Hollands Maandblad. Jaargang 1983 (422-433)

[p. 19]

Een teken van rang
Betekenis en functie van het begrip ‘afstand’ bij Ter Braak
Maarten Vonder^*

In De Tijd van 23 maart j.l. schrijft Wam de Moor over ‘de aristocratische afstand’ van A. Alberts (Het zand voor de kust van Aveiro).

Met behulp van een citaat van Ter Braak omschrijft hij dit verschijnsel als ‘ogenschijnlijke ongeïnteresseerdheid’ van de schrijver bij zijn onderwerp. Alberts is de ongekroonde koning van deze niet-betrokken schrijfstijl; waartegenover voor met name Brouwers en 't Hart een ‘sterke betrokkenheid met het lot van hun hoofdpersonen’ de kracht van hun werk uitmaakt.

Dit stuk van De Moor is om verschillende redenen interessant, en misschien wel meer symptomatisch voor de ‘stand van de hedendaagse kritiek’ dan hijzelf vermoedt.

In zijn bewondering voor een afstandelijke, niet-deelnemende benadering van het onderwerp staat deze criticus namelijk niet alleen. Een zeer willekeurige greep uit recensies van de afgelopen tijd maakt dit aannemelijk.

Rob Schouten bracht nog onlangs eenzelfde mening naar voren in Trouw (10-2-'83), met een vergelijking tussen 't Hart en Brouwers; en, over poëzie, in VN (boekenbijlage) van 19 januari. Met een citaat van, zowaar, Nietzsche, verantwoordt hij daar de positie van ‘vier dichters in de pathetische situatie’: ‘Het kan een teken van innerlijke adel zijn met pathetische situaties de spot te drijven en zich daarin onwaardig te gedragen’; hetgeen in de praktijk met zich meebrengt het gebruik van ironie, understatement en het vermogen ‘zichzelf van afstand te bekijken’. Overigens twijfelt hij eraan of Nietzsches strenge standpunt in de kunstpraktijk voldoet.

Nu luistert het gevoelsevenwicht in poëzie over het algemeen nauwer dan in proza; maar de behoefte aan (waardering voor) een afstandelijke schrijfstijl lijkt algemener dan de genres. Frans de Rover behandelt het debuut van Hellema, Langzame dans als verzoeningsrite, (VN-boekenbijlage 19-6-'82) onder het hoofd van ‘ingetogenheid en distantie’: het is hierdoor dat zijn verhalen ‘de kracht van algemene geldigheid krijgen’.

De vergelijkingen die zich opdringen zijn bijna voorspelbaar: aan de ene kant de ‘retorische en pathetische’ schrijfstijl van Jeroen Brouwers, aan de andere (o.a.) Alberts, als de ‘zwijgende verteller-toeschouwer iets terzijde van het gebeuren’. Met weer Alberts als maatstaf, werd eerder Bougainville van F. Springer besproken in termen van ‘afstand’: ‘Het voorbehoud, in de eerste vijf woorden gemaakt, is typerend voor de distantie in het werk van deze schrijvende diplomaat. Een vorm van afstand nemen die betrokkenheid niet uitsluit, een sublieme combinatie die je ook in het werk van A. Alberts aantreft’ (P. van Zonneveld, NRC 30-10-'81); terwijl Ad Zuiderent deze roman bespreekt in vrijwel dezelfde bewoordingen: ‘betrokkenheid (...) suggereren, zonder de afstand uit het oog te verliezen die de stilist in hem noodzakelijk acht’, en vergelijkt: ‘Net als Elsschot is Springer een schrijver die emoties behoorlijk op afstand houdt’ (VN-bijlage 21-11-'81).

Jaap Goedegebuure gaf, anderzijds, Maarten 't Hart eens de raad ‘meer distantie te scheppen tussen hem en zijn werk’: ‘Een van de punten waarop dit (nl. uit De Zaterdagvliegers, m.v.) verhaal, en in het algemeen 't Harts kijk op zichzelf te verbeteren zou zijn is dat van de aard van de afstand’ (HP, 5-9-'81).

Terwijl de vermenging tussen persoon en implied author hier m.i. de grens van het toelaatbare nadert, is het opvallend, dat het probleem van de ‘afstand’ tussen schrijver en werk ook de auteurs zelf bezighoudt. Springer geeft hier in Bougainville op indirecte manier een mening over weer: ‘Afstand nemen, relativeren, jezelf bijna weg relativeren, dat is de enige manier om er iets van te maken, op papier en ook elders. Dat zou Bo zeggen’. Dit is dan uit de nalatenschap van Bo's vriend Tommie Vaulant; met enig wringen zou je Bo met de schrijver gelijk kunnen stellen, althans, Bo is ‘schrijver van (gladde) verhaaltjes en minnaar van treffende

* Dit artikel is een bewerking van mijn doctoraalscriptie: ‘Afstand als teken van rang. Afstand als literair-kritisch beginsel bij Ter Braak’ (Amsterdam, juni 1982). Voor vele opmerkingen ben ik dank verschuldigd aan Leo Ross.

[p. 20]

openingszinnen’. Tommie geeft ook een omschrijving van Bo: de ‘sekretaris’, ‘zo'n nuttige figuur, die aan alles denkt, die alles nauwkeurig registreert. Zo moet je ook zijn verhalen lezen: alsof hij er niets mee te maken heeft, maar ondertussen’ (p. 73-4).

Alfred Kossmann zei iets dergelijks in een interview met Wam de Moor (De Tijd, 21-11-'81): ‘Als ik pretendeer autobiografisch te schrijven, giet ik het al in een vorm (...). Het is wel eerlijk wat ik schrijf, althans, ik meen wat ik meen dat ik meen, maar het blijft afstandelijk. Wanneer stort iemand zijn hart nou uit, in kroegen ja, maar in boeken?’

De onhandelbaarheid van de emotie; het is een problematiek die door de filmer-schrijver Leon de Winter tot thema van zijn werk wordt gemaakt, getuige in het bijzonder de film De Afstand. In wisselwerking daarmee schrijft Willem Kuipers dan weer, over Zoeken naar Eileen W.: ‘De intelligente constructie bewerkstelligt een grote afstandelijkheid, een koele toon, waardoor de emoties haast achteloos worden geregistreerd’; en om aan te geven dat het gaat om een spanningsveld, een subtiel evenwicht: ‘Je zou bezwaar kunnen maken als deze afstandelijkheid te makkelijk overgaat in beschouwing, maar ik vind dat De Winter hier goed doseert’ (Volkskrant, 11-4-'81).

Hoewel soms met concurrerende termen (ironie, relativering, ‘koele toon’) of citaten wordt geprobeerd de inhoud van het begrip ‘afstand’ nader te omschrijven, blijft precisering over het algemeen achterwege. De Moor doet een (niet geheel logisch klinkende) poging een ‘middel tot distantiëring te lokaliseren’ in Alberts' naamgebruik. Doorgaans lijkt ‘afstandelijkheid’ eerder een vaag verzamelwoord dan een bruikbaar literair-kritisch concept; een modewoord dat de critici elkaar gemakkelijk nazeggen. Niettemin raakt het kennelijk aan wezenlijke problemen van de literatuur: de weergave en dosering van emoties; de relatie tussen autobiografie en fictie, observatie en handelen; de macht van de vorm.

De recensie van Wam de Moor is echter niet alleen hierom opvallend; het is vooral de aanhaling van Ter Braak, die het stuk een breder perspectief geeft. Afgezien van de keuze van juist Van Oudshoorn, kan men zich namelijk afvragen waarom hij met Ter Braak op de proppen komt. Zo voor de hand liggend is dat immers niet, tenzij men aanneemt, dat de heersende literaire smaak (en terminologie) nog altijd door Ter Braak wordt bepaald. Ter Braak heeft over Van Oudshoorn ternauwernood iets meegedeeld - en zeker weinig goeds¹⁾ -, het door De Moor opgegraven citaat is in het Verzameld Werk niet eens te vinden.

En toch is het citaat goed gekozen; en wel, omdat het begrip ‘afstand’ in het kritisch werk van Ter Braak een belangrijke plaats inneemt. Dat hoop ik in het navolgende aan te tonen; maar eerst een opmerking over de methode, waarmee ik te werk ben gegaan.

Een van de typerende kenmerken van Ter Braaks taalgebruik is, zoals bekend, het steeds herhaald optreden van een aantal, vaak nauwelijks omschreven, slagwoorden. Oversteegen heeft hier indertijd op gewezen²⁾ met enige irrationele ontstemdheid over het gebrek aan precisie. Maar bij nadere beschouwing zijn functie en betekenis van dit soort termen (zoals: soberheid, persoonlijkheid, humor, inzet, dupe, concreet, toon, belang) wel degelijk achterhaalbaar.

Een voorstel voor zo'n close-reading techniek is gedaan door P.F. Schmitz (Kritiek en Criteria; Menno ter Braak en het literaire waarde-oordeel, 1979). Schmitz poneerde de stelling, dat een criticus zich met enige noodzaak moet herhalen³⁾, en dat derhalve uit het weerkerend woordgebruik in grote trekken het ‘programma’ van de criticus is af te leiden. Ter Braaks standpunten over literaire kritiek zijn dus af te leiden uit zijn praktijk (i.c. de Zondagskronieken, opgenomen in de delen 5, 6 en 7 van het Verzameld Werk), mits je bereid bent ‘de kritikus achter zijn woorden te zoeken’⁴⁾.

Uit een onderzoek naar hetgeen Ter Braak schrijft in de eerste vijftien dagen als literair criticus van Het Vaderland, concludeert Schmitz, dat er inderdaad het een en ander over zijn standpunten te zeggen valt. Daarbij zijn juist de regelmatig terugkerende ‘handwoorden’ van belang; deze dienen als ‘oriëntatiepunten’ van Ter Braaks literaire smaak. Vaak blijken de ‘handwoorden’ met elkaar in verband te staan; Schmitz spreekt hier van ‘clusters’; een voorbeeld is de cluster: stijl, psychologie, personages, die bij de ‘auteurs van het gezond verstand’⁵⁾ een rol speelt.

Behalve handwoorden en clusters valt vooral het veelvuldig vergelijken van de besproken auteur met, meestal als ‘eersterangs’ beschouwde, anderen op. Schmitz spreekt hier van ‘peilingen’. Ook dit zijn dus aanwijzingen voor de interpretatie van Ter Braaks kritieken. Schmitz werkt dit uit voor Multatuli, die niet alleen als ‘peiling’, maar - met een verschuiving van eigennaam naar categoriale aanduiding - ook als ‘handwoord’ fungeert.

Waar het mij om gaat, is dat het begrip ‘afstand’ zonder twijfel een handwoord is van Ter Braak, en zelfs een van de meest essentiële. ‘Afstand’ weerspiegelt Ter Braaks opvattingen over literatuur⁶⁾.

Als hij zich in ‘Tachtiger, meer dan Tachtiger’⁷⁾, bijvoorbeeld, afvraagt, waarin de grootheid van Couperus eigenlijk bestond, doet hij bijna niet anders dan de indrukwekkende

1) Z. verder, m.b.t. Bordewijk. (Ter Braak, VW V 422).

2) Vorm of Vent, (Amsterdam 1969, 3' 1978) p. 424.

3) Schmitz, p. 71.

4) VW V 71 (cit. Schmitz, p. 3).

5) Schmitz, p. 119

6) Met erkenning van de eenheid van literatuur en ‘persoonlijkheid’ bij Ter Braak.

7) VW IV, 78-87.

[p. 21]

‘afstand’ van Couperus vaststellen. Zonder te weten wat Ter Braak met deze term bedoelt, is het stuk eigenlijk niet eens te lezen:

‘In De Boeken der Kleine Zielen gelukt het Couperus zijn afstand tot het onderwerp te vinden, zonder de minachting en het sarcasme, die vaak met afstandnemen gepaard gaan (...). Want de titel is voortreffelijk, en geeft precies aan, welke afstand Couperus tot zijn personages wist te nemen (...) het is precies deze afstand van het onderwerp, die hem (...) onderscheidt van de vele schrijvers van familieromans. De Boeken der Kleine Zielen contra De Roman van een Gezin en Armoede’ (VW IV, 82-4).

Hiermee geeft Ter Braak echter wèl een mening over literatuur weer.

In de eerste plaats is er de ‘peiling’ op Boudier-Bakker en Herman Robbers (waarmee hij tegelijk een heel genre veroordeelt, gemakshalve te omschrijven als het ‘burgerlijk realisme’ van de jaren 1900-1930). Een andere ‘peiling’ in het stuk is die op ‘Alie van Wijhe-Smeding of Theun de Vries’ enerzijds, anderzijds de grote contemporaine schrijvers van internationale faam: ‘Men zou willen weten, wat een Couperus waard is naast een Tolstoï, een Dostojewsky, een Gide, een Wilde!’ (IV, 79).

Het antwoord op deze brandende kwestie blijft feitelijk in het ongewisse; wel geeft hij een nieuwe ‘peiling’ (n.a.v. De Stille Kracht) op Du Perron (Het Land van Herkomst), die eens te meer illustreert hoezeer in Ter Braaks visie de grootheid van een schrijver bepaald wordt door zijn ‘afstand’: ‘Deze schrijvers, die elkaar in scherpheid van observatie van Indische mensen en toestanden niet veel toegeven, zijn in hun verhouding tot hun romanfiguren toch weer typische antipoden (...). Maar bij beiden: de afstand, dat teken van de rang in de wereld van het schrijven, waaraan men onmiddellijk het formaat van een boek herkent’ (IV, 81).

Relativering van emotie

Zo'n formulering maakt nieuwsgierig; men zou graag willen weten wat er precies met dat machtige begrip afstand, dat onfeilbaar de bokken van de schapen kan scheiden, wordt bedoeld.

Om daar achter te komen is een omweg nodig; we zullen daarvoor het spoor van Couperus (die immers het ‘teken van de rang’ met zich meedraagt) volgen.

In een bespreking van Goena-Goena (VI 184-190) van P.A. Daum (Maurits) komt Couperus voor als vergelijking (peiling): ‘(...) in één adem mag men Maurits en Couperus noemen, omdat zij beiden in hun soort èn het vereiste talent èn de vereiste afstand hadden, die het hun mogelijk maakten een beeld op te roepen van de Europeaan in de tropen (...)’.

Even verder wordt de ‘afstand’ van Maurits nader uitgewerkt als: ‘vol gezond verstand, zakelijk, nuchter, zeer humoristisch (...)’.

‘Afstand’ blijkt hier een bepalende waarde te hebben t.a.v. het emotionele gehalte van een roman: ‘zakelijk, nuchter’, maar (blijkt uit het vervolg) niet ‘cynisch’, althans voor de goede verstaander (VI 187).

Als antipode van Maurits in het niet-afstandelijke wordt M.H. Székely-Lulofs genoemd, schrijfster van verschillende Indische romans. Ter Braak schreef verschillende kronieken over haar werk, en zijn bezwaren komen steeds neer op een overmaat aan emotionaliteit: de ‘toon van ontsteldheid’, ‘huilerig beklag om gemis, dat eigenlijk vermomd zelfbeklag is’, ‘sentimentele vertedering’ (V 125-31). In de ‘peiling’ op Maurits heet het: ‘Bij mevr. Székely ontbreekt vooral de afstand (...)’. Tegenover het teveel aan sentimentaliteit en oppervlakkige verontwaardiging staat dan weer de afwezigheid van echte woede: ‘de fulminante woede van een Multatuli, de haat tegen het zelfvoldane gezag is hier volkomen afwezig’⁸⁾.

De emotionele waarde van ‘afstand’ wordt nog iets duidelijker, wanneer men het spoor, dat van Couperus over Maurits naar het ‘gezond verstand’ voert, verder volgt.

‘Gezond verstand’ is immers bij Ter Braak vooral een categorie, waarmee een selekt groepje schrijvers wordt aangeduid, dat misschien niet in alle opzichten ‘eersterangs’ mag heten, maar toch een zeer aanzienlijke plaats inneemt in Ter Braaks hiërarchie. In het eerder aangehaalde stuk over Maurits worden ze genoemd; het zijn, behalve Daum: Nescio, Willem Paap (Vincent Haman) en vooral Elsschot; met Multatuli als ‘schutspatroon’⁹⁾.

Steeds geldt bij deze schrijvers het afstandelijk schrijven, de terughouding t.a.v. de eigen emotie, als onderscheiding; hetgeen, zoals bij Daum, wordt onderstreept door de specifiek-Terbraakiaans geladen term ‘humor’.

Men ziet hier duidelijk de clustervorming van begrippen: afstand-gezond verstand-humor. Bij Daum kan men onder ‘gezond verstand’ het best ‘sterke neiging tot relativeren van gevoelens’ verstaan; bij Elsschot is het met name de term ‘humor’ waarmee deze afstandelijkheid wordt uitgedrukt: ‘De humor stelt de dingen relatief’ (V 39). In Villa des Roses treft ‘de koele humor van de waarnemer’; achter de ‘verbitterde observator’ is ‘spoedig genoeg een gemakkelijk te ontroeren ziel’ te ontdekken, ‘die echter geen lust heeft om van die ontroerbaarheid de onnozele dupe te worden’ (‘dupe’ is weer een van Ter Braaks handwoorden). En Tsjip is: ‘geschreven door een zeer gevoelig mens, die aan zijn overmaat aan vertedering uiting geeft door een onbarmhartige

8) Z. Schmitz, p. 199-120; Ter Braak VW V 128.

9) Schmitz, p. 114 e.v.

[p. 22]

spot met die vertedering (...). Alleen een slecht lezer zal die ombarmhartige humor voor ongevoeligheid verslijten’¹⁰⁾. Afstand betekent: schijnbare ongevoeligheid, afkeer van openlijk sentiment, relativering van emotie.

Het begrip is de aanduiding van een spanningsveld: een wankel evenwicht tussen laconisme en betrokkenheid, tussen het (al te) persoonlijk begaan-zijn en het onpersoonlijk-cerebrale. Elsschots humor verklaart Ter Braak als een noodzaak voor de schrijver: ‘De enige manier om de intensiteit van het gevoel te behouden door er de banaliteit van te vernietigen’ (VI 513).

Bij Couperus drukt Ter Braak dit ook zó uit: als ‘halve objectiviteit’ of ‘geïnteresseerde objectiviteit’; dit betekent echter ‘noch dode onpartijdigheid, noch absoluut gemis aan subjectief meevoelen met de één en subjectieve afkeer van de ander’. Bij Vestdijk, die eveneens - weer met het begrip ‘afstand’ als schakel - met Couperus in ‘rang’ wordt gelijkgesteld (IV 229), wordt het broze spanningsevenwicht soms verbroken, waar de ‘koele objectiviteit van de toeschouwer’ (IV 221) afglijdt tot een ongeïnspireerd over-intellectualisme, een teveel aan ‘talent’ (IV 246).

En bij Du Perron, die in een veel directer verhouding dan Couperus staat tot de hoofdpersoon, tot de (onverhulde) autobiografie, wordt ‘afstand’ een uitdrukking van de noodzaak van een fictief element, het ‘liegen over zichzelf’: ‘omdat een mens, die zich tot schrijven zet, niet schrijven kan over die dingen, die hij zelf op het moment, dat hij begint te schrijven, nog als een beschamende of al te intieme onthulling van zijn persoonlijkheid voelt’; het ‘liegen’ is ‘eenvoudig een ander woord voor de innerlijke noodzaak om datgene te verbergen, waaraan men geen uitleg kan geven (ook al wil men), omdat men het nog niet overwonnen en op een afstand van zichzelf gebracht heeft’ (V 519).

10) In ‘Laarmans en de Legende’, VW VI 512-17.

Relativering van conventies

We keren terug naar Couperus en het ‘teken van de rang’. Ditmaal zien we hem als ‘peiling’ tegenover een vertegenwoordigster van het ‘burgerlijk realisme’: Top Naeff.

Van haar bespreekt Ter Braak een roman (Een Huis in de Rij), die boven het gemiddelde uitsteekt door haar ‘afstand’: ‘Top Naeff bereikt, hoe dan ook, op de betere bladzijden van haar roman een afstand tot haar personages (...) en wie afstand kan nemen, staat op een of andere manier boven het onderwerp’ (V 642).

Het laatste lijkt meer pleonastisch dan een betekenistoevoeging; maar Ter Braak preciseert zijn oordeel als volgt: ‘haar koele voorbehoud (...) redt het absoluut van de belachelijkheid, waartoe een enthousiaster of gemeenplaatsiger beschrijving het met zekerheid zou hebben gedoemd’. Afstand als relativering van emotie: schrijven vanuit het ‘koele voorbehoud’ t.o.v. het onderwerp; Naeff ‘laat zich door de romantiek niet bedotten’.

Maar dat houdt slechts een gedeeltelijke waardering in, voornamelijk beïnvloed door

[p. 23]

vergelijking met andere ‘damesauteurs’. Vergeleken met Couperus (of Vestdijk) is het ‘of haar boek plotseling iets mevrouwachtigs krijgt’; zij loopt ‘uit en toch in de rij’, omdat zij niet, als Couperus, ‘een Alexander, een Xerxes kan riskeren’, d.w.z. omdat haar onderwerp en haar visie beperkt zijn. Naeff blijft gevangen in de burgerlijke moraal, in het raam van middenklasse-conventies.

Ook de relativering van conventies drukt Ter Braak uit met het begrip ‘afstand’; in het stuk ‘Tachtiger, meer dan Tachtiger’ geeft de ‘afstand’ van Couperus o.m. weer, dat hij ‘de betrekkelijkheid van deze veelal zotte conventies heeft gepeild’; en: ‘de afstand, die nu voor vrijwel iedere staatsburger bestaat tussen de hedendaagse “vrije opvattingen” en de spelregels der vooroorlogse beschaving, had Couperus reeds gevonden, terwijl hij midden in het negentiende-eeuwse Den Haag leefde’ (IV 82-3).

Het doorzien van de betrekkelijkheid van omgangsvormen en conventies, zonder de betrokkenheid te verliezen: weer is ‘afstand’ het teken van een niet exact bepaalbare, maar subtiele balans, een spanningsevenwicht.

De manier waarop is overigens heel verschillend: bij Vestdijk een ‘felle, met wapens uit alle arsenalen uitgeruste haat, die aanvalt op de burgerlijke conventies’; bij Couperus een ‘milde ironie (gemengd met begrijpend meeleven), (...) die deze conventies met al hun belachelijkheid in een glimlach opheft’ (V 642). De glimlach van de ‘humoristische’ wijze, die niet oordeelt, maar evenmin naar zijn diepere standpunt laat raden, versus de sterk betrokken (zelfs haatdragende) polemist, die echter aanvalt van buitenaf, vanuit een, vooral intellectuele, ‘meerwaarde’.

De meerwaarde van de ‘intelligentie’ is nodig, waar de haat (bij Vestdijk positief gewaardeerd) anders gemakkelijk vervalt in rancune, in machteloze wrok. De jongere auteur B. Roest Crollius zweeft meermalen ‘op de grens van rancune en sentimentaliteit’ (VI 369, in de kroniek ‘Protest uit Gevoel’). Ter Braak, die in deze schrijver aanvankelijk wel een belofte ziet¹¹⁾, beveelt hem hier aan, aan zijn ‘intuïtief begrip’ en ‘heftige geprikkeldheid jegens domheid en doofheid’ een ‘duchtige revisie van zijn intellectuele middelen’ te verbinden. Roest Crollius blijkt zich aan dit parool echter niet gebonden te hebben, hetgeen hem dan ook vijf jaar verbannning uit de Nederlandse letteren oplevert (VI 649), een kleine twee jaar later wegens recidive verlengd tot tien jaar... (VII 516).

Afstand vereist dus niet alleen een zich distanciëren van een beperkt normenstelsel, maar ook een intellectueel tegenwicht.

Hoe afhankelijk de waardering echter blijft van het vergelijkingspunt ziet men wanneer Ter Braak het gros van de naturalisten afwijst op grond van bewustzijnsvernauwing, gebrek aan perspectief: ‘de wereld wordt (...) in (hun) visie verengd tot de problemen van de slechtgeluchte alkoof en de rottende koolstronk’. De meeste waardering heeft hij dan nog voor de enkelen, die ‘het accent van de subjectieve haat jegens de conventionele normen wisten te bewaren’, waartoe hij met name Aug. P. van

11) Het verhaal Vriendschap verscheen in Forum, nov. '35 (vgl. Briefwisseling Ter Braak-Du Perron, III p. 418).

[p. 24]

Groeningen rekent (VI 217-8).

Vergelijkbaar is zijn oordeel over Van Oudshoorn, wanneer hij deze ‘peilt’ op Bordewijk (Bint): ‘(...) terwijl Van Oudshoorn langzamerhand in het beschrijven van slijmerige wezens in rottingstoestand is blijven steken, heeft Bordewijk afstand genomen’ (V 422).

Overigens is Ter Braaks houding tegenover Bordewijk merkwaardig ambivalent, juist ook in het teken van de afstand. In april '35 schrijft hij nog aan Du Perron (die van Bordewijk niets moest hebben), tamelijk geïntimideerd door diens vernietigende kritiek, dat Bint ‘toch zeker blijk geeft van meer afstandsbesef dan alle dikke romans van de zitvlak-heeren (= “burgerlijk realisme”, m.v.) bij elkaar. Of is dat ook niet waar?’¹²⁾ Ook Rood paleis kan, in december '36, nog genade vinden, ondanks het ‘curieuze probleem’, dat Ter Braak inmiddels in Bordewijks stijl is gaan zien; het ‘demonische’ is kennelijk een wat geforceerde poging eigen angsten te bezweren, zonder gedwongen te zijn tot een persoonlijke standpuntbepaling: ‘door de fantasie komt het eens gevreesde en gehate op een objectieve afstand’ (VI 289). Tegenover Vestdijk echter houdt Bordewijk later (in 1940) in geen enkel opzicht stand; Else Böhler, bijvoorbeeld, met al zijn ‘tot kleine duivelachtige wezens, lepelaflikkende kobolden van Jeroen Bosch’ herschapen personages, blijft afstand houden, in tegenstelling tot de ‘fantastische proportieopdrijving à la Bordewijk’ (IV 229).

12) Briefwisseling III, p. 179-80, 186.

Relativering van waarden

Ook in de verwerking van invloeden steekt een betekenisnuance van de ‘afstand van het onderwerp’. ‘Afstand’ staat dan voor een kritische verhouding ten opzichte van het model, voor relativering van autoriteit. Dit is goed te volgen, wanneer Ter Braak kort achtereen een aantal biografen kapittelt vanwege steeds hetzelfde manco: dat zij niet in staat zijn tegenover het bewonderde voorbeeld een kritische houding te vinden. Naar aanleiding van de Couperus-biografie van Henri van Booven formuleert hij zijn eisen: een goede biograaf zou ‘een intelligentie van de eerste rang’ moeten zijn, ‘die een hoeveelheid stof vermag te ordenen, waar de gewone opmerker (...) slechts chaos en contrasten ziet’ (V 62). Maar in plaats daarvan idealiseert Van Booven zijn objekt, en verdrinkt erin. Als peiling op een ‘eersterangs’ auteur wordt Frank Harris gegeven, schrijver van een biografie van Oscar Wilde. Ter Braak suggereert, dat Couperus en Wilde, qua kwaliteiten èn zwakheden, vergelijkbare grootheden zijn; maar alleen Harris heeft overzicht over zijn onderwerp: ‘Terwijl Harris, ondanks zijn vriendschap met Wilde, afstand genomen heeft, is Van Booven niet aan de critiek toegekomen’ (V 63). Dr. K.H. de Raaf, schrijver van een Kloosbiografie, ondergaat dezelfde kritiek: ‘visie zonder een grein afstandsbesef’, wat neerkomt op ‘afwezigheid van critisch besef, (...) eredienst voor het idool’ (V 312-3).

Het gevaar overwoekerd te raken door zijn materiaal is ook voor de romanschrijver aanwezig. Albert Helman blijkt bijvoorbeeld in zijn roman De dolle dictator jammerlijk ‘in zijn materiaal gesmoord’; ook hier weer een gebrek aan ‘afstand van de stof, die hij met zoveel ambitie bestudeerde’ (VI 18). Vooral voor schrijvers van historische romans telt die afstand zwaar; zelfs Couperus en Vestdijk ontkomen niet steeds aan de opeenhoping van materiaal, die hen verhindert hun personages te ontmoeten, zonder ook, and erzijds, in de verleiding te komen de tijdsafstand, die hen van hun figuren scheidt, klakkeloos te negeren¹³⁾. Ter Braak heeft grote bezwaren tegen het genre in het algemeen; alleen een Van Schendel en een Du Perron weten een volkomen versmelting te bewerkstelligen tussen studie en verbeelding. Van Schandaal in Holland zegt Ter Braak het zo: Du Perron ‘plaatst zich op een afstand en bereikt zo, wonder boven wonder, het resultaat, dat men juist het gevoel krijgt het achttiendeeeuwse schandaal (...) als ooggetuige bij te wonen’ (VII 383).

In sommige gevallen is het een politiek of levensbeschouwelijk dogma, waartegenover Ter Braak een kritisch-relativerende houding vraagt; zo bij de communist Jef Last. Met de (aan ‘afstand’ verwante) term ‘humor’ schrijft Ter Braak: ‘zijn humor is niet bestand tegen politiek’ - in tegenstelling tot Elsschot, die als peiling wordt genoemd (VII 461).

Dat ‘afstand’ als ‘het teken van de rang’ een belangrijk concept is in Ter Braaks kritisch kader, lijkt hiermee wel duidelijk. ‘Afstand’ heeft bijna overal de functie een (al of niet afdoende) kritisch-relativerende instelling aan te geven, een ‘objectieve geïnteresseerdheid’ t.a.v. emoties, conventies en autoriteit.

Dit zou ik willen samenvatten als: relativering van waarden. Daar ga ik hier verder niet op in; in een ander artikel wil ik duidelijk maken, hoe het begrip ‘afstand’ zich verhoudt tot het concept van de ‘humoristische honnête homme’, dat in Ter Braaks levensbeschouwelijke opvattingen een centrale rol speelt.

Hieronder houd ik mij kort bezig met wat De Moor noemde: het lokaliseren van middelen tot distantiëring, d.w.z. met de vraag: aan welke tekstkenmerken Ter Braak de ‘afstand tot het onderwerp’ herkent. Verder wil ik iets zeggen over het verband tussen ‘afstand’ en het (voor Forum essentiële) begrip ‘persoonlijkheid’.

13) Vgl. VW IV 235 (Vestdijk), VII 384 (Couperus), V 609-24.

[p. 25]

Afstand als artistiek concept

Afstand blijkt voor Ter Braak vooral uit de ‘toon’, de stijl; in ‘handwoorden’ uitgedrukt gaat het hierbij om de termen ‘soberheid’ en ‘concreetheid’¹⁴⁾. Daarmee is ‘afstand’ ook een artistiek concept.

Het zijn vooral weer de ‘gezond-verstandsauteurs’ die deze ‘gewone’, sobere stijl aan de dag leggen; als bij afspraak hebben zij een collectieve hekel aan het ‘stelselmatig vervalsen van menselijke verhoudingen door te dikke en verheven woorden’ (Daum, VI 187).

Over Elsschot schreef ik hiervoor al hoe ‘afstand’ van de romancier een innerlijke terughouding vraagt; Elsschot vooral weet van ‘das Herz streng halten’ door een afgemeten stijl, een ‘beheerste soberheid’. Over Kaas schrijft Ter Braak o.a.: ‘Met de zachte humor van korte, tekenende zinnetjes weet Elsschot van deze scène aan het ziekbed (nl. van de moeder van Laarmans, m.v.) meer tragiek te geven dan veel anderen het doen met pathetische en opgewonden woorden’ (V 38).

Bij Nescio evenzo: Nescio's ‘aristocratische beperking van de beschrijving (...) doet alleen dienst om het treffende en terzake-dienende naar voren te brengen’; hij weet een werkelijke tragiek te suggereren, en tevens een glashelder beeld te geven van de ‘psychologie’ van zijn ‘personages’, doordat hij zijn verhaal niet laat overwoekeren door de ‘stroom der ongetelde impressies’ van de naturalisten (V 29).

Daarnaast is het vooral Van Schendel, die de door Ter Braak geliefde eenvoud van stijl weet te bewaren. In de bespreking van De Waterman stelt hij Elsschot en Van Schendel op één lijn wat betreft deze soberheid t.a.v. het tragische, ‘losgemaakt van iedere pathetiek’; Van Schendel beschrijft ‘met de sobere overvloed van zijn aristocratisch ingetoomde, altijd klare en altijd eenvoudige woorden’ (V 59), waardoor hij met weinig woorden meer weet te suggereren dan door ‘stylistische schittering’ en ‘woordstapels à la Querido’. Van Schendel is de ware meester van de ‘aristocratische’ bondigheid, weliswaar soms met het gevaar van een teveel, dat tot monotonie leidt (V 57), vooral door het ontbreken van dialoog; maar doorgaans blijkt de kracht en intensiteit van zijn stijl erbij te winnen.

‘Soberheid’ en ‘concreetheid’ zijn tekenen

14) Voor ‘soberheid’ z. Schmitz, p. 63-69.

[p. 26]

van de overwinning op de stof: men moet zijn onderwerp zo in zijn macht hebben, dat men in staat is juist die karakteristieke details te geven, die in kort bestek het probleem weerspiegelen. De ‘eenvoudige stijl is een durf’: zo interpreteert hij in ‘De Eenvoudige Stijl’ (V 178-83) een gezegde van Stendhal, dat zowel aan jongere, pretentieus-overdadige schrijvers, als aan de ‘naturalisten’ (en bloc behandeld) ten voorbeeld wordt gesteld. De ‘objectieve’ methode van de naturalisten leidt maar al te vaak tot een ‘uitvoerigheidsmanie’, terwijl Stendhal, in zijn eigen romans, ‘met één simpel detail (...) meer van dat befaamde “volle leven” verraadt dan honderd “petits faits” bij elkaar!’ (V 56). Als ‘teken van rang’ wordt Van Schendel hier gepeild op Stendhal.

Het probleem van de verminderde waardering van Bordewijk, ondanks de kennelijke ‘afstand’ door zijn fantasie, blijkt bij nader inzien deels een probleem van de stijl. De ‘objectivering in een tweede wereld der fantasie’, de ‘tot bizarre fantasie omgezette angstobsessies’ verraden in Rood Paleis ook een ‘angst voor de eenvoud van stijl’ (VI 289).

Zoals het geldt voor de stijl, geldt het ook voor de verbeelding; de ‘concreetheid’ die Ter Braaks voorkeur heeft, is een teken van afstandelijkheid, van ‘aristocratische beperking’, nodig om betekenis te ‘condenseren’ in een geladen beeld. Daum kon de complexe verhouding tussen koloniaal en inlander verbeelden in drie woorden (VI 188).

Bij Elsschot spitst hij de gevraagde ‘concreetheid’ toe op de psychologie van de personages: ‘Men kan bij Elsschot merken, wat men aan ieder goed romanschrijver kan merken (...), dat hij de modellen voor zijn romanfiguren voor ogen heeft gehad en betrapt op hun menselijke eigenschappen’. De aanvaardbaarheid van zijn personages komt voort uit de ‘koele humor van de waarnemer’, uitgedrukt in een sobere stijl. Het bedwongen gevoel is verantwoordelijk voor de scherpe tekening van de pensionbewoners in Villa des Roses: ‘(...) hij had hen lief, zoals zij waren, zonder idealisering en vervalsing van waarden, en daarom kon hij hen, mèt al hun hatelijke eigenschappen, weer tekenen zonder de boosheid van een verongelijkte’ (‘De Persoonlijkheid van Willem Elsschot’, V 35-37). Hier blijkt op alle eerder besproken manieren het verband tussen ‘afstand’ en de intensiteit van het resulterende kunstwerk.

Men moet dan in zijn ‘eenvoud’ echter wèl iets te zeggen hebben; vandaar de tegenstrijdig klinkende ‘sobere overvloed’ bij Van Schendel. Rijkdom aan stof is de basis: ‘men moet uit overvloed schrijven, als men in de beknoptheid van zijn stijl rijkdom wil suggereren’ (‘Minimum-Maximum, VI 211); in ‘Overvloed en Gebrek’ (VI 501-6) is het Slauerhoff die zich, ondanks de au fond beperkte denk- en gevoelswereld, altijd weet te behoeden voor ‘beschrijvingswoede uit gebrek’. Samen met Van Schendel figureert Slauerhoff tegen de ‘aestheten’ à la Arij Prins met hun ‘precieuze versiering van een zeer armelijke stof’.

Schrijvers van mindere rang weten zich te redden door soberheid en concreetheid van stijl. Ook hier weer blijkt afstand van de stof de concentratie te bevorderen, zodat het ‘zeer sober en beeldend’ geschreven werk van Top Naeff bewijst, dat zij weet ‘van hoeveel betekenis het verzwijgen is bij het “schilderen” in taal’, met als eindconclusie dat zij ‘afstand genomen’ heeft.¹⁵⁾.

Wanneer wij nu zouden concluderen, dat voor Ter Braak ‘eenvoud van stijl’ en afstand van het onderwerp bij elkaar horen, moet Couperus met nadruk worden uitgezonderd. Couperus is, als ‘Tachtiger, meer dan Tachtiger’, geen man van de uiterste stilistische terughouding. Ter Braak heeft hier dan ook grote bezwaren tegen, terwijl Couperus toch bij uitstek de ‘afstand als teken van rang’ vertegenwoordigt. Het is ook de afstand (hier als ‘glimlachende’ scepsis jegens het menselijk gekrioel), die maakt, dat Couperus zijn personages met grote scherpte kan ‘objectiveren’.

Dit is een aanwijzing, dat de ‘eenvoud van stijl’, hoe fervent ook door Ter Braak verdedigd, één middel is naast andere om een optimale spanning tussen betrokkenheid en waarneming te waarborgen: ‘soberheid’ en ‘concreetheid’ zijn vooral ook een kwestie van intensiteit. T.a.v. Couperus' beste prestatie (het derde deel van de Boeken der Kleine Zielen) rept Ter Braak van een ‘ontzaglijke inspiratie’ (IV 86).

Door het verband met ‘soberheid’ en ‘concreetheid’ (als teken van concentratie en intensiteit van de verbeelding) is ‘afstand’ dus ook een artistiek concept.

15) V 642; vgl. ook V 326-31 (Jeanne van Schaik-Willing); ‘Triomf der Beknoptheid’, V 304-10 (Walschap).

Afstand en persoonlijkheid

Dit neemt niet weg, dat de term bij Ter Braak niet los gezien kan worden van de persoonlijkheid van de schrijver. Voorwaarde voor de ‘eenvoud van stijl’ is dat de auteur iets te zeggen heeft. Het fulmineren tegen ‘de naturalisten’ is één polemiek tegen ‘beschrijvingswoede uit gebrek’, dat wil zeggen: kamertjeszonde, het ‘specialisme’ van fraaigevormde nietszeggendheid. De scepsis tegenover Bordewijk wordt hierdoor tenslotte verklaarbaar; het stuk over Rood Paleis is een typerend geval van de ‘ontmaskering’ die Ter Braak met zoveel voorliefde bedreef. Waar hij, vooral door de herhaling van het procédé, in Bordewijk een standpuntloze, onpersoonlijke objectivist herkent

[p. 27]

die zich achter stijlmiddelen verschuilt, krijgt zijn methode van afstandnemen tenslotte een negatieve waardering. Kennelijk aanvaardt Ter Braak de ‘fantastische proportie-opdrijving’, de stilering door de vorm, hier niet meer als middel tot afstand, als spanningsbalans.

Die kracht, die innerlijke weerbaarheid, moet de schrijver uit zichzelf weten te halen, als een voorwaarde-vóóraf. Een Slauerhoff, die voor alles een ‘persoonlijkheid’ is, kan daarom op stilistisch en formeel vlak veel fouten maken, zonder dat de beeldende kracht van zijn stijl eronder lijdt. Integendeel, die is het bewijs van zijn persoonlijkheid. Zo geeft hij in Het Leven op Aarde een kijk op een stukje geschiedenis van de zending, ‘niet in een betoog, maar in scherpe, concrete beelden, die (...) uitsluitend door de keuze van de zichtbare dingen, toch een persoonlijke verhouding geven’ (V 435).

Men kan met minder beelden toe, mits men te werk gaat met meer zelfbeperking (V 448). De persoonlijkheid van de schrijver wordt hier (en elders) beschouwd als tot een in wezen artistieke kwaliteit: concentratie op het belangrijke, treffende beeld. Vandaar de waardering (die zeker van Nietzsche afkomstig is) voor de ‘aristocratische beperking’, de ‘voornaamheid’, juist ook bij een zo weinig polemisch ingestelde, zo ‘objectief’ beschrijvende romancier al Van Schendel.

Werkelijk geïnteresseerd wordt zijn bewondering overigens pas, wanneer Van Schendel met de meer polemisch te interpreteren bundel Herinneringen van een Dommen Jongen op de proppen komt (V 376-82). De strikt platonische distantie, de ‘verre afstand’ van Van Schendel wordt nadien wèl herkend als een persoonlijke verhouding tot het onderwerp; echter niet zozeer op grond van Van Schendels objectivisme, als omgekeerd.

Conclusie

Bij nader inzien heeft Wam de Moor dus met zijn citaat van Ter Braak een heel wat minder toevallige greep gedaan dan aanvankelijk leek. De ‘aristocratische afstand’ van Alberts deed hem niet zómaar aan Ter Braak denken: ‘afstand’ is een kernbegrip van Ter Braaks literatuuropvatting. En wat Ter Braak telkens weer, soms tastend, met het begrip afstand wilde verduidelijken, krijgt onverwachts zijn echo in de vrijwel voltallige kritiek van de laatste jaren.

Schrijven is een riskant proces tussen denken en handelen, tussen emotionele betrokkenheid en koele waarneming, ‘iets terzijde van het gebeuren’. De schrijver is in essentie ‘ogenschijnlijk ongeïnteresseerd’ waarnemer, secretaris, toeschouwer. Ook dat is door Ter Braak vaak en met aandacht behandeld. Het is bijvoorbeeld interessant zijn besprekingen van Van Schendel te volgen, in wiens werk de rol van de waarnemer een steeds grotere rol speelt, een ontwikkeling waaraan door Ter Braak veel aandacht is besteed. Van de drie (door Ter Braak als een trilogie beschouwde) romans Een Hollandsch Drama, De Rijke Man, De Grauwe Vogels, via De Wereld een Dansfeest naar het latere De Zeven Tuinen, lijkt het of het perspectief van Van Schendel verschuift. Waarnemers van de centrale handeling, die eerst een bijrol vervullen als goedbedoelende raadgevers en vrienden, worden geleidelijk tot hoofdfiguren gemaakt; terwijl mèt de handeling, vooral in De Zeven Tuinen, ook de spanning verdwijnt.¹⁶⁾ Aan het ‘ogenschijnlijk ongeïnteresseerd’ waarnemen lijkt dus een grens gesteld. Tussen betrokkenheid en afstandelijkheid is een balans, die nauw luistert.

Met een verwijzing naar het succes van 't Hart en Brouwers schrijft De Moor, dat Ter Braaks stelling ‘haar apodictisch karakter verliest’; de kennelijke voorkeur van De Moor (met velen van zijn collega's) gaat echter uit naar het koele, relativerende laconisme. In het genoemde stuk doet De Moor een op zichzelf interessante poging die ‘afstand’ bij Alberts te verduidelijken. Maar zijn eindoordeel: ‘verkwikkend, kalmerend proza in een verwarringwekkende tijd’ is in het kader van die poging niet bijster belangwekkend. Afstand nemen, aristocratisch of niet, is geen kalmeringsmiddel voor de lezer, maar een schrijversprobleem, een subtiel gevecht van de auteur om zijn stof de baas te blijven, hoe dan ook; met als inzet de taak de lezer te blijven boeien.

In dit opzicht blijkt Ter Braak nog altijd toonaangevend te zijn voor de huidige kritiek.¹⁷⁾

16) Z. VW IV, 88-98; VII 98-103; VII 375-81.

17) Een meer theoretische behandeling van ‘distantie’ bij: W.C. Booth The Rhetoric of Fiction, Chicago (1961),’, 1975.