De Gids. Jaargang 148

[p. 376]

Jean Weisgerber
Het verdriet van België of het gemaskerde bal

De patiënten zijn het er vrijwel unaniem over eens: de pil van Dr. Claus versterkt en verjongt; overal wordt het wondermiddel gevraagd. Wie van boeiende en makkelijke lectuur houdt, vindt hier blijkbaar zijn gading. Dat Het verdriet van België dadelijk een best-seller is geworden, ligt, afgezien van Claus' virtuositeit, aan verscheidene oorzaken. Op het eerste gezicht doet het boek zich inderdaad voor als een verhalencyclus over wo-ii - een dankbaar onderwerp - en tevens als de gefingeerde memoires van een aankomend schrijver die soms sprekend gelijkt op de auteur van De Oostakkerse gedichten, De verwondering en Vrijdag. Het krioelt overigens van de verwijzingen naar Claus' werk en de autobiografische details (p. 389, Bibi = ik en De Hondsdagen). In zeker opzicht zou een titel als Hoe men schrijver wordt hier niet misplaatst zijn en doet de vermenging van fictie - de ondertitel luidt ‘roman’ - en levensbeschrijving aan Dichtung und Wahrheid of A la recherche du temps perdu denken, te meer omdat zowel in Het verdriet van België als in Du côté de chez Swann de familie een belangrijke rol speelt.

Dus een autobiografische familieroman, een ‘realistisch’ oorlogsverhaal? Deze indruk wordt nog bevestigd door de vermelding van talrijke controleerbare realia, onder meer plaats- en straatnamen, historische figuren enzovoort. De Belgische lezer vindt in de tekst al de rekwisieten van de vaderlandse geschiedenis en mythologie terug: van de Nerviërs en de Guldensporenslag tot koning Albert en prinses Liliane toe. Ook nationale gewoonten, superstities en vooroordelen - bijvoorbeeld onze spreekwoordelijke afkeer van het Franse voetstappentoilet (p. 598, Constance verafschuwt de zogenaamde ‘turc’) - komen vaak aan bod. Het is allemaal naar de natuur getekend en gemakkelijk te herkennen, net alsof wij familieportretten te zien kregen. Verder is het wel duidelijk dat Walle, waar de handeling zich grotendeels afspeelt, Kortrijk is: Walle is een wijk van de ‘prinses van Zuid-Westvlaanderen’ (p. 95).

Terwijl het decor schijnbaar getrouw wordt weergegeven, mag men zich toch afvragen waarom Louis - de verteller - in dit geval de synecdoche of gedeeltelijke aanduiding verkiest boven de gewone benaming. Walle en Kortrijk, het gebruikte woord en de bedoelde zaak, dekken elkaar niet helemaal, althans volgens de regels van het realistische spel. Als zodanig is dat niets bijzonders. Maar bovendien word je voortdurend getroffen door onverklaarbare en onverklaarde reacties bij de romanfiguren. Waarom zwijgt Staf Seynaeve plotseling juist nadat hij onder zijn celgenoten ‘Jaak het Kalf’: ‘een elektricien die een tweede maag had waardoor hij herkauwde’ (p. 701) heeft vermeld? Wordt de tekst naar de letter opgevat, dan wordt daar geen uitleg van gegeven. Even bevreemdend is het gedrag van Hector - de kalkoen - die ‘zoals altijd’ (p. 660) met Nonkel Omer meezingt. Op andere plaatsen wordt de aandacht met zoveel klem op bepaalde klanken, woorden of zinsneden gevestigd dat zij tegen de achtergrond van het verhaal afsteken. Overaccentuering leidt tot gebrekkige assimilatie, waarbij de lezer, voor zover hij oplettend is, de oren spitst. Dat is het geval met

[p. 377]

de ‘kindjes’ (p. 710) waar de brief van Van Belleghem aan Armand gewag van maakt of met het ‘been’ van Van Paemel en zijn commentaar: ‘ik weet niet meer waar mijn hoofd staat’ (pp. 682-3). Klaarblijkelijk is de verteller slordig en inconsequent, of zit de verklaring in de woorden zelf, maar dan in verborgen allusies en op een dieper niveau dan dat van de gewone lectuur.

Dat wij anders moeten leren lezen en Het verdriet van België met andere werken in verband moeten brengen, wordt overigens door een aantal letterlijke citaten aangetoond. Aangehaald worden passages uit de bijbel (p. 52, Matth. 13: 17; p. 443, Rom. 5: 12), Corneille (p. 180, Cinna, i, 3), Racine (p. 108, Britannicus, iii, i en Athalie, ii, 5), Wallace Stevens (pp. 667 en 671, Harmonium, ‘Thirteen Ways of Looking at a Blackbird’), Gezelle (pp. 485 en 585, ‘Het Schrijverke’), A. Rodenbach (pp. 375 en 582-3, ‘Macte Animo’) enzovoort. Letterlijk betekent echter niet steeds relevant en betrouwbaar. De meest verhelderende passage uit Harmonium, die tussen de geciteerde fragmenten in voorkomt, wordt juist weggelaten: ‘I do not know which to prefer, the beauty of inflections or the beauty of innuendoes.’ Wij staan dichtbij, maar moeten nog om zo te zeggen dezelfde afstand afleggen als tussen Walle en het Belfort van Kortrijk. Aan de andere kant nemen Louis en vooral Tante Nora het niet zo nauw met ‘Het Schrijverke’, waarvan het ‘kabotseken’, rekening houdend met de steloefening die het op dat ogenblik maakt, onverwachts van kleur verandert. Ontelbaar zijn de schrijvers, kunstenaars, opera's, operettes, films en chansons die Louis-de-Boekenworm opsomt. De titels daarvan dienen niet alleen om de sfeer uit de jaren 1939-1947 en het geestelijk niveau van de toenmalige Belgische middenstand - de operette Rose-Marie van R. Friml (p. 7), Het land van de glimlach (p. 144) van F. Lehár, ‘Viens, poupoule’ (p. 462), ‘Don't fence me in’ (p. 634) - op te roepen; het zijn ook wegwijzers.

Men komt aldus tot de conclusie dat achter de oppervlaktestructuur van de feiten een dieptestructuur schuilt die men tussen de regels door kan lezen, onder meer wanneer de verteller op ongegronde en onverklaarbare wijze van de hak op de tak springt en daardoor de lezer vragen schijnt te stellen. Het verdriet van België is veel meer dan een ‘realistisch’ werk en wie het zo opvat, ziet alleen maar het topje van de ijsberg. Op de aanwezigheid, de omvang en de aard van de onderlaag wijzen de veelvuldige allusies die van de tekst deel uitmaken en tevens naar een artistieke context verwijzen, citaten die wel eens incompleet, verdraaid of ontoepasselijk zijn. Zo belanden wij in het domein van de cultuur of, liever gezegd, dat van de parodie op literatuur en kunst. Veelbetekenend is dat Het verdriet van België met een ‘fox comique van Ray Ventura et ses Collégiens’ (p. 774) eindigt. Met de mimesis van de traditionele verhaaltrant heeft deze dubbele bodem niets te maken.

Het staat nu vast dat Claus hier een spel speelt waarvan wij de elementen én de regels moeten ontdekken. Hij bespaart zich trouwens geen moeite om ons te waarschuwen, stapelt de vingerwijzingen op elkaar en verklapt onophoudelijk zijn geheim, zij het maar op indirecte wijze. Het begint reeds op p. 7 met de lijst van de ‘Verboden Boeken’; op p. 90 staat letterlijk een teken aan de wand (‘ward’), eigenlijk een vraagteken voor ons, en wat verder (p. 197) een onmiskenbaar commentaar van de verteller over het begripsvermogen van Louis - en de lezer:

Ooit zal Louis, dat weet hij zeker, inzicht, overzicht krijgen in al die onaffe zinnen, toespelingen. Als je goed oplet, waakzaam bent, zullen de raadsels, die zij kruimelgewijs in hun moppen en leugens laten ontsnappen, aan het licht komen, tot op het dunste draadje uitgerafeld worden. Nu nog niet.

De manier waarop de zaak dient te worden aangepakt, wordt dan stilaan gepreciseerd. Er is sprake van de ‘wortels’ van de woorden (pp. 335-6, 361), etymologie (pp. 697, 736), kruiswoordraadsels (pp. 492, 529), cryptogrammen (p. 492), geheimschrift (p. 710), een

[p. 378]

zoekplaatje (p. 503), hermetisme en maniërisme (p. 524, ‘Lode Monsieur Chichi’; vgl. ook pp. 535 en 641). Duidelijker zijn nog de fout van Bekka, die het woord ‘Harkany’ (= arcanum) gebruikt in plaats van Hradčany (p. 560), en een adres als ‘Villa Kernamout, Dorpsstraat, Acht (!), Glijkenisse’ (p. 618). De werkwijze die zo uitdrukkelijk wordt aanbevolen, heet in gewone taal associatie en de toepassingssfeer daarvan is de gebruikte woordenschat, in het bijzonder de eigennamen (pp. 184, 492, 706): plaatsnamen, voor- en achternamen - ‘Ghe raedt er naar’ (p. 747). Helemaal aan het einde zegt Claus nog:

Het is mijn techniek. Ik zet alle omschrijvingen van een kruiswoordraadsel een beetje achter mekaar, schots en scheef (p. 773). Mein Liebchen, was willst du mehr? Nu móet de argeloze lezer zich toch eindelijk realiseren dat hij niet het echte boek heeft gelezen en dus vanuit een andere optiek weer aan het werk moet gaan. In één woord: terwijl de ‘realistische’ bovenbouw op feitelijke gegevens afgestemd is, lijkt de maniëristische onderbouw te berusten op taalspelen, associaties van plaats- en persoonsnamen en dus ook op de cultuurgeschiedenis. Naar alle waarschijnlijkheid zal het woordraadsel, zoals reeds in De verwondering het geval was, uit ‘sprekende’ of eerder ‘stamelende’, ‘hakkelende’ namen bestaan, waarop juist door rijmspelletjes als ‘Waar, Oskaar?’ (p. 383) en ‘Jaja, Marie’ (p. 480) wordt gewezen. In ieder geval is het boek een uitdaging aan de lezer, een aansporing om actief op te treden.

Er kan geen sprake van zijn hier alles te verklaren. Dat zou mijn bestek te buiten gaan, het spel bederven en het effect van de taalmachine tegenwerken. Overigens zou ik daartoe niet in staat zijn. Ik wil me liever ertoe beperken een tip van de sluier op te lichten en enkele richtlijnen te geven, die natuurlijk van subjectiviteit niet geheel vrij te pleiten zijn.

Eerst en vooral komt het erop aan de procédés na te gaan die Claus enigszins in de trant van Roussel, Joyce en Queneau, hoewel op oorspronkelijke manier, toepast. De indirecte werkwijze, waar hij de voorkeur aan geeft, brengt mee dat wij in de verstrekte informatie meestal de relevante gegevens moeten uitkiezen en de rest uitschakelen. Bepaalde elementen kunnen je inderdaad op een dwaalspoor brengen, want de verteller neemt graag met de ene hand terug wat hij met de andere geeft. Is het antwoord juist, dan sluit het geheel soms als een bus; het is zelfs mogelijk de oplossing te controleren, bijvoorbeeld door vergelijking van verschillende passages. Het fijnste van het fijnste - de pret én het inzicht - is natuurlijk dat je zelf zoekt - en vindt.

Rechtstreekse citaten en allusies zoals de passages uit Racine of de verwijzing naar Asclepius in het gesprek met de dochter van de apotheker Paelinck (p. 507, Plato, Phaedo, 118) komen alles welbeschouwd veel minder vaak voor dan het spel met woordklank en -beeld. Het aantal calembours is legio: ‘Haar Man’ (p. 85, = Hamann, de auteur van Sokratische Denkwürdigkeiten, in Münster overleden; bij Claus (p. 86) heeft Vandam een ‘geknakte neus’ en hij ruikt ‘naar kaas en drukinkt’), Omer en zijn verloofde Thérèse (p. 375, = Homerus en Ceres aan wie de homerische Hymne op Demeter is gewijd), ‘Prince Valiant’ (p. 728, = Roger Vailland, medeoprichter van Le Grand jeu en auteur van Drôle de jeu, waarbij een film van Jean Renoir wordt gesuggereerd: La règle du jeu staat in deze episode centraal en hangt samen met het gedrag van Louis, De Puydt, Leevaert e.a.); ‘bij het whisten’ (p. 710 = bij het twisten, in verband met Nonkel Armand en een van zijn ‘modellen’, namelijk de theoloog Arminius; Oldenbarnevelt, die zijn sympathie voor de arminianen liet blijken, droeg, aldus Vondels ‘Geuse vesper’, Holland ‘Onder 't hart’, zoals Tante Angelique, de vrouw van Armand, in deze episode haar ‘kindje’ draagt). Perfecte homonymie karakteriseert namen als Berenice (p. 122, Racine), Hector (p. 660, Homerus en vooral Berlioz - Les Troyens - omdat de kalkoen met Omer zo graag meezingt) en Meerke, die Amelie het (p. 214), haar kinderen ‘karnemelkse pap’ (p. 241) voorzet en telkens weer (pp.

[p. 379]

199, 242, 686) een voetbad neemt; in feite heeft zij haar voornaam te danken aan de Franse gemeente Amélie-les-Bains-Palelda, arr. Céret (Ceres) - zij is Amélie-les-bains-de-pieds. Ook het adres van Bekka's tante Alicia is een aardig voorbeeld: bij ‘Maitre Laveyron’, Rue Arsène Houssaye 3, in de stad Baudroux-sur-Mere' (p. 444, = où c'est? Antwoord: trois, Troje, dat evenals Arsène en ‘Beautrou’ of Beaulieu-sur-Mer - met de villa van Théodore Reinach - naar Voor-Azië verwijst en wel naar de stroomgodin Halys, Alys of Elis, de koningin van de Elyzeese velden, en dus naar Charon en de Acheron). Andere woordspelingen vertonen aanmerkelijke afwijkingen. Zo alludeert Alex Morrens (pp. 220, 674) op de Anglo-Normandische dichter Benoît de Sainte-Maure (of More); via diens Roman de Troie verkrijgt men dan zijn ‘masker’: Ajax - daarom houdt hij ook van voetbal. Sommige calembours worden eenvoudig vertaald. Op p. 599 krijgt Louis van de Kei, de leraar die door de Duitsers is gearresteerd, een gecodeerde boodschap die de berichten van de bbc aan het verzet pasticheert. Het gaat om ‘L'Anthologie Grecque, Editions Garnier Frères, Paris’:

Naast het titelblad stak een gevouwen blaadje met aantekeningen in Kei's voorzichtig, schuin en rond handschrift. ‘laat ons vluchten, ongelukkige geliefden (minnaars?) zolang de pijl niet op het koord (touw) zit (is). Weldra, ik ben er de bode (profeet) van, zal er een grote brand (vuurhaard) zijn. Philodemus. (Marcus Argentarius? Bassus?) De bibliotheek van Philodemus: half verkoold onder de lava in de villa van Piso, Herculaneum.’

Klaarblijkelijk raadt deze ‘volksvriend’ (Philodemus) zijn discipel aan om er vandoor te gaan en wel naar L'Argentière-la-Bessée in de Hautes-Alpes of de Dauphiné, waar - het is geen toeval - de Grande-Chartreuse, het eerste kartuizerklooster, werd opgericht. (Vgl. Argentarius en Bassus. Marcus staat in verband met de evangelist en zijn symbool: de leeuw, dat wil zeggen de vermoedelijke naam van de kerkleraar Dionysius cartusianus of Van Leeuwen, een oude kennis van de Claus-fans. Het klopt: de Kei = de Aas = Denijs [dialectische uitspraak]; ditmaal heet hij Evariste de Launay de Kerchove [p. 362], onder meer omdat Jakob Wassermann [p. 575] Joseph Kerkhovens dritte Existenz heeft geschreven - namelijk de eerste in de 15de eeuw, de tweede in De verwondering, de derde in Het verdriet van België.) De calembour kan ook verzwegen zijn: het symbolische tafereel van de kinderen die, ‘vastgehouden door een vriendelijke blozende non’ (p. 512), aan een touw lopen, doet denken aan ‘gekluisterd’ en bijgevolg aan Kleist, de auteur van Die Hermannschlacht waarvan de hoofdpersoon, de Duitse held Arminius, een tweede mogelijk ‘model’ van Nonkel Armand is. Op p. 768 heeft Louis diarree alleen maar op grond van een associatie met de humanist Hieronymus Busleiden, op wie onder meer de ‘fanfare Sint Meropius’ die daarbij blaast, zinspeelt: Meropius/Merope en de Heracliden/Erasmus. Soms is de calembour tegelijk verzwegen en vertaald, bijvoorbeeld wanneer Louis noteert dat Gustav Vierbücher (= Tetralogie, maar ook de vier grote romans van Gustave Flaubert en de vier grote gedichten van [Streh] Lenau), de boer bij wie hij in Duitsland inwoont, 's nachts ‘moeizaam pist. Hij zucht en kermt daarbij’ (p. 485). Verbazend is dat niet: l'or du rein (Das Rheingold).

Klankassociaties waarbij de verteller ons het antwoord influistert of voorzegt, ontbreken ook niet. Vandaar de talloze alliteraties die zo sterk in het oog - en het oor - lopen dat zij je onmogelijk kunnen voorbijgaan. Op die manier worden de beginklanken van de woorden beklemtoond, bijvoorbeeld de b- in de passage over Bekka op p. 374: ‘Bekka... Beieren... binnen... bloedarmoedig... arbeidersvrouwtje... biljartbal... bal... bewoog... Bell... biljartbal... membraan... Bomama... boog Bekka.. buffet... broekje... binnenkant... bloedsporen.’ In de Belgische context suggereert de naam Bekka Cosijns enerzijds een matras (Beka, pp. 621, 668), anderzijds een ‘cousine’; wanneer dit woord dan met de herhaalde klanken (b, a) wordt gecombineerd en bovendien

[p. 380]

met de opmerking van Armand op p. 376 (‘ik ga hem eerst een schop in zijn kloten geven’) komt de oplossing vanzelf: Balzac, La cousine Bette (bed). Net op dezelfde wijze wordt de naam Busleiden op p. 768 geëvoceerd. Ik vermoed zelfs dat Claus in bepaalde gevallen zonder meer de alfabetische volgorde van het woordenboek, wellicht Le petit Robert 2, heeft overgenomen. Beide Arminiussen van Nonkel Armand, de Germaanse vorst en de Hollandse theoloog, staan daar achter elkaar en hetzelfde geldt voor de klankassociaties in verband met Cecile, een van de mooiste raadsels uit het boek. Op pp. 761-2 wordt namelijk een krankzinnig verhaal verteld over ‘een gewezen eerste minister van China’:

Foe heette hij, of Toe... en nu heet hij Petrus-Celestinus, en de novicen zien hem wreed gaarne omdat hij veel kan vertellen over Oosterse zaken.

Er bestond wel een Chinees dichter Toe Foe, maar dit detail zal waarschijnlijk vooral een commentaar zijn op de anekdote: ‘tout fou’. Wat Petrus-Celestinus betreft, hij is een reïncarnatie van paus Celestinus V, kluizenaar in de omstreken van Sulmona (Mona is de moeder van Cecile); het lemma dat in Le petit Robert 2 aan de stichter van de orde der celestijnen is gewijd, gaat onmiddellijk vooraf aan ‘Célestine’ en Molières ‘Célimène’, een rol die, aldus het woordenboek, met brio werd gespeeld door Cecile Sorel. Daarenboven slaat de naam Celestina (vgl. Claus' De Spaanse hoer) op een liefdesgeschiedenis die door Cecile en haar ‘danseur van zestien jaar’ (p. 760) terloops wordt geparodieerd.

Wat woordbeeld en grafie aangaat, opmerkelijk is vooral het gebruik van hoofdletters, namelijk om een politieke partij (p. 19, rex; p. 321, vnv, devlag) of een handelsmerk (p. 18, dkw; p. 85, solo, soleil) aan te duiden. Soms lijkt het aldus beklemtoonde woord op een afkorting (p. 322, erla) of klinkt het zonder meer als een raadsel dat de verteller ons voorlegt (p. 90, ward). vnv, devlag en dkw krijgen zover ik weet (?) geen bijzondere betekenis, maar indien rex wel degelijk op Degrelle en zijn fascistische partij betrekking heeft, is het ook een fragment uit de titel van Stravinski's oratorio Oedipus rex (pp. 14, 19, 27; vgl. de ‘stompe schoen’ van Peter-Oedipus die wegens zijn zwak voor zijn dochter Mona van rex niet wil horen, maar evenals Stravinski toch wel van Debussy houd, p. 329). rex hangt samen met een van de hoofdthema's van Claus en van het boek (Peter en Mona, Staf en Peter, Louis en Mama); reeds in hoofdstuk ii (‘Horen en zien’) wordt de mythe van Iocaste, Laïus en Oedipus heel vrij naverteld. Ook erla zou best een verminkte titel kunnen zijn, namelijk ‘Erlkönig’; het erla-moederhuis zou dan in Leipzig worden gesitueerd (pp. 418, 473) onder andere omdat Herder aldaar het tweede deel van zijn Volkslieder (1779), waar Goethe het thema aan ontleende, publiceerde (p. 85). Evenals de ‘Vater’ van Goethe ziet Staf ‘den Erlkönig (Lausengier, directeur van de erla en minnaar van Mama) nicht’ en de woorden van het ‘Kind’ - ‘Erlkönig hat mir ein Leids getan’ - verklaren op ondubbelzinnige wijze waarom Louis zijn vader het geheim van Mama en Lausengier verraadt (pp. 434-5).

Combinaties van letters en lettergrepen zijn een geliefd spel van Louis. Bomama heet Agathe Demarchie (pp. 350-3) net zoals bij Baudelaire (‘le triste coeur d'Agathe’, ‘Moesta et errabunda’) en de namen van haar familieleden - ‘Demarchie’ suggereert de ‘précieuses’ - verwijzen allemaal naar de beginletter A: Marie-Hélène naar de Amours van Ronsard, Ariane naar Desmarets de Saint-Sorlin, de auteur van een Ariane, Gerard naar de Nerval (Angélique) of Girard Saint-Amant (Albion), Honoré naar d'Urfé (L'Astrée) maar ook naar Balzac (Albert Savarus) en dus naar Guez de Balzac (Aristippe). Djeedie (p. 638, = J.D.), voor zijn part, wordt geassocieerd met Johan Daisne, John Donne, Jordan, de hoofdpersoon uit Hemingway's For Whom the Bell Tolls, J.D. Salinger enzovoort. Erik (p. 748), de naam van Hélènes vrijer, is samengesteld uit bestanddelen van Henri Meilhac en Ludovic Halévy, die

[p. 381]

het libretto van Offenbachs La Belle Hélène schreven.

Daarenboven omvat de code ook nogbegripsassociaties (pp. 682-3, de naam Theo van Paemel wordt van de Griekse Palamedes (vgl. Theo) afgeleid, maar zijn ‘been’ en zijn ‘hoofd’ slaan ook op Vondels Nederlandse Palamedes, op Oldenbarnevelts ‘stockske’ en onthoofding), woordherhalingen, cijfers, morsetekens (p. 524, ‘drie korte, twee lange klopjes’ = 3, eigenlijk een maçonniek teken) en zelfs kleuren. Het ‘wit-rood hemdeke’ (p. 130) dat Florent als voetbalspeler draagt, doet denken aan de Kortrijkse en de Engelse vlag (‘Cross of St. George’; Florent is ontleend aan Chaucers The Wife of Bath's Tale) terwijl wit en blauw (p. 90, ward en p. 82, de jurk van Constance) de Schotse kleuren (‘Cross of St. Andrew’) zijn. Daarover straks: kleurensymboliek is vaak dubbelzinnig.

Laten wij even pauzeren en poolshoogte nemen. In hoofzaak hebben wij te maken met twee soorten van raadsels waarbij bovengenoemde procédés vaak tegelijkertijd voorkomen. Nu eens worden alle gegevens en bloc verstrekt zoals het in een kruiswoordraadsel behoort, bijvoorbeeld wanneer het om een bijfiguur (Vierbücher, Cecile) of een zelfstandige episode (La règle du jeu) gaat; dan weer zijn de nodige inlichtingen versnipperd en moet je lang wachten eer Louis je op het rechte pad brengt. In enkele gevallen doet hij dat niet eens en mis je de leidraad als je die niet zelf reconstrueert. De verbrokkeling van de bovenbouw verbergt een diepere samenhang. Zo wordt de ‘identiteit’ van Papa, Staf Seynaeve, pas op p. 484 en dan nog zijdelings onthuld wanneer wij met Gustav Vierbücher kennismaken. Als Gustav hier ondermeer Richard (Wagner) betekent, dan geldt dat misschien ook voor Staf. Inderdaad: Riccardo, de hoofdfiguur van Verdi's opera Un ballo in maschera was oorspronkelijk de Zweedse koning Gustaaf iii; het libretto is op een werk van Auber, Gustave III ou Le Bal masqué, geïnspireerd, niet toevallig is Auber ook de auteur van La Muette de Portici (1830!) en Staf een aartsleugenaar - een geboren acteur.

Aan de andere kant doelt een eigennaam niet automatisch en rechtstreeks op zijn bron. Bij een reeks associaties moeten wij het traject in etappes afleggen: de Kei = de Aas = Denijs = Dionysius cartusianus = de Kerchove. Peter (pp. 568-9) heeft ‘een heilige schrik voor paarden’ en ‘smikkelt’, ‘knabbelt’ zo ‘smakelijk’ aan zijn entrecôte omdat Christopher Smart in 1763 zijn Song to David uitgaf: toen Davids zoon Absalom (incestthema) op een muildier vluchtte, bleef hij met zijn haren aan een eik hangen (2 Sam. 18:9). Of moeten wij hierbij liever denken aan Mazeppa (Byron, Poesjkin, Hugo), die naakt op een paard werd gebonden en Peter de Grote verried? Overigens kan dezelfde naam voor uiteenlopende verklaringen vatbaar zijn (Armand/Arminius, Kleist en Vondel; Robert, Robrecht van Bethune en Jan Breydel) en omgekeerd vereenzelvigen Meerke en Thérèse zich allebei met Ceres. Het volstaat dus niet steeds de naam thuis te brengen om de romanfiguur in zijn geheel te kunnen omschrijven; Laura is minder aan Petrarca (p. 532) verwant dan aan Diane-Artemis (p. 734) of Mme de Pompadour die beiden door Boucher werden uitgebeeld (p. 548). Hetzelfde personage kan verschillende maskers (pp. 524-7) dragen, gedaanteverwisselingen ondergaan (p. 522) en met diverse culturele patronen samenhangen; op de koop toe zijn de maskers wel eens onderling verwisselbaar.

Daar komt nog bij dat Claus, hoe nauwkeurig de omschrijving van ieder afzonderlijk raadsel ook moge zijn, niet het minste respect heeft voor de historische samenhang van het geheel. Vondel, Hamann, Franz Lehár, Jean Renoir en Jorgos Seféris (Vuile Sef) kunnen hetzelfde ballet dansen doordat zij niet in een zogenaamd objectief historisch perspectief worden gesitueerd, maar uitsluitend binnen het bewustzijn van Louis, die ze ongeveer simultaan bevat. Zij coëxisteren in zijn denkwereld zoals in zijn boekenkast; zij vormen, zo zei T.S. Eliot, een ‘simultaneous order’.

Alles bij elkaar: een moeilijk boek, hoewel de moeilijkheden niet onoverkomelijk zijn. Louis,

[p. 382]

die aan fantasie en vernuft zeker geen gebrek heeft, verschaft gewoonlijk een overvloed aan informatie vanuit diverse invalshoeken. Bovendien geeft hij, zoals een componist dat zou doen, telkens ook de sleutel of toonladder aan waarin een bepaalde passage moet worden uitgevoerd. Zo wordt de cryptische boodschap van de Kei aan Louis (p. 599) ingeleid door de leraar Engels die Churchill met Marlborough in één adem noemt en daarbij Addisons gedicht ‘The Campaign’ vermeldt. Op die manier wordt ons een eerste vingerwijzing aan de hand gedaan: hetgeen daarop volgt, dient in de sfeer van het verzet te worden gedecodeerd. Bij de gedenkwaardige Walkurenrit van Louis en Tante Nora doet het Nederlandse en Duitse woord ‘Albrecht’ (p. 583) dienst als ouverture; het slaat op Rodenbach, de dichter van ‘Der Walkuren Rid’, en tegelijk op Alberich, Wagners Nibelungen-dwerg. De verbluffende variaties op de letters ‘Djeedie’ beginnen met de vermelding van ‘de verjaardag van Lucille Ball’ (p. 638), de naam van een Amerikaanse filmactrice die vervolgens kan worden verbonden met John Donnes ‘A Nocturnal upon S. Lucy's Day’ en ‘The Anniversary’ en via For Whom the Bell Tolls met de Amerikaanse culturele context omstreeks 1945.

De taak van de lezer wordt enigszins verlicht doordat Louis al die elementen met elkaar combineert; immers, hij is het die aan de touwtjes trekt. Bijzonderheden die ogenschijnlijk onsamenhangend lijken, horen in hetzelfde geheel thuis. Niet alleen kan een bepaald patroon zich over verscheidene episoden uitstrekken zonder daarbij met de specificiteit van de situaties en de romanfiguren rekening te houden, maar veel schijnbaar ordeloos verspreide raadsels maken in feite deel uit van een overkoepelend schema. Dwarsverbanden worden gelegd en de patronen overlappen elkaar. Zoals gezegd, wordt het fragmentarische karakter van de oppervlakte door de eenheid van de onderliggende structuur gecompenseerd.

In de romancompositie onderscheidt men aldus vier lagen die boven elkaar liggen. 1. Het ‘realistische’ verhaal bovenop, dat wil zeggen een Bildungs- en oorlogsroman (letterlijke betekenis). 2. Onmiddellijk daaronder een eerste verborgen structuur die in grote lijnen met de ‘personele’ betekenis van de uitgebeelde individuen samenhangt. Aan de familieleden van Louis beantwoorden inderdaad cultuurverschijnselen en waarden waar hij in zijn leerjaren - soms noodgedwongen? - belang aan hechtte: Baudelaire en de Franse (precieuze) literatuur (Bomama), De Leeuw van Vlaanderen (Robert Chaucer (Florent), Vinci en Leibniz (Mona-de, p. 404), Wagner (Nora), Shakespeare (Twelfth Night, Violet), Racine (Berenice), Homerus (Omer), Kleist en Vondel (Armand) en Mozart (Mama, Constance, Die Entführung aus dem Serail, vgl. haar afkeer van de ‘turc’). Wij krijgen nu al een heel andere, hoewel even fictieve, autobiografie te lezen dan op de bovenverdieping, namelijk de beschrijving van een intellectuele opvoeding die verder wordt aangevuld door personages als Bekka (Balzac), Maurice De Potter (William Morris, de gangmaker van ‘Arts and Crafts’ en de auteur van News from Nowhere, waar de brieven van Louis uiteraard onbeantwoord blijven), Konrad (Odin, Wagners Wotan en ‘De Poolse Ruiter’, dus Rembrandt), Gerard Vlieghe (Gerard Vossius - Vondel - en Jules Renard, Poil de carotte en (?) Histoires naturelles), Henny Lausengier (de lage vleier bij de troubadours), André Holst (Matthias Claudius, de Wandsbecker Bote (= engel) en ook Johann Valentin Andreae, de zeventiende-eeuwse godgeleerde die Herder bestudeerde) enzovoort enzovoort. Er komt geen einde aan. 3. Nog een beetje lager staan de voornaamste bronnen of patronen waar veel romanfiguren en gedeeltelijk ook de autobiografische opzet uit lijken te stammen (‘auctoriële’ betekenis). Het belang daarvan kan mettertijd evolueren. In deel i (Het Verdriet of de kindertijd) overheersen de operette (Het land van de glimlach), de bijbel (onder meer de Handelingen der Apostelen), maar ook Dichtung und Wahrheit. Reeds het volkslied ‘Het Ros Beiaard’ dat de kleintjes op school zingen (pp. 10, 12,

[p. 383]

55) is een toespeling op Goethe; deze vertelt namelijk in zijn memoires (12) hoe in Wetzlar een paar tafelgenoten een Ritterbund - ‘eine romantische Fiktion’ - hadden gesticht waarvan Die vier Haimonskinder het ‘kanonische (...) Buch’ was, en hij voegt eraan toe dat hij het boek zelf in orde heeft gebracht, net zoals Louis de ‘Akten’ van de Vier Apostelen redigeert (p. 279). Tot Dichtung und Wahrheit behoren onder meer Jules (de door Rembrandt uitgebeelde Julius Civilis én, p. 231, een timmerman = J.G. Zimmerman, Du W, 15, die Von der Erfahrung in der Arzneikunst en Über die Einsamkeit schreef - hij zit meestal ‘op het gemak’, p. 709), Vandam-Hamann (p. 85 DuW, 12) en wellicht ook de Verboden Boeken (p. 7, DuW, 11), de ‘Louis d'Or’ (p. 27, DuW, 12) en de maskers (Du W, 13). Goethe treedt tijdens de Sturm und Drang (p. 369) van de puberteit en de oorlog op de voorgrond. Samen met hem domineren dan Wagner (Nora), Berlioz (Hector; Beatrix, p. 532, haar adres verwijst naar Berlioz' geboorteplaats, La Côte-Saint-André) en de schilderkunst. Na de bezettingstijd daarentegen komt de filmwereld meer aan bod. 4. Helemaal onderaan vindt men uiteindelijk een aantal fundamentele schema's, bijvoorbeeld mythen in verband met de vegetatie, het leven en de dood (Laura, Meerke, Zuster Sint Gerolf-Isis-Persephone, Peter-de-Grote-Oedipus rex, Odin enzovoort). Het gaat ditmaal om constante factoren, herhalingsprocessen die altijd en overal hun invloed doen gelden en van een soort ‘anagogische’ betekenis deel uitmaken. Daaronder ressorteert het hermetisme van Hermes (p. 631) - noblesse oblige - en de kabbala. Coiffeur Felix is een haarklover evenals Raymundus Lullus, de auteur van het Libre de Felix; de Miezers zijn de goddelijke uitstralingen of emanaties van de kabbalisten; Bina (p. 768) is wat zij ‘begrip’ noemen; en wanneer ‘Lew’ Seynaeve met (Re)Bekka vrijt, identificeert hij zich met Izak en in zekere mate ook met de joodse geleerde Izak Lurja. Tussen de kabbala, het mazdeïsme van Nonkel Firmin Debeljanov/Ahiram/Ahriman, de bogomielen (p. 744), de Rozenkruisers (p. 541) en de vrijmetselarij is de afstand niet zo groot. Geheime bonden zijn in Het verdriet van België schering en inslag, hoewel uiteraard moeilijk te omschrijven, te meer omdat Claus naar hartelust goochelt met polyvalente tekens en symbolen als kleuren, runen, kaarsen (p. 581), de driehoek, de ster, de zon (p. 85, soleil) enzovoort. De lezer raakt letterlijk verdwaald in die ‘forêts de symboles’ en dat is juist de bedoeling van de auteur. Onder meer de loge heeft verbindingen in alle milieus (Vandam, Knigge, Djeedie, Michèle). Wanneer op p. 86 de nieuwe Duitse machines bij Staf worden gemonteerd, is er uitdrukkelijk sprake van ‘arbeiders... schorten... Prins... ordewoord... meestergast’. Constance, die de Schotse kleuren (p. 82) draagt, houdt verband met Mozart, zoals de erla waarschijnlijk met Goethe, en de naam van de Kei (de Launay = aulnaie, elzenbos), die op ‘Erlkönig’ en de symbolische Steen slaat, toont aan dat hij met de vrijmetselaars onder één hoedje speelt (p. 599). Evenals zijn voorvaderen uit de achttiende eeuw tekent deze priester-aristocraat een ‘sterretje met zes punten’ (p. 391) op het bord, dat wil zeggen een davidster en tevens het hexagram of de hexalfa van de vrijmetselaars. Het geheimzinnige teken ‘ward’ (p. 90) op het huis van Tante Mona is wel de naam van haar man, maar het is ook enerzijds de Engelse benaming voor ‘pleegkind’ (Mona is Peters ‘pupil’, ook zijn oogappel), en anderzijds de maçonnieke titel van Ward, Warden of Warden General van Schotland (vgl. Bernard E. Jones, Freemason's Guide and Compendium, London, Harrap, 1957, pp. 126 en 375). Het woord zou nota bene ook naar Peter, een trouwe kerkganger die door de bisschop wordt beschermd (p. 373), kunnen verwijzen. Wat doet het er toe: Constance mag dan vanaf het begin van de bezettingstijd collaboreren, maar op wonderlijke wijze komt zij er na de bevrijding heelhuids vanaf. Ook Louis maakt in zijn levensverhaal van allerlei ‘runen’ gebruik. Overigens is hij Michèles ‘petit prince’ (p. 715) en lijkt hij in dat opzicht op Mozarts Pamino; nadat hij de

[p. 384]

gangen van het Slot heeft verkend (p. 172), wordt hij achtereenvolgens met water (Nora, pp. 583, 588-90), vuur (Bekka, pp. 617-8, 620) en lucht (Michèle, p. 667) geconfronteerd enzovoort. Aan Lodewijk xiv wordt de formule ‘L'état, c'est moi!’ toegeschreven; voor de lezer staat het nu wel vast: het boek dat hij in handen heeft, ‘c'est lui’. ‘Lui’: Louis, de nakomeling van Hugo Claus-Capet, die zijn eigen persoonlijkheid in Franse koningen en gelijknamige historische personen projecteert (pp. 235, 252, 388, 548, 572, 573, 633 enzovoort), Louis-Petrus-de-Renegaat (p. 649), ‘Louis the Impostor’ (p. 640) (= de bedrieger die zich van de vrijmetselarij bedient, Jones, p. 302), maar tenslotte toch ook een ‘Lewis’, dat wil zeggen steentang én vrijmetselaarszoon (Jones, pp. 414-6). Talrijke thema's, episoden en bijzonderheden worden door de geschiedenis en het ritueel van de vrijmetselarij opgehelderd, namelijk de figuur van Djeedie (p. 640) die met de joodse vrijmetselaar Daniel Delvalle of Dalvalle, ‘an eminent Jew Stuff Merchant’ uit de achttiende eeuw (Jones, p. 186) kan worden geassocieerd; het ‘achterkasteeltje’ (p. 664) van Michèle dat Louis ‘un édifice bien royal’, met andere woorden een ‘Royal Arch’ noemt; de titel zelf van het boek en het verdriet van Constance die de benaming ‘Lodge of Sorrow’ (Jones, p. 492) oproepen: een dergelijke loge werd in New Brunswick (pp. 661-2) opgericht; de verwijten die de auteur van Het verdriet te horen krijgt (p. 764) omdat er terreinen zijn ‘die men niet, nooit’ betreedt (Jones, p. 228); de allusies op Harmonium (= harmonie) enzovoort. Zelfs van enkele reprodukties van Jones vindt men in de tekst haast de bewerking terug, onder andere plaat xxii (‘A design, dated 1754, (...) with rococo ornament typical of the period’) op p. 772: ‘Ik zag hém in een Venetiaanse rococospiegel’. Om zijn boek te schrijven, ontleent Louis de hermetische taal van de ingewijde of de mystagoog, waarbij hij achter een doolhof van toespelingen het licht laat doorschemeren.

Nu wij de vormen van de allusie hebben onderzocht, kunnen wij ons even afvragen waartoe deze werkwijze kan dienen. De functie daarvan kan betrekking hebben op de betekenis, de toon en het compositieprincipe van het verhaal.

Verklarend van aard zijn bijvoorbeeld vergelijkingen tussen de tekst en ‘Erlkönig’ (pp. 434-5) of La règle du jeu (pp. 728-32); even verhelderend zijn de tijdsaanduidingen die bepaalde mythen impliciet verstrekken. Zuster Sint Gerolf-Persephone is aan Hades gebonden door het eten niet van granaatappelpitten, maar wel van Roberts varkensgehakt; zij sterft gedurende het beleg van Stalingrad (p. 480) in de herfst of de winter van 1942-1943.

Een belangrijker probleem stelt de toon. In weerwil van de titel - en de hoofdgedachte - is Het verdriet van België een leuk boek. Het geeft de lezer een heleboel raadsels op die op bespotting, ontluistering en omkering van de conventie en de traditie gebaseerd zijn; parodie en travestie vieren hoogtij. Wat gebeurt er niet met de kuise Diana, met ‘Het Schrijverke’ en het ‘stockske’ van Oldenbarnevelt, met Wagner, Shakespeare en Homerus! De satire spaart niemand. Bijzonder scherp is de hekeling van de Nieuwe Orde (p. 361) en de Vlaamse Koppen: Marnix De Puydt en de tweelingen Aristoteles/Amadeus (= Willem Putman, maar ook Tyndareus - Graves noemt hem een ‘pounder’ of stamper in The Greek Myths - met de Dioscuren Castor en Pollux of Polydeukes), Dolf Zeebroeck-Vava in wie men zonder moeite Albert Servaes herkent of la Parmentière (p. 768), de gastvrouw van De Dagen van Mercurius (= De Vlaamse Gids en blijkbaar ook het nvt... Basta: ook de indiscretie van de literaire kritiek heeft haar grenzen. Opvallend is dat Louis, hoe bijtend ook, daarbij het kind van de rekening is. De klucht verbergt een weemoedige ondertoon: zo leidt hij uit de operette Het land van de glimlach een stoïcijnse levenswijsheid af - ‘Toujours sourire!’ (p. 148), een wijze van overleven. Het tragische wordt lachwekkend en het komische ernstig. De hedendaagse parodie of travestie vertekent nog steeds de inhoud of de stijl van het model op burleske manier, maar in tegen-

[p. 385]

stelling tot bijvoorbeeld de achttiende-eeuwse schrijvers beoefenen Queneau, Stoppard en Claus liefst het bitterzoete genre. Hun ironie speelt tegelijkertijd in twee registers onder andere uit terughoudendheid. ‘Les extrêmes se touchent,’ zo zegt Bomama terecht (p. 748), en de verteller spreekt dan ook van een ‘snotziek verdriet, indien er zoiets bestaat’ (p. 550-1).

De voornaamste functie van de allusie betreft echter de opbouw van de tekst. Onnodig te onderstrepen dat de dieptestructuur daarvan niets heeft uit te staan met de ‘realistische’ weergave van de buitenwereld en de psychologische roman. Wat zou het karakter van ‘Djeedie’ - twee initialen waar allerlei homoniemen achter schuilen - kunnen betekenen? Dat is een zinloze vraag. In wezen is de bovenlaag hoewel tevens grappig en ontroerend, vooral een lokaas, een springplank, een pretext om met de lezer te spelen. Het komt er niet op aan feiten te vertellen, maar wel een maskerade à la Ensor, een soort carnavalsstoet te laten defileren - het milieu waarin Louis opgroeide. Men zou zelfs kunnen stellen dat het verhaal ter wille van de woordspelingen bestaat en haast uitsluitend daarin zijn oorsprong vindt. Dat is zeker het geval met de episode over Maurice De Potter - Der Fall Maurizius. Zou deze zo'n afgrijselijke dood vinden indien William Morris zich niet voor de IJslandse saga's had geïnteresseerd? Daartoe behoort onder meer de Eyrbyggjasaga (over Eyr/eye/oog) en Maurice sterft juist doordat de punt van een ijzeren hek door zijn linkeroog is gedrongen (p. 337; in dezelfde alinea is ook sprake van een ‘krijsend varken’, vgl. -bygg-). De Konrad-passages berusten grotendeels op beschrijvingen van Rembrandts werken - in een vreemd camouflagepak. Hoe levensecht de bovenlaag ook mag lijken, toch bestaat die alleen maar in een montage van zinspelingen op factoren waardoor de geestelijke ontwikkeling van Louis werd bepaald, maar waarvan de inkleding toch een samenhangend geestig en diep-menselijk feitenverhaal vormt. Dáárin ligt precies de virtuositeit van de schrijver. In werkelijkheid weerspiegelt zijn boek in de eerste plaats de cultuur en slechts in de tweede plaats de zintuiglijk waarneembare realiteit; het ontstaat uit andere boeken, uit poëzie, muziek, schilderkunst en film, en uit taalmanipulaties; het spoort ons ertoe aan andere teksten te lezen om zijn raadsels op te lossen: je leest er honderd om er één te kunnen ontcijferen. Intertextualiteit - het grondbeginsel van de compositie - stelt de roman open voor het onafzienbare domein van de artistieke traditie. Daarenboven brengt de bijzondere toepassing van het principe - de indirecte werkwijze of allusie - de diepere betekenis van het werk aan het licht.

In feite vallen compositie en betekenis samen: evenals het verhaal van Louis is België een gemaskerd bal, een montage van ‘rollen’. Vandaar het ‘verdriet’ dat in deel i door een algemeen voorkomend verschijnsel, de onvermijdelijke initiatie van het jongetje, de eerste kennismaking met de ‘kevers van het ongeluk’ in de cocon van de kinderwereld en het Gesticht wordt veroorzaakt, en in deel ii (‘Van België’) door de specifieke inwijding van de puber in de ‘wonderbaarlijke’ en ‘toch zo verdorven wereld’ (p. 544) van zijn land: de hel van het nazisme (pp. 553-4), de seksualiteit, politiek en literatuur. Weliswaar is verdriet alomtegenwoordig - het ligt nu eenmaal aan het menselijk tekort - maar in België wordt het, aldus de moralist, acuter gemaakt door leugens, bedrog, verraad en wraaklust, onechtheid: conformisme, taboes, misvattingen en holle slagwoorden. Constance krijgt een doodgeboren kind; het sterft omdat het niet wil veinzen (p. 189); de moeder van Maurice ‘moet’ rouwen na zijn dood (p. 337); Staf eist ‘Een beetje theater!’ (p. 743). Ons leven is niets dan komediespel: is ons verdriet echt, dan is het ook de enige echte zaak die wij bezitten. Heel België is zoals de leerlingen van het Gesticht ‘die in verwarring moesten opgroeien, gevangen blijven in raadsels, brokjes, plagerig onbegrijpelijke, ondoordringbare scherven spiegels’ (p. 76). Dit thema, dat door de compositie aanschouwelijk wordt gemaakt, komt wel expliciet tot uiting,

[p. 386]

maar het belang ervan blijkt pas wanneer je de toespelingen ontcijfert. Louis, die zelf aan de Belgische kwaal lijdt (p. 640) - vgl. het Rachethema verbonden met Mama en dus met Mozarts Zauberflöte, ii, 3: ‘Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen’ - en zich daarvan bewust is (p. 719), beschrijft de ziekte en stelt ze aan de kaak met behulp van een soort homeopathie. Als Belg is hij een leugenaar en een marionet (p. 561); als dichter is hij op ‘runen’ aangewezen; de waarheid kan hij slechts indirect meedelen. Hij bestrijdt dan ook de verwarring met het enige wapen waar hij over beschikt, dat is de verwarring zelf, zodat het verhaal van zijn eigen initiatie, waarin zoveel figuren aan één oog blind worden gemaakt (onder anderen Maurice en Vuile Sef), op paradoxale wijze de vinger op de wonde plek legt als men het maar met beide ogen wil bekijken. Ook voor de lezer worden die raadsels dan stuk voor stuk fases van een initiatie, beproevingen die hij moet doorstaan alvorens tot inzicht te komen - en te genezen. Het gemaskerde bal verandert aldus in een ander werk: Het masker van België afgetrokken: van de nood weet de auteur een deugd te maken. Op de ‘verwondering’ die De Rijckel bij zijn ontdekking van de wereld krankzinnig maakte, volgt nu een onderzoek naar de wortel van het kwaad, een filosofische roman over de waarheid.

Het verdriet van België is voor dit land het equivalent van Ulysses. Artistiek gesproken, hoort het thuis in de naoorlogse maniëristische literatuur, liever gezegd in wat vandaag de dag ‘postmodernisme’ heet. Karakteristiek zijn onder meer de open vorm waarbij de tekst met de hele cultuur in verbinding staat, de lezer tot medeschepping wordt aangezet en het slot (p. 774, ‘We gaan zien. Wij gaan zien. Toch’) onbepaald blijft; de veelvuldigheid van de betekenissen, stijlsoorten en toonaarden alsook de montagetechniek; de ‘de-constructie’, bijvoorbeeld in die zin dat de schrijver wel met de traditie manipuleert maar de canon daarvan niet in acht neemt; en tenslotte de vermenging van de genres. De manier waarop het boek tot stand komt, is even belangrijk als het eindprodukt; in deel ii zien wij hoe deel i wordt geschreven, maar het geheel wordt toch gepresenteerd als een artefact van Louis, een verzinsel of zelfprojectie waarin de romancier ook aan (zelf)-kritiek doet, zijn spel verraadt (pp. 24, 137) en ons een kijk op zijn kunstgrepen geeft.

Maar dat is heel wat anders. Intussen, tot ziens, Louis, morgen spelen wij nog een partijtje ‘verdriet’. ‘Wij gaan zien.’ Misschien.