De Gids. Jaargang 156

[p. 368]

Klaus Siegel
Een schreefloze letter uit 1897
Stefan George, Melchior Lechter en Piet Cossee

Al schrijvend aan deze bijdrage groeide in mij het besef dat ik van onjuiste veronderstellingen uitging. Hele stukken stonden al op papier toen me bij het bestuderen van verdere bronnen het onaangename gevoel bekroop dat allerlei feiten met elkaar in tegenspraak waren. Het duurde lang voordat de juistheid van het principiis obsta tot me doordrong. Dus opnieuw, maar nu bij het echte begin begonnen.

Ik behoor nog juist tot de Duitse generatie die zich de beginselen van het lezen eigen moest maken op basis van het gotische alfabet, het Fraktur. Misschien leerden de kinderen in Duitsland al een ‘Europesere’ letter, maar in de uitzonderlijke omstandigheden op de Drentse heide waarin mij het lezen werd bijgebracht, beschikten we slechts over enkele schaarse boeken, gedrukt in een abc met letters alsof een gruwelijk insekt met mismaakte tenen zich stervend over het papier had voortgesleept. Op dit punt aangekomen zit er niets anders op dan nog verder terug te dwalen naar de voor mij mythische oorsprong van de letter.

Ter afwisseling van de sprookjes waarmee oma mijn fantasie voedde, reciteerde oudoom Fritz dichtregels van een mij onbekende dichter die aanzienlijk sterker op mijn verbeelding inwerkten dan de griezelverhalen van Grimm en Bechstein. Grootoom Fritz, een Bauhausarchitect, bewoonde een geheel Chinees ingericht appartement. Misschien kwam dat wel door de invloed van tante Cora; zij was een tikkeltje eigenaardig. Tot mijn ontsteltenis zeeg ze bij mijn binnenkomst steevast, nadat ze me nauwelijks de gelegenheid had geboden de voorgeschreven buiging te maken, voor me neer, ontdeed me van mijn schoeisel en schoof sierlijke Chinese, met glazen kralen bezette slofjes aan mijn voeten. De enige uitzondering op het Aziatisch interieur was een op een laag podium opgestelde vleugel. We zaten op een soort ottomanes, met onze neuzen praktisch op de met tapijten bedekte vloer. Na het nuttigen van thee uit vreselijk riskante eierschaalporseleinen kopjes begeleidde oudoom tante en mij bij het zingen van ‘Bald gras ich am Neckar, bald gras ich am Rhein’, maar met een heel andere, rare melodie, die ik later als van Mahler herkende. Daarna wierp tante zich nog geruime tijd enthousiast in de armen van Euterpe. Ze schonk opnieuw een kopje en oudoom Fritz maakte gebruikt van zijn tijdelijke ontheffing als begeleider door me vriendelijk toelonkend, zijn lieve oude manneogen geheimzinnig dichtrimpelend, de vraag te stellen: ‘Zeg, heb je dit ooit gehoord?’ En terwijl tante de okergele, achter perkament gedempte verlichting ontstak reciteerde hij, terwille van de feeërieke uitwerking met een diepe, holle stem:

Een overlevering van vissers wil dat in het Zuiden
Op een eiland rijk aan kaneel en balsem
En eed'le stenen, fonkelende op het zandstrand
Een vogel leefde die in jachthouding op de grond gezeten
Met zijn snavel kruinen van hoge bomen
Vermocht uiteen te rijten.^1.

Het als smaragden en robijnen glinsterende sprookje in dichtvorm maakte een onuitwisbare indruk op me. Die verliet me ook niet nadat

1. Dat zei hij natuurlijk niet in het Nederlands. Dit is mijn vertaling. Het origineel volgt straks.

[p. 369]

het contact met de altijd kinderloos gebleven, in gunstige zin precieuze oude mensen verlorenging op het moment dat ik als asielzoeker in Nederland voorlopig een veilig onderkomen had gevonden.

De reusachtige vogel die zodra hij de eerste mens zijn eiland zag naderen ‘met gesmoorde smartekreten henen wiekte’ bleef na 1940 mijn fantasie bezighouden.

Na de bevrijding bleek bij een bezoek aan het walmende hout en smeulende gruis van Düsseldorf dat de beide oude mensen de oorlog veilig in hun landhuis op de Westfaalse hei (vol onderduikers) hadden overleefd. Maar hun stadsappartement hing, terwijl de onderste verdiepingen in een ruïne waren veranderd, tussen de blootliggende verbogen stalen constructiebalken hoog boven de grond en bleek via onder je voeten golvende traptreden toch te bereiken. Ze hadden hun leven in hun Chinese interieur hervat, alsof er niets was voorgevallen. Het beste wat tante Cora nog aan kleding bezat, was hersteld en gestreken en oudoom Fritz droeg nog steeds zijn roodpaarse sjamberloek. De glans was eraf. Joyeus als altijd was zijn witte lavallière gestrikt, maar de punten hingen verlept op zijn borst als leliebladeren na een staatsbanket, en ik vermoedde dat hij onder de zijden foulard geen hemd droeg. De thee - een cadeautje van Engelse vrienden - werd onder de nodige excuses, ‘tijdelijk’ geschonken met ‘diesem unappetitlichen Magermilchpuder’ en in mokken waarin Rohrschachten in het email waren gebutst. Tante Cora stond na de drie kwartier durende, met veel traanvocht overgoten hernieuwe kennismaking alweer naast de witte vleugel. Als je goed keek, zag je dat ze er eigenlijk moeizaam op leunde. Zoals ik, mijn oren zo onopvallend mogelijk spitsend, uit het gefluister van de volwassenen kon opmaken, een gevolg van een Gestapo-verhoor waarbij haar knieschijven waren verbrijzeld. Meer (minder?) kon haar ondervrager, die tot haar verwondering zo nu en dan stiekem bemoedigende knipoogjes in haar richting had geworpen, niet voor haar doen. Tenslotte had ze in hem een strijdmakker uit de Spaanse Burgeroorlog herkend. Hij moet ook degene geweest zijn die ervoor had gezorgd dat ze, nadat ze op geen enkel punt over haar connecties met ‘zersetzende Elemente’ en ‘Volksschädlinge’ was doorgeslagen, weer keurig voor de deur van hun heidehuis werd gedropt.

Opnieuw bracht ze liederen van Mahler ten gehore:

Nun will die Sonn' so hell aufgehn,
Als sei kein Unglück die Nacht geschehn...

Weldra vroeg ik oudoom nog eens de regels op te zeggen over de vogel met zijn Tyrusrode vleugels. De helemaal wit geworden man greep een boek uit de Japans geverniste kast vlak achter mijn rug en legde het, er wat verpulverd

Frontispice Die Bücher der Hirten

[p. 370]

puin afblazend, voorzichtig in mijn handen.

In een mengeling van verrukking en verbazing zag ik toen voor het eerst de heldere drukletter. Ook ontdekte ik meteen dat de schrijver kennelijk niet wist dat zelfstandige naamwoorden met een hoofdletter geschreven dienen te worden en dat je niet zomaar ss voor ß mag schrijven.

‘Wie heeft dat gedicht bedacht?’

‘Dat gedicht is lyriek van de grote Stefan George.’

‘En die drukletters, oom Fritz, kan dat zomaar, je kunt ze wel meteen goed lezen. Zugegeben!’

Mijn oudoom wist te vertellen dat ze van Melchior Lechter waren: ‘Net als mijn broer, jouw opa dus, is Lechter een glazenier. Hij leeft, dacht ik, nog steeds.’

Dat bleek achteraf niet zo te zijn. Oom Fritz en tante Cora lieten talrijke vooroorlogse namen nog decennia lang, totdat ze zelf kort achter elkaar stierven, voortleven.

Enfin, ik ontdekte nu op de band en het frontispice inderdaad vignetten in een stijl die me aan de glasschilderkunst van mijn grootvader deden denken en die ik later als Jugendstil zou leren herkennen.

Waarom zo lang stilgestaan bij persoonlijke herinneringen? Ze zijn bedoeld als hart onder de riem van vaklieden die misschien geen vermoeden hebben wat voor een uitwerking hun nachtelijk gepieker over corps, zetbreedte, raster, bladspiegel, cicero en al die andere onbegrijpelijke zaken op een ontvankelijk lezertje kan hebben in een hangende tuin hoog boven de puinzeeën van Düsseldorf, nabij de Graf Adolph-Platz, kort voordien Adolf Hitler Platz. Daarom moest ik terugkeren naar de precieze omstandigheden waaronder me het wonder overkwam, daar boven tussen het verbogen stalen huizenskelet in het appartement zachtjes heen en weer gewiegd als in een nest van een reusachtige vogel op een eiland in de Stille Zuidzee, waar de zeebries zacht overheen strijkt. Voorlopig einde van de Desastres de la Guerra. Dit is wat ik zag:

Veel later, in mijn adolescentie, leerde ik door enthousiaste leraren de dichter, van wie ik slechts de naam en dat geheimzinnig-treurige gedicht kende, echt appreciëren en proefde ik

[p. 371]

voor het eerst zijn verzen op mijn lippen. Uit die receptieve periode herinner ik me beginregels als:

Aus dunklen fichten flog ins blau der aar / Und
drunten aus der lichtung trat ein paar / von wölfen...

Of:

Weisse schwalben sah ich fliegen. / Schwalben
schnee- und silberweiss...

Later discussieerden we in de academie van het college dat ik bezocht verhit of de dieren in de Neue Gedichte van Rilke, zoals bijvoorbeeld ‘Der Panther’ en ‘Der Schwan’, wel opwogen tegen de kleurrijke luister van Georges Ara's:

Meine weissen ara haben safrangelbe kronen.
Hinterm gitter wo sie wohnen...

Ik kan me niet meer te binnen brengen wie mijn kampioen was.

De hierboven beschreven oerbelevenis van een totale overrompeling door de onverbrekelijke eenheid van de typografische en de innerlijke schoonheid van Georges gedicht ‘Der Herr der Insel’ moet medebepalend zijn geweest voor de beslissing die me in de collegebanken deed belanden om germanistiek te studeren. Waarom ik niet voor de typografie, maar voor George gekozen heb? Ik zou het niet kunnen zeggen.

Pas nu vallen me de schellen van de ogen: er is nooit sprake geweest van welke dichotomie dan ook. Dat vereist enige uitleg en daar is de nodige kennis van Stefan George en zijn werk voor nodig. Daarom eerst het een en ander over de dichter, met wiens oeuvre de letterkunst van Melchior Lechter onverbrekelijk verbonden lijkt. Ik zal er zelfs vrij diep op moeten ingaan omdat dit alles te maken heeft met de sans serif die zo'n richtingbepalend wedervaren voor me werd.

Stefan George wordt in 1868 te Rüdesheim geboren. Hij bezoekt het gymnasium en in samenwerking met andere leerlingen komt er een met de hand geschreven cultureel/literair blaadje van de grond. Een andere eigenaardigheid is dat hij in die tijd al een geheime, welluidende, duidelijk romaanse taal bedenkt: co besoso pasoje ptoros / co es on hama pasoje boan. Hieraan zijn de gesprekken met zijn grootvader niet vreemd die, afkomstig uit Lotharingen, in het Frans met hem converseerde. Vanaf zijn gymnasiumtijd begint zijn levenslang bewust het dichter-bestaan dienende, ‘onbehuisde peregrinatio’^2.: Londen, Turijn, Milaan en in 1889 Parijs zijn enkele halteplaatsen.

Daar vinden enkele beslissende ontmoetingen plaats: met Albert Saint-Paul, met Verlaine en vooral met Mallarmé, de dichter-prins. In zijn vaderland voeren op dat moment enerzijds een onbenullig klassicisme en anderzijds een op maatschappij-verandering gericht afstotend naturalisme de boventoon in de literatuur. In Mallarmés zich in poésie pure uitdrukkend symbolisme ziet hij een bevestiging van hetgeen hij vaag vermoedde: er bestaan vormen van kunst en poëzie met een functie die men het best als sacraal zou kunnen beschrijven. Vanaf nu schept hij voor de inhoud van zijn gedichten een autonome esthetische microkosmos, die geen raakvlakken vertoont met de rationele werkelijkheid en maatschappelijk irrelevant is. Met Mallarmé als voorbeeld gaat hij voortaan door het leven als profeet en ingewijde in de diepste mythen van de mensheid. Weldra verzamelen zich gelijkgezinde discipelen om de ook qua uiterlijk indrukwekkende verschijning van de jonge George. Zijn ‘Jünger’, afkomstig uit de meest uiteenlopende takken van kunst en wetenschap, verzetten zich tot op de dag van vandaag tegen de popularisering van het literaire en artistieke.

Bij ditzelfde bezoek leert hij Baudelaires werk kennen. Later zal hij diens Fleurs du mal in het Duits vertalen. Uit het essay over het dandyisme van dezelfde auteur neemt hij zijn toekomstige levenshouding over: hij cultiveert

2. Toen George in 1895 voor het eerst in de villa van Verwey in Noordwijk logeerde, hoopte hij daar natuurlijk andere Nederlandse dichters zoals Kloos, Gorter en Van Deyssel, die in zijn visie ‘de meest roemvolle en voor ons voorbeeldige artistieke verheffing van de jaren tachtig’ in Europa representeerden, te ontmoeten, maar hij werd er de ongewilde getuige van pril echtelijk geluk dat zeven maal met een kind werd bekroond. George vroeg zich af hoe Verwey ooit een gedicht tot stand kon brengen als hij geen karig, zwervend bestaan leidde, maar hij heeft zijn vriendschap toch nooit opgezegd.

[p. 372]

alle vormen van schoonheid en smaak in het dagelijkse, overschrijdt bij voortduring de grenzen van de bestaande zeden en gewoonten, stelt zich provocatief op tegenover het gewone, triviale en straalt een zekere arrogantie uit, maar weet tegelijk een stoïcijnse indruk te wekken. Maar voor alles werpt George zich op als priester van de kunst en bedrijft hij de cultus van de ‘grote mens’, en dat in een tijd waarin in Duitsland juist de bohème van Schwabing en Berlijn voor de kunstenaar de voorgeschreven levenswijze is.

Al even elitair is de wijze waarop hij zijn gedichten publiceert. Hij is tweeëntwintig als zijn eerste bundel Hymnen verschijnt in een oplage van 100 exemplaren, slechts bestemd voor intimi.

Het omslag van de bundel is opzienbarend: de titel is groot gezet, de rest valt weg en onmiddellijk springt de discrepantie in het oog tussen de titel hymnen en de schreefloze letter. Na Paul Renners in 1926 ontworpen futura vindt iedere Duitser die letter vanzelfsprekend, maar in die tijd werd de sans serif uitsluitend gebruikt in reclameaffiches. Er zijn vakmensen die beweren dat met deze bundel uit 1880 - nog in de tijd van late biedermeier-vormgeving - de geschiedenis van de moderne typografie in Duitsland begon.

Strenge, bijna wrang aandoende eenvoud is ook een van de kenmerken van het merendeel van Georges poëzie gebleven. Vorm en inhoud van zijn gedichten doen aan alsof de verzen altijd al hebben bestaan en slechts door George uit de lucht hoefden te worden ‘gevist’. George is ook nadat het expressionisme en de nieuwe zakelijkheid de toon van de poëzie bepaalden altijd blijven vasthouden aan de afgewogen, uitgebalanceerde vorm.

Tussen 1889 en 1891 studeert hij enkele semesters filosofie aan de universiteit van Berlijn, maar de colleges kunnen hem nauwelijks boeien en hij maakt opnieuw enkele reizen naar Denemarken, Frankrijk, Engeland en naar Oostenrijk. In Wenen ontmoet hij de zes jaar jongere Hugo van Hofmannsthal, die geheel onafhankelijk praktisch dezelfde literaire conceptie heeft ontwikkeld. De twee tussen zwaarmoedigheid en scepsis pendelende en woordmagie bedrijvende fin-de-siècle-geesten herkennen elkaar onmiddellijk. Maar gelijke polen stoten elkaar af, misschien ook had de overbescheiden Hofmannsthal weinig op met Georges zelfgeproclameerde priesterlijke bedienaarschap van de dichtkunst.

In 1892 beginnen de exclusieve, door George en Carl August Klein geïnitieerde Blätter für die Kunst te verschijnen, waarin voor een select publiek voortaan de gedichten, het proza en de essays van George en van een steeds groeiende kring van denkers, wetenschappers en schrijvers om hem heen het licht zien. Strikt volgens de door hem uitgestippelde levenshouding van de eeuwige balling verblijft George nu eens hier, dan weer daar bij een vriend. In Berlijn logeert hij meestal bij het schildersechtpaar Reinhard en Sabine Lepsius. Terwijl George zijn gedichten voordraagt, is hun salon de ontmoetingsplaats van de fine fleur van de Jahrhundertwende, onder wie Lou Andreas Salomé, die op zekere dag de piepjonge Rilke mee-

[p. 373]

neemt. Op hem maakt George zulk een verpletterende indruk dat hij, naar men zegt, zijn leven lang, zodra de naam George viel, verbleekte en begon te trillen. Georges innerlijke behoefte aan een onbehuisd bestaan drijft hem naar telkens nieuwe onderkomens en zo komt hij op zekere dag terecht in het huis van Melchior Lechter:

‘Toen George bij zijn eerste bezoek op de tweede binnenplaats van een uitgestrekt complex met huurappartementen de vele treden had bestegen die naar de vijfde verdieping leidden en de woning van Lechter betrad, kwam hij als eenieder die het zo ver had gebracht tot de ontdekking dat hij als bij toverslag uit de capitool Berlijn naar een geheel andere wereld was ontvoerd, een die in alle opzichten afweek van het eigentijdse milieu, een wereld waarin ieder voorwerp, ja het licht zelf slechts één sfeer ademde: die van de bewoner. Het was een groot atelier met twee ernaast gelegen kleinere vertrekken, waaraan later nog een derde als tentoonstellingsruimte werd toegevoegd. Van de naamplaat op de deur tot de ornamenten op de muren, van lamp tot stoel, tafel, bed en kast was elk interieurstuk door de kunstenaar zelf ontworpen, de vensters lichtten op in de door hemzelf ontworpen glasschilderingen, en muren en vloer waren bedekt met door Lechter zelf geschetste kleden en tapijten. De figuren op de glas-in-lood-ramen, Tristan en Isolde, Sanctus Sonus en Sanctus Odor, de in hout gesneden bloemranken en spreuken op de kasten, de boekbanden, kortom alles wat door het oog getroffen werd, straalde een sobere statie en kunstzinnige



vroomheid uit die bescherming bood tegen alles wat buiten was en bracht de door het tumult van de brede boulevards geïrriteerde zinnen tot bedaren. In de stad van de miljoenen trof men geen tweede thuis van deze aard aan. De man die erin leefde was bepaald geen heilige, maar een door de voor- en tegenspoed van het leven tot in zijn diepste wezen geraakt mens, bepaald geen resignerend iemand, maar een door eigenzinnigheid en eerzucht vervulde kunstenaar. Op dit adres verleende hij aan zijn van werk vervulde leven van alledag een esthetische wijding en aan de feestelijke avond een blijmoedige ernst.’^3.

De als beeldend kunstenaar al beroemde Lechter raakte op slag gefascineerd door Georges verschijning, zoals hij kort voordien reeds volledig meegesleept was door diens poëzie. In hem meende hij de literaire pendant van zijn eigen beeldende kunst te herkennen. Hij zelf had zulk een priesterachtige opvatting van zijn opdracht als kunstenaar dat hij in fluwelen gewaden rondliep, half pij, half werkmantel. Op Lechters gevoel een geroepene te zijn aansluitend springt inderdaad onmiddellijk een zekere verwantschap in het oog tussen de (pseudo) gewijde inhoud van een groot aantal van de 17 gedichten van Georges Hymnen, waar Lechter zo door ‘gepakt’ werd en die sterke associaties oproepen met de religieuserotische afbeeldingen van prerafaëlieten als Dante Gabriel Rosetti en de al dan niet geseculariseerde schilderijen en ramen van Lechter. Ook de latere vormgeving van het boek door Lechter in een lome, door William Morris beïnvloede, plechtstatige Jugendstil heeft vaak iets sacraals.

Weldra kwam de kring rond George nog slechts in de woning van Lechter bijeen en ontwikkelde zich een nauwe samenwerking tussen de beiden die erin resulteerde dat vanaf Das Jahr der Seele, verschenen in 1897, Lechter de grafische vormgeving van de publikaties van de George-Kreis ging verzorgen. Tot 1907 heeft de samenwerking geduurd, waarbij de beide kunstenaars naar volledige versmelting van grafische vormgeving en literaire inhoud streefden, van letterkunde en letterkunst, en wat Lechter betreft van... mystiek. Het moet George zijn geweest die Lechter attendeerde op Sâr Joséphin Péladans L'Art Idéaliste & Mystique (1894). Péladan behoort tot de sfeer van de Franse symbolisten en in diens boek vindt Lechter steun voor de reeds lang in hem sluimerende opvatting dat kunst en mystiek één zijn. In het vervolg vinden we allerlei mystieke symbolen in Lechters werk, vaak overgenomen uit de rozenkruisersvoorstellingen van

3. Alle beschrijvingen van Lechters atelierwoning roepen onmiddellijk het interieur van het door J.-K. Huysmans verzonnen huis van Des Esseintes in herinnering. Alleen had de overdreven zedelijk levende Lechter weinig van de tobberige hedonist in À Rebours, behalve misschien zijn hartstocht voor en conceptie van het boek, dat aan een kathedraal moest doen denken. Is de veronderstelling ver gezocht dat Lechters typografische gespletenheid (uiterste soberheid temidden van uitbundige Jugendstil ornamentiek, die George op een gegeven moment naar andere vormgevers deed uitzien) te maken zou kunnen hebben met zijn karakter dat hem in staat stelde zijn vrienden gehuld in ascetische kledij, in een uiterst luxueuze omgeving te ontvangen?

[p. 374]

Péladan, de sâr: de opperpriester. Aan hem ontleende hij ook het idee van het livre pur.

Enige tijd later begon Lechter in een brief aan Heiberg zijn ‘manifest’ van de boekdrukkunst te formuleren. Zijn programma, definitief in 1917 neergelegd, lijkt tegenwoordig vanzelfsprekend. Maar, op de uitgaven van de Kelmscott Press na, was de boekdrukkunst destijds in heel Europa tot een bedroevend peil gezakt. Als ik les gaf op een grafische academie zou ik er mijn colleges mee beginnen:

‘Het boek als kunstwerk en de hieraan inherente wetten formuleer ik [Lechter] als volgt: Een lettertype bestaat uit samengestelde, een tweedimensionaal vlak vormende lijnen.

Het lettertype is het ornament voor de vormgevende kunstenaar. Bij de compositie van het boek dient hij van het lettertype uit te gaan.

Elke vorm van illustratie, zij het op basis van de menselijke gestalte, zij het op basis van een landschap, moet zijn uitgangspunt op organische wijze zoeken in het karakter van het betreffende lettertype. Dat komt erop neer dat de illustratie geen andere taak heeft dan de bladspiegel al verluchtend harmonisch te doen opgaan in zijn omgeving. Anders gezegd: twee tegenover elkaar liggende pagina's druk moeten zich aaneensluiten tot een organisch vlak, en de opeenvolgende bladzijden tot een, één geheel vormend boek.

In het boek als kunstwerk is niets bijkomstigheid of franje: alles heeft op de daarvoor bestemde plaats een even belangrijke betekenis.

De totaliteit van de esthetische werking is in eerste instantie gebaseerd op de visuele indruk. Het literaire werk - de inhoud - komt wat de appreciatie betreft ogenschijnlijk op de tweede plaats - wel te verstaan slechts in schijn: want au fond vormt het dichtwerk het innerlijke concept en zomede ook het criterium voor het boek, waarvan de beeldend kunstenaar, tenminste wanneer hij het werkelijk heeft kunnen bevatten, uit dient te gaan bij het organisch zichtbaar maken van het werk.

Reeds bij de eerste blik op het boek, op de pagina's, moet de onzichtbare ziel van de verzen, van het proza, ons als stomme muziek omsluiten en ons geen moment over het karakter ervan in twijfel laten.

Samenvattend moet het boek als kunstwerk derhalve in zijn essentie aan drie voorwaarden voldoen:

Ten eerste, dat ontwerp, ordening en verluchting van een boek op een organische eenheid berusten,

ten tweede, dat de materialen iedere keer opnieuw al naar gelang van de specifieke exclusiviteit van bovenstaande eenheid uiterst zorgvuldig worden gekozen en vervaardigd,

ten derde, dat de uitvoering qua zetsel en wat drukken en binden betreft zich strikt met alle middelen die de techniek ons ten dienste stelt houdt aan de artistieke intentie van het geheel.’^4.

Op het moment dat de kunstenaars elkaar ontmoetten, beoefende Lechter nog geenszins de vorm van kunst die hem beroemd zou maken. Het verhaal doet de ronde dat hij als kind toekeek hoe de Laat-Nazarener^5. Settegast enkele in onze ogen dweperig roomse, naïef sentimentele fresco's schilderde in de Aegidiuskerk in Münster. Hij kwam toen zo onder de indruk van het gewijde ambacht van de kunst dat zijn ouders hem maar bij de glazenier Forst in dezelfde stad in de leer deden. Toen hij eenmaal de ingang naar de wereld van de kunst had gevonden, voltooide hij zijn opleiding feitelijk door zelfstudie. Ook de rest van zijn brede filosofische, literaire en muzikale (Wagner) Bildung verzorgde hij zelf. Gezien zijn primordiale jeugdervaring is het geen wonder dat hij Max Klinger en de prerafaëlieten tot zijn grote voorbeelden koos. Hij maakte al gauw naam en na een overzichtstentoonstelling in de befaamde ‘kunstsalon’ Gurlitt blijven de opdrachten binnenstromen. In George herkent hij dezelfde, achter een masker van priesterlijke waardigheid verborgen hartstocht voor de kunst. De natuurlijkheid en echtheid in de vormgeving van de tot dan verschenen dichtbundels die zijn vriend hem cadeau doet fascineren Lechter. Die eenvoud was een van de eigenschappen die hem ook bij de prerafaëlie-

4. Mij dunkt dat juist in deze tijd waarin enerzijds de poëziebundel voor een uitgever niet langer haalbaar lijkt en waarin anderzijds het zetsel fotomechanisch goedkoper dan ooit kan worden gereproduceerd, Lechters concept commercieel aantrekkelijke openingen biedt als kunstprodukt voor een esthetisch verwend publiek dat langzamerhand zijn weg naar de galerieën gevonden heeft. Het lijkt me een kwestie van de wankele poëzieplankjes van Bruna, Ako en Boekelier op tijd overplaatsen naar de etsen- en lithodetaillist, voordat niemand meer weet wat een sonnet is. De samenwerking tussen de dichter George en de typograaf Lechter laat zien wat voor mogelijkheden zulk een versmelting van kunsten biedt: juist het exclusieve karakter maakte de bundels zo gewild; je kon je niet zomaar op de Blätter für die Kunst abonneren, dus mochten ze in geen salon van de na de ‘overwinning’ op Frankrijk in 1871 geleidelijk cultureel emanciperende Duitse burgerij ontbreken. Zo moet het dichtwerk ook bij mijn oudoom terecht zijn gekomen.

5. Beweging van beeldend kunstenaars, de meesten rooms-katholieke bekeerlingen, die in het begin van de negentiende eeuw vernieuwing van de religieuze kunst nastreefden, hetgeen op niets uitliep, omdat hun produkten een kitschige en hybride mengeling van gekopieerde middeleeuwse kunst en classicisme vertoonden.

[p. 375]

ten zo hadden bekoord. Het duurde niet lang of hij bood aan de publikaties van George en zijn Kreis grafisch te verzorgen. De ilustratie op de band van Ulais van Karl Wolfskehl, een schrijver en essayist uit Georges vriendenkrans^6. was zijn eerste bijdrage. De tweede, het titelblad op Georges Das Jahr der Seele, zou hem op slag beroemd maken.

Omslag en titelpagina van Stefan George, Das Jahr der Seele, Berlijn 1897

De verstilde eenvoud van de in een middeleeuws paradijshofje (de hortus conclusus) op een orgel spelende engel trok in brede kring de aandacht. Zijn naam, nu ook als grafisch vormgever, was gemaakt toen de beroemde uitgever Eugen Dietrichs hem een jaar later de opdracht gaf de Duitse vertaling van Maeterlincks Le trésor des humbles te bezorgen. Voor het eerst mocht hij ongestoord zijn gang gaan om de door hem beoogde eenheid van tekst en typografie te bewerkstelligen.

Hoe prachtig ook als uiting van de kunst van het boek, door de ongebreidelde ornamentiek en welige symboliek van deze illustraties begon reeds na twee jaar de verwijdering tussen beide kunstenaars. George bleef hechten aan een zekere eenvoud en ongekunsteldheid als kader voor zijn gedichten en aan die eis kon Lechter, misschien gehandicapt door de uitbundigheid van de autodidact, niet voldoen.

Ook wereldbeschouwelijk groeiden ze uiteen, al bleven ze elkaar als goede vrienden opzoeken. In het prachtige, helemaal in de geest van Lechter uitgegeven Melchior Lechter der Meister des Buches (Castrum Peregrini Presse, Amsterdam 1987) heeft Frank Ligtvoet een hoofdstuk ‘Melchior Lechter und Albert Verwey, eine Freundschaft “fast ohne Geschichte”’ bijgedragen. Daarin citeert hij een brief van Lechter aan Verwey van januari 1934:

‘Na Der siebente Ring begon zijn werk zich van mij af te bewegen. De grootheid ervan onderschatte ik uiteraard allerminst. Ik mis echter min of meer de liefde. - Onze persoonlijke ontplooiing verliep volstrekt diametraal: George werd voortdurend Europeser, ik steeds Aziatischer, Indischer. Zijn ontwikkeling maakte halt bij Griekenland. Voor mij begon alles in velerlei opzicht pas na Griekenland.’

Inderdaad maakt Lechter omstreeks 1907 een ommezwaai naar de theosofie, de Indische mystiek en het boeddhisme. Daarmee komt er thematisch een wending in zijn oeuvre als schrijver - want ook daarin bekwaamde de self-made man zich met enkele bijdragen in de Blätter für die Kunst. Nadat de graficus in hem ontwaakt is, sticht hij op de uitgeversafdeling van de befaamde drukkerij Otto von Holten de Einhorn Presse. De deeltjes die daar, in samenwerking met Carl Linck, procuratiehouder en druktechnicus, verschenen, zijn tegenwoordig gewilde collectors-items. Deel 1 is een programmatisch geschrift Herrschaft und Dienst van Friedrich Wolters. Het bevat een theoretische verantwoording voor de wijze waarop George omging met zijn discipelen, zijn ‘kinderen’. Deze doet in onze zo langzamerhand aan alle vormen van egalitarisme gewende (en aanvaardende) ogen nogal ongewoon aan. Be-

6. Het huis van de geniale Wolfskehl in Schwabing (München) bood niet alleen onderdak aan George en kunstzinnig gelijkgezinden, maar vormde tevens, totdat de joodse Wolfskehl voor de nazi's moest vluchten, een warm tehuis voor kunstenaars als Klee en Marc.

[p. 376]

halve misschien bij het handjevol mensen dat zich (nog) niet heeft neergelegd bij de stilzwijgende consensus over en berusting in de tot maatschappelijke norm verheven mediocriteit. De verhouding tussen George en degenen die hem wilden volgen, berustte niet op gelijkheid en was bovendien geheel volgens de Duitse traditie vermengd met gesublimeerde homoërotiek. George was heel kieskeurig in het kiezen van de jongemannen die deel uit mochten maken van de ‘Bund’. Ze moesten mooi, intelligent en ontwikkeld zijn. De eerste die op die manier werd geaccepteerd, was de negentienjarige Fritz Gundelfinger. Ondanks zijn jeugdige leeftijd werd hij vrij spoedig onder de hem door George ‘verleende’ naam Friedrich Gundolf als literatuurhistoricus befaamd. In jeugdige adoratie was hij altijd bereid de oudere

Melchior Lechter in zijn Berlijnse woning. Met handgeschreven opdracht aan Albert Verwey (1898)

George in de dagelijkse beslommeringen en ook in immateriële zaken van dienst te zijn. Hij wist dat hij nooit gekleineerd zou worden door de man die hem spoedig tot zijn ‘Johannes’ maakte. Nog steeds staat velen deze mengeling van middeleeuwse gildeverhoudingen en een nieuw-testamentische heer-apostel-relatie niet aan. Maar men bedenke dat niemand werd gedwongen. In de jaren 1910/11 maakt Lechter een reis door Engels Indië. Deel 11 van de Einhorn Presse, Tagebuch der indischen Reise, is er de neerslag van. Heel wat van de onsmakelijke details over lichaamsverzorging en wat dies meer zij kunnen onmogelijk genade gevonden hebben in de ogen van George. In de Universiteitsbibliotheek van Amsterdam trof ik een exemplaar aan van het dagboek met voorin een opdracht aan Verwey.

De laatste wijdde overigens een gedicht aan Lechter dat een pendant biedt bij de beschrijving van diens huis door Wolters dat hierboven was te lezen.

Lechter, uw dromen reiken zich de handen
En rijen rondom u zich als een huis
Waarin kamer na kamer wondre wanden
Doet leven van een sprook- en droomgeruis.
Door hoven vol van grote groene bladen
Schreed ik en herfst lag bruin al hier en daar,
En trappen stegen en portalen baadden
Zich om den vreemd die gansen verlegen waar
Verlegen in dat hoge en blanke klooster
Zo stil te zijn van 't na en vol Berlijn -
Zo laat de vrome d'aard en ziet den Trooster
Hem naadren als 't hem innig stil zal zijn.

Uit: De Nieuwe Tuin, Amsterdam 1898

Voor de rest van zijn leven en werk moge ik behalve naar het al eerder genoemde Melchior Lechter in de Castrum Peregrini Presse verwijzen naar Wolfhard Raubs studie Melchior Lechter als Buchkünstler (Greven Verlag, Köln 1969) en naar Mein Weg mit Melchior Lechter, geschre-

[p. 377]

ven door Marguerite Hoffmann, de vrouw die hem in moeilijke tijden vergezelde, en wederom onnavolgbaar mooi uitgegeven bij de Castrum Peregrini Presse, Amsterdam 1966.

Alvorens terug te keren naar de geheimzinnige letter, over het peetschap waarvan ik in het begin voorzichtig mijn twijfel uitsprak, keer ik terug naar George om de dwaalwegen te beschrijven die tenslotte tot dit artikel zouden leiden.

Het is triest dat mijn kinderlijk naïeve en daardoor heldere kijk op en grote geestdrift voor Georges gedichten op een gegeven moment in mijn studie op een achterbakse manier werden vertroebeld door de praatjes en plaatjes die onze hoogleraar moderne literatuurgeschiedenis tijdens zijn impressionisme/symbolisme-college de zaal instuurde; hij maakte schimpscheuten over een afbeelding waarop George en enkele van zijn volgelingen in lakens gehuld, met lauwerkransen getooid en in kennelijke staat, volgens genoemde hooggeleerde ‘lallend eigen verzen opzeggend, de Griekse beginselen praktiseerden’. Toen me de foto later nog eens onder ogen kwam bleken het bepaald geen lakens, maar veeleer fraaie kostuums. Ik dacht George verkleed als Homerus of Dante. Evenmin viel er iets te bespeuren van een door alcohol vertroebelde blik. Integendeel. Ook was de foto, naar ik me meen te herinneren, in Wolfskehls huis ter gelegenheid van de Münchener Fasching gemaakt.

Hoe het ook zij, in mijn studietijd was het nog geenszins de gewoonte je verontwaardigd en gekwetst uit de collegebank te verheffen en de zaal te verlaten. Bovendien kwam ik in die fase van mijn educatie juist tot de droefstemmende ontdekking dat veel van hetgeen me thuis als schoonheid was voorgehouden en ‘meegegeven’ en wat me in zekere zin lief was, in werkelijkheid niets anders dan burgerlijke kitsch en kneuterige wansmaak was: van Dvořáks slavische dansen, over Symonds en Lutyens stoelen tot Orginalabfüllung Chateau Malescot-St. Exupéry en van Lalique-vazen tot De Klokkeluider van de Notre Dame en La Bohème, allemaal flut en nep. Daar kon George ook wel bij. Ik kocht voortaan niet meer de heerlijke Bondi bandjes met George gedichten die voor een habbekrats op het Waterlooplein lagen. Spijtig, want later viel het allemaal weer mee en kreeg het jeugdsentiment namen als art deco, Jugendstil, insiders-tip voor een betaalbaar derde cruutje, laatromantiek of verissimo.

Ik studeerde in de tijd voor 1968. Overal, ook in de literaire analyse, smeulde de revolutie. Het was Börne, Laube en Heine wat de klok sloeg en had de laatste niet al in 1844 het gedicht ‘Entartung’ geschreven waarin hij de dood aanzegde aan het esthetische gedicht:

Ich glaub' nicht mehr an der Lilie Keuschheit [...]
Von der Bescheidenheit der Veilchen
Halt' ich nicht viel [...]
Ich zweifle auch, ob sie empfindet,
die Nachtigall, das was sie singt.
Sie übertreibt und schluchzt und trillert
Nur aus Routine, wie mich dünkt [...]

Dat ging dwars in tegen alles wat mij voordien in George en Rilke heilig was. En dan had je ook die de hele germanistiek dominerende figuur van Adorno. Niemand begreep hem helemaal, maar in onze jeugdig verhitte gemoederen deed het gescheld van de Frankfurter Schule het goed: ‘Die ominöse Reinheit, die schon den “Algebal” des frühen George befleckte und den Täter so gut wie das bündische Wesen entgleisten Schulmeistern empfahl, pervertiert ihn schliesslich zur Lichtgestalt...’ Ik had beter moeten weten: in diezelfde bundel Algebal (van het Waterlooplein) stonden de reeds aangehaalde beginregels die me zo hadden bekoord: ‘Weisse schwalben sah ich fliegen...’ en niet te vergeten het gedicht over de Lydische slaaf, waarvan de inhoud me als adolescent zo had ontsteld en aangegrepen: terwijl de jongensachtige soldatenkeizer Heliogabalus (Algabal) in de koelte van een atrium zijn duiven loopt te voeren, verstoort een slaaf door zijn komst dit tafereel en steekt hij een dolk in zijn boezem: ‘Ich sterbe gern, weil mein gebieter schrak.’ Die zalige mengeling

[p. 378]

van het afgrijselijke en pure schoonheid als even later ‘mit grünem flure spielt die rote lache’ liet ik me zomaar afpakken!

De hoogleraar stond en staat niet alleen. Nog steeds wordt de houding van de hedendaagse Duitse literatuurwetenschap tegenover het werk van Stefan George voor een deel gekenmerkt door vijandigheid, door een giechelachtige, meewarige laatdunkenheid en op zijn gunstigst door minzame approbatie tegenover een ‘maatschappijverachtende literaire esotericus’, die narcistisch baadde in de bewondering van zijn ‘Kreis’.

Zijn discipelen ontwikkelden zich overigens



weldra tot befaamde denkers en literatuurwetenschappers als Karl Wolfskehl, Ludwig Klages, Max Kommerell, Ernst Bertram en Friedrich Gundolf. Deze begaafde jongemannen waren, tegen de op pseudogermaanse ongezeggelijkheid gebaseerde gedragscode van hun tijd in, bereid in hem een maître en profeet te erkennen. De laatstgenoemde gave ontkende hij niet. In Das Jahr der Seele zegt hij van zichzelf: ‘Des sehers wort ist wenigen gemeinsam.’ En wat heeft zijn ‘wort’ een horribel gelijk gekregen!

George voelde al vroeg een afschuwelijke afkeer van het Duitse realisme dat in de BluBo zou uitmonden en dat hij karakteriseerde als het ‘süssliches bürgertum der nachfahren’ en ‘formlose plebejertum der wirklichkeitsapostel’. Voorspellen de volgende dichtregels niet wat er na 1933 zou gebeuren:

Auch ihr gabt euer erbteil für ein mus...
Bald gilt euch köstlicher erwerb für plunder
Ihr nehmt als wahrheit nur die tollsten wunder
Weh! was bricht los und rennt mit nacktem Fuss!

In de regel ‘Bald gilt euch köstlicher erwerb für plunder’ vinden we overigens de ideeën terug die de beeldend kunstenaar Melchior Lechter en de dichter Stefan George bij elkaar brachten: de angst dat het authentiek ambachtelijke verloren zou gaan.

Zelfs de principiële houding van de in zijn diepste wezen waarschijnlijk onzekere en daardoor niet van eerbetoon afkerige George tegenover Goebbels beschermt hem niet tegen de nog steeds te horen insinuatie dat hij een cryptofascist was. Toen Goebbels hem tot president van de Preussische Dichterakademie wilde bombarderen, bedankte hij voor de ‘eer’ en verkoos het naar Zwitserland uit te wijken. George kon de gedachte niet verdragen ‘in deutscher Erde begraben zu werden’ onder het regime van de man die hij in zijn dichterlijke verblinding aanvankelijk had begroet als de nieuwe leider die ‘...heftet / Das wahre Sinnbild auf das völkische Banner’.

Overigens weten slechts weinigen dat Stauffenberg en enkele jonge officieren uit zijn omgeving, die op 20 juli 1944 de aanslag op Hitler pleegden, uit de George Kreis afkomstig waren en vaak prachtige gedichten hadden geschreven.^7. Ook duikt er telkens weer lasterpraat op over vermeend antisemitisme. Dat is tekenend voor de hostiele mentaliteit van de moderne germanistiek tegen het voor hun generatie wellicht onbegrijpelijke en daarom afgewezen fenomeen van l'art pour l'art. Aantijgingen van racisme zijn nergens op gebaseerd. Juist zijn later naar het fascisme neigende (aanvankelijke) bewonderaars begonnen insinuaties de wereld in te sturen dat George niet van zuiver arische afkomst was. De afvallige Ludwig Klages schrijft in het voorwoord tot een anthologie van ene Schuler, een andere renegaat, o.a.: ‘Is George van zuiver arische afkomst? Je hebt er die beweren van wel. Zijn grootvader van vaderskant hing de katholieke confessie aan en was geïmmigreerd uit Frankrijk, waar alle sporen verloren gaan. [...] wat George literatuurpolitiek bereikt heeft, dat heeft hij door joden bereikt. Joods is de uitgeverij Bondi [...] in joodse handen bevonden zich de boekwinkels en kunsthandels, waar de Blätter reeds toen ze zogenaamd niet te koop waren in de etalage lagen; de joodse illustrator Thomas Theodor Heine ontwierp voor de eerste jaargangen de omslagtekening, joodse hoogleraren - ik noem hier voorlopig [...] waren zijn gangmakers en eerste volgelingen. Door joden en halfjoden liet hij zich bij voor-

7. Tot mijn kostbaarste boekenbezit behoort, naast enkele andere dichtbundels uit deze kring, Alexander Schenk Graf von Stauffenbergs, Denkmal (Helmut Küpper, vormals Georg Bondi, Düsseldorf 1964), een requiem voor zijn beide geëxecuteerde broers, met wie hij vaak bij George op bezoek was. Nog steeds uitgegeven in de prachtige letter, overigens.

[p. 379]

keur portretteren, joodse of halfjoodse huizen dienden hem tot pied-à-terre in de grote steden...’

Toch zit er een zekere grond van waarheid in hetgeen Klages beweerde: onder Georges gangmakers en eerste volgelingen waren inderdaad nogal wat jonge joden. Maar dat berust op toevallige tijdsomstandigheden. Toen tijdens de industriële revolutie in het ‘Wilhelminische tijdperk’ de Duitse burgerij, waaronder ook de joodse, tot een zekere welstand geraakte, brak de laatste niet met haar traditie en gebruikte de financiële armslag in eerste instantie voor het enige goed dat je op al je vluchten kunt meenemen: kennis, wetenschap. Het kan derhalve nauwelijks verbazing wekken dat George, die voor zijn ideeën naar jonge geleerden en schrijvers zocht, deze veelal vond in de keur van het zich juist intellectueel emanciperende jodendom. De jongelieden die de weg naar de ‘Kreis’ vonden, hoefden daar geen spijt van te hebben: George betekende voor velen onder hen zo'n sterke stimulans dat de wereld er een aantal eminente geleerden aan heeft overgehouden en... nog steeds overhoudt.

En het besef van dit laatste zou mij op een gegeven moment weer doen terugvallen in mijn misschien wat kinderlijke dweperij voor Georges zo luisterrijk verluchte gedichten. Het moment kwam, toen ik voor een artikel in het oude Litterair paspoort, de voorganger van de rubriek Buitenlandse Literatuur in De Gids, in 1968 het huis Castrum Peregrini bezocht. Zoals ik in het artikel (jaargang 24, nr. 227, p. 82 vgg.) uiteenzette had dit huis van de schilderes Gisèle van Waterschoot van der Gracht tijdens de bezetting gediend als onderduikadres voor vele jongelui die daar, door Wolfgang Frommel van de voor hen gevaarlijke straten bijeengeveegd, leefden. Zij allen - al dan niet in werkelijk contact met George zelf - hingen min of meer diens denkbeelden aan. Waren ze daar niet opgevangen, ze zouden in hun vaderland zijn vermoord. Frommel, in het artikel met de naam Lothar Helbig aangeduid, deed in ons gesprek om welke reden dan ook zijn best de afhankelijkheid van Georges denkbeelden te relativeren - bescheidenheid, Zuidduitse humor, angst? Dit huis werd tijdens de bezettingsjaren tot broedstoof voor een aantal getalenteerde jongelieden, waarvan vele sedertdien over de hele wereld vooraanstaande posities bekleden. De dagelijkse omgang met de literatuur was niet echt een vlucht uit de werkelijkheid. De werkelijkheid was dat er, ondanks het fascisme, een Duitsland van Goethe, Novalis, Hölderlin, Rilke en George bestond. Een van de onderduikers, Claus Victor Bock, heeft er een prachtig boek over geschreven, Untergetaucht unter Freunden (Castrum Peregrini Presse, 1990). Ondanks de bizarre omstandigheden werd er aan één ding vastgehouden: alles wat de moeite waard werd bevonden, werd vastgelegd in een voorbeeldig handschrift. Overschrijven werd een kunst, zoals die altijd al door George was gepraktizeerd. Wie zorgvuldig overschrijft, maakt zich een tekst materieel en geestelijk eigen. En even zorgvuldig de artikelen kiezend en in een prachtige letter worden tot op de dag van vandaag de uitgaven van ‘Castrum’ bezorgd. Ondanks het volstrekt ontbreken van enigerlei subsidie ziet men kans zes keer per jaar het qua uitvoering unieke tijdschrift Castrum Peregrini te laten verschijnen. En die eenheid van inhoud en letter voert ons rechtstreeks terug naar de letter die voor mij tot Buchstabe werd, Buchstabe in zijn oorspronkelijke betekenis: tot een beuken toverstaafje.^8.

Nadat Lechter zichzelf als boekkunstenaar had ontdekt, toonde hij, wanneer hij voor zijn vormgeving op bestaande letterkasten moest terugvallen, een voorkeur voor antiquatypes als romeins en nieuwe elzevier, voor de Bernhard-letter en voor de accidente groteske van drukkerij Berthold. Juist voor een ‘versierder’ als Lechter een onverwachte keuze in een tijd waarin de wildste vormen van de gotische fractuur in Duitsland de boventoon voerden of in Engeland de wriemelige rotunda van Morris in zwang was. Daarnaast liet Lechter vooral voor zijn frontispice eigen antiqua lettertypes

8. Zoals mij medegedeeld door de heer Manuel Goldschmidt, die nu al decennia achtereen over de grafische kwaliteit van het tijdschrift Castrum Peregrini waakt.

[p. 380]

gieten: de o en de c kleiner en danig gerezen, daarnaast hield hij ervan twee letters te versmelten tot een nieuwe grafische eenheid. Het bloed kruipt waar het niet gaan kan en dat is de reden dat Lechter-boeken vaak te herkennen zijn aan letters die als het ware uit verschillende kasten afkomstig lijken, soms zelfs binnen één woord.

Titelpagina van Maurice Maeterlinck, Der Schatz der Armen, Leipzig 1898

Een andere eigenaardigheid is dat zijn spaties van elkaar afwijken. Iets dat de huidige graficus vanzelfsprekend en zelfs noodzakelijk vindt, maar dat in die tijd raar gevonden werd. Ook het squeezen aan het begin en eind van de regel, dat het Wordperfect waarmee ik dit schrijf als de gewoonste zaak van de wereld doet, moet destijds nogal bizar zijn overgekomen. Op de afgedrukte pagina kan men ook goed waarnemen wat Lechter in zijn programma onder een ‘organisch’ vlak verstond. De regels op de rechterpagina zijn geheel met ornamenten ‘opgevuld’. Helaas besteedde hij minder aandacht aan een ander punt: de leesbaarheid. Een hem niet ongunstig gezinde criticus, de schrijver Ludwig Jacobowski, vertelt in een bespreking in Die Gesellschaft (nr. 15, Leipzig 1899) dat hij ‘Autorisierte Ausgabe’ aanvankelijk las als ‘Gut frisierte Ausgabe’, goed gekapte uitgave. Zijn uitgever Dietrich vond dat helemaal niet prettig en maande hem nooit meer zulke titelbladen te ontwerpen. Lechters antwoord lijkt op dat van Rietveld, toen iemand ooit over de ongemakkelijkheid van zijn stoelen klaagde: ‘Zitten is een werkwoord!’ Dit is wat Lechter aan zijn uitgever antwoordde:

‘Het leesplebs dat stellig mijn letter niet kan lezen, zal het boek waarschijnlijk niet kopen. Voor hen zal de inhoud van het werk even raadselachtig blijven als mijn letter. Ik ben van mening dat Maeterlinck slechts toegankelijk is voor voorname geesten en slechts deze moeten worden opgevoed tot het Boek als kunstwerk.’ En zo moppert hij verongelijkt nog een eind door in zijn brief.

Het ligt voor de hand dat Georges aversie tegen de gotische fractuurletter een rol moet hebben gespeeld in Lechters keuze van de sans serif. Ofschoon we er nooit achter zullen komen hoe de samenwerking tussen de twee precies in zijn werk is gegaan, kunnen we ons daar een idee over vormen aan de hand van de exemplaren die van Georges eerste bundels bewaard zijn gebleven.

George liet zich voor zijn eigen handschrift voor een deel inspireren door de achtste-eeuwse Karolingische minuscel. Afwijkend van dit schrift moet hij zijn merkwaardige kromme e afgeleid hebben van het Ierse insulair, dat een eeuw later in de mode kwam. Het noteren en de verspreiding van het gedicht maakte voor hem deel uit van het creatief proces. Hij wist weinig van druktechniek af en vroeg zijn vriend Lechter op een gegeven moment of het mogelijk was op basis van zijn eigen handschrift letters in lood te laten gieten. Het antwoord was bevestigend, alleen waarschuwde Lechter hem niet te hard van stapel te lopen, gezien het feit dat lettergieten een uiterst kost-

[p. 381]

bare zaak was, omdat er dan letters in allerlei groottes moesten worden vervaardigd. Daarom viel de keuze in eerste instantie op de reeds hiervoor genoemde schreefloze accedente groteske van het drukkershuis Berthold in Berlijn die nog het meest aan Georges smaak beantwoordde.

Voorlopig werden er slechts enkele letters van de bestaande letter veranderd. De k en de t verloren hun in feite overbodige bovenste verticale streepje. De f raakte het linkergedeelte van zijn dwarsstreep kwijt, enzovoorts. De mondelinge overlevering wil dat niet de geleidelijke verwijdering tussen de vrienden, maar puur geldgebrek een einde maakte aan de volledige ontwikkeling van een nieuw lettertype. Alleen de kapitalen, de Versalbuchstaben, kwamen helemaal uit de ‘inkt’. Sinds 1906 treffen we ze aan in de geschriften van George en zijn vrienden: het liggende streepje van de hoofdletter L komt in een scherpe hoek terug naar de verticale lijn, en ook de kapitale beginletters T, A en N vertonen originele vormen. Ongeveer vanaf die tijd gaf George het idee op dat zijn werk slechts toegankelijk mocht zijn voor een handvol ingewijden en begon, op incidentele uitgaven voor een kleine vriendenkring na, een ‘populariserende uitgave’ van zijn Gesamtwerk, dat tot ver in de jaren twintig verscheen en geheel door Lechter verzorgd werd. Evenwel al in 1907 was er een eind gekomen aan de grafische vormgeving door Lechter van Georges authentieke eerste uitgaven.

Een laatste getuigenis van hun vriendschap, en tevens een hoogtepunt, vinden we in de illustraties voor het gedenkboek na de vroege dood van Max Kronberger (Maximin). Het boek zou tevens tot de pijnlijke breuk tussen de verwante geesten leiden.^9. De kennismaking met de veertienjarige in alle opzichten begaafde jongeman en zijn voortijdige dood betekenden voor George een even basale belevenis als de ontmoetingen van Dante, Shakespeare en Novalis met hun piepjonge muzen Beatrice, Will en Sophie.

Na Maximins dood dichtte George regels als:

Dem bist du kind dem freund,
Ich seh in dir den Gott,
Den schauernd ich erkannt
Dem meine andacht gilt.

Of:

Ergeben steh ich vor des rätsels macht
Wie er mein kind ich meines kindes kind.

Lechter is nog wel bereid het boek te verzorgen. Maar enerzijds verzet zijn ascetische instelling zich tegen Georges vergoddelijking en mystificering van Maximin en anderzijds kan hij absoluut niet begrijpen waarom George een foto van Max Kronberger voorin het boek wil opnemen. Een foto is voor hem een mechanisch produkt en gaat dwars in tegen hetgeen hij onder kunst verstaat. Als een laatste vriendendienst ontwerpt hij dan toch bovenstaande bladzijde tegenover de pagina met de foto en het moet gezegd worden dat, doordat hij de

9. Lechter aanbad Wagner bijvoorbeeld en beroemd is Georges oordeel over de zersetzende muziek van Tristan, die hij ‘nur für Nerven’ vond. Ook had hij niet het minste begrip voor Lechters modieuze vlucht naar de ‘andere vlakte’ (de Indische mystiek). Hij was er zeker van ‘dat slechts hij op de gindse een beter lot kan verwachten die op deze vlakte zijn wandeling op de juiste wijze ten einde heeft gebracht.’

[p. 382]

gelukkige oplossing bedenkt de foto geheel te omranken, het resultaat het optimaal esthetisch haalbare werd. Maar door die foto voelt hij zijn kunst achteraf toch door het slijk gehaald, en dat door de dichter die hij - hij hield dat tot het eind van zijn leven vol - beroemd had gemaakt. Het is vreemd dat Lechter zich tegenover Georges mystificering van de tragische dood verzette. Tussen zijn lievelingsschrijvers als Meister Eckhardt, Ruusbroeck en Thomas a Kempis, die hij ook illumineerde, bevond zich bijvoorbeeld tevens Bernhard de Clairvaux die de Heilige Maagd als de dochter van haar zoon vereerde. In dat licht is ‘ich meines kindes kind’ allesbehalve een sacrilegie. Daar komt nog bij dat Lechters eigen werk vaak beelden en emblemata vertoonde uit de mystiek. Bepaald onaardig gezien Georges smart was dat hij de sierlijsten van het Maximin-boek later voor andere uitgaven zou gebruiken.

Langzamerhand begon de verschrikkelijke waarheid tot me door te dringen dat oudoom Fritz mij deze keer met mijn grotere en uiterst stoffige kralenbezette pantoffels daar boven - al dan niet bewust - om zijn hangende tuin had geleid wat betreft de juiste benaming van de prachtige letter. Te zijner verontschuldiging is me inmiddels gebleken dat hij niet de enige is die de vergissing maakt.^10.

Er bestaat inderdaad een letter die door sommigen de Lechter-letter wordt genoemd, maar die wijkt nogal af van de monumentale geslotenheid en gestrengheid van Georges hand en de daaruit in eerste instantie afgeleide drukletter. In 1907 verschijnt er in een boekje met drukproeven van lettertypes, Auswahl von Buchschriften und Ziermaterial, die drukkerij Otto von Holten in dat jaar aan zijn cliënten kan aanbieden, een bladzijde met door Lechter ontworpen letters die bedrieglijk op een geëtste pagina lijken, maar bij preciezere inspectie toch met losse loodletters gezet moet zijn. Met die letter^11. zijn de titelpagina's en omslagen van een groot aantal George-bandjes en de Blätter für die Kunst gedrukt, maar... niet de bundel die ik in 1945 bij mijn oudoom zag.

Door de vriendelijkheid van Manuel R. Goldschmidt zijn we in staat hieronder de authentieke autograaf van George te tonen. Dit

10. Het door Jost Hermand samengestelde standaardwerk Jugendstil, Darmstadt 1971, bevat slechts een opstel van Roswitha Riegger-Bauermann, ‘Schrift im Jugendstil’, waarin Lechter bij wijze van uitzondering niet tot schepper van de letter voor Georges geschriften wordt uitgeroepen.

11. Officieel heet deze letter evenmin Lechter-letter, maar Otto von Holten Schrift, naar de drukkerij. Ze had groot succes en de drukker mocht na een door de erven aangespannen proces het octrooi op de letter houden.

[p. 383]

opent de mogelijkheid om in 1897, als het ware over de schouder van George en Lechter, mee te kijken hoe de graficus hier aan het bestaande lood vijlend, daar er wat materiaal bij gietend tot het alfabet komt dat oudoom Fritz ten onrechte als van Lechter zelf beschouwde. Het vertoont nog niet de eigenaardigheden zoals de ‘Lechteriaanse’ k en de t zoals hierboven.

Nog even terug naar het tijdschrift Castrum Peregrini. De typografische vormgeving van het periodiek werd vanaf het begin verzorgd door Piet Cossee, wiens ontwerpen (bijvoorbeeld voor de ptt) een buitenstaander niet meteen met Georges druktechnische idealen zou associëren. Toch voeren er lijnen van Georges ideeën naar Cossees grafische conceptie. Wie het fijne ervan wil weten, verwijs ik naar het Librum Amicorum dat ter gelegenheid van Cossees zeventigste verjaardag werd samengesteld en in het bijzonder naar de bijdrage van Manuel R. Goldschmidt, waaraan ik een aantal bijzonderheden ontleende.

Er zijn in Duitsland altijd belangrijke typografische impulsen uitgegaan van de ateliers van Burg Giebichenstein. Deze academie werd in 1915 door Paul Thiersch uit de kring van George gesticht. Vanaf 1930 werd de klas voor ‘schrift en boekdruk’ geleid door Herbert Pos, een leerling van de grote boekontwerper Rudolf Koch, de Duitse pendant van Morris. In 1930 had de, zoals eerder beschreven, weerstrevend met George geïnfecteerde Wolfgang Frommel in Berlijn samen met Edwin Maria Landau de uitgeverij Die Runde opgericht. De eerste uitgave zou de anonieme bloemlezing Huldigung worden en moest in een letter worden gezet in de geest van Georges sobere letter-ideaal. De opdracht hiertoe kreeg Herbert Post.

Nu zou dat allemaal nauwelijks interessant zijn, ware met deze uitgeverij een einde gekomen aan Georges denkbeelden over het ‘typografische boek’. Dat zou dan immers tevens inhouden dat Georges idee misschien niet meer was geweest dan een bevlieging en verder onvruchtbaar was gebleven. Maar niets is minder waar: Georges ideeën worden inhoudelijk, maar ook qua vormgeving iedere twee maanden opnieuw in praktijk gebracht. Ze blijken springlevend.

Rudolf Koch was ook de leermeester van

[p. 384]

Henri Friedlaender, die na zijn vlucht uit Duitsland onder andere de ongelooflijk mooie stofomslagen en banden voor (exil-)uitgeverij Allert de Lange ontwierp. In de jaren dertig hield hij tegenover de directie van de zetterij en drukkerij Mouton & Co een onbesuisde typografische hemelbestormer de hand boven het hoofd. De zettersleerling heette, zoals zich uit het voorafgaande licht laat raden: Piet Cossee. Friedlaender was ook degene die Cossee in 1934 naar Kochs zoon in Frankfurt stuurde. Dat hield aanzienlijk meer in dan een puur grafische opleiding. Er werd daar muziek gemaakt en de inhoud van het gedrukte werd er bediscussieerd, iets dat Cossee bijzonder moet hebben aangesproken, omdat hij om die reden zich eerder in Nederland op de ‘kunst van het overschrijven’ van vele grote schrijvers had geworpen.

Een gelukkig gesternte bracht in 1947 Wolfgang Frommel, die opnieuw een uitgeverij, maar nu in Amsterdam, wilde stichten en de ‘geestelijke neef’, Piet Cossee, van de vormgever van zijn in Die Runde verschenen uitgaven Herbert Post, samen. Door de gemeenschappelijke artistieke peetvader had Cossee onmiddellijk begrip voor hetgeen Wolfgang Frommel in navolging van Stefan George als ‘grafisch boek’ voor ogen stond. Het resultaat waren de eerste drukken op de Castrum Peregrini handpers en sinds 1951 de jaargangen van het gelijknamige tijdschrift, waarvan aflevering 206 nu voor me ligt. Daarin - mirabile dictu - een bijdrage van Frank Ligtvoet over de literaire uitstraling van Wolfgang Frommel, niet alleen als middelaar tussen de Duitse literatuur en een groot aantal contemporaine Nederlandse schrijvers, maar ook tot kort voor zijn dood als bezieler van vele musisch begaafde jonge mensen wier geest anders, lang voor hun lichamelijke dood, ergens in een provinciaal Athenaeum verast in een urn voor de klas zou staan bijgezet.

Piet Cossee zou alle uitgaven van de vriendenkring blijven verzorgen. Zoals Manuel Goldschmidt schrijft aanvankelijk gebruik makend van de Lutetia van J. van Krimpen, toen deze versleten was van de Romanée van dezelfde ontwerper en tenslotte, toen het handzetten moest worden opgegeven, tot op de dag van vandaag van de Bembo monotype.

Henri Friedlaender, nu hoogbejaard in Israël wonend, schrijft over de vormgeving door zijn leerling van het tijdschrift dat hem nu al dertig jaar wordt toegezonden onder andere:

‘Ik weet niet of hij in al die tijd kleine typografische correcties in het binnenwerk nodig heeft geacht; ik heb er geen opgemerkt. De typografie is gewoon goed. Ze is stil onopvallend, de tekst en de lezer dienend, mooi om te zien. Ze is goed en zal goed blijven.

Méér dan dit echter is de vormgeving van het omslag [...]. De naam van het tijdschrift staat in grote diapositieve kapitalen, als één witte regel op het kleurvlak van de gehele pagina, voortreffelijk geplaatst boven begeleidende regels en het uitgeversmerk en deze beheersend. Telkens weer, wanneer de post om de zoveel maanden een nieuw nummer brengt, wordt ik getroffen door de gaafheid en helderheid van het omslag. [...]

En het moet gezegd worden: het omslag doet nooit saai aan: steeds opnieuw wordt er voor een jaargang een met de vorige contrasterende kleur gekozen en de eerste indruk van ieder jaar komt iedere keer als een verrassing: vertrouwd door het lichte diapositief, nooit tot verveling leidend en telkens nieuw.’

[p. 385]