Logo DBNL
De Gids. Jaargang 121 (1958)

De Gids. Jaargang 121

(1958)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

E Krispyn
Herman van den Bergh, Marsman en het Noord-Nederlandse expressionisme

Het Noord-Nederlandse expressionisme is een literaire beweging van zeer beperkte omvang geweest, en wordt veelal beschouwd als niet meer dan een naklank van de Duitse stroming. Er komt in de Noord-Nederlandse lyriek echter ook een vorm van expressionisme voor, die aantoonbaar eigen karaktertrekken bezit, en in een locale literaire traditie gegrondvest is. Het bestaan van deze dichtkunst, waar Herman van den Bergh de oorspronkelijke en beste vertegenwoordiger van was, en waar de gehele generatie van '20 grote invloed van heeft ondergaan, wordt vaak over het hoofd gezien. Dit is gedeeltelijk te wijten aan het door S. Vestdijk in dit tijdschrift gereleveerde feit dat in de ‘min of meer officiële poëzieoverzichten’ Marsman systematisch op de voorgrond geschoven wordt ten koste van Van den Bergh, wiens naam zelfs niet eens altijd genoemd wordt.1) En dergelijke voorstelling doet een gebrek aan kennis van Van den Berghs jeugdpoëzie vermoeden, die gedurende lange jaren niet meer verkrijgbaar was, tot in 1954 de van drukfouten wemelende Verzamelde Gedichten verschenen.2) De bedoeling van dit artikel is om tot een geldig, op feiten gebaseerd oordeel te geraken omtrent de verhouding tussen Marsman en Herman van den Bergh, en hun respectieve aandelen in het Noord-Nederlandse expressionisme.

 

Het expressionisme als literaire beweging bereikte zijn grootste kracht in Duitsland, waar het met een dusdanige intensiteit gedurende de jaren van 1910 tot 1920 het letterkundig leven domineerde, dat thans de kenmerken van de Duitse beweging de norm aangeven voor alle expressionistische kunst. Deze is erop gericht, zoals de naam reeds aanduidt, niet de indruk van het object op de kunstenaar weer te geven, doch het essentiële van het object zelf. Bij dit streven werd de normale be-schrijvende taal gewantrouwd als zijnde te kunstmatig en te statisch. Het middel om direct door te dringen tot de kern, tot het wezen van het object werd gezocht in het enkele dynamische woord, of als het kon de enkele klank. In zijn extreme vorm werd dit middel slechts door enkelen toegepast, bijvoorbeeld door Stramm, maar ook bij de meer gematigden was er een onmiskenbare neiging tot concentratie en samenballing van de taal.

In de gedichten van Van den Bergh is vaak een toon te bespeuren die een mate van verwantschap met vertegenwoordigers van de beginperio-

de van de Duitse expressionistische beweging toont. De oorzaak hiervan moet niet in beïnvloeding gezocht worden, maar tot op zekere hoogte in vergelijkbare levensomstandigheden in de betreffende landen. Hierbij is het van belang dat de beginperiode van het Duitse expressionisme voor het uitbreken van de oorlog viel, en overschaduwd werd door de dreiging van deze katastrofe. Nederland werd niet actief in die oorlog betrokken, maar de mogelijkheid dat dit wel zou gebeuren heeft tot het sluiten van de wapenstilstand van 1918 voortdurend gedreigd. In dit opzicht waren dus de omstandigheden voor Van den Bergh, toen hij tussen 1914 en 1917 de gedichten uit De Boog schreef, analoog aan die waaronder van 1910 tot 1914 in Duitsland de vroeg-expressionisten leefden en werkten. Toen de gedichten uit De Spiegel ontstonden, tussen 1918 en 1922, was de toestand volkomen gewijzigd. De oorlogsdreiging bestond niet meer, zodat deze periode op dit punt geen overeenkomst vertoonde met de jaren voor de oorlog in Duitsland. Dit verschil in achtergrond tussen De Boog en De Spiegel vindt een tegenhanger in de door Vestdijk gesignaleerde geleidelijke overgang in de bundels van ‘het “expressionistisch” vers in zijn meest enthousiaste, maar wel eens door uitholling bedreigde gedaante, naar een groep verzen... die zich laten tooien met de term elegisch intimisme.’3)

Van den Berghs werk was bepaald antipodisch aan de poëzie uit het kamp van de niet-aktivistische expressionisten; zijn absolute gebondenheid aan de aarde en zijn sensualisme contrasteerden scherp met hun jenseitige mystiek. Dit houdt niet in dat Van den Bergh op aktivistische manier sociale en politieke inzichten in zijn gedichten belichaamde, want hoewel uit een aantal ervan wel de levenshouding van de schrijver sprak was er van belangstelling voor practische politiek geen sprake. De Duitse vroegexpressionisten waren bijna zonder uitzondering a-politiek en a-sociaal, zodat hierin, wat dan ook de verschillen in hun respectieve drijfveren waren, zij en Van den Bergh vergelijkbare houdingen innamen. Hierbij kan nog aangetekend worden dat sommig werk uit Van den Berghs huidige poëtische productie van een grote belangstelling voor maatschappelijke vraagstukken getuigt, doch dit is een kwestie die verder buiten de opzet van dit artikel valt.

 

Voorbeelden van aan het Duitse expressionisme verwante elementen in De Boog en De Spiegel liggen op tweeërlei gebied, en wel op dat van woordgebruik en zinsbouw enerzijds, en op dat van de met woord en zin opgeroepen voorstellingen anderzijds. Het eerste van deze, natuurlijk ten nauwste met elkaar verband houdende, stijlelementen, beoogde een maxi-

mum aan concentratie, waardoor het wezen van het expressionistische wereldbeeld zich moest openbaren. De essentiële kwaliteiten van deze Weltanschauung waren zijn dynamiek en zijn fundamentele eenheid, en deze eigenschappen karakteriseerden dan ook de werelden die de expressionisten met hun taalgebruik schiepen.

Het schijnt gerechtvaardigd, uit bovenstaande overwegingen, en uit de hierna volgende concrete gevallen van parallellisme tussen het werk van de Duitse expressionisten en Herman van den Bergh de volgende conclusies te trekken. Onder invloed deels van het tengevolge van technische ontwikkelingen verhoogde levenstempo, deels van oorlogsdreiging, en tevens als daad van verzet tegen de verstardheid van voorgaande kunstopvattingen, vertoonden de verzen in beide gevallen een gespannen dynamiek. Daarnaast was zowel bij Van den Bergh als bij de Duitsers een kosmisch gevoel aanwezig, dat bij eerstgenoemde een noodzakelijk tussenstadium vertegenwoordigde in de ontwikkeling van individualisme tot expressionisme. Bij de Duitse expressionisten was dit gevoel veeleer een bijverschijnsel van het traditioneel mysticisme dat steeds de romantische, dionysische literatuurstroming heeft gevoed, die onder invloed van de tijdsomstandigheden omstreeks 1910 het expressionisme opleverde. Deze mystiek manifesteerde zich in de Duitse expressionistische lyriek vooral in de fundamentele eenheid van het heelal van de dichter, welk verschijnsel hierdoor een essentieel kenmerk werd van alle dichtkunst die als expressionistisch aangeduid kon worden. De gedichten van Herman van den Bergh die deze naam verdienen ontleenden hun universele eenheid eveneens aan een nog nader toe te lichten mystische overtuiging, die aan zijn eigen, hoogstpersoonlijke levensbeschouwing ontsprong.

Van den Berghs expressionisme was dus een voortbrengsel van een individualistische traditie waaraan op een bepaald tijdsgewricht zijn persoonlijke mystiek werd toegevoegd. Het Duitse expressionisme daarentegen was geworteld in een mystische traditie waar tijdsomstandigheden op inwerkten die gelijksoortig waren aan de Nederlandse, maar zeer veel ingrijpender. Hierin ligt de verklaring voor het feit, dat het Duitse expressionisme typisch een groepsverschijnsel, een generatie-aangelegenheid was, terwijl in Nederland Herman van den Bergh, indien men van enkele navolgers afziet, alleen stond. Bovenstaande voorstelling van zaken wordt ondersteund door de met mystische tradities strokende neiging tot religie en metafysiek, die van het vroegste begin af in de Duitse expressionistische beweging kenbaar was. Deze neiging die, tenzij de dichter zichzelf met de godheid identificeert, onverenigbaar is met een ten top gevoerd

individualisme, schittert door bijna volkomen afwezigheid in Van den Berghs werk. Slechts in één gedicht, het door zijn onderwerp er toe voorbestemde Sabbath, is er sprake van een geïmpliceerde identificatie van dichter met godheid.

 

Uit de volgende kenmerkende eigenschappen van zijn taalgebruik blijkt Van den Berghs streven naar dynamiek en concentratie. Het transitieve gebruik van intransitieve werkwoorden is onder andere te vinden in De Zwemmers: ‘Gaan ze één slag de handen tot een roeper tasten’, en in En Sourdine: ‘Zachtzinnige glansen in het oog / mijmert langzaam de vlakke hemel / zijn gele wolken’. De neologismen liggen voor het grijpen. Enkele ervan zijn in Sabbath: vuurhemel, in Wolken: liefdelaaien, in Het Dorp: vlamlijf, enzovoorts. Bij deze neologismen is opvallend hoe vooral in de voorbeelden uit De Boog een groot aantal kosmische termen voorkomen, zoals ‘vuurhemel’. Opmerkelijk zijn combinaties als ‘liefdelaaien’, die gedachte-associaties opwekken aan conventionele uitdrukkingen, in dit geval ‘lichtelaaie’. Veel van de samenstellingen hebben een fel, heftig karakter, met name combinaties als ‘striemtrekken’ of ‘vlamlijf’. Het streven naar suggestieve kosmische uitdrukkingen is, behalve in sommige van Van den Berghs neologismen, ook aanwijsbaar in zijn overige woordkeus. Bij voorbeeld in Tegen Avond: hemels, in Drie Liedjes II: wereld, in Nu Is: aardelicht.

Het verkorten van woorden door samentrekking is vaak toegepast, en de reden hiervoor moet wel in het verlangen naar concentratie gezocht worden, want Van den Bergh was principieel gekant tegen het lettergrepen tellen. Van de vele samentrekkingen in De Boog en De Spiegel kunnen de volgende als voorbeeld dienen. In De Vlam V: heilge, in Voor Dezen Zomer: liefdrijken, in De Blinde Karner: vrouwlijk, in de Priapische Liederen II: bevreedgen.

Er zijn talrijke verzen, waarin Van den Bergh door het weglaten van het lidwoord en het schrijven van het zelfstandig naamwoord met een hoofdletter, aan dit laatste een algemene geldigheid geeft, en er het betreffende fenomeen in al zijn verschijningsvormen in personifieert. Onder andere in De Vlam V: Vrouw is mijn hoop, in De Langzaam Maaiende Tijden: en Dood is het eenig zeekre, in Praeludium Noctis: Hoe is Verleden?, in Een Park in Vuur: En Maan bleef dicht, Wind sprak, et cetera.

Vreemde woordkoppelingen zijn in De Boog en De Spiegel te kust en te keur te vinden, en verbinden dikwijls begrippen die naar orthodoxe opvatting onverenigbaar zijn. Dit is het geval in de laatste strofe van Nu Is.

 
Ik luister - de zware geur der garven
 
gaat langzaam dicht
 
en onder mijn oogen hóór 'k het sterven
 
van 't aardelicht.

Dichttechnisch zijn vooral de eerste twee versregels opmerkelijk om de veelvoudige wisselwerking tussen de woorden. ‘Geur’ en ‘garven’ hangen samen, niet alleen door de betekenis van deze woorden, maar ook door de alliteratie. De tweede versregel, met het beeld van ‘dichtgaan’, doet in retrospect ‘geur’ uit het voorgaande vers gedachtelijk associëren met ‘deur’, hetgeen ondersteuning vindt in de alliteratie op d tussen dit gesuggereerde woord en ‘dicht’.

Maar ook op een ander niveau heeft dit naast elkaar stellen van op verschillende ervaringsgebieden betrekking hebbende begrippen zijn betekenis. Naast bovengenoemde strofe komt het ook voor in Wolken, waar sprake is van ‘bazuinende zonnegeluiden’. Hier dus wederom een combinatie van begrippen die op verschillende zintuigen slaan, in dit geval evenals in de laatste helft van de strofe uit Nu Is op het gehoor en het gezicht. In deze gemengde voorstellingen ligt een aanwijzing dat er binnen Van den Berghs heelal een, niet met het reeds eerder ter sprake gekomen kosmische gevoel gelijk te stellen, mystische eenheid heerst, waardoor alle fenomena, ook als zij met verschillende zintuigen waarneembaar zijn, wezenlijk een eenheid vormen.

Dit vindt zijn bevestiging in het recente gedicht Het Blad, waarin de schrijver volkomen ondubbelzinnig toont, hoe in zijn wereldbeeld alle dingen ontspringen aan een universele geest.4) Geen van de vroegere gedichten heeft weliswaar deze idee tot onderwerp, maar dat de dichter toen deze inzichten ook bezat blijkt uit zijn betrekken van de wereld rondom hem in zijn eigen stemmingen. De wereld beweegt met zijn gemoedsbewegingen, neemt deel aan de actie en speelt een rol in het gebeuren, in plaats van slechts als achtergrond te dienen waartegen zich de handeling afspeelt.

Dit was een bekend verschijnsel ook in de expressionistische schilderkunst, waarvan Ludwig Meidner's Apokalyptische Landschaft uit 1912/13 een typisch representant is. Deze schilder heeft hiermee een visioen willen vastleggen waarvan hij o.a. zegt: ‘Wie rufende, warnende Stimmen schwebten Berge in den Hintergruenden’.5)

Deze opmerking is nauw verwant aan enkele uitlatingen van Van den Bergh over bergen. Constant van Wessem haalde uit het Zwarte Boekje

de volgende notitie aan. ‘In de bergen is het land vlug naar den hemel. De vlakte vliedt zichzelve, omdat ze eenvoudig is; zoekt niet alles naar zijn eigen modulatie? Een berg is een verstard moment van onrust. Bovendien is hij zelf amorph en leent zich daardoor tot iedere vorm voor onzen geest.’6) Van de voorbeelden uit De Boog en De Spiegel is dat uit Praeludium Noctis het sprekendst. ‘...De bergen naadren door den nacht. Zij leven; / ik weet niet waar zij stonden: ze zijn komende’.

Nog enkele regels waarin de natuur geschilderd wordt als bewegend, bezield, en doordrongen van een universele eenheid. In De Vlam VI: ‘alleen de norsche bergterrassen / stieten haar rompwit voor zich uit’, in De Dood van den Herder: ‘...het pad/dat hijgend naar de heuvels klom’ en in Avondgang: ‘De dunne boomen dansend in 't water’.

In bovenstaande gevallen drukte de eenheid van het wereldbeeld zich uit in zijn gecoördineerde dynamiek. De dynamische factor speelt eveneens een rol in Van den Berghs metaforen, zoals in De Vlam I: ‘De bergen jubelden - voorjaarsfregatten, / flakkrende zeilree aan 't anker dat deint’ of in Tragiek, waar de maan wordt genoemd een ‘Kelk in den wind der felle hemelstreken, / het heet lijf zwaaiende, - een devoot-’. Dit metafoor is bovendien een voorbeeld van Van den Berghs hier en daar toegepaste methode om het tweede lid van een vergelijking op zijn beurt weer met een derde grootheid samen te brengen. Op deze wijze worden, door noeming en gedachte-associatie, zoveel begrippen verbonden met het centrale woord, in het onderhavige geval ‘maan’, dat dit van alle zijden belicht wordt.

Een opmerkelijke parallel tussen de beeldspraak van Van den Bergh en die van een Duitse vroeg-expressionist is te vinden in het gedicht Wolken van eerstgenoemde, en in het gelijknamige gedicht van Georg Heym. De uitgelaten feestelijke beschrijving van Van den Bergh en de macabere van Heym zijn ontsproten aan identieke indrukken, die in beide gevallen gekleurd zijn met de gemoedsstemming van de dichter. De overeenkomst wordt geaccentueerd door het feit, dat de verzen in beide gevallen vrijwel hetzelfde ritme volgen. Dit is slechts een van de vele overeenkomsten tussen gedichten van Van den Bergh en van Heym.

Het expressionistisch gebruik van kleurnamen is er vaak op gericht een bepaalde atmosfeer op te roepen, die door de betreffende kleur gesymboliseerd wordt. In Georg Heyms postuum uitgegeven bundel Umbra Vitae, in het gedicht Die Irren I, staan verzen als: ‘Auf ihrem Schlummer kreist der blaue Mond’. Een ander gedicht van dezelfde dichter begint met de regel: ‘Alle Landschaften haben / sich mit Blau erfuellt’. In Die

Irren I is sprake van het ‘Purpur-Baldachin’ van hun harten, hetgeen na verwant is aan de volgende regels uit Van den Berghs Voordicht: ‘Dit lied is niet faunesk; het is niet heerlijk: / - binnen mijn violette kamer siddert / een smalle klok die het eentonig vindt...’.

 

Hoewel de gedichten van Van den Bergh, vooral naar de inhoud, uitermate persoonlijk zijn, heeft toch de geestelijke atmosfeer van zijn tijd niet alleen tot de vorming van zijn persoonlijkheid bijgedragen, maar ook de ontwikkeling van zijn artistieke inzichten mede bepaald. Dit verklaart dat deze individualist verwantschap toont met dichters van wie het werk hem soms volkomen onbekend was, maar die in een op bepaalde punten vergelijkbare atmosfeer leefden. ‘Toen ik begon gedichten te schrijven (1916) - d.w.z. die verzen welke U in De Boog (1917) vindt - kende ik niet een Duits expressionistisch dichter, sterker nog, niet een Duits expressionistisch gedicht,’ schrijft Van den Bergh7), en zijn aantoonbare exclusieve gerichtheid op de latijnse cultuursfeer ondersteunt deze bewering. Toch is er, zoals hiervoor werd betoogd, in zijn gedichten vaak een toon te bespeuren die een mate van verwantschap met vertegenwoordigers van de beginperiode van de Duitse expressionistische beweging toont.

Veel directer en sterker is de inwerking van Franse dichters op Van den Bergh. In de brief, waaraan hierboven reeds gerefereerd werd, deelt hij hierover het volgende mede: ‘Mijn enige mogelijke inspiratiebronnen op het terrein van “het gelezene” kunnen alleen in Frankrijk hebben gelegen: Rimbaud, Laforgue, en enige sarcasten van kort na 1900.’ In een recent proefschrift werden als de voornaamste ‘invloeden’ op Van den Bergh onder andere Francis Jammes, Edmond Haraucourt, Guillaume Apollinaire en Henri de Régnier genoemd.8)

 

Herman van den Bergh maakte geen school, hiervoor waren zijn gedichten naar wezen en verschijning te persoonlijk, hiervoor was ook het klimaat waarin hij tot bloei kwam te zeer een reactieverschijnsel tegen de schoolsheid. Als vertolker van de gevoelens die dit klimaat bepaalden heeft Herman van den Bergh zelf het als school aangeduide begrip van poëtische afhankelijkheid veroordeeld, niet in de laatste plaats omdat het ‘zich nooit op kunstwerken, maar op - steeds ten onrechte, zeiden we - gepubliceerde kunstmeeningen baseert.’9) Hierbij kan aangetekend worden dat Van den Berghs gepubliceerde kunstmeningen toch ook nooit aanleiding tot schoolvorming hebben gegeven, in welk verband het echter van belang is dat zijn Studiën geen theoretisch opgebouwde a priori stel-

lingen waren, maar de dichttechnische essentialia die achteraf uit het levende gedicht, zoals hij dat argeloos had neergeschreven, gedistilleerd zijn.

De vaststelling dat Herman van den Bergh niet de grondlegger is geweest van een poëtische school houdt niet in, dat hij geen invloed heeft uitgeoefend op de dichtkunst van eigen en later tijd. De ongeëvenaarde kracht en viriliteit van zijn werk heeft zich bij een aantal dichters doen gelden, bij de minderen onder hen, zoals bijvoorbeeld Martin Permys, als voorbeeld ter navolging, bij de groteren en grootsten vooral als noodzakelijke wegbereiding op de gebieden van verstechniek en taalbehandeling. Tot deze zijn te rekenen Slauerhoff, Marsman en mogelijk ook tot op zekere hoogte Hendrik de Vries, hoewel deze zich krachtig tegen dergelijke opvattingen heeft uitgesproken. ‘Ik haat alle “school” (ben zelf geen leerling van Van den Bergh, gelijk Scharten onderstelt, had geheel mijn stijl eer ik hem bij name kende; nimmer verlokte zijn maximum aan exotische schoonheid mij tot navolging.’10) De toon van deze woorden doet vermoeden dat misnoegen over Schartens veronderstelling of implicatie van een directe afhankelijkheid van De Vries van Van den Bergh deze tot een dermate radicale ontkenning van ieder verband heeft gebracht.

Over de poëtische betrekkingen die bestonden tussen Slauerhoff en Van den Bergh gaf Vestdijk zijn mening in voorzichtige, maar definitieve bewoording. ‘Als taalontdekkers, vernieuwers van poëtisch idioom toch moeten zowel Hendrik de Vries als Herman van den Bergh, en misschien zelfs Marsman, hooger worden aangeslagen; dit blijkt alreeds uit Slauerhoffs afhankelijkheid van Van den Bergh, afhankelijkheid, die op zichzelf nooit zeer groot was, maar die toch bestond, zoals trouwens de eruptieve kracht dier wonderbaarlijke poëzie bij de meeste andere dichters van Het Getij en De Vrije Bladen haar sporen heeft achtergelaten’.11) Onversneden Van den Berghianismen heeft Slauerhoff bewust ingelast in dat uiterst merkwaardige, satirische gedicht De Zonnesteek.

De invloed van Van den Bergh heeft ook Marsman ondergaan, vooral in zijn eerste periode; de heftigheid van uitdrukking, en vooral het gebruik van bepaalde metaforen getuigen hiervan. Arthur Lehning heeft in zijn boek over Marsman van deze invloed een korte, maar grondige analyse gegeven, waar niets aan toe te voegen of op af te dingen valt. ‘Het behoeft nauwelijks nader betoog en het kan in ieder geval niet worden betwijfeld, dat niets zozeer in deze jaren zijn poëtische ontwikkeling heeft beïnvloed en gevormd als de merkwaardige bundel gedichten van Her-

man van den Bergh, die in 1917 onder de titel De Boog verscheen en die wij onmiddellijk na het verschijnen kochten en met “verrukte verering” lazen. Gelijk bij Van den Bergh waren Marsmans eerste verzen vervuld van een pantheïstisch levensgevoel en een kosmisch bewustzijn, met name de kosmische verbinding met het geslacht.... In het grote gedicht van Van den Bergh, De Vlam, vindt men ook het voor Marsmans eerste periode zo kenmerkende individualisme - de enkeling tegenover de horde - verbeeld: “Er is geen ras dan de persoonlijkheid”. Men behoeft slechts de verzen uit De Boog en De Spiegel te herlezen om zich te realiseren hoe groot Van den Berghs invloed is geweest. Niet alleen in zinnen als de beroemde aanhef van Tegen Avond: “Hemels staan op mijn hand gebogen” maar in de woordkeus, klank, kleur en atmosfeer tot de titels van de gedichten toe. Wacht en Invocatio vindt men bij Marsman terug, terwijl zijn Blauwe Tocht klaarblijkelijk ontleend is aan de eerste prachtige expressionistische strofe van Bergland... De betekenis van Van den Bergh voor de vernieuwing van de poëzie is groot geweest. Meer nog dan door zijn studiën heeft hij door zijn voorbeeld gewerkt: hij was de herontdekker van het woord... Er zijn natuurlijk grote verschillen: bij Van den Bergh is dit alles zeer realistisch, zintuigelijk en meer beeldend vooral, bij Marsman is het romantisch en ook zeer op het gehoor.’12)

Uit het bovenstaande valt af te leiden dat de invloed van Van den Bergh zich uitsluitend deed gelden op het gebied van de dichtkunst als zodanig. Van den Berghs belangstelling was exclusief poëtisch, en op letterkundig gebied nam zijn eigen werk hem geheel in beslag, zodat hij zich nooit gedrongen voelde de vererende bewondering die door veel jongeren voor hem gevoeld werd, om te zetten in een positie van actief leiderschap.

 

In het buitenland ging Van den Berghs poëzie niet geheel onopgemerkt voorbij. Omstreeks 15 mei 1922 schreef Slauerhoff aan Houwink: ‘Van den Bergh en ik kregen uitnodiging 2 of 3 gedichten ter vertaling af te staan voor een “anthologie mondiale”.’ Enige maanden later komt hij hier uitvoeriger op terug, in een brief van omstreeks 24 september 1922, die kennelijk het antwoord is op een schrijven van Houwink waarin op geheimhouding van dit project werd aangedrongen. ‘Ik schrijf per ommegaande omdat die bloemlezing mij niet duidelijk is. Geheimhouding, van iets dat iedereen weet? Omstreeks april ben ik ook al gevraagd met V.d. Bergh (ik heb je dit trouwens geschreven) door I. Goll, via Franz Hellens, via Getij. Wat is er dan nog geheim? Voorts heeft Hellens toen vertaald: Uitnodiging tot den Dood,13) Oceaannacht, Kraka, Zonne-

steek, Afscheid (Maagdenlied), v.V.d. Bergh: Vialaiyre (Slauerhoffs spelling), Karner, Sabbath. Hij heeft dat aan Goll gezonden.’ De anthologie waar het hier om gaat is nooit verschenen. Ten slotte werd een Duitse vertaling door K. Zimmerman van Van den Berghs Nocturne voor de Hannoverische Kurier in 1925 in De Witte Mier (blz. 451-452) overgenomen.

 

In de door hemzelf geredigeerde verzamelde uitgave van zijn werk, heeft Marsman zijn poëzie in drie chronologische perioden verdeeld, die van elkaar gescheiden zijn door driejarige intervallen.14) Voor een onderzoek naar zogenaamde expressionistische elementen in zijn gedichten en hun relatie tot het expressionisme in de Duitse literatuur zowel als in Van den Berghs jeugdwerk is alleen Marsmans poëzie uit de eerste periode, van 1919 tot 1926, van belang. Dit werk is weer onderverdeeld in zes secties, waarin min of meer gelijksoortige gedichten bij elkaar gebracht zijn, en waarvan de tweede en de vierde, daar zij niets bevatten dat naar vorm of inhoud enige verwantschap met het expressionisme vertoont, buiten beschouwing kunnen worden gelaten.

Wat hun vorm betreft kan voor de gedichten uit de eerste sectie volstaan worden met een verwijzing naar de woorden van Lehning, die met betrekking tot Van den Berghs invloed op Marsman reeds aangehaald werden, en met de volgende aanhaling uit een artikel van R.P. Meijer.

‘For almost each line of this poem (Heerscher) one can quote parallels in either Van den Bergh or the German expressionists. The verbal framework of the poem (hij schreed, hij at, hij stond) has its parallel in Van den Bergh's poem De Vlam (hij zag, hij ging), the phrase: ‘...en ruimte brak aan zijn metalen tred’ is found almost identically in De Vlam: ‘...en strakte zijn naakt, waaraan de ruimte brak’, while also Marsman's peculiar use of the word ‘vlokken’ (flakes) occurs in Van den Bergh's poem: ‘...scheen 't of de ziel der aarde in roode vlokken dreef.’ For the line: ‘en ruimte was hem soepel kleed aan 't koele lijf’ we find a parallel in a poem of Herman Kasack: ‘Um mich der Raum fliesst schwer in hilflosen Falten’. (Junge Liebe, 1921). ‘De gladde luchten spatten uit elkander’ is reminiscent of another poem of Kasack's: ‘Hoeher rollte die Sonne, sie sprengte den Raum’, (Spur im Sand, 1921) or of Stramm's ‘Der Raum zersprengt die Raeume’, (Daemmerung). The synaesthetic combination ‘vlokken violette geur’ reminds us of a similar expression in a poem of Heym's, where the same colour is also used: ‘ein lila Hauch’ (Die Schlaefer), and in the same poem: ‘ein Ton vom kranken Violett’.15)

In deze jeugdgedichten treedt de kosmische bewustheid zeer krachtig op de voorgrond. Waar Van den Berghs kosmisch gevoel gezien kan worden als het resultaat van een individualistische traditie, versterkt en aangevuld door een persoonlijke mystische levensopvatting, is hetzelfde verschijnsel bij Marsman veeleer de uiting van een ten top gedreven hybris, die onverenigbaar is met de notie van mystische universele eenheid. In tegenstelling tot de mysticus, die zich één voelt met alle andere manifestaties van de universele essentie, staat Marsman in deze gedichten onafhankelijk, uitdagend tegenover zijn heelal.

De versregel ‘hij tartte nacht’, in het eerste gedicht, Verhevene, illustreert deze houding. In Vlam ‘drinkt’ hij de dag, in Heerscher komt de versregel ‘hij at’ voor, en in Einde ‘puurt’ de dichter de geur der eeuwen uit de bokaal der lucht. Deze drie aan elkaar verwante beelden brengen Marsmans overmoedige verlangen tot uitdrukking om het heelal te overmeesteren; inplaats van zelf erin op te gaan, het in zichzelf op te nemen. Deze neiging tot dominatie, die zich hier poëtisch richt op het heelal, manifesteerde zich op een ander niveau in zijn hardnekkige pogingen om zich als leider van het literaire leven van zijn generatie op te werpen.

Ondanks de rijkelijk aanwezige kosmische atmosfeer en de dynamiek van sommige beelden, zoals in Heerscher: ‘aarde trok haar gillende spiralen / door schrompelenden nacht’ en de ‘werveldans der elementen’ kunnen deze gedichten er geen aanspraak op maken expressionistisch te zijn. De enige verantwoorde interpretatie van deze term, die gebaseerd is op de kenmerken van de aldus aangeduide Duitse literaire beweging, bevat namelijk als een wezenlijk bestanddeel ervan het besef van mystische eenheid van het heelal van de dichter. Dat Marsmans Icaros-rol hier een principiële ontkenning van is blijkt ook uit de afwezigheid van de typisch expressionistische gecoördineerde dynamiek van hoofdfiguur en achtergrond in zijn werk. In Heerscher bijvoorbeeld worden de bewegingen van het heelal veroorzaakt door ‘zijn’ daden, welk oorzakelijk verband ontbreekt bij het genoemde expressionistische kenmerk, dat de actie van achtergrond zowel als figuur voorstelt als parallelle uitingen van een gemene oorzaak.

De derde sectie van de gedichten uit de eerste periode bevat de onder de verzamelnaam Seinen bekendstaande Stedengedichten, die de reputatie hebben gekregen Marsmans meest expressionistische scheppingen te zijn. Dat Nijhoff ze aldus beschouwde blijkt uit de volgende aanhaling: ‘De stedenverzen en de enkele gedichten die daarbij horen vormen in Marsmans eerste bundel het beste voorbeeld van zijn expressionisme,

ja, de dichter Nijhoff heeft bij een herdenking in 1940 ze met de gedichten van Van Ostaijen het beste expressionisme genoemd in de Nederlandse poëzie.’16) Hoewel de uiterlijke vorm van deze gedichten onmiddellijk aan het werk van Stramm ontleend is, is dit oordeel toch onhoudbaar. R.P. Meijer, in het artikel waaruit hiervoor al iets aangehaald is, wijst op één van de verschilpunten met het expressionisme in de volgende bewoording.

‘Neither Stramm, nor any of the other German expressionist poets has written this kind of city-portrait. For although the form and the choice of words of these poems remind us immediately of some of the German expressionists, the sphere of thought from which they arose rather seems to be contrary to the expressionist idea. The expressionists abstracted, and often wrote about “die Stadt” or “Staedte”, “der Baum”, “der Mensch”, etc., and not about one individual city. Becher's well-known poem Berlin may seem a notable exception, but on closer examination it appears that this poem could refer to any big city, and that Becher, instead of describing Berlin in particular, gives the characteristics of “the city” in general. Marsman, on the other hand, does not abstract, he tries to capture the atmosphere of the various cities and the momentary impression they make on him. In poems like these only the idiom is expressionist, the vision is closer to impressionism.’

Over deze Seinen valt verder in dit verband nog het volgende op te merken. Het expressionisme, waaruit bij Stramm deze vorm ontsprongen was, veronderstelt de aanwezigheid van een mystisch levensgevoel, waarbij dus bij definitie de dichter zelf in zijn beeld van het heelal betrokken wordt. Deze gedichten van Marsman zijn daarentegen, op één uitzondering na, volkomen objectief, het zijn onpersoonlijke beschrijvingen, geen bezielingen van steden.

Het combineren van een niet expressionistische inhoud met een kennelijk aan Stramm ontleende vorm resulteerde in werk, dat innerlijke eenheid mist, en daardoor ook meer uiterlijke zwakheden bezit dan men bij Marsman zou verwachten. Dit laatste oordeel is natuurlijk op persoonlijke smaak gebaseerd, maar toch schijnt er een onmiskenbaar verschil in niveau te liggen tussen deze pseudo-expressionistische Seinen enerzijds en de beste producten van Stramm zowel als bijvoorbeeld het uit dezelfde periode stammende De Blauwe Tocht anderzijds.

Door dit te verklaren uit de onmogelijkheid om uit impressionistische inhoud en expressionistische vorm een integraal geheel te scheppen, spreekt men noch over gene, noch over deze literaire richting een waarde-

oordeel uit. Men brengt hierdoor echter wel de mogelijkheid naar voren, dat de onvolkomenheden van Seinen een indirecte aanwijzing vormen voor het feit dat Marsmans geesteshouding, zelfs waar hij zelf het tegendeel scheen te geloven, niet te verenigen was met de expressionistische beginselen.

Amsterdam is een uitzonderingsgeval in deze serie, naar vorm zowel als naar inhoud, en het is tevens het beste gedicht van de Seinen. In tegenstelling tot alle andere Stedengedichten is hier de figuur van de dichter wel in het beeld betrokken. Het is een subjectief gedicht, waarin echter weer de verwijdering tussen de dichter en de rest van het heelal tot uitdrukking gebracht wordt, vooral met de woorden: ‘in een verloren echoloozen stap, / ruggelings schuivend langs de hemelschuinte’.

De vijfde en zesde sectie van de gedichten uit de eerste periode bevatten verschillende soorten poëzie, zelf-ontledende, de verhouding van mens tot mens analyserende, romantische en erotische. De Stervende toont Marsmans ambivalente houding ten aanzien van de dood. In Paradise Regained is het opvallend hoe on-expressionistisch passief de achtergrond is; de actie vindt plaats ‘tusschen fonteinen van licht / en langs de stralende pleinen van 't water’. Salto Mortale geeft de indruk weer die een film op de dichter maakte. Het onderwerp zou zich er uitstekend toe lenen op expressionistische wijze veralgemeend, geabstraheerd te worden, en het wezen van ‘de’ acrobaat uit te drukken. Marsman doet niets van dit alles. Wat betreft Marsmans levenshouding heeft Houwink erop gewezen, dat zijn anti-humanisme in strijd was met de opvattingen van de Duitse expressionisten.17)

Zo voert een beschouwing van Marsmans jeugdwerk tot de slotsom, dat het bepaalde elementen gemeen had met de lyriek van de Duitse expressionisten en Van den Bergh. Dat waren de grote mate van dynamiek, en de kosmische toon, waarvan de eerste echter geen coördinatie vertoonde in zijn betrekkingen tot hoofdfiguren en achtergrond op de als expressionistisch aangemerkte wijze, en de tweede zich manifesteerde als uiting van een op de spits gedreven hybris, waardoor de dichter tegenover het heelal kwam te staan, inplaats van erin. Deze essentiële verschillen kwamen voort uit Marsmans gebrek aan de voor expressionisten onontbeerlijke eigenschap, het heelal als een mystische eenheid te beschouwen. Indien dus de noodzaak gevoeld wordt om Marsmans gedichten uit de eerste periode van een etiket te voorzien, kan men daartoe met enig voorbehoud wel een term aanvaarden als ‘vitalisme’. Zijn werk expressionistisch te noemen is daarentegen niet verantwoord, omdat dit adjectief van

toepassing is op een zich wezenlijk van de zijne onderscheidende poëzie.

 

De vraag, waarom Marsman nooit aan Het Getij heeft meegewerkt is dikwijls opgeworpen, en op uiteenlopende wijzen beantwoord. Hierbij is soms Herman van den Bergh verantwoordelijk gehouden voor het weren van een belangrijk dichter uit een tijdschrift, dat juist de rol op zich genomen had de leeftijdsgeneratie van Marsman te vertegenwoordigen. Zij, die deze mening toegedaan zijn, en diegenen die Van den Berghs verantwoordelijkheid in deze ontkennen hebben zich allen schuldig gemaakt aan onjuistheden en onvolledigheden bij het presenteren van het beschikbare feitenmateriaal.

Deze gegevens omvatten in de eerste plaats de vier gedichten die Marsman in juli 1919 in De Beweging van Verwey publiceerde onder de titel Omtrekken. Dit zijn de gedichten geheten De Twee Schilders, Vrouw, De Verhevene en Schaduw.18) Verder komt in Lehnings boek De Vriend van mijn Jeugd op bladzijde 32 Marsmans gedicht Dageraad voor, dat Lehning hier in extenso volgens het manuscript van Marsman afdrukt. Dit gedicht dat eerst door Het Getij en vervolgens door Robbers van het maandblad Elsevier werd geweigerd, verscheen in december 1918 in het tijdschrift Stroomingen.

Ten derde staat in het nummer van juli-augustus 1937 van Opwaartse Wegen, in het artikel Herinneringen aan Slauerhoff door Roel Houwink, een limerick van C.J. Kelk over Marsman, die deel uitmaakte van de gedurende de Getijperiode door Houwink en Kelk geschreven serie limericks die onder de titel Het Bal in de Vogelenkooi alle figuren uit de Amsterdamse literaire wereld wilde bestrijken. Hij luidt aldus:

 
Er was eens een dichter, H. Marsman,
 
daar kreeg Het Getij menig vars van,
 
maar ze vonden 't niet mooi
 
't was van Dada-allooi,
 
daarom keek hij de redactie heel barsch'an.

Vervolgens is er een ongunstige opinie over Marsman van Herman van den Bergh te vinden in de bespreking die deze laatste wijdde aan Slauerhoffs Archipel in De Vrije Bladen, jaargang 1 aflevering 2, en wel in de volgende regels uit dit uit 1924 stammende stuk: ‘En evenmin toch zuiver Hollandse dichtkunst, om tot de laatste jaren over te gaan, de krampachtige prussianismen van een enkelen onzer meest vitale maar

onelegantste dichters die ons vers aan het na-oorlogse Berlijn tracht vast te binden?’

Dan is er Van Wessems bevestiging in Mijn Broeders in Apollo, dat Van den Bergh het initiatief nam om het werk van Slauerhoff in Het Getij gepubliceerd te krijgen: ‘Wij hadden in Maart van dat jaar (1921) een nieuwen belangrijken medewerker gekregen: J. Slauerhoff, die toen, door Herman van den Bergh aangebracht, een drietal verzen Maagden (Offerande, Aan Astarte, Pindarus) had gezonden en spoedig meer inzond.’ De gegevens over deze kwestie omvatten voorts enkele regels uit een brief van Marsman aan P.N. van Eyck van 3 februari 1931, door laatstgenoemde in 1941 aangehaald in een artikel waarin hij stelling neemt tegen de opinies van Van Wessem uitgedrukt in het Marsman-nummer van Criterium en van Hendrik de Vries, zoals die in het oktober-nummer van hetzelfde tijdschrift staan.19) De Vries' standpunt in dit artikel wijkt belangrijk af van dat wat hij in het Marsman-nummer innam, en deze wijziging is te danken aan het bovengenoemde artikel en een latere brief van Van Wessem. De regels van Marsman luiden: ‘Het is juist: ik schreef nooit in Het Getij. Enkele verzen uit de eerste afdeling van mijn bundel “Verzen” stonden in de Beweging (ik meen juli 1919). Ze waren, zoals meer werk van mij, enigszins eigenaardig, nietwaar? juist door Het Getij geweigerd’.

Van Eyck insinueert dat Van den Bergh verantwoordelijk moet worden gehouden voor Marsmans niet medewerken aan Het Getij, en wordt hierover van repliek gediend door Constant van Wessem. Van Wessem oppert de mogelijkheid dat de gedichten die in juli 1919 in De Beweging verschenen, in tegenstelling tot wat Marsman in bovengenoemd brieffragment uit 1931 aan Van Eyck schreef, direct aan Verwey waren aangeboden. Dit op grond van het feit ‘dat Marsman tijdens zijn eersten studietijd te Leiden... Verwey te Noordwijk had leren kennen en daarin een reden kan liggen om, waar deze met zijn verzen ingenomen bleek, aan De Beweging de primeur van zijn dichterlijke publicaties te geven.’20)

Afgezien hiervan is er Marsmans vijandige houding tegenover Groenevelt, zoals neergelegd in zijn bespreking van de bundel De Narcis in De Nieuwe Kroniek van 1922, en gestaafd door een aanhaling door Van Wessem van een uitlating van Roel Houwink, waaruit de conclusie te trekken is dat Marsmans hekel aan Groenevelt hem er toe bracht het gehele Getij af te wijzen. De vraag, waarom Marsman dan toch tenminste Dageraad, en mogelijk ook Omtrekken, aan Het Getij had aangeboden, beantwoordt Van Wessem als volgt: ‘Houwink, die zelf in Het Getij

schreef, meende, dat ook zijn vriend Marsman, als jongere, bij de andere Jongeren behoorde en zocht hem over te halen het ondanks zijn wantrouwen toch eens met werk te proberen. Marsman wilde niet. Toch deed hij het. Waarom? Om een steekproef op de door hem betwijfelde moderniteit van Het Getij te nemen en van den uitslag zijn al dan niet gelijk hebben te laten afhangen tegenover Houwink. “Toen dan ook de weigering kwam”, vertelt Houwink, “had hij een grimmig plezier” (Marsmans verbazing van 1931 over die weigering was dus wel wat “achteraf”) en hij duwde het zijn vriend onder de neus, wanneer deze een poging deed hem in contact met de Getijers te brengen’.

Over deze meningen van Van Wessem, die hij in het kort al enkele jaren te voren in een ander tijdschrift had geopenbaard vallen enkele dingen op te merken.21) Wat betreft Marsmans houding tot Groenevelt vult Lehning Van Wessem als volgt aan: ‘De bewering van Van Wessem dat Marsman geen medewerking met Groenevelt wenste, is juist, indien men rekening houdt met het moment, waarop hij dat niet wilde. Bijzondere waardering voor Groenevelt hadden wij nooit, maar Marsmans afkeer zoals deze in het korte stukje over hem in De Nieuwe Kroniek tot uiting komt, was in ieder geval aanvankelijk niet zo hevig, dat hij hem als redacteur-secretaris geen verzen ter plaatsing zou hebben gezonden’.22) Tegenover de op Houwinks woorden berustende opinie van Van Wessem over Marsmans reactie op de weigering van zijn werk door Het Getij staat de aanhaling uit een brief van de dichter door A. Lehning, die in zijn boek noteert dat Marsman er ‘zeer teleurgesteld en ontmoedigd’ over was, ‘daar hij veel hechtte aan een Getij-oordeel’. Kelks limerick doet vermoeden dat deze reactie op de weigering van zijn gedichten, die een houding van Marsman tegenover Houwink, als door Van Wessem beschreven, natuurlijk niet uitsluit, niet alleen door Lehning maar ook door andere literaire bentgenoten werd waargenomen.

De heer Houwink merkte hierover onlangs in een gesprek op, dat het zijns inziens vaststaat, dat het oordeel van Het Getij als zodanig Marsman volkomen koud zou hebben gelaten, omdat hij op dit tijdschrift neerzag. Wat volgens Houwink mogelijk achter zijn uitlating tot Lehning heeft gelegen, was de idee dat het Getij-oordeel in dit bepaalde geval het oordeel van Van den Bergh was, voor wie Marsman een aan verering grenzende achting had.

Herman van den Bergh schrijft dat de ‘volslagen legende’ dat hij, ‘al dan niet in hoedanigheid van redacteur van Het Getij’, ‘uit zoiets als concurrentie-angst’ Marsman uit dit blad geweerd zou hebben, oor-

spronkelijk door Nijhoff gelanceerd is, en nadien te klakkeloos door anderen overgenomen.23) Om Van den Bergh van zulke ‘concurrentieangst’ te betichten is natuurlijk zinloos, daar hij immers de jonge Slauerhoff zelf Het Getij heeft binnengehaald. Indien hij er werkelijk op uit was, zijn eigen positie op een dergelijke manier, die trouwens volkomen onverenigbaar zou zijn met Van den Berghs karakter, veilig te stellen, zou hij niet een concurrent van het formaat van Slauerhoff als medewerker aangebracht hebben. Dat hij in Marsman in 1924 nog geen groot dichter zag blijkt uit de hiervoor geciteerde bespreking van Archipel in De Vrije Bladen van dat jaar, en zes jaar eerder zal het dus zeker nooit in zijn hoofd zijn opgekomen, dat deze man hem naar de kroon zou kunnen steken, waarvan hij zichzelf nauwelijks bewust was dat hij hem droeg. De betreffende gedichten Dageraad en Omtrekken vertonen zelfs nu, in het licht van de wetenschap van de dichterlijke hoogten die Marsman later bereikte, geen bijzondere kwaliteiten waaruit Van den Bergh de toekomstige grootheid van Marsman zou hebben moeten kunnen aflezen.

 

Samengevat ontstaat het volgende beeld. Marsman heeft, Kelks limerick en Marsmans brief van 1931 wijzen hierop, waarschijnlijk meerdere gedichten aan Het Getij ingestuurd. Dit waren volgens Lehnings getuigenis Dageraad, en volgens bovengenoemde brief Omtrekken. Deze gedichten zijn door Het Getij, gedurende de tijd dat Herman van den Bergh er mede-redacteur van was, geweigerd. Dit laat de mogelijkheden open, dat zulks of met, of zonder het medeweten van Van den Bergh gebeurd is. Herman van den Bergh, die zich absoluut niets herinnert over inzendingen van Marsman aan Het Getij, ‘acht het geenszins onwaarschijnlijk dat de bewuste gedichten zonder zijn voorkennis door andere leden van de redactie, eventueel zelfs alleen door de toenmalige redacteur-secretaris Groenevelt, zijn geweigerd.’24)

Houwink is deze laatste mening toegedaan, vooral op grond van het feit dat dit psychologisch verklaarbaar zou zijn door Groenevelts verlangen om een versterking van die elementen in Het Getij, waarvan hij toen al voelde dat ze zijn positie in gevaar brachten, te voorkomen. Overigens sluit Houwink de mogelijkheid niet uit, dat Marsman zijn inzending vergezeld heeft doen gaan van een briefje gesteld in bewoordingen, die een afwijzing zouden uitlokken. Dit lijkt inderdaad een alleszins aanvaardbare veronderstelling, die door Houwink als de enige mogelijke wordt beschouwd, omdat hij de betreffende gedichten van Marsman hoog genoeg aanslaat om er de overtuiging uit te putten dat Herman van den Bergh,

had hij ze onder ogen gekregen, ze als waardevol erkend zou hebben, en hun publicatie in Het Getij zou hebben doorgezet.

In het geval dat Van den Bergh in 1918 wel in de beslissing over Marsman's gedichten gekend is, wijst het feit dat hij hieraan geen herinnering bewaard heeft erop, dat onder het vele middelmatige werk dat een redactie te verwerken heeft deze gedichten van Marsman op geen enkele wijze opvielen, hetgeen misschien voor de reputatie van Het Getij achteraf te betreuren valt, maar bij lezing van dit werk geen verwondering baart. In beide gevallen is het ten ene male en volkomen ongerechtvaardigd om Van den Bergh in deze kwestie gebrek aan scherpziendheid of enige andere tekortkoming te verwijten.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs