver venit meum? (‘Wanneer komt mijn lente?’)

Resten mij de gewraakte passages; ook daar kunnen we nu misschien beter mee uit de voeten.

Eerst ‘menig moe man die zijn avondmaal / nam’, de wending waar De Vries over viel. Een deel van de verdediging heeft inmiddels plaatsgevonden. In zijn inleiding bij Mei schrijft Wilmink hierover:Ga naar eind30 ‘ ‘Nam’ staat op een nieuwe regel, dus na ‘avondmaal’ komt even een pauze, alsof de man een tijdje talmt met zijn avondeten. Hier wordt in de vorm al aangekondigd wat later nog eens echt wordt gezegd: ‘talmde een poze’.’ Een illustratief enjambement, derhalve. Maar er is nog iets. De omslag naar het tegendeel is inhoudelijk aanwezig in het beeld van de vermoeide recipiënt, die ‘als naar een oud verhaal’ luistert: hij is immers in feite geen ander dan de (jonge) ‘ik’ die het gefluit vaak hoorde. Hij werd alleen van ‘knaap’/‘oud man’. Formeel wordt deze omkering zichtbaar gemaakt in de wisseling van liquidae: in ‘menig moe man die zijn avondmaal / nam’ vinden we

eerst de ‘normale’, alfabetische volgorde m/n, dan de omgekeerde n/m, en in ‘nam’ zelfs het spiegelbeeld van ‘man’. De ‘valse rijmwoorden’ hebben dus wel degelijk een functie.

Tot slot de regels die ik de omphalos noemde. Op de relevantie van de keuze van jonge kersen als toonbeeld van rijpheid behoef ik, na wat hierover door Kusters en aanvullend door mij is gezegd, wel niet meer in te gaan. Dan die ‘ondragelijke zwaarte van de orgelpijp’. Geen toevallig instrument voor wie zich het begin van Mei ii te binnen brengt: ‘Een orgel hing ik aan den wand te spelen’, een verwijzing naar het klankgedicht dat Mei wilde zijn. Maar, wierp Hermans nog tegen,Ga naar eind31 dat ‘blies’ deugt niet - zonder instrument geen klanken - dat moet ‘floot’ zijn. Ik denk van niet. ‘Blies als een orgelpijp’ suggereert dat de jongen zelf het instrument is, in beweging gezet door wat van buiten komt, een impressie van avondlijke schoonheid. Als de mens een ‘besnaarde piano’ kan zijn, dan natuurlijk ook een orgelpijp. En dat die daaruit voortkomende klanken bewegen, schudden zelfs, dat is een mooi voorbeeld van de bij Gorter zo prominente synesthesieGa naar eind32: de klank wordt visueel voorgesteld. Zoals blijkens ‘Ik wil dat dit lied klinkt [...]’ het gehele exordium in het teken staat van het adequaat verbeelden van het eigen nieuwe geluid.