Colloquium Neerlandicum 15 (2003)

Groteske interfaces in Het verdriet van België
Stéphanie Vanasten

Dit is het politiek niet correcte verhaal over een lach om een verdriet.Ga naar voetnoot1

In Het verdriet van België (hierna: VB) woedt onderhuids de Tweede Wereldoorlog: ‘Met de Maginot-linie ongeschonden, rukken de Duitsers op, dwars door België, recht naar de munitie van ons leger die in Vlaanderen opgestapeld ligt, beschermd door Ardeense Jagers die, als vrouwen verkleed, op de eerste verdieping van de dorpshuizen wachten met de mitrailleur op de vensterbank’.Ga naar voetnoot2 Rijksmaarschalk Göring defileert in droomfantasieën als vette boerin met voedende borst, burgers struikelen verstrooid over de overblijvende hompen vlees van hun medeburgers. Uit de grillige pen van verteller Louis Seynaeve worden verminkte personages met lachwekkende dierenmaskers geboren: Ceulemans Geite (VB, 520), Raf de Bock (VB, 522). Jaak het Kalf (VB, 701) of nog Roel de Ram (VB, 700). Elke poging, zich van dat al te aardse en primitieve te ontdoen en naar een snuifje transcendentie te happen, zakt onvermijdelijk terug naar beneden, naar eten, drinken, outlasting, vrijen. ‘Zelfs mijn dromen, als ik ze mij herinner's ochtends, graven, zakken, sijpelen. Naar beneden. Log’ (VB, 564). Wat gebeurt er op het einde van de roman? De nieuwe prins carnaval Louis Seynaeve ziet zich -- in een lachspiegel -- zijn waar gefantaseerde schepping, het eerste romandeel, in trotse maar potsierlijke houding binnenstappen.

Hoe kan het dat de Claus-studie totnogtoe, naast deze kleine tragikomische onzinverhalen uit gerecycleerde materie heeft gelezen, zo weinig oog heeft gehad voor deze hilarische schakels van een zogezegde verdrietige Clausiaanse ketting? Heeft het onderzoek zich niet al te zeer blindgestaard op de mimetisch-realistische gelaagdheid van het boek (het oorlogsverhaal, de collaboratie en haar tragische ideologie enerzijds, het initiatie-

relaas over een kind en tiener anderzijds)? Werden hierbij, zoals stilaan gebruikelijk in de Claus-studie en in een zeker opzicht terecht, toch niet te buitensporig de oude wegwijzers te voorschijn gehaald en bijgevolg oedipale reminiscenties herkend, zinnenlengtes psychoanalytisch uitgemeten, intertekstuele en mythologische paden blootgelegd? Misschien heeft de Claus-Forschung juist hierdoor weinig aandacht besteed aan wat ik zou willen noemen: de verwachtingsdoorbrekende groteske interfaces van Het verdriet van België.

Enkel Chris Humbeeck, het echtpaar Weisgerber en onlangs Jos van Thienen hebben aan academische zijde expliciet op de groteske gelaagdheid van de roman gewezen en zich aan een eerste omschrijving ervan gewaagd. Kris Humbeeck koesterde in zijn veelzijdig essay veel belangstelling voor wat hij ‘de groteske onteigening van de werkelijkheid’ noemde,Ga naar voetnoot3 terwijl Jean en Dina Weisgerber over het algemeen meer oog hadden voor ‘de bonte kermisdrukte, de goedmoedige, barokke, soms groteske uitgelatenheid van onze volksfeestelijkheden’Ga naar voetnoot4 en de Rabelaisiaanse reminiscenties in het boek.Ga naar voetnoot5 Wat ten slotte Jos van Thienen aangaat, hij bewerkstelligde vorig jaar met zijn dissertatie over het androgyniemotiefGa naar voetnoot6 een wellicht indirecte maar belangrijke toenadering tot de groteske configuraties in Het verdriet van België. Hij toonde immers aan dat androgyne figuren uit de roman de traditionele dichotomie man-vrouw dynamisch ontwrichten en uithollen en dat Claus door travestie en parodiërende effecten verzet aantekent tegen patriarchale identiteitsconstructies en masculien autoritarisme. Deze beschouwingen kaderen uitstekend, zoals we zullen zien, in een postmodernistisch getint literatuurtheoretisch discours over het groteske als normondermijnende en spanningsvolle esthetische orkestratie van antinomische eenheden.

Dat de Claus-studie op deze enkele gunstige uitzonderingen na het groteske karakter van de roman onaangeroerd liet, is op zijn minst merkwaardig. Zo getuigt het regelmatige hanteren van de term in romanrecensies, dat aan de oorsprong van dit onderzoek geen volkomen subjectieve impuls ligt (ook al blijft het groteske in wezen zijn effect putten uit individuele leesgevoelens) en sturen verscheidene poëticale uitspraken van de auteur expliciet aan op een groteske lectuur. In een radio-uitzending uit 1966 bijvoorbeeld zei Hugo Claus dat het hanteren van het groteske het grootste wapen moest zijn om het fascisme de kop in te drukken.Ga naar voetnoot7 Deze losse uitspraak ontpopt zich pas in zijn volle betekenis naast het antwoord dat Claus in 1983 formuleerde op het verwijt, dat hij de collaboratie in Het verdriet van België te mild zou hebben aangepakt. De nodige agressiviteit zou wel aanwezig zijn, maar zou zich op een andere manier uiten dan de polemische, aldus de auteur.Ga naar voetnoot8 Op een groteske manier dan? Als ik even mag vooruitwijzen op het knallende schok- of verrassingeffect en de anti-teleologische neiging van het groteske fenomeen, lijkt deze kanttekening uiteraard niet zonder belang. Daarnaast heeft Claus in een interview onder andere nog meegedeeld, dat de manier waarop Louis de Vlaamse koppen wil evenaren volgens hem grotesk is.Ga naar voetnoot9 Ik kan hier niet dieper op dat bewijs-materiaal ingaan; feit is, dat het steun geeft aan mijn voornemen om aan de hand van het groteske de dieptebetekenis van een roman als Het verdriet van België na twintig jaar opnieuw te verkennen. Bovendien zou deze groteske invalshoek samenhang kunnen brengen in ver uiteenlopende topoï van de Claus-studie: de affiniteit van de auteur met anarchistische denkbeelden; de volkse recycling van de epische stof; de vaak grillige, vulgairlichamelijke wendingen van het plot; het ludieke en puzzelachtige verknopen van de verhaaldraden;Ga naar voetnoot10 de antiklassieke, barokke, soms maniëristische schrijfwijze, enz. [...]

Maar wat is het groteske nou precies? Voor een goed begrip van het groteske karakter van Het verdriet van België lijkt mij een korte toelichting

van een aantal centrale begrippen uit de hedendaagse Groteskforschung erg nuttig. Voor wie een beetje in groteske-theorieën ingewijd is, zal mijn voornemen meteen ironisch en paradoxaal klinken. Het groteske is immers een fenomeen dat eenduidige conceptualisering tegenwerkt, ieder genrestructurerend denken uitholt en zich al te graag in concrete esthetische gelaagdheid oplost. Om al die redenen behoort het groteske niet tot de vaste categorieën van het wetenschappelijke denkenGa naar voetnoot11 (axiomatiek, structuur, wetten), wat niet wegneemt dat het wel als belangrijk retorisch, literair en algemeen esthetisch begrip binnen het kritische discours fungeert. De keerzijde van deze onmogelijke definitie is bijgevolg dat het groteske in ruil voor een toenadering tot zijn poëtisch onderliggende, werkingsesthetische en buitenpoëtologische (aušerpoetologisch) mechanismen steeds weer een fascinerende en boeiende denkoefening vereist over de dynamische normativiteit van literair-esthetische creativiteit. Of met andere woorden: over de manier waarop het groteske de verstarring van de literaire code tegenwerkt door voortdurend en met radicale gedrevenheid nieuwe creatieve constellaties uit te werken.

Het ware contemporaine formaliseren van het groteske kwam pas op gang naar aanleiding van een lang aanhoudend debat over de term. Dat debat plaatste de twee belangrijkste theoretici van het groteske uit de twintigste eeuw, Wolfgang Kayser en Mikhaïl Bakhtin, decennia lang rechtlijnig tegenover elkaar. Zo werden de resultaten van hun respectievelijk onderzoek uit naoorlogse tijden naar de aard van het groteske heel lang voorgesteld volgens de sterk reducerende en vervalste groteske binoom grillig-gruwelijk-tragisch-angstwekkend (het groteske als manifestatie van onpersoonlijke, demonische machten; Kayser baseerde zich op de zestiende eeuw met de Duitse preromantiek - Sturm und Drang -, op de romantiek en op het moderne tijdperk, begin twintigste eeuw) versus komisch-carnavalesk-lichamelijk-lachwekkend (georiënteerd op de volkscultuur; Bakhtin baseerde zich voornamelijk op de Middeleeuwen en de Renaissance, aan de hand van zijn studie over Rabelais en later Dostoïevski). De Groteskforschung uit de voorbije vijftien jaren erkende dan ook één van haar belangrijkste taken in een kritische legitimatie van het Bakhtiniaanse en Kayseriaanse erfgoed. Onder deze nieuwe bloeiende denkimpuls binnien het esthetisch-wetenschappelijke register bleken de aanvankelijk tegengestelde stellingen

van beide literatuurwetenschappers eigenlijk niet zo onoverbrugbaar. De uiteenlopende historische en ideologische configuraties van hun onderzoek werden uitgezuiverd, om ze vervolgens naar een minimale essentie van het groteske te laten convergeren. Daaruit bleek dat deze groteske essentie in eerste instantie uit intensiteit en radicaliteit, in tweede instantie uit innerlijke ambivalentie en tegenstrijdigheid bestond, twee fundamentele kenmerken die bij de lezer een schokeffect, contrast of verrassing teweegbrengen (cf. het tragische of de regeneratie). Uitgaande van deze algemene consensus binnen de Groteskforschung en met behulp van de jongste wetenschappelijke ontwikkelingen op dat gebied (Peter Fuss, Barbara Sinic, Anton Kim Robertson, Geoffrey Harpham en Anton Simons zijn allicht de belangrijkste namen die ik hier zou willen noemen)Ga naar voetnoot12 beschouw ik het groteske als een dialogisch interface van spanningsvolle maar centrifugerende aard. Oorspronkelijk herbergt het groteske een agglomeraat van heterogene, hybride, ambivalente, tegengestelde elementen (dier-mens., oud-jong, tragisch-komisch, leven-dood, enz. [...]) die in hun aparte identiteit herkenbaar zijn. Het begrip ‘interfaces’ uit de titel van deze bijdrage appelleert naar mijn gevoel meteen aan de groteske dynamiek, omdat het een ruimte suggereert waarin twee uiteenlopende objecten samenkomen om aan elkaar gekoppeld te worden.Ga naar voetnoot13 In de esthetische enscenering verdeelt het groteske vervolgens een statuut van norm, code, canon, verwachtingspatroon enerzijds, van inbreuk, afwijking, ontwrichting anderzijds, zodat er bijgevolg als vanzelf een spanning, tegenstrijdigheid, crisis ontstaat tussen centrum en marge. Typisch voor het groteske is echter dat deze tegenstrijdigheid onoplosbaar is: het groteske is hét esthetisch fenomeen bij uitstek van het radicale anti-dialectische en van de ludieke, verwarde mengeline. Van

natuur uit wijkt het groteske van stabiele centra af om op een excessieve en uitbundige manier submarginaliteit (marginaliteit van de rand want centrifugerend) te verkiezen en zo het conflict te blijven aanwakkeren. Niet uit bijzondere affiniteit met deconstructie en negativisme op zich doet het zo, eerder volgens mij om steeds weer uiting te geven aan dat antropologische verlangen van de mens om de wereld tegen verstarring te behoeden en steeds weer op een anti-idealiserende, speelse manier uit te beelden. In literaire configuraties wordt het groteske dan onder andere door een rijk beelden- en motievenreservoir ingevuld, door contrapuntische perspectieven uitgewerkt of nog in een kronkelige, vertekende stijl gemonteerd.

Na deze nogal dorre uiteenzetting is het verleidelijk om de hybride lach die Het verdriet van België bij zijn lezer losweekt te relateren aan de Bakhtiniaanse verankering van het groteske in de ambivalente omkeringvormen van het carnavaleske en in het materiële en lichamelijke leefprincipe van de komische volkscultuur. Het hermeneutische construct van Bakhtin vindt immers in het Bourgondische van Claus en zijn variaties van volksregisters die de officiële wereld demonteren een formidabele tegenhanger. Deze talrijke brandpunten van groteske omkering recipiëren zou ons nu te ver voeren. Ik wil hier liever even nagaan, hoe de stijl en de specifieke subversieve retoriek van de roman met groteske esthetica doordrenkt zijn. Zowel met betrekking tot de roman van Claus als in de Groteskforschung is het onderzoek naar deze aspecten nogal veronachtzaamd gebleven, waarschijnlijk omdat hier net het meest cryptische en hiëroglyfische aan het groteske schuilt.

Natuurlijk is er veel te zeggen over het familiaire en soms crue taalgebruik van het alledaagse leven van binnenhuis in de roman, de volkse moppen en woordspelingen, het West-Vlaamse idioticon met zijn barbarismen, het Rabelaisiaanse veld van scheldwoorden, vloeken, oprispingen, ‘al die nauwelijks bedwingbare muziek van de ingewanden’, om het met C. Offermans te zeggen.Ga naar voetnoot14 Zo probeert Louis zich in zijn verbrokkeld narratief relaas op een krampzinnige en potsierlijke manier op de officiële taal te oriënteren, onder andere op de pedante taal van zijn grootvader Hubert Seynaeve. Aan de hand van allerlei plagiaatstrategieën neemt Louis dan

deze volkse taaluitingen over die, los van hun oorspronkelijke context, uiteraard gemarkeerd opvallen in zijn puristisch taalgebruik en er vooral een groteske vertekening aanbrengen. Wat mij hier interesseert, is waar je als lezer de contrasten ervaart, waar de groteske signalen schuilen die je dat verbluffende gevoel geven dat je van pagina tot pagina soms niet goed weet waar je aan toe bent. Op zoek dus naar enkele van die groteske Differenzfiguren.

Bakhtin geeft een eerste antwoord, wanneer hij op stilistisch niveau het groteske in ‘van-de-hak-op-de-tak sprongen’Ga naar voetnoot15 vertaald ziet. Claus introduceert een grotesk effect door van de hak op de tak te springen. Als Nonkel Omer, niet meer bij zijn volle verstand, vertelt over een uitstapje met Thérèse en zijn verhaal eindigt door te berichten dat hij ineens haar maandverbandje in zijn mond heeft gestoken, hoort de lezer tante Violet roepen: ‘Eé-ten!’ (VB, 694). Aan de oorsprong van deze situatiehumor ligt natuurlijk een vrije vorm van associatie, inherent aan het persoonlijke vertelstandpunt. De abrupte wendingen van deze hak-op-de-tak sprongen gaan echter vaker terug op een polemisch spel, omdat Louis door zijn jonge leeftijd en roze fantasie over nienwe, stimulerende woordbetekenissen struikelt. Het groteske nestelt zich dan dikwijls in een slingerbeweging tussen letterlijke en figuurlijke betekenissen van het woord: ‘Haar sacoche! Weer moest hij grinniken en gieren van binnen [...], “Gij hebt in haar sacoche gezeten” [...]’ (VB, 521). Aan de hand van een betekenaar worden uiteenlopende betekenissen opgeroepen en in een nieuw heterogeen en disparaat taalbeeld verenigd. De langzaam tot inzicht gekomen Louis ontdoet echter ook zelf de woorden van hun conventioneel gebruik om ze in een nieuwe contextuele samenhang te gebruiken, zoals hieruit blijkt: ‘Liefdesverdriet, het doet zeer, maar het is het zout van het leven’, beweert Bomama ergens in de roman, waarop tante Hélène antwoordt: ‘Ik heb liever pekelharing’ (VB, 423). In het soms belachelijke-lachwekkende verrassingseffect dat met een dergelijke semantische van-de-hak-op-de-tak sprong bereikt wordt, heeft het afwijkende antwoord een kanaliserende invloed op het normatieve eerste deel van het gesprek. Hieruit mag dan duidelijk zijn, zoals Dieter Meindl in zijn Metaphysics of the Grotesque uit

1996 stelde,Ga naar voetnoot16 dat het groteske de referentiële functie op de proef stelt en steevast naar een normafwijkende relatie tussen betekenis en betekenaar streeft.

Door de fundamentele heterogeniteit en ambivalentie van zijn talige constructies wordt het groteske door vele theoretici en schrijvers als esthetische tegenhanger van de chaos en de wirwar van het universum aangezien. Dit is ook precies de logica die aan een aantal in stilistisch opzicht merkwaardige en typisch Clausiaanse passages ten grondslag ligt. Om dat wriemelende, onsamenhangende leven weer te geven doet Claus een beroep op een collage-techniek. Hij plakt informaties aaneen, die weer opspringen dankzij een gemeenschappelijk betrekkelijk naamwoord of een voegwoord. Deze zogenaamde polysyndetons bieden bijgevolg de mogelijkheid, om elk semantisch element in een groteske keten narratologisch verder te specificeren. Alles is a priori open voor verdere bepalingen. Claus' meesterschap in deze extensieve, elastische zinnen komt mooi aan het licht wanneer Madame Kersens komt aanbellen.

[...] Het is lelijk om te zeggen maar uw man, Madame, is een deugniet. De laatste keer dat ik hem gezien heb was op de vergadering van de drukkers en daar deed hij alsof hij mij niet kende, ik ben er weken lang ongemakkelijk van geweest, zo'n affront in tegenwoordigheid van de andere drukkers. 't Is maar om te zeggen dat ge misschien op de hoogte zijt van wat er mijn man is overkomen, een goeie man maar voor het ongeluk geboren, hij heeft een hersenbloeding gehad en totnutoe was hij meestal goed en normaal, maar af en toe krijgt hij toch zijn scheuten naar gelang hij zit te broeden op het een of het ander, het is een emotiemens, Madame, direct in vuur en vlam en bezorgd voor de anderen en dan moet ik hem wel in de kelder opsluiten waar dat niemand hem kan horen, zijn zuster Ottilie had dat ook, die hoorde altijd glas rinkelen in haar hoofd en liep rond met borstel en blik, zoekende naar scherven. Enfin, Madame Seynaeve, ik ben er nu mee verzoend, mijn man gaat niet beter worden, wij gaan hem niet meer uit de kelder halen, want ik durf hem niet naar het zothuis te brengen, want daar

mismeersteren zij de mensen expres met hun nieuwe medicamenten, omdat zij denken dat het niet de hersenen zijn die iets mankeren maar de lever of de gal, enfin, om 't kort te maken, Madame Seynaeve, ik heb mijn man zijn papieren nagekeken met de notaris en ik heb die schuldbekentenis van u gevonden voor honderdduizend frank, wat gaan we daarmee doen, Madame? Ik, met mijn vier kinderen, moet alles bijeenschrapen wat ik kan (VB, 605).

Naast deze collage-techniek lijken mij de verbale paradoxen en de vele oxymorons in de roman tevens een niet te onderschatten rol te spelen in het opbouwen van hybride, groteske beelden en verrassingseffecten. In ‘het rustige geluid van marcherende soldaten’ (VB, 572) bijvoorbeeld knallen tegengestelde semantische eenheden tegen elkaar en wordt de spanningsvolle en incongruente draagwijdte van het geheel gesuggereerd.

Natuurlijk heeft Claus de dichter op deze grondtrajecten van het groteske ook de klankensymboliek contrapuntisch uitgewerkt om het concrete levensprincipe uitdrukkelijk uit te beelden en zo bijvoorbeeld een levendig beeld te schetsen van de gestalte van meneer Vrielynck, die Louis vervolgens te zien krijgt als ‘een krakkemikkige grijsaard’ (VB, 334). Hetzelfde geldt voor de onuitputtelijke rijmen en alliteraties waarop de lezer stuit door de roman heen: ‘maar hoe, Marilou’ (VB, 307), ‘Schild und Freund, ik speel scherzo's van Schumann, Schubert, Schmoll, ik ben een Schnauzer, ik scheer me en ik schiet, en jij, Du, Du, jij bent een schoothond. Schwach, is het uwe Schicksal om seine Schuhe zu poetsen?’ (VB, 382).

Toch blijft het beste retorische middel om aan het groteske directe gestalte te geven zonder twijfel de amplificatio. Want die inbreuk op een norm, die het groteske kenmerkt, houdt in één woord: opzwellen. Met de amplificatio wordt de affectieve lading van de Alltagsrede van de personages versterkt en komen de verschillende verhalen met meer overtuiging en intensiteit naar de lezer toe. Zo heeft meneer Vrielynck bijvoorbeeld ‘de Vlaamse taal bestudeerd [...] tot hij er bijna blind van geworden was’ (VB, 334) en kost Omer ‘stukken van mensen’ (VB, 519). Deze talrijke hyperbolische overdrijvingen van het alledaagse volksleven in de roman brengen de lezer mooi in de stemming van het kleinburgerlijke milieu en zetten vooral, niet

met polemische, maar wel met groteske middelen, een gebrek aan kritisch inzicht in de verf.

De personages uit Het verdriet van België slikken immers alles, zonder na te denken. Er werd hen van jongs af aan een bepaald denkstramien opgelegd en ze kunnen er niet meer om heen. De kleingeestigheid die Louis rondom hem opvangt, sleurt hij tot in zijn schrijfstijl en vertelwijze in steeds groter formaat met zich mee. Louis steekt zinnen in Lausengiers mond die deze nooit heeft uitgesproken (VB, 432) maar die het hele levensdiscours van Staf Seynaeve samenvatten. Door hem deze zinnen te ontlenen, weet Louis zeker, dat zijn woorden weerklank zullen vinden bij zijn vader. Hij zet met parodiërende gedrevenheid op zijn kop wat zijn ouders hem hebben bijgebracht.

Zo is ook heel het boek doordrenkt van algemene oordelen, almanakwijsheden. De personages roesten vast met hun clichétaal, stereotiepische uitdrukkingen en hun steeds herkauwde waarheden. Claus maakt met graagte gebruik van de loci communes, gemeenplaatsen of dooddoeners: ‘Een serieuze mens, wast zijn voeten twee keer per week’ (VB, 570), ‘Ge weet hoe de mensen zijn tegenwoordig’ (VB, 706), ‘Het is gebroken wit, nogal rap vuil zeker?’ (VB, 722). Ook tautologieën moeten aanschouwelijk maken dat personages niet verder geraken dan platte waarheden, lege boerenwijsheden: ‘Voor wat hoort wat’ (VB, 348), ‘Gegeven is gegeven’ (VB, 483), ‘Het leven is het leven’ (VB, 653, 676). De redundantie van deze verstarde uitdrukkingsvormen werkt duidelijk de groteske amplificatio in de hand. Door deze bekrompen kleinburgerideologie in een opvallend en overdreven stereotiepische dimensie te verpakken barst immers het weinige kritische inzicht van de protagonisten tegenover de informatie die ze voorgeschoteld krijgen. Claus' groteske in de taal gaat niet gepaard, zoals Barthes ooit meende. met ‘een neutrale schrifuur [...] bevrijd van iedere horigheid aan een getekende orde van de taal’,Ga naar voetnoot17Ga naar voetnoot18 dus met een volkomen nieuwe invulling van betekenaars in de semiotische keten, los van alle gebruikelijke taalwetten. Claus bouwt daarentegen zijn groteske onder andere op als een anamorfotische anti-retoriek, dat wil zeggen als een retoriek die op haar eigen normatieve systematiek leunt om door middel

van parodie en travestie een exponentieel vertekend beeld van haarzelf te geven. Dan pas ontpopt zich de subversieve kracht van het groteske van Claus.