Logo DBNL
Indische Letteren. Jaargang 13 (1998)

Indische Letteren. Jaargang 13

(1998)– [tijdschrift] Indische Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
De ‘uitpagina’ van de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 21 november 1916, waarin geadverteerd wordt voor de voorstellingen van twee Indische stukken in respectievelijk Rotterdam en Amsterdam. Linksboven de advertentie voor Sonna van Jan Fabricius, rechtsonder die voor Tropenadel van Henri van Wermeskerken.


Gal-spuwende Indo's en sinjoscheldende blanda's*
Over het onbekende Indische toneel
Reggie Baay

In december 1995 concludeerden kenners van het Nederlandse toneel tijdens een theatersalon1 dat de plaats van Indië in de Nederlandstalige toneelliteratuur tamelijk marginaal is. Men constateerde dat deze nauwelijks stukken bevat waarin Indië en haar bewoners een rol spelen. Vervolgens verscheen, nu inmiddels alweer twee jaar geleden, onder redactie van dr. Rob Erenstein het eerste grote werk over het Nederlandse en Vlaamse toneel onder de titel: Een theatergeschiedenis der Nederlanden.2 Het is een indrukwekkend en zeer informatief boek van ruim negenhonderd pagina's, waarin thematisch gerangschikt en van deskundig commentaar voorzien tien eeuwen Nederlandstalig toneel de revue passeert. Alleen: ondanks de imposante hoeveelheid pagina's niets over het toneel in en over Nederlands-Indië.3

Het zijn opmerkelijke feiten. Opmerkelijk, omdat er toch onmiskenbaar een corpus van Indisch toneel bestaat. Toneel handelend over Indië, over haar bewoners en over typisch ‘Indische toestanden’. Geschreven door auteurs die er geboren waren en gewoond hadden of er voor kortere of langere tijd verbleven. Kortom, toneel waarin vanuit eigen waarneming getracht wordt de toenmalige Nederlands-Indische realiteit te herschrijven. Oók de politieke actualiteit. Met name tussen 1900 en 1925 kende Nederlands-Indië een bloeiend toneelleven. Er werd in Indië in die jaren veelvuldig toneel gespeeld én geschreven. De tientallen toneelstukken aanwezig in de diverse bibliotheken en de vele recensies van de opvoeringen in de verschillende Indische én Nederlandse dagbladen zijn daarvan de stille getuigen. En denk nu niet dat het om toneel gaat dat het dilettantencircuit niet is ontstegen; verscheidene Indische stukken zijn immers in hun tijd op het repertoire van Nederlandse beroepsgezelschappen verschenen.4

 

Het is toch wonderlijk dat het Indisch toneel ook voor kenners als de medewerkers aan Een theatergeschiedenis der Nederlanden zo onbekend is, of, zo men er wel van op de hoogte is, dat men er bij de beschrijving

van de geschiedenis van het Nederlandstalige toneel aan voorbij wenst te gaan. ‘Waarom’, zo zou de vraag tijdens een volgende theatersalon kunnen luiden, ‘is het toneel uit Indië zo onbekend?’, of: ‘waarom acht men het Indisch toneel te onbelangrijk om opgenomen of zelfs maar aangestipt te worden in de geschiedenis van het Nederlandstalige toneel?’

Dat men zo onbekend is met het Indisch toneel zal ongetwijfeld te maken hebben met het specifiek Indische karakter van dit werk. Het is toneel dat kenmerkend is voor die specifieke koloniale samenleving die Nederlands-Indië was; in thematiek, in stofkeuze, maar ook in z'n ontwikkeling. Thema's als: zoutwaterliefde, het Indische huwelijk, de tragiek van de njai, de discriminatie van de Indo, de jacht op Indisch fortuin; het zijn thema's die weinig tot de verbeelding spraken en spreken van hen die deze samenleving niet of niet goed kenden en kennen. Het verklaart waarom de bekendheid ervan zich destijds vooral beperkte tot Nederlands-Indië en nu tot hen die op een of andere manier met het voormalig Nederlands-Indië een binding hebben.

Dat het Indisch toneel zo weinig waardering geniet onder kenners zal wellicht te maken hebben met de opvatting dat het toneel uit Indië ‘achterlijk’ is; qua vorm en inhoud bij verschijning al achterhaald, ouderwets. En dat is - in vergelijking met het toneel in West-Europa - voor veel Indisch werk zeker waar. Tegelijkertijd is het een miskenning van het specifieke karakter van het Indische toneel. Men gaat dan immers zonder meer voorbij aan het feit dat het toneel in Indië een andere, geheel eigen ontwikkeling doormaakte, waardoor een simpele vergelijking ervan met het Nederlandse toneel niet geheel terecht is.

In tegenstelling tot het moederland, waar het toneel een eeuwenlange traditie kende, kwam het toneel in Nederlands-Indië immers pas tot ontwikkeling aan het einde van de vorige eeuw, nadat de kolonie werd opengesteld voor particulieren. De Europese samenleving in Nederlands-Indië werd toen in korte tijd een samenleving van meer dan ‘louter ambtenaren, militairen en benepen geldmakers’. Door de komst van de particulieren nam de koloniale bevolking niet alleen in rap tempo toe, maar werd ook de samenstelling ervan diverser; niet alleen door een toename van het aantal Europese vrouwen en kinderen, maar ook door een gevarieerder beroepsbevolking. En hiermee nam ook de behoefte aan meer en gevarieerder vormen van (Europese) cultuur toe. Die behoefte gold ook de podiumkunsten.

De rol van de podiumkunsten was tot in de jaren zeventig van de vorige eeuw uiterst bescheiden in het culturele leven van Nederlands-Indië. Wat het toneel betreft beperkte die zich vooral tot de activiteiten van een enkele dilettantengroep in de kolonie, zoals het gezelschap ‘Ut Desint’,5 een gezelschap dat in Batavia actief was. Daarnaast deden in de loop van de negentiende eeuw verschillende ‘operatroepen’ met wisselend succes Indië aan. Dit waren veelal Franse, Italiaanse en soms

zelfs Russische gelegenheidsgezelschappen van een soms twijfelachtig niveau, die een operarepertoire brachten dat varieerde van het werk van Donizetti tot aan dat van de ‘Bataviaschen Richard Wagner’, P.A. Schill.

Met de komst van de vele ‘particulieren’ na 1870 ontstonden eigenlijk pas de roep om en de (weliswaar beperkte) mogelijkheden tot een ‘eigen’ toneel in de kolonie. In de grote steden op Java ontwikkelden bepaalde dilettantengroepen zich, bij gebrek aan beter, tot een belangrijke spil in het Indische toneelleven. In Batavia was dat bijvoorbeeld Thalia, in Bandoeng Braga en in Soerabaja Constantia. Tegelijkertijd ontstond er schoorvoetend een ‘Indische toneelliteratuur’. Geleidelijk aan werd er steeds meer toneel geschreven voor het Indische publiek door auteurs die in Indië geboren en opgegroeid waren of die er gedurende langere of kortere tijd verbleven. Toneel waarin de door de auteur en het publiek gedeelde koloniale Nederlands-Indische realiteit werd gethematiseerd.

Bekijken we het Indisch toneel tegen die achtergrond dan doen we het Indisch toneel recht. En dan valt op dat ondanks, of misschien wel dankzij, het ontbreken van een echte toneeltraditie het Indische toneelwerk zo divers, zo gevarieerd is. Dan ook valt op hoe goed sommige Indische toneelschrijvers zoals dat heet ‘naar een publiek toe konden schrijven’; hoe zij exact aanvoelden hoe zij het toenmalige weinig ervaren Indische schouwburgpubliek konden bereiken. Ook valt dan op tot welke knappe staaltjes van structuur, spanningsopbouw en dialoog verschillende Indische toneelschrijvers in staat waren. Maar bovenal valt dan op hoe het Indisch toneel bij uitstek als spiegel van de koloniale Nederlands-Indische samenleving heeft gefungeerd als we zien hoe vele Indische toneelschrijvers pogen de toenmalige koloniale realiteit te herschrijven, het koloniale leven weer te geven en aan de kaak te stellen.

Indische toneelschrijvers

Ik zei het al eerder, tussen 1900 en 1925 kende het Indisch toneel en de Indische toneelliteratuur een bloeiperiode. Hans van de Wall/Victor Ido schreef bijvoorbeeld in die jaren een indrukwekkend aantal toneelstukken, stukken die destijds vrijwel allemaal op het Indische podium te zien zijn geweest en waarvan sommige, zoals De Paria van Glodok en Karina Adinda ook in buurlanden als Singapore en Ceylon op de planken zijn gebracht.6 Verder was er natuurlijk Jan Fabricius, misschien wel de meest getalenteerde schrijver van Indisch toneel. Hij schreef een aantal prachtige Indische stukken, zoals Eenzaam, Dolle Hans, Totok en Indo en het aangrijpende Sonna. Stukken die, wat hun opvoeringsgeschiedenis betreft, zonder uitzondering tot de meest succesvolle uit de Indische toneelliteratuur behoren. Maar ook iemand als Marie van Zeggelen,



illustratie
Scène uit Totok en Indo van Jan Fabricius. De foto is genomen tijdens een voorstelling in het Theater Verkade in Den Haag in de jaren twintig. In het midden Cor van der Lugt-Melsert in de rol van de ‘totok’ Koeleman.


vooral bekend als schrijfster van romans en kinderboeken, is een representante van het Indisch toneel. Van haar hand verschenen ethisch-politiek getinte toneelstukken, zoals Kostbare Sproke, Boeddhakind en het ontroerende Mama, een stuk waarin Van Zeggelen de tragiek van de njai heeft neergelegd. En natuurlijk mag in dit rijtje de naam van Henri van Wermeskerken niet ontbreken. Van Wermeskerken kan beschouwd worden als de belangrijkste blijspelschrijver uit de Indische toneelliteratuur. Hij schreef in de jaren tien en twintig een aantal zeer succesvolle komedies, zoals Suikerfreule, Het Handschoentje, Het Spookhuis en het bekende Tropenadel, waarin hij een lans breekt voor de Indo, en tegelijkertijd de Europese sambal-aristocratie te kijk zet.

Deze toneelschrijvers zijn voor de meeste geïnteresseerden in de Indische literatuur geen onbekenden. Hun namen en hun werk worden immers ook genoemd in de handboeken van Brom7 en Nieuwenhuys8. En het is goed om zich te realiseren dat deze toneelschrijvers in hun tijd bekendheid genoten en dat hun werk succes oogstte. Niet alleen in Nederlands-Indië, maar ook hier in Nederland. Verschillende Indische stukken zijn destijds door professionele Nederlandse toneelgezelschappen in het repertoire opgenomen, waarbij bepaalde stukken, zoals die van Fabricius en van Van Wermeskerken, het zelfs brachten tot ettelijke honderden voorstellingen.9

Maar er waren er meer die in die tijd toneel schreven in en over Indië. Indische toneelschrijvers die om een of andere reden volledig in de vergetelheid zijn geraakt en wier namen en werk bijna niet meer zijn terug te vinden. Door verwoed speurwerk en door toeval komen we die nu weer op het spoor en worden de contouren van het ‘Indische toneelcorpus’ langzamerhand steeds beter zichtbaar. Het gaat hier om vergeten namen als bijvoorbeeld: D.F. van Heijst, H.J. Smit, Karel Klinkenberg, J.M. Sinderam en Maresco Marisini. En om vergeten stukken met titels als: De Tragedie van een Assistentenregeling, Baboe Njo, Promotie, De Concubine en Uit Indië terug.10 Dat zij en hun stukken vergeten zijn is spijtig. Natuurlijk, soms mist de betreffende auteur het nodige talent en ontbeert zijn werk de nodige artistieke en/of technische kwaliteiten. Daar staat tegenover dat we ook werk aantreffen dat een kwalitatieve vergelijking met het ‘betere’ Nederlandse toneelwerk uit diezelfde tijd met glans zou kunnen doorstaan. Maar los daarvan, van welke kwaliteit deze Indische stukken ook zijn, ze zijn alle curieus. En ze zijn het waard om er kennis van te nemen. Niet in de laatste plaats omdat toneel, en zeker Indisch toneel, zo'n duidelijke en directe uitingsvorm blijkt als het gaat om het uitdragen van een visie op de - in dit geval koloniale Nederlands-Indische - maatschappij. Daarnaast omdat kennis van ook deze schrijvers en hun werk van belang is om een zo goed en zo compleet mogelijk beeld te krijgen van het toenmalige culturele leven in Nederlands-Indië.

Blank en Bruin

Om nu een indruk te geven van zo'n vergeten schrijver en van zo'n vergeten Indisch werk zou ik even stil willen staan bij het stuk Blank en Bruin van Maresco Marisini.11 Een stuk uit 1916. Deze keuze is, ik geef het direct toe, niet geheel willekeurig. Maar voor alle duidelijkheid, zij is niet gemaakt op grond van grote artistieke kwaliteiten, dan had ik voor een ander stuk moeten kiezen. Zij is eigenlijk vooral gemaakt vanwege de in mijn ogen bijzondere waarde van Blank en Bruin als tijdsdocument. Zeker voor hen die geïnteresseerd zijn in de geschiedenis van de Indo-emancipatie van bijzondere waarde vanwege de opmerkelijke overeenkomsten tussen dit stuk en Victor Ido's De Paria van Glodok. En ten slotte moet ik bekennen dat deze keuze ook is ingegeven door een flinke dosis nieuwsgierigheid. Zowel de schrijver, Maresco Marisini, als zijn stuk zijn namelijk omgeven door geheimzinnigheid. Als uit het niets verschijnt het eind 1916 opeens op het Nederlandse professionele podium. Daarnaast is het stuk opvallend radicaal van inhoud en weinig vleiend voor een bepaald type Europeaan in Indië. Bovendien lijkt het stuk geschreven door een mysterie. Door een schrijver die zich verschool achter het pseudoniem ‘Maresco Marisini’, waarvan niemand precies wist wie erachter schuilging en wat zijn achtergrond was. Zijn naam zal men nu tevergeefs zoeken in de handboeken en voorzover bekend heeft hij na Blank en Bruin niets meer geschreven. Kortom, redenen genoeg om een klein onderzoek te doen.

 

Over de inhoud van Blank en Bruin in het kort het volgende. De titel van Marisini's stuk doet natuurlijk het ergste vermoeden. In de Indische toneelliteratuur blijkt men immers een opvallende voorliefde te hebben voor allitererende titels als Lief en leed, Goena Goena en Blank en Bruin. En, spijtig om te moeten zeggen, het gebrek aan fantasie zoals weerspiegeld in de titels, is vaak een voorbode van een gebrek aan kwaliteit als het gaat om de inhoud van de betreffende stukken. Bij Marisini ligt dat gelukkig wat anders. Het begint al bij de ondertitel, die in ieder geval nieuwsgierigheid wekt: Indisch Tooneelspel van Rassenhaat. Misschien wat boud geformuleerd, maar het geeft wel goed de teneur van het stuk weer. Centraal staat namelijk de discriminatie in het koloniale Indië; discriminatie ten aanzien van de Indo in dit geval. En daarmee haakte Marisini in op de koloniale actualiteit anno 1916, toen het streven naar Indo-emancipatie in de kolonie steeds meer vorm kreeg.12

Marisini plaatst die ‘Indohaat’ in zijn stuk tegen de achtergrond van een ontluikende inlandse opstand in het Indië van omstreeks 1898. Achter de opstand zouden wraakzuchtige Indo's zitten. Zij zouden uit zijn op het creëren van chaos om zich te ontdoen van de gehate totokheerschappij. Althans, dat is de mening van het lokale bestuur in de personen van de jonge controleur Cor Potters en assistent-resident

Hamel. Deze twee bestuursambtenaren hebben inmiddels - overigens zonder duidelijke bewijzen - preventief drie Indo-Europeanen gevangen laten nemen op beschuldiging van het organiseren van de opstand. Een handelwijze die overigens - zo blijkt - vooral wordt ingegeven door hun intense haat jegens Indo's.

De autoriteiten sturen vervolgens een compagnie naar de districtplaats onder leiding van kapitein Karel Molen. Hij is belast met het onderzoek naar de toedracht van de gebeurtenissen. Kapitein Molen is 35 jaar oud en - en dat is hier belangrijk - een Indo. Dit laatste is overigens uiterlijk niet zichtbaar. Molen is namelijk een zogenaamde blanke Indo, een ‘Indo bulai’. Hij is een type als Hans Hartman uit Dolle Hans van Jan Fabricius: zelfbewust en strijdvaardig met, zoals later zal blijken, een tikkeltje meer zelfbeheersing dan Hans Hartman. Dat zelfbewustzijn betreft in Molens geval niet in de laatste plaats zijn Indo-Europese achtergrond.

Na het verschijnen van Karel Molen krijgt de belangrijkste controverse in het stuk dan ook al snel vorm. Potters en Hamel, in de veronderstelling met een medestander te doen te hebben, zijn zeer mededeelzaam, vooral wat betreft hun gemeenschappelijke afkeer van Indo-Europeanen. In het belang van het onderzoek verzwijgt Molen zijn afkomst, waardoor zijn incasseringsvermogen en zelfbeheersing tot het uiterste worden beproefd. Alle destijds gangbare vooroordelen en platitudes met betrekking tot de Indo, ook de vreselijkste, hoort hij namelijk uit de monden van Hamel en Potters rollen. Voorzichtig verbaal de zijde van de Indo kiezen komt hem op verachting en wantrouwen van de beide bestuurders te staan.

Een genuanceerde visie van de Europeaan op de Indo wordt in het stuk vertegenwoordigd door Ida Vletters, Potters nicht, jong, ongetrouwd en pas aangekomen in de kolonie. Zij, onbevooroordeeld als zij is, toont - na diverse uiteenzettingen van Molen over het lot van de ‘bastaarden van Indië’ - een groeiende sympathie voor de Indo in het algemeen en voor Karel Molen in het bijzonder.

Tijdens het onderzoek stapelen de bewijzen tegen de vertegenwoordigers van het binnenlands bestuur, Hamel en Potters, zich snel op. Uit het bewijsmateriaal blijkt ten slotte onomstotelijk dat de Indo's vrijuit gaan en de opstand door de twee bestuurders zelf is geënsceneerd om de door hen bedreven corruptie te verdoezelen. Molen heeft nu alle macht in handen om zijn wraaklust op deze Europeanen bot te vieren.

Dan blijkt tot Molens ontzetting dat zijn tot op dat moment onbekende totokvader dezelfde is als die van Cor Potters. De verachtelijke Indohatende Cor Potters is dus zijn halfbroer. Het brengt hem in een gewetensconflict. Na echter eerst tegenover de beide heren zijn gal te hebben gespuwd, ziet Molen er uiteindelijk vanaf om wraak te nemen. Polarisatie moet immers worden voorkomen; dialoog en verzoening is tussen Totok en Indo gewenst.



illustratie
Omslag van de tekstuitgave van Blank en Bruin.


Op het Nederlandse podium

Hoewel de dramatische handeling in het stuk nogal voorspelbaar is en Marisini's personages modellen blijven, heeft Blank en Bruin dramatisch gezien toch kwaliteiten. Modern aandoende kwaliteiten als snelheid in de dramatische handeling bijvoorbeeld en vlotheid van dialoog. Het zijn zaken die men in het toneelwerk uit die tijd niet zo vaak tegenkomt. Wat dit betreft lijkt het wel of hier een auteur aan het woord is die op een of andere manier het praktische toneelvak kent en beheerst.

Die voorspelbaarheid en de geringe diepgang van de personages mogen voor een dramaturg grote minpunten zijn, de literatuur-socioloog zal daar niet zo zwaar aan tillen. Die voorspelbaarheid heeft immers alles te maken met de boodschap die Marisini tamelijk nadrukkelijk aan zijn publiek kenbaar wilde maken. Want daar is het de schrijver natuurlijk in de eerste plaats om te doen. Blank en Bruin is een tendensstuk. Een echt Indisch tendensstuk, vergelijkbaar met De Paria van Glodok van Victor Ido. Zeker wat betreft ideologie. En bijna net zo radicaal. Marisini's stuk is ondanks de dramatische tekortkomingen een bijzonder tijdsdocument; een theatraal pleidooi uit de geschiedenis van de Indo -emancipatie.

Net zomin als Victor Ido in zijn stuk, kan men Maresco Marisini moed ontzeggen. In zijn aanklacht tegen de totok neemt hij zeker geen blad voor de mond. En terwijl veel Indische stukken na bewezen succes in Indië pas hun Nederlandse première beleven, is dat met Blank en Bruin niet het geval. Dat was artistiek en commercieel nogal een gok. Vanwege het specifiek Indische thema natuurlijk en de weinig vleiende wijze waarop een bepaald type totok ten tonele wordt gevoerd.

Het stuk is alleen op de Nederlandse podia te zien geweest. Voorzover ik heb kunnen nagaan heeft het nooit een Indische première gehad. In november 1916 komt men in enkele Nederlandse dagbladen opeens de aankondigingen tegen van dit stuk (de première vond plaats op 26 november 1916 in de Tivoli-schouwburg in Rotterdam). Ook de cast wekt verbazing. Om te beginnen treffen we daarin de auteur zelf aan in de rol van Karel Molen. Marisini was dus kennelijk acteur. Bovendien werd hij omringd door verschillende toenmalige Nederlandse toneelcoryfeeën, professionals, speciaal voor dit stuk verenigd in het gelegenheidsgezelschap met de intrigerende naam ‘De Kongsie van Nederlandsche tooneellisten’. Daarin treffen we onder meer de diva Julia Cuypers aan die, tussen dragende rollen in stukken van Shaw en Heijermans in, ook Ida Vletters gestalte gaf. Verder komen we in de cast de naam tegen van de acteur, schrijver en artistiek leider van het Casino Ensemble Alex Frank en van toneelschrijver en regisseur Johan Brandenburg. Het waren in die tijd beroepstonelisten van naam.

Het gezelschap maakte in korte tijd een tournee die hen langs zeventien Nederlandse plaatsen voerde: van Rotterdam tot Groningen. Opval-

lend was dat tijdens die tournee er nog twee Indische stukken in de Nederlandse theaters liepen: namelijk Tropenadel van Van Wermeskerken en Sonna van Fabricius. Drie Indische stukken tegelijkertijd in de Nederlandse theaters; de belangstelling en waardering voor het Indisch toneel in Nederland was aan het begin van deze eeuw dus aanmerkelijk groter dan nu het geval is.

Maresco Marisini

Wie was nu die man die achter het pseudoniem Maresco Marisini schuilging? De man die de praktijk van het toneelvak goed kende, die kennelijk zo goed lag bij zijn collega-acteurs dat zij zijn stuk wilden spelen? Een man ook die blijkens de inhoud van Blank en Bruin goed was ingevoerd in de Nederlands-Indische maatschappij? En niet in de laatste plaats, wat was zijn band met de Indo voor wie hij het zo heldhaftig opneemt in zijn stuk?

Na enig speurwerk weten we nu dat achter het pseudoniem Maresco Marisini een zekere Maurice Charles Louis t'Sas schuilgaat.13 Zijn levensverhaal is bijna net zo curieus als het stuk dat hij schreef. Hij werd geboren in Semarang op 22 juni 1881. Zijn jeugd bracht hij door in Nederlands-Indië, waarna hij voor zijn opleiding naar Nederland werd gestuurd. Oorspronkelijk wilde t'Sas beroepsmilitair worden, maar zijn slechte ogen verhinderden dat. Hij werd toen opgeleid voor de internationale handel, het terrein waarop ook zijn vader in Indië actief was. Hij bezocht hiertoe onder meer handelsscholen in Duitsland, Frankrijk en Engeland. In 1903, op 22-jarige leeftijd, vertrok t'Sas weer naar zijn geboorteland. Daar is hij eerst enige tijd werkzaam in de handel. Dat maakte hem echter doodongelukkig. Na enige tijd besluit hij dan ook de, zoals hij dat noemde, ‘centenbussiness’ de rug toe te keren, en zich bezig te gaan houden met de stimulering van de kunst, of in bredere zin, de cultuur in Nederlands-Indië. Hij legt zich in eerste instantie toe op de bevordering van het aantal speelaccommodaties in de kolonie. Vervolgens zet hij zich in voor de stimulering van het medium film in Indië.

Marisini's grote liefde was echter het acteren, het ‘zelf’ acteren. Nadat hij had besloten daarvan zijn beroep te maken, vertrok hij weer naar Nederland vanwege het gebrek aan professionaliteit op dit terrein in de kolonie. Dat dat geen misplaatst gevoel van superioriteit was en dat hij wel degelijk acteertalent moet hebben gehad, mag blijken uit het feit dat hij al snel na aankomst een verbintenis krijgt bij een Nederlands beroepsgezelschap. En nog wel bij de eerbiedwaardige Koninklijke Vereniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’. Het zou het begin zijn van een interessante, maar korte toneelcarrière. Tussen begin 1915 en eind 1919 speelt t'Sas, die dan inmiddels de artiestennaam Maresco Marisini heeft aangenomen, vele uiteenlopende rollen bij verschillende gezelschappen

van naam. Naast de Koninklijke Vereniging ‘Het Nederlandsen Tooneel’ waren dat de gezelschappen van de destijds beroemde en beruchte Henri Brondgeest, het gezelschap van de eerder genoemde Julia Cuypers en dat van Coen Hissink en Charles Gilhuys. In deze jaren wist Marisini dus ook zijn stuk Blank en Bruin opgevoerd te krijgen.

Eind 1919 komt er abrupt een einde aan Marisini's Nederlandse carrière. Familiezaken dwingen hem om zich in Engeland te vestigen en zich weer met de handel bezig te gaan houden. Zijn grote liefde, het toneel, bleef echter trekken. In Engeland vervulde hij tussendoor nog enkele toneelrollen. Hij behoort daarmee tot de weinige Nederlandse acteurs die ooit op de Engelse podia hebben mogen staan. Wat ook bijzonder mag heten, is dat Marisini in de jaren twintig ook nog in een tweetal Engelse speelfilms heeft geacteerd. En dat is ook iets dat weinig collega-acteurs, ook hedendaagse, hem na kunnen zeggen. Het is tamelijk uniek dat we hem dus nog acterend kunnen bewonderen in twee films van René Plaisetty, namelijk in ‘The four feathers’ en ‘The broken road’.

Daarna wordt het stil rond Marisini. Acteren deed hij, voorzover ik heb kunnen nagaan, niet meer. Waarschijnlijk heeft hij zich in de daarop volgende jaren als Maurice t'Sas volledig beziggehouden met de handel. Pas in de Tweede Wereldoorlog komen we hem weer tegen. Onder een andere naam en in een andere hoedanigheid. Onder de naam Charles M. Maris, houdt hij zich bezig met staatszaken. In Londen coördineert hij de opvang van de ‘Engelandvaarders’. Daarnaast fungeert hij als tolk in Engeland voor Nederlandse en - later - Indonesische delegaties. Tijdens een van de vele Duitse raketaanvallen op Londen raakt t'Sas ernstig gewond. Hij herstelt, maar zijn gezondheid is blijvend ernstig geschaad. Enige jaren later, op 2 juni 1948 om precies te zijn, overlijdt hij op 67-jarige leeftijd.14

 

Een brandende vraag is natuurlijk waar Marisini's grote sympathie voor de Indo en het lot van de Indo nu vandaan kwam. Was hij zelf misschien een Indo? Hoewel dat gezien de tendens van zijn stuk voor de hand zou liggen, is dat niet het geval. Maurice t'Sas, alias Maresco Marisini, was de zoon van een Nederlandse vader en een Italiaanse moeder. Hij was zelf geen Indo dus. Maar die - om het zo maar eens te zeggen - Europees-gemengde afkomst, zal mogelijk wel een rol hebben gespeeld bij het ontstaan van zijn sympathie voor en zijn solidariteit met de Indo-Europeaan. De jonge t'Sas, die toevallig van een voor de koloniale samenleving onbesmette gemengde afkomst was, moet hebben gezien welke grote negatieve gevolgen een ‘verkeerde’ gemengde afkomst had. Vooral hij zal daar het schrijnende, het onrechtvaardige van hebben ingezien.

Toen Marisini aan het begin van deze eeuw als jongeman in Indië terugkwam, had de opkomende Indo-emancipatie in ieder geval zijn

grote belangstelling en sympathie. Hij kende onder andere het werk van Hans van de Wall / Victor Ido op dit gebied en sprak meer dan eens zijn waardering uit over diens moed en duidelijke stellingname in deze kwestie. Er was echter één strijdbare schrijver die hij echt mateloos bewonderde: Multatuli. Om zijn schrijverschap én om zijn strijdbaarheid. Met Blank en Bruin wilde Marisini een daad stellen in de geest van Multatuli. En hij wilde die stellen daar waar het onbegrip en de onwetendheid ten aanzien van het lot van de Indo het grootst was: het Nederlandse podium.

De kritiek

En hoe is het Marisini's stuk ten slotte op dat Nederlandse podium vergaan? Wel, voor Marisini geen onsterfelijkheid, zoals voor zijn grote voorbeeld Multatuli. Het stuk werd over het algemeen niet erg welwillend ontvangen. In de kritiek valt men vooral over de nadrukkelijk aanwezige boodschap. Opvallend daarbij was dat ook voor de toenmalige kunstcritici Maresco Marisini een mysterie was. Men wist niet precies wie de schrijver was en gemakshalve nam men maar aan dat het een wraakzuchtige Indo betrof die met het stuk zijn gram wilde halen. ‘Het stuk schijnt’, zo oppert bijvoorbeeld de criticus van de Oprechte Haarlemsche Courant, ‘eigenlijk alleen geschreven omdat de auteur - die een Indo is - zich eens wou “luchten”’, en daarom ‘met groote hartstochtelijkheid zijn gal uitbraakt over de sinjo- scheldende blanda's’.15 Hij noemt Marisini als auteur te veel propagandist voor de Indobelangen, die zich wil uitspreken ‘per tooneel’, omdat een brochure ‘toch niet gelezen wordt’.16 De kritiek na de première in Rotterdam in november 1916 heeft dezelfde strekking. De criticus van de Nieuwe Rotterdamsche Courant spreekt bijvoorbeeld van een holle draak, gevuld met oppervlakkige propaganda. En hij besluit met de profetie dat ‘wij ook voor het tooneel eenmaal belangwekkende en schoone “Indische” stukken zullen bezitten’.17

Alleen de kritiek in Den Haag is positief. Het lijkt wel alsof hier een thuiswedstrijd wordt gespeeld. De Haagsche Courant spreekt naar aanleiding van de Haagse première in december 1916 van een artistiek succes en een zeer voldaan publiek. ‘Een goed gespeeld stuk [...] dat uitstekend in elkaar zit’, heet het.18 De voorstellingen in Den Haag zijn ook de enige die een goede publieke belangstelling genoten. In tegenstelling tot die in andere plaatsen, waar een matige tot slechte publieke belangstelling was, speelde men in Den Haag voor goed gevulde zalen. De Haagse voorstellingen waren overigens de enige die gelardeerd werden met live Krontjong muziek, die werd uitgevoerd door een zich ‘Sinjo’ noemende artiest.19

Op de waarde van de boodschap van Blank en Bruin wordt echter in geen van de door mij geraadpleegde kritieken ingegaan. De meeste

critici constateren dat het stuk een boodschap bevat. En dat dat nogal nadrukkelijk gebeurt. En met name over dit laatste valt men.

 

Tot zover mijn bevindingen over Blank en Bruin van Maresco Marisini. Een illustratie van het feit dat er meer Nederlandstalig toneel over Indië bestaat dan velen veronderstellen. Door aan dergelijke Indische toneelstukken voorbij te gaan doet men de Indische toneelschrijvers en de Indisch-Nederlandse toneelliteratuur geen recht en laat men in mijn ogen het beeld van de geschiedenis van de Nederlandstalige toneelliteratuur (moedwillig) incompleet.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs