|
| |
| |
| |
Auto, symfonie, dood
Carlos Kleiber en de fatale hunkering naar perfectie
door Bas van Putten
Een Audi a8 - het vorige model - is een groot, massief en Bauhaus-achtig ding, het genre half beschaafd ogende monstruositeit waar automannen soms van dromen. Hij werd ontworpen door Hartmut Warkuss, die als designchef van het Volkswagen-concern zowel voor Audi als Volkswagen werkte, en naar mijn overtuiging de belangrijkste Duitse auto-ontwerper van na de Tweede wereldoorlog is geweest.
Jaap van Zweden had er een. Toen ik hem jaren terug eens thuis bezocht, stond zijn nieuwe net op de oprit. Het was een achtcilinder, voorzien van wat destijds een noviteit was: een fullscreen navigatiesysteem. Ik zag er de aardigheid wel van in. Met een diep gevoel van autofiele verbroedering namen wij de aanwinst op. Hoeveel pk?, vroeg ik, nobel genoeg om net te doen alsof ik het niet wist; op zulke vragen geef ik ook graag antwoord als ik in het dorp mijn oude schicht tank.
Wat is het toch?, vroeg Jaap peinzend, dat ik dit zoiets moois vind?
Heel eenvoudig, zei ik. Dat ding doet wat het moet doen, niet falen. Dat doen mensen bijna nooit. Orkesten ook niet. Vandaar dat jij die Audi a8 wilt. 't Is compensatie.
Haha!, deed Jaap. Want dat kon best eens kloppen.
Tsja, zeggen de mensen dan; Jaap, poeh. Maar ik wist dat hij als dirigent in goed gezelschap was. Een a8 was immers de beloning die zijn wereldberoemde vakbroeder Carlos Kleiber in 1996 had ontvangen voor het concert dat hij dirigeerde op uitnodiging van Audi in het Stadttheater van het Duitse Audi-hoofdkwartier Ingolstadt. Dat die transactie Kleiber voor de zoveelste keer smalend over de tong deed gaan, heeft te maken met het stomme vooroordeel dat ware kunstenaars niet aan materie doen. Toen Der Spiegel Kleibers fax aan de fabriek met zijn wensen voor de uitrusting van de auto publiceerde, hoorde je tussen de regels de zogenaamd geschokte goegemeente al kirren van genoegen.
Maar ik begreep de dirigent. De deal was niet alleen een smakelijke en vermoedelijk opzettelijke lange neus naar het cultuursnobisme van de sector die hem als een heilige vereerde, de auto leek me bovendien de uitverkoren high-tech-metafoor voor Kleibers onvoorstelbare talent om opwinding en muzikale orde te verenigen. Die a8 was de keus van een perfectionist die tussen repetitie en concert even geen sores wilde. De mens is een haperende machine; van de techniek verwacht hij troost - en krijgt die ook.
Er zijn na de Tweede Wereldoorlog niet veel dirigenten geweest over wier kwaliteiten zowel publiek als vakbroeders dermate eensgezind waren, die door operahuizen, orkesten en platenmaatschappijen wereldwijd zo ziekelijk werden begeerd als Carlos Kleiber. Er is niet één dirigent die het met zo'n klein repertoire zo ver schopte, en niet één die - ondanks die Audi en zijn soms enorme
| |
| |
honoraria - levenslang zo indrukwekkend onverschillig bleef onder zijn marktwaarde. Dat hij de opname van zijn eerste nieuwjaarsconcert met de Wiener Philharmoniker voor tonnen aan de hoogste bieder sleet, was volgens mij niet uit graaizucht maar balorigheid. Het was als die Audi: Kleiber speelde sardonisch met een wet van vraag en aanbod die hij als kunstenaar diep gehaat moet hebben en toch komisch vond.
In zijn glorietijd bedong Kleiber voor gastoptredens weliswaar de hoofdprijs, maar hij dirigeerde liever niet dan wel. Zelf zei hij dat hij alleen optrad als hij om geld verlegen zat, en hij beloofde al vroeg direct te stoppen als hij geen gezin meer had te onderhouden. Concessies deed hij nooit. Waren de arbeidsomstandigheden niet naar wens en werd niet voldaan aan zijn extreme muzikale eisen, dan was hij snel gevlogen.
Het aantal spraakmakende Kleiber-incidenten gaat dan ook bij lange na niet op de vingers van één hand. In 1966 zag Kleiber tijdens het festival van Edinburgh, een dag na zijn sensationele uitvoering van Alban Bergs Wozzeck met de Staatsoper Stuttgart, plotseling microfoons in de zaal hangen: de bbc maakte een opname. Stuttgarts eerste dirigent schoot in een kramp, kroop ziek van drift onder de wol en meldde zich af. Een opname van Puccini's Bohème in 1979 brak Kleiber af na incidenten met bariton Leo Nucci en irritaties over de vermeende laksheid van zijn vriend Domingo, die niet tijdig op appèl verscheen: De schadepost voor de platenmaatschappij Deutsche Grammophon bedroeg volgens de Süddeutsche Zeitung 700.000 mark. Een emi-opname van Dvoráks Negende symfonie met de Berliner Philharmoniker kwam in 1982 niet tot stand nadat Kleiber in de Berlijnse orkestpartijen minimale fouten had ontdekt, in strijd met de belofte dat het materiaal foolproof zou zijn. In 1989 poetste Kleiber de plaat na twee voorstellingen van Verdi's Traviata in de New Yorkse Metropolitan Opera, omdat sopraan Edita Gruberova ziek werd en hij zonder haar niet verder wilde. Een aanvankelijk door Kleiber goedgekeurde opname van Strauss' Heldenleben met de Wiener Philharmoniker werd bij nader inzien toch niet vrijgegeven. Eerst steigerde de concertmeester, die ontevreden was over zijn vioolsolo, daarna gooide om onduidelijke redenen ook Kleiber zelf de deur dicht.
Sterallures, zou je zeggen, als het niet veel meer was. Carlos Kleiber werd geplaagd door een podiumcomplex dat voortkwam uit de permanente angst niet aan de hoge muzikale normen te voldoen die hem waren meegegeven. De wereldberoemde vader Erich Kleiber, tot zijn dood in 1956 een van de grote dirigenten van zijn tijd, gold voor de zoon diens leven lang als maat der dingen in een repertoire dat hij bijna één op één van Kleiber senior zou adopteren. Tot die ‘erfstukken’ behoorden naast een handvol symfonieën van Beethoven - met name de Vijfde - Webers Freischütz, Der Rosenkavalier van Richard Strauss, Wagners Tristan und Isolde en Bergs Wozzeck, waarvan Erich in 1925 de wereldpremière had gedirigeerd. Het hoogste doel van Carlos was simpelweg om vaders meesterschap te evenaren.
De vraag waarom is niet eenvoudig te beantwoorden, temeer omdat de zoon een groter dirigent was dan de vader. Was het Erichs muzikale voorbeeldrol die junior bezielde, of drukten op de vader-zoon-verhouding psychologische dimensies die met de muzikale banden niets te maken hadden? Zoals competitie met de despoot die Erich naar verluidt voor Carlos is geweest? Hoe dan ook: de identificatie met senior nam bij Carlos even dwangmatige als schizofrene trekken aan. Vergelijkingen met de vader waren in Kleibers bijzijn weliswaar absoluut taboe - zelfs de onschuldig bedoelde mededeling van een orkestmusicus
| |
| |
dat die ‘zijn vader nog gekend heeft’, kon hem in woede doen ontsteken -, zelf raakte Carlos Kleiber niet over diens muzikale gaven uitgepraat.
Dat was niet alles. Naarmate hij zich als dirigent verder ontwikkelde, kreeg Kleiber er door het snel stijgende niveau van zijn verrichtingen zichzelf als Angstgegner bij en leverde hij een strijd op twee fronten, die hem in grote psychische problemen bracht. Hij werd bejubeld als de autoriteit die hij niet wilde zijn en in zijn voorstelling van zaken zelfs niet kon zijn, een die zijn vak zo goed verstond dat hij ten slotte als een god werd vereerd, maar naar zijn eigen maatstaven per definitie telkenmale door het ijs zakte. Ondanks zijn sprookjesachtige successen - op de zwarte markt gingen kaarten voor zijn optredens in Covent Garden voor duizend pond van de hand - klonk de lof voor zijn altijd enerverende interpretaties hemzelf dan ook steeds ongeloofwaardiger in de oren. Uiteindelijk liep hij in de jaren negentig tegen zijn eigen grenzen aan: hij wilde of durfde niet meer. Kleibers gastdirecties werden na een handvol laatste hoogtepunten in Wenen, Londen, München, New York en Berlijn een zeldzaamheid; na 1995 dirigeerde hij nauwelijks meer.
| |
| |
De über-maestro stierf als kluizenaar. Het was in een Audi a8 - of het dezelfde was, vermeldt de geschiedenis niet - dat een doodzieke Kleiber op 11 juli 2004 vanuit het Duitse Grünwald naar zijn Sloveense vakantieverblijf reed, met zijn eigen, door haast iedereen geprezen opname van Brahms Vierde symfonie in de cd-lade. Twee dagen later overleed hij daar, symbolisch alleen.
Toen ik van zijn dood hoorde, moest ik huilen. Om het verlies, om de tragiek van een bestaan dat uit de aard der zaak niet kon voldoen aan de eisen die het stelde. Terwijl hij zo immens ver was gekomen: wie Kleiber op dvd Mozarts Linzer-symfonie, Brahms Tweede of de beide Nieuwjaarsconcerten in Wenen ziet dirigeren - en ‘zien’ is door de visuele suggestiviteit van zijn directie tevens horen - weet niet wat hem overkomt. Anders dan Kleiber dacht, is het voor eeuwig. Bijna durf ik te beweren dat wie zijn Brahms niet kent, niet weet wie Brahms is. Het stoort me niet, dat dit pathetisch klinkt. Feiten zijn feiten.
Ik bewonderde Carlos Kleiber zozeer dat ik een boek aan hem besloot te wijden. Het werd geen biografie maar een roman over een geheimzinnige, Kleiberiaans compromisloze meester-dirigent, die niet meer optreedt en met wie mijn hoofdpersoon, zijn beoogde biograaf, een boek lang meestal tevergeefs contact probeert te leggen. Gaandeweg blijkt dat de bewondering voor zijn verdwenen held verkapte rancune is, de onwil om zijn meerdere te erkennen in een ander. Die biograaf staat voor de stuurmannen aan wal die grootheid waarnemen maar niet verdragen, terwijl de dirigent een ideaal verbeeldt dat aan zichzelf te gronde gaat. Wat beiden in mijn boek gemeen hebben, is het drama van hun onvermijdelijke vrije val.
Ik manipuleerde Kleibers cv, lengde hem aan met scheuten Karajan, Celibidache en Reiner, en gaf hem de enige naam die hem paste, Kaiser. Dat boek is de kroon op mijn hoogstpersoonlijke Kleiber-mythologie die ik boven de werkelijkheid verkoos omdat een levensbeschrijving me zinloos en onmogelijk leek. Onmogelijk, omdat ik van dat leven te ver af stond. Zinloos, omdat ik toch wel dacht te weten wat hem dreef, waardoor de feiten bijzaak werden.
Ik stelde me voor dat Kleiber zich tot zijn musici en zijn publiek was gaan verhouden als een God tot zijn getrouwen. En ik wist dat dat geloof in hem een kruitvat was geweest. Geloof houdt stand zolang de god niet faalt en onvoorwaardelijk geloofd wordt. Wat gebeurt er, als die god niet aan zijn eigen verwachtingen kan voldoen? Wat, als hij de stompzinnigheid beseft van het vertrouwen dat de mensen in hem stellen? Dan moet hij het, ten koste van zijn aanhangers, verwoesten om zijn menselijke waardigheid te redden. Net zoals de echte Kleiber doet mijn valse afstand van zijn troon nadat hij, net als Kleiber zelf, zichzelf heeft opgegeven. Wie zich met Kleiber bezighoudt, komt onvermijdelijk bij de geloofsvraag uit. Carlos Kleiber is, althans voor mij, een religieus thema.
Ik had, anders gezegd, mijn redenen om de in december 2007 verschenen levensschets Carlos Kleiber; eine Biografie van de literatuurwetenschapper en historicus Alexander Werner met vage onrust tegemoet te zien. Stel dat ik me, ondanks de afstand tussen hoofdpersoon en rolmodel, als romancier in Kleiber had vergist? Stel, dat Werner er in was geslaagd hem van zijn luister te beroven? Die zorgen had ik me kunnen besparen. Werner heeft niet de boze schwung van Klaus Umbach, de journalist van Der Spiegel die mijn andere dirigeeridool Sergiu Celibidache te boek stelde zoals Werner het met Kleiber ook had kunnen doen, met die delicate combinatie van ironie en bewondering. Hij laat het na,
| |
| |
en welbewust. Hij is het type van de archivaris, die een bizarre levensgeschiedenis zo evenwichtig mogelijk in kaart probeert te krijgen. Jammer is dat daarbij onevenredig zwaar wordt geleund op de vaak triviale mediale jubelzangen die Kleibers gangen vergezelden. Ook zonder juichende kritieken snapt zelfs de slechtst geïnformeerde lezer snel genoeg hoe goed hij was.
Er zijn verzachtende omstandigheden. Compleet kan dit verhaal nimmer zijn, omdat Werner geen toegang kreeg tot Kleibers archieven en de dirigent zelf nooit interviews gaf, al citeert Werner wel uit radiogesprekken met de Norddeutsche Rundfunk die in 1960, toen de jonge Kleiber in Hamburg in de serie ‘Podium der Jungen’ een ndr-opname dirigeerde, de uitzondering op de regel vormden. Volgens Werner zou Kleiber zijn kinderen - met wie hij zo te zien niet heeft gesproken - hebben opgedragen ‘biographische Bemühungen Dritter nicht zu unterstützen’. Als de keurige man die hij is, zegt Werner dit te respecteren, al betreurt hij het. Met zus Veronika Kleiber sprak hij wel, dat is al iets.
Er is een ander groot probleem. In Kleibers archief - en dat van anderen - bevindt zich allicht een schat aan materiaal dat Werners opgedirkte tijdbalk tot een echt portret had kunnen maken. Kleiber was een fanatieke briefschrijver, wiens schrijftalent volgens intimi niet onderdeed voor zijn muzikale gaven: de paar Kleiber-epistels die de Duitse media haalden, waaronder een ingezonden brief over zijn collega Sergiu Celibidache in Der Spiegel, zijn virtuoos en hilarisch (in die mate dat ik mijn belofte schend dat woord, met ‘verontrustend’ een van de sterkst geïnflateerde begrippen uit de literatuurkritiek, uit zedelijke overwegingen voortaan te boycotten). In een interview hoorde ik Haitink vertellen over een prachtige brief die hij van Kleiber had gekregen over Richard Strauss. Dat materiaal zou ik als biograaf niet kunnen missen. Werner heeft het zonder gedaan.
Bij alle respect voor de titanenarbeid is dit dus op voorhand een gemankeerd project. Aan de eindredactie schort overigens ook wel een en ander: van de geciteerde leden van het Koninklijk Concertgebouworkest, dat Kleiber in 1983 eenmaal dirigeerde, zijn praktisch alle namen fout gespeld. Aan de andere kant vind ik de droogte van dit boek niet onplezierig. Het is vrij van gemankeerde psychoanalyse. Zelfs als Werner zich over complexe karakterologische vraagstukken uitspreekt, blijft de duidingsdrang binnen de perken. Soms denk ik zelfs dat ik het met hem eens zou kunnen zijn, bijvoorbeeld waar hij Kleibers vadercomplex herleidt tot een overerfde zucht naar muzische perfectie, een verklaring die de zaak ontdoet van ogenschijnlijk pathologische aspecten.
Werners boek is goed voor wie op zoek is naar de feiten. Carlos Kleiber wordt in 1930 in Berlijn geboren. Zijn verblijf daar is van korte duur. Als vader een jaar na de Machtübernahme in december 1934 ontslag neemt bij de Berlijnse Staatsoper Unter den Linden, begint voor het gezin Kleiber een rusteloos bestaan dat via de tussenstations Salzburg, Lugano, Zuid-Frankrijk en Genève in 1940 naar Zuid-Amerika voert, waar Erich al in 1938 het Argentijnse staatsburgerschap heeft verkregen. Terwijl vader in Buenos Aires dirigeert, worden zoon Carlos en dochter Veronika in Chileense internaten ondergebracht. ‘Pie’, zoals Carlos wordt genoemd, moet een buitengewoon begaafd kind zijn, dat zingt en componeert en dat als rondreizende prominentenzoon spelenderwijs de talenkennis opdoet die hem al jong tot polyglot zal maken. Na de oorlog brengt hij, in het voetspoor van zijn vader, enige tijd door op Cuba en in New York.
De muziek is een onvermijdelijke, maar late bestemming. Vóór 1947, zegt een ooggetuige, houdt Carlos zich er niet bijzonder intensief mee bezig. De in- | |
| |
druk is dat hij pas op zijn vijftiende pianoles neemt. Tegen Leonard Bernstein zal hij later zeggen dat hij pas als twintigjarige noten leert lezen. Of dat een van zijn vele mystificaties is, net als bijvoorbeeld zijn bewering dat hij in Argentinië is geboren, zij daargelaten; hoe dan ook voltrekt zijn ontwikkeling tot sterdirigent zich langzaam en the hard way. Als hij omstreeks zijn twintigste besluit dirigent te worden, vindt hij zijn vader op zijn pad, die hem dwingt eerst een normaal vak te leren. Carlos studeert enige tijd chemie aan de Eidgenössische Technische Hochschule in Zürich, maar breekt die studie al in 1950 af om, terug in Buenos Aires, de gaten in zijn muzikale vakkennis te dichten. In 1953 volgt hij zijn vader naar Europa, waar hij een baantje krijgt als repetitor in het Gärtnerplatztheater in München, terwijl Erich elders in de stad Elektra, Freischütz, Rosenkavalier en Tristan dirigeert.
In 1955 debuteert Carlos onder het pseudoniem Karl Keller - Erich wil hem niet als Kleiber in de buurt - in Potsdam met Carl Millöckers operette Gasparone. Vervolgens is hij, in alle stilte, repetitor in Wenen en Düsseldorf. Op een leeftijd waarop, in onze tijd, andere jonge honden hun eerste toporkesten dirigeren, is Kleiber de schuwe, ondefinieerbaar hoogbegaafde en blijkbaar ernstig onzekere loopjongen in operazalen en operettehuizen. De tenor Rudolf Christ waarschuwt hem: ‘Wenn Sie Ihre Bescheidenheit nicht ablegen, werden Sie keine Karriere machen.’
Carlos dirigeert zelden, en als het gebeurt, laat het vooralsnog geen onvergetelijke indruk na. Dat verandert als hij in februari 1959, 28 jaar oud, bij het Salzburger Landestheater Smetana's Verkaufte Braut dirigeert. ‘Man weiss ab jetzt: Es gibt einen jungen Kleiber’, schrijft een krant.
Een van de grote raadsels in de moderne muziekgeschiedenis is hoe de broodmagere intellectueel Carlos Kleiber, die in de bak vaak zo nerveus is dat orkesten er het heen en weer van krijgen, binnen enkele jaren transformeert tot meest begeerde dirigent van Duitsland. Fascinerend trouwens hoe hij dat gedaan krijgt: niet als spektakeldebutant met Beethoven en Bruckner bij een toporkest maar in de anonimiteit van de orkestbak; met Verdi en Puccini, Humperdinck, een handvol veelgeprezen Offenbach-producties, zijn eerste Rosenkavalier en een verbazingwekkende collectie hardcore operettes, van Wiener Blut tot Der Vogelhändler.
Orkestmusici zien dat hij maatstaven stelt, erkende meesterwerken naar zijn hand zet: de teneur van veel kritieken is dat Kleiber doodgespeelde opera's als nieuw kan laten klinken. Hij werkt als een tijger om zijn muzikale doelen te bereiken. Zijn kameleontische natuur openbaart zich ten volle: de schuchtere beginner ontpopt zich als een geestige, strenge, charmante, cynische, studieuze, luchthartige, volstrekt ongrijpbare persoonlijkheid. Als hij voor een symfonisch programma in Münster wordt aangekondigd als zoon van Erich Kleiber, is zijn eerste zenuwafzegging een feit. Hij zegt: ‘Ik ben Carlos, niet de zoon van Erich.’
Al in die tijd roept hij dikwijls dat hij er mee op wil houden. De eerste symptomen van een verlammende podiumangst worden zichtbaar. Maar wat hij met zijn gaven in beweging heeft gebracht, laat zich niet terugdraaien. Over zijn uitvoering van Offenbachs La belle Hélène schrijft Opernwelt lyrisch dat hij het orkest heeft laten zweven. Zijn eerste Rosenkavalier van 1964 is een sensatie. Hij gaat naar Zürich, waar hij niet kan aarden, en wordt dan benoemd tot eerste kapelmeester bij de opera van Stuttgart, zijn laatste vaste baan. Hij is er hot shot en moederskind in één adem. Terwijl orkesten voor hem leren beven, regelt ook
| |
| |
na zijn huwelijk moeder Ruth - half groupie, half impresario - met een haast incestueus vertoon van moederlijke adoratie al zijn zaken. Pas na het Wozzeck-incident in Edinburgh, waar ze alles op alles zet om te verhinderen dat hij doorbrandt, weet Kleiber de navelstreng eindelijk door te snijden. Na Edinburgh wil hij haar niet meer bij zijn repetities.
In 1972 is Carlos Kleiber veertig en nog altijd ‘ohne Amt’, maar dan al te zeer Sonderfall voor de profane zekerheid van een vaste positie. Iedereen wil hem hebben. Met veel spektakel en tumult slaat hij zijn vleugels uit, liefst waar zijn vader Erich ooit triomfen vierde. In München met Otello, Wozzeck en Der Rosenkavalier. In Wenen en Bayreuth met Tristan. In Londen: Rosenkavalier. En in Dresden, waar Deutsche Grammophon in 1973 zijn fabuleuze Freischützopneemt. Hij laat zich door niemand opjagen. Platen? Ze komen mondjesmaat, al staan de maatschappijen in de rij. De Met in New York? Hij debuteert er pas in 1988. Zijn portfolio? Het krimpt met de dag, al betrappen vakgenoten hem tijdens gesprekken op een immense repertoirekennis. Naast die handvol opera's dirigeert hij Beethovens
| |
| |
Vierde, Zesde en Zevende symfonie. Schuberts Derde en Achtste. Brahms' Tweede en Vierde. Twee Mozartsymfonieën, nooit een opera. Van Strauss: Ein Heldenleben. Haydns Symfonie Nr. 94. Veel meer wordt het niet.
Die paar stukken repeteert hij keer op keer uitputtend, ook bij orkesten die hun Brahms en Mozart uit de mouw denken te schudden. Hij doet het op zeer ongewone wijze. Niet met praktische instructies, maar in de vorm van vergelijkingen, met toegepaste psychologie. Zijn metaforen zijn schitterend. Bij een scène in de tweede akte van Tristan und Isolde zegt hij tijdens opnamen in Dresden: ‘Nicht so sicher! Wenn man weiss, was man will, verhindert man, dass es einem zufallt’ Bij een orkest als de Wiener Philharmoniker leiden zijn spraakzaamheid en zijn metaforische aanwijzingen (‘Spielen Sie wie ein laufender Panther’), zoals haast overal, met grote regelmaat tot fikse irritaties. Toch is het juist Kleiber die, desnoods zonder één repetitie, graag te elfder ure voor collega's inspringt, als om het lot te tarten. Zo biedt de sterdirigent zich nederig als invaller aan bij Covent Garden. Op het resultaat blijkt de voorbereidingsgraad nauwelijks van invloed: zijn invalbeurten klinken even schitterend als zijn Rosenkavaliers na maanden zwoegen.
Maar het is living on the edge, dat beseft Kleiber ook zelf In de jaren negentig spreekt hij in een restaurant de psychiater Erwin Ringel aan, een van zijn grootste fans. Kleiber zegt: ‘Sie sind doch Professor Ringel? Ich muss zu Ihnen in Therapie, denn ich will nicht mehr dirigieren.’ Ringels weduwe, ook psychiater, zegt later dat hij ten onder ging aan een obsessie voor zijn vader. Zij omschreef hem als ‘een bij al zijn genialiteit tragisch geval’.
Tragisch, dat is inderdaad het woord. De ellende is, dat ik me als lezer van Werners biografie op een bepaald moment enorm aan hem begon te ergeren. Dat negeren van afspraken. Die woedeaanvallen. Die pietluttigheid. Je denkt: doe eens normaal.
Maar dat kan hij niet. Die Verhältnisse, die sind nicht so. En hij aanvaardt de consequenties door zich terug te trekken. Zijn optredens worden schaars. In 1997 dirigeert hij nog een keer in Slovenië en Ravenna. In 1999 voert hij met het Symphonie-Orchester des Bayrischen Rundfunks op de Canarische Eilanden Beethovens Vierde en Zevende symfonie uit, waarna in Spanje en Italië de slotakkoorden klinken van een grootse, spookachtige loopbaan. Dan is het uit. God meldt zich af. God heeft genoeg. De mensen zoeken maar een ander. Geen goudberg kan hem nog verleiden. Dan slaat de kanker toe. God stapt in zijn Audi en rijdt de wereld uit, de hemel tegemoet, met die perfect geregisseerde Brahms aan boord.
Het is de vraag wat Kleiber tijdens zijn hemelvaart perfecter vond, de auto of de symfonie. Als schrijver zie ik hem rijden, een romanfiguur: een man die machtsmens werd om de muziek te kunnen dienen, en die te gronde ging aan de gevolgen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd