De Gulden Passer. Jaargang 61-63

[p. 329]

T'is al goet wat cunste doet.
Beschouwingen bij een drukkersmerk van de gebroeders Van de Venne.
door Dr. Karel Porteman
(Leuven)

In menig opzicht zijn drukkersmerken interessant. Zij verschaffen niet alleen een aantal gegevens die voor de geschiedenis van de boekdrukkunst en de drukkersfamilies van belang zijn, maar manifesteren zich tevens als een (bescheiden) kunstvorm, waarin, onder invloed van het renaissancistisch concettisme, woord en heeld vernuftig samengaan Vele ervan gedragen zich trouwens als echte impresa's of deviezen waarin de drukkeruitgever zijn persoonlijk levens- of beroepsideaal tot uitdrukking brengt via de combinatie van een kort motto met een visueel concetto, vaak uitgewerkt aan de hand van min of meer vindingrijke zinspelingen op zijn naam, adres, zijn afkomst¹. Vooral de bloeiende genres van het pseudo-hiëroglifisch humanistisch beeldschrift en van de emblemataliteratuur boden daarbij de nodige inspiratie². Dat deze merken als handelsmerk ook met publicitaire intenties waren beladen, ligt voor de hand.

In het merk dat ik in deze bijdrage behandel, gaat de mercantiele aankondiging gepaard met een kunsttheoretische stellingname die als het persoonlijk ideaal van de dragers mag worden beschouwd en die mede om haar bevreemdende visuele vormgeving tot een van de merkwaardigste

1 Een interessante selectie van merken met vaak vernuftige naamallusies biedt A.E.C. Simoni, Bearwoord, Tree, Flatfisch § Co: some punning Dutch devices, in: Hellinga. Fetschrift..., Amsterdam, 1980, p. 447-466.

2 Cfr. L. Volkmann, Bilderschriften der Renaissance. Hieroglyphik und Emblematik in ihren Beziehungen und Fortwirkungen, Leipzig 1923 (anastatische herdruk: Nieuwkoop 1962 en 1969), p. 118-124; M. Sabbe, Le symbolisme des marques typographiques, in: De Gulden Passer, 10, 1932, p. 72-119 en de nrs. 1683 tot 1786 in de Bibliographie zur Emblemforschung, verschenen in de tweede uitgave van A. Henkel und A. Schöne, Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart, 1976 (ook afzonderlijk uitgegeven als Supplement der Erstausgabe).

[p. 330]

voorbeelden in het genre behoort. De aandacht zal derhalve uitgaan naar de ontraadseling van de ‘pictura’ en de wijze waarop het geheel de artistieke opvattingen van de Van de Vennes en inzonderheid die van Adriaen, letterlijk en figuurlijk op het voorplan brengt.

***

Jan Pietersz Van de Venne (+ 1625), geboren te Lier als zoon van de later naar het Noorden uitgeweken ‘Spaensche fruytvercooper’ Pieter, vestigde zich in 1608 als ‘prentvercooper’ te Middelburg, waar hij bij de boekdrukker Adriaen van de Vivere in dienst ging. Vanaf 1618 trad hij zelfstandig op: met zijn jongere broer Adriaen (^o Delft 1589) als borg, nam hij een hypotheek op de ‘Schildery-winckel’ ‘op den houck van de Nieuwe Beurse’, waar hij een uitgeverij en kunsthandel zou drijven met eigen drukkerij³. Deze veelzijdigheid werd mogelijk gemaakt door een samenwerking met de getalenteerde Adriaen, die een opleiding als schilder en tekenaar had genoten en zijn vrije tijd met geestdrift aan de dichtkunst spendeerde⁴.

De zaak werd snel een succes. Adriaen openbaarde zich als een van de beste boekillustratoren van zijn tijd en de kunstwinkel was bovendien zo breed opgezet dat het wel een heel drukke bedoening moet zijn geweest: men verkocht er niet alleen boeken, prenten en schilderijen, maar ook muziekinstrumenten, kijkers, kaarten, compassen, lakwerk, horloges en nog meer ‘cramery voor alle nieu-gesinden’⁵. Van deze vruchtbare broe-

3 J.G.C.A. Briels, Zuidnederlandse boekdrukkers en boekverkopers in de Republiek van de Verenigde Nederlanden omstreeks 1570-2630, Nieuwkoop, 1974, p. 493-496. Latere documenten noemen Jan Pietersz ‘Pennekonst ende Bouckvercooper,(1622), “konst en bouckvercooper” (1622), en “letter-ende konstdrucker” (1625), Dat hij in 1618, zoals Briels beweert, de eerste uitgave van Cats’ Silenus Alcibiadis sive Proteus zou hebben bezorgd, berust op een vergissing (Vgl, I.H. van Eeghen, De Amsterdamse boekhandel, V¹. Amsterdam, 1978, p. 215).

4 Over Adriaen van de Venne zie vooral: D. Franken, Adriaen van de Venne, Amsterdam, 1878; G. Knuttel, Das Gemälde des Seelenfischfangs von Adriaen Pietersz van de Venne, 's-Gravenhage, 1917; P.J. Meertens, Letterkundig leven in Zeeland in de 16e en de eerste helft der 17e eeuw, Amsterdam 1943, p. 242-44; L.J. Bol, Een Middelburgse Brueghel-groep: Adriaen Pietersz van de Venne, Schilder en Teyckenaer, in: Oud-Holland, 73, 1958, p. 59-79, 128-147; J.E. van Roosmalen-Mann, Cats 'illustrator: Adriaen Pietersz. van de Venne, in: Visies op Jacob Cats en zijn tijd. Bulletin van de Werkgroep Historie en Archeologie van het Kon. Zeeuwsch Genootschap der Wetenschappen, 28, 1978, p. 11-27, 89-90.

5 Cfr. het gedicht Middelburchse Lauwer-hof, een aanprijzing van de winkel waarmee Adriaen de bundel Het Tafereel van Sinne-mal, een toevoegsel aan de Zeeusche Nachtegael, opent.

[p. 331]

derlijke coöperatie geeft het drukkersmerk dat we nog in de eerste uitgave van Cats’ geliefde Houwelyck (1625) aantreffen, een originele vertolking. Als illustratie van het platgetreden motto ‘Konst baert Roem’ staan, met de attributen van druk- en schilderkunst en onder een ‘Fama’ met ‘bochtige trompet’ de beide broers geportretteerd: links de toen pas overleden Jan Pietersz, rechts Adriaen (afbeelding 1)⁶.

Ill. 1: Het merk ‘Konst Baert Roem’ uit J. Cats, Houwelijck, Middelburg 1625.

Dat de Van de Vennes hun samenwerking graag in het prestigieuze teken van de zusterkunsten plaatsten, is een aanwijzing dat hun ambities ver-

6 W.C.M. de Jonge van Ellemeet, Museum Catsianum, 's-Gravenhage, 1887², nr. 112 Na de stopzetting van de drukkerij in Middelburg werd het merk behalve door Adriaen o.m. ook nog in Dordrecht gebruikt. Het verscheen daar in uitgaven van de boekhandelaar F. Boels (cfr. J. Briels, o.c., p. 176; de catalogus Gedrukt in Dordrecht. Vier eeuwen boek en prent, Dordrecht, 1976, p, 60 en de gelegenheidsuitgave 16de en 17de-eeuwse uitgevers- en drukkersmerken (samenstelling J. Alleblas), Dordrecht, 1980, p. 14), Mij vriendelijk meegedeeld door Dr, P.J. Verkruijsse.
Over de bochtige trompet van Fama zie: W.j.C. Buitendijk, Jan Vos. Toneelwerken, Assen/Amsterdam, 1975, p.30-31. Ook in het merk is een zinspeling op de poëzie niet onwaarschijnlijk. In Lauwer-hof lurk het:
‘Een Plaetse, daer de Faem met Letter-druck verbreyt, Al watter dient gedaen, al watter dient gheseyt (Tafereel van Sinne-mal, A iij r).

[p. 332]

der reikten dan het mercantiele domein. Het merk ‘Kunst en Boeckdruckery’ biedt van deze streving een sprekende momentopname (afbeelding 2). Met de drukpers (links) en de platenpers (rechts), geflankeerd door Poesia en Pictura, correspondeert chiasdsch de spreukband ‘Pictoribus atque Poetis’, datief waarmee meteen ook het milieu lijkt aangeduid waartoe de gebroeders zich richtten en waarin zij zich bewogen⁷. Het merk

Ill. 2: Het merk ‘Kunst en Boeck-druckery’

beantwoordt in alle opzichten aan de werkelijkheid: de voorstelling zelf kan men confronteren met Adriaens merkwaardig schilderij van het interieur van de drukkerij⁸, terwijl de geest die eruit spreekt de fiere vaststelling is dat het huis bij de ‘Nieuwe Beurse’ inderdaad een centrum van Zeeuwse literaire en picturale cultuur was geworden. Samen met de Middelburgse pensionaris Jacob Cats nam Jan Pietersz omstreeks 1620 het initiatief tot een manifestatie van de Zeeuwse poëzie. Bedoeld is de pas

7 Afbeelding bij J. Briels, o.c., p. 494.

8 Particuliere verzameling. Afgebeeld en besproken bij H. de la Fontaine Verwey, Uit de wereld van het boek II. Drukkers, liefhebbers en piraten in de zeventiende eeuw, Amsterdam, 1976, p. 68-69 (pl,18) en J.E. van Roosmalen-Mann, o.c., p. 27 (afb. 12).

[p. 333]

in 1623 verschenen De Zeeusche Nachtegael, geïllustreerd door Adriaen die zich in dit werk ook als een niet onbegaafd dichter het kennen⁹.

Een derde merk gaat nog verder. Het samengaan van dicht- en schilderkunst wordt er gekoppeld aan de gedachte van de artistieke vrijheid en de vraag rijst of op deze wijze geen programmatische uitspraak wordt gedaan (afbeelding 3). Het duikt op in drie drukken van Jacob Cats’ Selfstryd uit 1621 (eerste cd. 1620)¹⁰ en is voorts o.m. aanwezig in de eerste uitgaven van Constantijn Huygens’ Voorhout en Costelick mal (1622) en de herdrukken van deze beide werken uit 1623¹¹, in De Zeeusche Nachtegael en in het met een apart titelblad en eigen paginering voorziene aanhangsel daarvan: Adriaen van de Vennes Tafereel van sinne-mal (1623)¹². In 1635 verschijnt het weer in het Tafereel van de belacchende werelt, door dezefde dichter zelf in Den Haag uitgegeven¹³.

Ill. 3: Het merk ‘T’is al goet wat cunste doet’ uit A. van de Venue, Tafereel van de Belacchende Werelt, 's-Gravenhage 1635.

9 De komst van Anna Roemers Visscher in Middelburg in 1622 bracht zowel een uitstel als een verrijking van de sierlijke uitgave met zich mee: de gedichten ter ere van Anna vormden een aanvulling op wat al verzameld was, Over de Nachtegael zie; P.J. Meertens, o.c., p. 217-242.

10 De Jonge van Ellemeet, o.c., nrs. 77, 79, 80

11 Bibliotheca Belgica III, 546, 548 (met afb.) en M.A. Schenkeveld-Van der Dussen, Huygens en de Zeeusche Nachtegael, in: De Nieuwe Taalgids, 62, 1969, p. 126-127.

12 J.G. Frederiks, De Zeeusche Nachtegael (1623), in: Oud-Holland, 14, 1896, p. 19-35, 76-91, met een zeer gedeeltelijke beschrijving van het merk op p.89.

13 Over dit werk en het Tafereel van Sinne-mal zie vooral: P.J. Meertens, o.c., p, 239-242. Na het overlijden van zijn broer was Adriaen naar 's-Gravenhage verhuisd en hield daar tot het einde van zijn leven een schilderswinkel en boekhandel.

[p. 334]

Afgaand op de initialen P.S. die onder de oksel van de putto links bovenaan, naast het wapen van Middelburg, zijn aangebracht, valt te veronderstellen dat de Middelburgse houtsnijder Philips Serwouter(s) (1591-1650) ten minste de uitvoerder van de houtsnede is geweest. We weten ook dat de meer bekende broer van deze kunstenaar, Pieter (1585-1657) al in 1621 voor Adriaen van de Venne werkte en o.m. sommige van diens tekeningen heeft gegraveerd voor de bij Jan Pietersz verschenen edities van Cats' Self-stryd en het Tooneel van de mannelicke achthaerheyt¹⁴. De oudste Serwouter bezat een zekere reputatie als ontwerper en vervaardiger van titelbladen. Reeds in 1611 had hij op de titelprent van de Emblemata amatoria van P.C. Hooft de geschiedenis van Daphne en Apollo onder de allegorische voorstelling van vrouw Poesia afgedeeld¹⁵.

Deze laatste combinatie biedt weinig moeilijkheden. Ze steunt uiteraard op de symboliek van de laurier. Alhoewel o.m. noch Ripa, noch Van Mander de metamorfose van Daphne met de poëzie in verband hebben gebracht, zijn vooral in de literatuur en inzonderheid in de liefdeslyriek ‘poëtologische’ duidingen bekend. Daphne of de in laurier getransformeerde geliefde van de dichtersgod staat er voor de dichtkunst, de dichterlijke activiteit en glorie¹⁶. Waarom het merk precies dit verhaal met de poëzie verbindt en hoe de fabel niet het motto kan samengaan, valt slechts via een interpretatie van beide ‘luiken’ te achterhalen.

De voorstelling op de drapering rechts, naast Pictura, is op het eerste gezicht minder duidelijk (afbeelding 4). Op de gemakkelijk herkenbare Fama na, is zij bevolkt door een viertal bevreemdende en groteske figuren, waarvan de onderste drie - een vogelachtig dier met narrenhoofd, een lopende luit en een soort vleugelloze steltloper met omgekeerde kop - onwillekeurig doen denken aan de grillige wezentjes die in de schilderijen van Jeroen Bosch rondlopen. Bij nader toezien maakt de confrontatie van het motto - een variatie op hel bekende ‘dictum Horatianum’ ‘Pictoribus atque poetis quidlibet audendi semper fuit aequa potestas’ - met het door Fama bereden wezen, de inhoud van deze voorstelling echter meteen dui-

14 D. Franken, o.c., p. 105.

15 Waarmee we niet beweren dat Serwouter de inventor van het bewuste titelblad is geweest. Vgl. H. van de Waal, Buytewech en Frisius, in: Oud-Holland, 57, 1940, p. 124-125.

16 Vgl. Y.F.A. Giraud, La fable de Daphné. Essai sur un type de métamorphose végétale dans la littérature et dans les arts jusqu'à la fin du XVIIe siècle, Genève, 1968, geeft voorbeelden uit Petrarca (p.148), Hernando de Soto (p. 192), Ronsard (p. 228) en andere Pléiade-dichters (p. 232, 237-242).

[p. 335]

Ill. 4: Het merk ‘T'is al goet wat cunste doet’: vergroot detail van de grotesken.

delijk. Spreuk en prent verwijzen naar de openingsverzen van de Ars poetica. Het ondier met paardenek en -voorpoten, mensenhoofd en vleugels, en een viskop als staart, is de letterlijke visualisering van het ‘mixtum compositum’ waarmee de Ars zo verrassend een aanvang neemt. In de stuntelige, maar contemporaine vertaling van I. de Hemelaer, opgedragen aan Karel van Mander, luiden deze verzen:

[p. 336]

 

‘Indien een Schilder slecht een menschen-hoofd gyng trekken

 

Op eenen penden hals / en dan vel ved'ren strekken

 

Langs 't lichaem onbeschoft van alle kant geraept:

 

Zoo dat een vrauwen-béld van boven naer-ge-aept

 

Quaem onder in een vischs geschobde steirt te enden:

 

Wat dunkt (mijn Vrienden) u/men gyng dan om u zenden

 

Om 't werk ter kuer te zien / en dat gy't hadt beschoud/

 

Of g'u van lachen ook wel houden konnen zond?’¹⁷

Wat hebben de Van de Vennes met deze zinspeling bedoeld? De vraag wint aan belang nu blijkt dat ook de banderoltekst bovenaan het merk ‘Kunsten Boeckdruckery’, nl. het ‘Pictoribus atque Poetis’ alles met het voormelde Horatius-citaat heeft te maken (afbeelding 2). Het gaat dus kennelijk om een constante bekommernis van het commerciële en artistieke duo.

Het is beketid hoe Horatius' vers over de vrijheid van schilders en poëten als een concessie moet worden opgeval na de veroordeling van een ‘kunstwerk’ waarvan de onderdelen niet tot een kunstvol geheel zijn samen te voegen. Uitgaand van een wat opgeschroefd voorbeeld uit de toenmalige Romeinse groteske schilderkunst, maakt de dichter de toepassing op de poëzie¹⁸. Bij wijze van afwisseling vervolgen we de tekst even in de prozavertaling van Vondel van ca 1635:

‘Ghy Pisonen, gelooft dat zulck een boeck, wiens ydele beelden, gelijck eenes krancken mans droom, gebotzeert werden, dat hooft nochte voet tot een gedaente passen, zodanig een tafereel gelijeken zal. Schilders en poëten hadden altijdt eene gelijcke maght van alles te durven bestaen. Dit wetenwe, en verzoeken oock deze vryheit, en vergunnenze u wederom. Maer niet in dier voegen dat het harde by het zachte gevoeght werde; nochte slangen met vogelen, en tigers met lammeren zich mengen...¹⁹’.

Het monster van Horatius kende in de Europese kunst en letteren een vreemd lot. Het inspireerde de renaissancistische picturale en literaire

17 Ars poetica, 1-5; Q. Horatii Flacci Latijnschen Poeets Boexken De Arte Poetica, dat is: vande Wel-dichtenskunst... vertaeld duer I. de Hemelaer..., Haarlem, 1612, A4r.

18 Zie hierover P. Grimal, Essai sur l'Art Poétique de Horace, Paris, 1968, p. 56-58 en C.O. Brink, Horace on Poetry. II. The ‘Ars Poëtica’, Cambridge, 1971, p. 85, 469. Vgl. ook met B. Nugel, The First Design. Studien zu architektonischen Vorstellungsweisen in der neoklassischen Literaturtheorie am Beispiel Englands, Berlin/New York, 1980, p. 51.
De afwijziog van Horatius is te vergelijken met die van Vitruvius, De Architectura, VII, 5, Cfr N. Dacos, La découverte de la domus aurea et la formation des grotesques à la Renaissance, London/Leiden, 1969, p. 122-23.

19 J.F.M. Sterck e.a., De werken van Vondel, VII, Amsterdam, 1934, p. 357. De vertaling (Q. Horatius Flaccus Lierzangen en Dichtkunst) verscheen pas in 1654.

[p. 337]

groteske²⁰ en de passage droeg, met het al even verkeerd begrepen ‘Utpictura-poesis’, in aanzienlijke mate bij tot de opvatting dat poëzie en schilderkunst gelijken zijn²¹. Grond van dit alles is precies de uit haar context geïsoleerde gedachte van Horatius over de vrijheid van de kunstenaars. Het ‘Quidlibet audendi potestas’ was een autonome leuze geworden, die door de enen als een bevestiging van de relatieve vrijheid van de artiest, door de anderen als de absolute creatieve autonomie werd geïnterpreteerd²².

Hoe valt het drukkersmerk nu binnen deze traditie te situeren? De voorstelling zelf kan, als ze geen vondst is van de vaak zeer originele Adriaen, geïnspireerd zijn door een plaat uit Otto Vaemus'Quinti Horatii Flacci Emblemata (Antwerpen, 1607), waar een artiest die het groteske wezen aan het schilderen is en die ook al het Horatius-citaat op zijn werk heeft aangebraelit (leesbaar is enkel: Pictoribus), samen met een gelauwerde dichter en, op de achtergrond, een geneesheer en een smid, de waarheid van het ‘Cuique suum studium’ illustreert²³ (afbeelding 5). In het Nederlandse bijschrift van ps. Bredero luidt het:

‘Den Schilder, Ambachts-man, Poeet en Medecijn,
Ja elk in syn beroep behoort hem te bevlijten
Tot d'Alderhoochste Eer', dek latende in 't syn:
Die tre'en in anders werck, hen meest seer qualijck quijten²⁴.’

Het is evenwel duidelijk dat deze gedachte niet de eerste intentie van het merk is geweest. De formulering van het adagium als een rijmspreuk hoeft al evenmin op een bestaand Nederlands spreekwoord of devies te wijzen. Zelf heb ik het althans tot nog toe nergens aan getroffen. Als Neder-

20 Cfr. het boek van N. Dacos, en F.L. Barasch, The Grotesque. A Study in Meanings, The Hague/Paris, 1971, p. 37-38. Vgl. ook L. Ritter-Santine, Die Kralle der Chimäre Gabrielle d'Annunzio's sprachliche Invention, in: id, Lesebilder. Essays zur europäischen Literatur, Stuttgart, 1978, p. 363 (n.62 a).

21 J.H. Hagstrum, The Sister Arts, Chicago, 1958, p. 9-10; Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis: the Humanistic Theory of Painting, New York, 1967, p. 5.

22 Meer hierover bij A. Chastel, Le 'Dictum Horatii Quidlibet Audendi Potestas 'et les artistes (XIIIe-XVIe siècle), in: id., Fables, formes, figures I, Paris, 1978, p. 263-276.

23 Cfr Epist., I, 14, v 44: ‘Quam scit uterque, libens, censebo, exerceat artem’. Over het ontwerp van de prent zie: J. Müller-Hofstede, Rubens in Italien, in; P.P. Rubens (Ausst. Kat.), Köln, 1977, p. 55.

24 Ed. 1607, p. 146-47. Over de vermeende medewerking van Bredero aan de bundel zie: G. Stuiveling, Bredero en Vaenius, in: Jaarboek... de Fonteine, XVII, 1968, p. 247-259.

[p. 338]

Ill. 5: O. Vaenius, Q. Horati Flacci Emblemata, Antwerpen, 1607, p. 147 (verkleind).

lands equivalent voor het Erasmiaanse adagium Liberi poetae & pictores dat expliciet in Horatius' Pictoribus atque poetis zijn oorsprong vindt, geeft Joannes Sartorius: ‘De cunst heeft vier witte voeten’ of m.a.w. de kunst is bevoorrecht en kan niets verkeerd doen²⁵.

Pictura en motto van het drukkersmerk lijken derhalve weinig banaal en zijn wellicht een vondst ‘van het huis’. Het is daarom meer dan vreemd dat Adriaen Van de Venne, die in zijn literair werk zelden om een kunsttheoretische uitspraak verlegen zit en wiens bundels bol staan van honderden rijmspreuken en spreekwoorden, naar mijn weten, het motto nooit heeft herhaald. Zelfherhaling was hem nochtans niet vreemd²⁶. Uiteraard maakt deze vaststelling de interpretatie van het merk niet gemakkelijker.

25 Adagiorum chiliades tres, quae Ioannes Sartorius in batavicum sermonem propriè ac eleganter convertit, & brevi ac perspicua interpretatione illustravit, Antwerpen, 1561, p. 242.

26 B. v. in het Tafereel van de belacchende Werelt (1635), waarin een en ander uit het Tafereel van Sinne-mal wordt hernomen.

[p. 339]

Een manifest of een pleidooi voor een grotesk opgevatte poëzie of schilderkunst is het merk ‘T'is al goet wat curiste doet’ zeker niet. Noch de produktie van de uitgeverij, noch het werk van Adriaen laten daarvan sporen zien. Dat het Horatiaanse motto verband zou houden met diens ‘eigenzinnige’ en vaak bizar genoemde grisailles, is weinig waarschijnlijk. De schilder wendde zich pas definitief tot het genre in zijn Haagse periode (1625-1662)²⁷. De ‘grauwtjes’ zijn trouwens een vorm van de z.g. ‘Sinnecunst’, zoals de dichter die herhaaldelijk in zijn geschriften heeft toegelicht, en sluiten qua thematiek aan bij Zuidnederlandse tradities. Veeleer lijkt het aangewezen het merk te interpreteren in de lijn van de andere vignetten. Centraal staat telkens het samengaan van de kunsten. De vereniging van Pictura en Poesis berust op hun gelijkwaardigheid en daarvan vormt de door Horatius geclaimde vrijheid één van de vele bewijzen. Beide voorstellingen op de drapering illustreren dat: zowel de dichter van de Metamorfosen als de schilder uit de Ars poetica getuigen dat dicht- en schilderkunst elkaars gelijken zijn, mede omdat ze allebei vrij zijn. We wezen er al op hoe in de paragonische kunstliteratuur het ‘dictum Horatianum’ vaker deze argumentele waarde bezit en wel op de wijze waarop b.v. Vondel het in de tot de schilders gerichte opdracht van zijn Horatius-vertaling aanhaalt:

‘Horatius, in deze zijne Dichtkunste, paert menighmael de Poëzy en Schilderkunst te zamen, gelijckt d'een by d'andere, en begaeft ze beide even rijckelijck met eene zelve overoude hantvest der vryheit van alles wat ter zaecke dienen kan te durven bybrengen²⁸.’

Ook in de Zeeusche Mey-clacht oft Schyn-kycker, Adriaen Van de Vennes enig geleerd renaissancistisch gedicht van betekenis, vervult een zinspeling op het ‘Quidlibet audendi potestas’ een gelijkaardige functie. De passage biedt ons meteen de gelegenheid even langer stil te staan bij een

27 Naar de indeling van L.J. Bol, o.c. Van de met teksten voorziene grisailles verschijnt binnen afzienbare tijd in de reeks Leuvense Studiën en Tekstuitgaven een catalogus door Annelies Plokker.

28 J.F.M. Sterck e.a., De werken van Vondel, VII, Amsterdam, 1934, p. 261. Elders, zoals in het Berecht van Lucifer (1654) en het bericht aan de lezer achteraan in Joannes de Boetgezant (1662) betrekt Vondel het citaat op de vrijheid van de dichter tegenover zijn stof. Cfr. K. van Mander, Den Grondt der edel vry schilder-const, V, 43.

[p. 340]

gedicht dat door de literairhistorici is verwaarloosd of misschien iets te vlug als een ‘zonderling onsamenhangend geheel’ wordt afgedaan²⁹.

Mey-clacht illustreert in elk geval dat de populariserende realist Van de Venne zich ook als ‘poeta doctus’ kon gedragen. Het lange gedicht (392 verzen) is opgenomen in de eigenlijke Zeeusche Nachtegaal (I, 55-68) en neemt derhalve expliciet deel aan de intenties van deze verzameling: de demonstratie van Zeeuwse letterkunde en beschaving. Op deze wijze prijst Mey-clacht én het vaderland én de z.g. ‘sinne-cunst’, d.i. het samengaan van de hooggeachte schilderkunst met de poëzie en men kan er rustig bijdenken: zoals die in het huis Van de Venne en inzonderheid in het werk van Adriaen werd gerealiseerd. In de gedichten van deze laatste schuilen trouwens meer autobiografische trekjes, wat zich in Mey-clacht o.m. manifesteert in het functioneel gebruik van Adriaens kenspreuk ‘Ick soeck en vin’.

Het poëem bestaat uit drie delen die onderling door een tijdsopgave zijn onderscheiden. In de prille, nog duistere ochtend van een eerste mei-dag - Mey-clacht maakt in de Zeeusche Nachtegael deel uit van de afdeling Minne-sang! - gaat de door liefde gekwelde dichter klagend dolen in het Zeeuwse landschap. Hij vindt er slechts schijn en eenzaamheid: enkel Echo beantwoordt zijn klaaglied en in het water van de beek ontwaart hij alleen zijn spiegelbeeld. Met een allusie op de vermelde kenspreuk luidt het:

‘Ick socht daer niet en was, ick vond daer niet en is’ (v. 52).

De combinatie van het Echo- en het Narcissusmotief met dat van de eenzame waker is vernuftig. Beide mythologische verbeeldingen zijn immers een contrasterende anticipatie van het verlossende antwoord: poëzie en schilderkunst zullen uiteindelijk de oren en de ogen van de droeve wandelaar bevredigen³⁰. Dit antwoord geeft de (Zeeuwse) nachtegaal (> < Echo) die, reagerend op het luitspel van de dolende dichter, de dag aankondigt:

29 G.A. van Es in: Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden, IV, 46. De springerige compositie kan een navolging zijn van de door Van de Venne zeer bewonderde Huygens. In de door P.J. Meertens en P.J. Verkruijsse bezorgde facsimile-editie van De Zeeusche Nachtegael (Middelburg, 1982) zijn al de hierna besproken teksten nu gemakkelijk bereikbaar.

30 Een kunsttheoretische traditie beschouwt Narcissus zelfs als de uitvinder van de schilderkunst (L.B. Alberti, On Painting. Translated with Introduction and Notes by J.R. Spencer, New Haven/London, 1966, p. 64).

[p. 341]

 

‘Soo riep hy al, soet, soet, tis dach, dach, dach, dach, dach’ (v. 64).

Het verschijnen van de Zeeuwse nachtegaal bij de aanvang van het tweede deel is op meerzinnige wijze symbolisch. In de eerste plaats verwijst dit optreden vrij expliciet naar de publikatie van de gelijknamige bundel, een manifest van Zeeuwse dichtkunst (v. 69-80). Maar de nachtegaal is traditioneel ook de koppelaar. Hij brengt de geliefden bijeen. Onder invloed van de vogel gaat de dichter zijn lief ‘door cunst te voorschijn trecken’ (v. 98), d.i. schilderen en dat brengt hem tot rust en een lofprijzing van de schilderkunst die hem uit zijn eenzaamheid haalt (v. 113-184). Bestaat deze laudatio voornamelijk uit een soms wat bonte opeenstapeling van al de bekende truïsmen die de kennis van Adriaen moeten illustreren - zijn Van Mander heeft hij inderdaad gelezen! -, literair blijkt zij uiteindelijk toch bevredigend te functioneren. Aanvankelijk valt het accent immers duidelijk op de erotische aspecten van de schilderkunst, die de afwezige geliefde kan aanwezig stellen, amoureuze verlangens verwekt en, net als de liefde, via de ogen haar gangen gaat:

‘De oog is noyt vervult, 't gewens is noyt versaet
Soo lang men met de cunst en min-sucht omme-gaet’ (v. 131-32).

Wat volgt, bezingt in vaak paragonische trekken het nut van de schilderkunst en loopt uit op de vaststelling dat die uiteindelijk ouder is dan en zelfs aan de basis ligt van de allernuttigste ‘Letter-konst’, waarmee het schrift en in tweede instantie de drukkunst is bedoeld. Dat brengt Van de Venne bij de poëzie. Immers de ‘letter-konst’

‘Voel het groot verstant der cunstigher Poëten’ (v. 186)

De hier te verwachten ‘laudatio’ van de dichtkunst wordt echter vrijwel onmiddellijk gecombineerd met een uitnodiging tot samen gaan met de schilderkunst - de nachtegaal blijft bij monde van de dichter zijn werk doen! -:

‘O lof, Poëtsche maeght...
Vereent met schilder-const, verdubbeleert en paert’ (v. 197-200).

In de context van een eerste meinacht getuigen deze bewoordingen wel niet voor Van de Vennes zin voor decorum³¹! Beide maagden worden dan in een typische stapelstijl à la Huygens a.h.w. in elkaars armen

31 Vgl. ook v. 233-235. Dat deze culminerende uitnodiging precies in het midden van het gedicht valt, zal wel geen toeval zijn.

[p. 342]

geprezen³². Verbonden brengen ze immers de hoogste kunst voort, waarin beeld en woord als lichaam en ziel een nieuwe en nooit geziene eenheid vormen: de ‘Sinne-cunst’, letterlijk en figuurlijk dé centrale gedachte in Mey-clacht en hét zwaartepunt van Van de Vennes kunstopvatting en artistieke praktijk³³. Precies als onderdeel van de lof op dat unieke en onvervangbare maagdenpaar vallen dan, haast terloops, de voor deze bijdrage belangrijke verzen (wij cursiveren):

‘Hier is den rechten aert van twee, die door haer beyden
Met dencken, en met doen, haer wetenschap verspreyden;
Hier isser twee vol geest, en bey gelijck vol kunst,
En bey gelijck van sin, en bey gelijck van gunst.
Waer vintmen haers gelijc? waer vintmen sulcke maechden,
Die willen ende doen, al wat haer oyt behaechden?
Waer vintmen sulcken paer; die menich vromen helt
Door Pen en los Penceel haer daden soo vermelt?
Waer vintmen sulcken paer, so grootsich van vermeugen?
Al wat vergeten schijnt, allijckewel doen heugen;
Waer vintmen die uyt niet gaen teelen wat een mens
Verquict, verlust, verlicht, nae wil, en winst, en wens?
Waeram wert Sinne-cunst, sou yder mogen vragen,
luyst boven ander cunst sou hooghe voor-gedragen?’

De verzen 229 b-230 maken deel uit van een aantal retorische vragen die de gelijkheid en de onderlinge betrokkenheid van de zusterkunsten moeten aantonen. De vrijheid waarop beide kunnen bogen, illustreert hun gelijkheid, grondslag van de Sinne-cunst. Van een ‘groteske’ intentie is ook hier geen spraak.

Over het verder verloop van het gedicht kunnen we kort zijn. Nadat ‘Sinne-cunst’ formeel ‘boven ander cunst’ is geplaatst, gaat Van de Venne weer over tot allerlei ‘loci communes’ in verband met de schilderkunst. Deze op zichzelf niet zeer coherente uiteenzetting doet zich op het eerste gezicht voor als een anti-climax. Maar gaat het in Mey-clacht niet in de eerste plaats over Pictura die in het samengaan met Poesis haar hoogste roeping kan vervullen? Het lijkt overigens niet meer dan vanzelfsprekend

32 Over poesis luidt het o.m.:
‘Sy raet, en geeft te raen; sy denct, en maect gedachten;
Sy swijgt, wanneerse spreect: Sy leert door wit en swart’(v.210-11), verren waarin de bekende topos van de poëzie als sprekende schilderkunst via een zinspeling op de drukkunst wordt omgekeerd.

33 Men herleze in dit verband ook Van de Vennes Voor-reden op zijn herwerking van het Woudt van wonderlicke sinne-fabulen der dieren door Steven Perret (Rotterdam, 1632).

[p. 343]

dat de dichtende schilder zich, in het gezelschap van de literaten die in de Zeeusche Nachtegael hun kunnen demonstreren, vooral als een geleerd schilder gedraagt. Hij was ten slotte de artiest van het huis die de prestigieuze poëziebundel met prachtige tekeningen had geïllustreerd. Met het naderen van de avondstond (v. 325) snelt het gedicht dan naar zijn einde via de uitwerking van het tweede thema: Zeeland (v. 327-380). Tot klagen heeft de afscheid nemende dichter geen reden meer:

‘Ick laet, en ick verlaet, het woelen en bejach
Van mijn gekijck, gevraegh, geclaegh, geschrey, gelach.
Ick hou de lust tot cunst, ick staeck de wil van twillen’ (v. 383-385).

Ook uit de lectuur van Mey-clacht mag derhalve blijken dat de aanwending van het Quidlibet audendi potestas in het merk van de Van de Vennes wellicht niets anders is dan een illustratie van de gelijkheid der zusterkunsten. Dat de houtsnede daarenboven een allusieve vertolking zou zijn van de inderdaad vaak eigenzinnige wijze waarop de jongste van de broers zijn ‘Sinne-cunst’ heeft beoefend, lijkt een aantrekkelijke, maar uiteindelijk niet bewijsbare veronderstelling. Dateringsproblemen biedt deze hypothese evenwel niet. Duikt het merk op in 1621 en verschijnen Adriaans eerste gedichten pas twee jaar later, Jan Pietersz beweert in het drukkersbericht van Tafereel van Sinne-mal (1623) uitdrukkelijk dat de verzen van zijn broer ‘overlange in de verdrietighe Winter-avonden’ zijn gemaakt. In de Voor-reden op hetzelfde Tafereel wijst Adriaen bovendien de schilders en dichters terecht

‘Die juyst niet en derven uyt oude weghen stappen, maer sich verlaeten op ander lieden aff-palinge’ (*ijv).

Een specifieke bevestiging van de kunstenaarsvrijheid is deze afwijzing van de artistieke beregeling of/en imitatio echter niet. Het vervolg van het citaat maakt immers onmiddellijk duidelijk dat niet de ongebreidelde verbeelding, maar een soort realisme de richtsnoer van Van de Vennes ‘Sinne-cunst’ is geweest:

‘d'welck een ongerijmde saeck schijnt te wesen, datmen met en siet op het gheschapen leven selve, wat voortreffelycke uyt, en inwendige aenmerckselen daer in te speuren zijn’ (cursivering K.P.)

De Voor-reden introduceert Sinne-mal inderdaad als een oefening in het komisch-moraliserend realisme en wel op de wijze waarop Bredero vanaf

[p. 344]

1618 zijn Gheestich Liedt-boexcken had verdedigd³⁴. Veel klemtonen uit Bredero's betoog heeft Van de Venne tot de zijne gemaakt. De realistische zedenschildering wordt er in termen van schilderkunst gesteld en verbonden met het malle en het boertige; bovendien is er de apologie van de ‘goedrondicheydt’ van de ‘vry-borstige inlandsche tael’ ter attentie van de ‘Latijns-gesinde’, gekoppeld aan een uitvoerige genologische toelichting over wat ‘sinne-mallen’ eigenlijk betekent. Wat dit laatste betreft, is Adriaen zeker bij Cats in de leer geweest, die in de voorrede van Silenus Alcibiadis sive Proteus (Middelburg, 1618) zijn ‘sinnebeelden’ ‘belachelijcke dinghen, ende nochtans niet sonder wijsheyt’ had genoemd³⁵. Van de Vennes uiteenzetting biedt tenslotte een boeiende staalkaart van zijn stilistische stokpaardjes, waaronder een uitgesproken en op de duur moeizaam verteerbare voorliefde voor het spel met de homonymie of ‘de overvloedighe bequaemheyt van de Neder-duytse tael, hoe dat een woort tweesins toe ghebruyckt can werden’, waarin hij zich overigens als een niet zeer gepondereerd navolger van de bewonderde Huygens laat kennen, Dat onze schilder-dichter bij dit alles aan het Horatiaanse motto heeft gedacht, valt niet te bewijzen. De al bij al conventionele inhoud van de Voorreden laat dat in elk geval niet vermoeden. Uiteindelijk moet men zich, ook in de literatuurhistorie, steeds hoeden om kost wat kost te willen vinden wat men zoekt. Het pleit voor Van de Venne dat hij op dat punt zijn kenspreuk heeft gerelativeerd:

‘Leser, siet ghy somtijts fout,
Vonnist daerom niet te stout;
Denckt de maecker is een mens!
Niemant soeckt en vind zijn wens’³⁶.

Zo is inderdaad alles goed wat kunste doet.

34 Zie van deze tekst de recente en onderling tegenstrijdige interpretaties door S. Alpers (Simiolus, 8, 1975/76, p. 115-139; 10, 1978/79, p. 46-50) en H. Miedema(Ibidem, 9, 1977, p. 205-219) alsook de inleiding in de facsimile-editie van het Geestigh Liedt-boexken, bezorgd door G. Stuiveling (Haarlem, 1980). Vgl. ook met K. Renger in: Graphik in Holland. Esaias und Jan van de Velde, Rembrandt, Ostade und ihr Kreis, München, 1982, p. 22, (Katal.).

35 Over de begrippen fraus en ridiculum bij Cats zie: K. Porteman, Nederlandse embleemtheorie van Marcus Antonius Gillis (1566) tot Jacob Cats (1618), bijdrage die zal verschijnen in de Handelingen van het colloquium Wort und Bild, georganiseerd aan de Universiteit te Keulen in okt. 1981.

36 Tafereel van Sinne-mal, Adriaen Vande Venne tot de Cunst-gunstighe Leser, ende Sanger, iiij v.

[p. 345]

Samenvatting

In deze bijdrage worden de groteske figuurtjes in een drukkersmerk van de gebroeders Van de Venne geïnterpreteerd als een visualisering van Horatius, Ars Poetica, 1-5. Maar eerder dan een pleidooi voor de groteske, zoals we die in het picturale en bijwijlen ook in het literaire werk van Adriaen van de Venne aantreffen, is het merk een programmatische belijdenis van de gelijkheid der kunsten. Als argumenten voor deze zienswijze dienen de andere drukkersmerken van het huis en een verwijzing naar het voormelde ‘dictum Horatianum’ in Adriaens Zeeusche Mey-clacht oft Schyn-kycker, een geleerd gedicht waarin de onderlinge verhouding van de zusterkunsten uitvoerig ter sprake komt.