De Gids. Jaargang 116

[p. 172]

Marius Flothuis
De muziek in Engeland

Het is een bekend feit dat de geïsoleerde geographische ligging van Engeland invloed heeft gehad op verscheidene facetten van het leven in dit land. De geesteskinderen van humoristen met de pen en met de tekenstift - ook in het land zelf -, die gewoonten en gedragingen der Engelsen of aspecten van het openbare leven tot voorwerp van hun spot maken, spreken in dit opzicht een duidelijke taal.

Het is dan ook zeer wel mogelijk in de muziek van Engelse componisten trekken te onderkennen, die ‘typisch Engels’ zijn, ondanks verschillen van persoonlijkheid of van stijl. Daarbij komt, dat de ontwikkelingsgang van de Engelse muziek in belangrijke mate verschilt van die der meeste landen van het continent en eigenlijk slechts vrij sterke overeenkomst vertoont met die van één land, namelijk Nederland.

Intussen spreekt het vanzelf dat vooral in de laatste eeuwen, maar ook al voordien, er toch wel zodanige communicatie-middelen zijn, dat men van een beïnvloeding van de Engelse muziek door die van het vasteland en soms ook van wederzijdse beïnvloeding kan spreken.

De overeenkomst met Nederland bestaat in hoofdzaak uit een negatief verschijnsel: namelijk het ontbreken van continuïteit op muziekscheppend gebied. Het is natuurlijk boeiend en interessant te trachten een verklaring voor dit verschijnsel te vinden, maar het is zeer de vraag of dit ooit gelukken zal. Op zijn beurt kan het verschijnsel echter wel de bijzonder moeilijke positie verklaren, waarin Engelse componisten ten tijde van het ‘réveil’ (einde van de 19de eeuw) verkeerden.

De gelijkenis met Nederland is vooral frappant om twee redenen: ten eerste omdat de grote ‘leemte’ ongeveer in hetzelfde tijdvak valt (in Nederland van Sweelinck († 1621) tot Zweers (* 1854), in Engeland van Purcell († 1695) tot Elgar (* 1857); ten tweede omdat ook in Engeland in sommige perioden figuren leefden, die grote, misschien zelfs beslissende invloed hadden op een muzikale ontwikkeling, die zich dan daarna grotendeels in andere landen voltrok. De oudste overgeleverde canon, de zgn.

[p. *9]

Lennox Berkeley

Antony Hopkins

[p. 173]

Zomercanon is van Engelse oorsprong, zij wordt geacht te dateren van plm. 1240. Walter Odington leverde een belangrijke bijdrage tot de opvattingen over het begrip consonant in de muziek, John Dunstable († 1453) is het directe voorbeeld geweest voor de Zuid-Nederlandse componisten Dufay en Binchois, de zgn. eerste Nederlandse of Bourgondische school. De rijkdommen van de Engelse muziek der 16de en 17de eeuw zijn nog lang niet algemeen bekend. Sommige componisten deden pionierswerk op het gebied van de muziek voor toetsinstrumenten: zij ontdekten de specifieke mogelijkheden van het virginaal, een der voorlopers van onze tegenwoordige piano. Anderen ontwikkelden de meerstemmige vocale muziek tot een hoogte die zelfs in Italië nauwelijks overtroffen werd.

Dowland bereikte in zijn liederen met luitbegeleiding een rijkdom van expressie die met de grootste Italiaanse meesters van zijn tijd vergeleken kan worden. William Byrd deed weer ander pionierswerk: hij schreef vijfstemmige stukken, waarvan vier partijen instrumentaal waren en één vocaal; deze laatste was vaak echter niet de hoogste.

Haar hoogtepunt bereikte de Engelse muziek in de tweede helft van de 17de eeuw met de figuur van Henry Purcell (1659-1695). Zijn oeuvre omvat een groot aantal gelegenheidswerken, kerkmuziek, toneelmuziek, de opera Dido and Aeneas en kamermuziek. Op ieder gebied schreef hij meesterwerken, hij ontwikkelde de harmonische en contrapuntische mogelijkheden van zijn tijd tot het uiterste en was, niet minder dan Dowland, een meester der melodie.

En dan is het voor lange tijd met de Engelse muziek gedaan. Italië was sinds lang een brandpunt, waarop in alle landen de ogen (en oren) gericht waren en ook de Engelse muziek was zeker niet zonder invloed van de Italiaanse gebleven. Maar de Engelse adel had zich lange tijd tegen de Italiaanse opera verzet en zo heeft ook Purcell naast Latijnse alleen Engelse teksten gecomponeerd. Na zijn dood kwam er echter een einde aan dit culturele chauvinisme en deze ‘splendid isolation’: meer dan ooit tevoren overstromen Italiaanse meesters de Britse eilanden en tegen de machtige figuur van Händel - die de Italiaanse opera aan de bron had leren kennen - waren de talentvolle maar zwakke figuren van eigen bodem niet bestand. Het tegenwicht van de Beggar's Opera en andere soortgelijke persiflages, was niet sterk en duurzaam genoeg om een blijvend fundament van een eigen muziekcultuur te vormen. Niet alleen Italianen maar ook andere buitenlanders hadden zo te zeggen vrij spel in Engeland. Zo hadden achtereenvolgens Händel, Karl Fr. Abel, Joh. Chr. Bach, Joseph Haydn in de 18de eeuw een vruchtbaar werkter-

[p. 174]

rein, en in de 19de eeuw werden Weber, Mendelssohn en Dvořák met open armen ontvangen in het land dat slechts een John Field of een William Sterndale Bennett voortbracht: figuren van uitsluitend historische betekenis maar in geen enkel opzicht de gelijkwaardige collega's van hun grote buitenlandse tijdgenoten.

Zo was de situatie in Engeland in de tweede helft van de 19de eeuw dus min of meer dezelfde als in Nederland: de folklore behoorde niet of nauwelijks meer tot het levende cultuurbezit, gelijk in alle geïndustrialiseerde landen met hun sterke bevolkingsverschuivingen van het land naar de stad; de muziekcultuur was door gebrek aan eigen talent en door het ontbreken van een continue traditie geheel in de ban van het buitenland, vooral van Duitsland. De grote figuren van die tijd, hoe verschillend van aard ook - Brahms, Wagner en later Debussy -, hebben dan ook in sterke mate hun magnetische kracht doen gelden. Er is geen sprake van dat er in Engeland geen muziekleven was: dan was er voor de zojuist genoemde buitenlanders (we zouden er nog een indrukwekkende lijst uitvoerende kunstenaars aan kunnen toevoegen) weinig plezier aan geweest naar Engeland te gaan. Maar op creatief gebied was er een enorm vacuum en het was dan ook geen wonder dat de man die tenslotte de stoot gaf tot het muzikaal-creatieve réveil, Sir Edward Elgar, zich allereerst op Duitsland bleef oriënteren. Elgar's betekenis ligt dan ook niet in de eerste plaats daarin, dat hij iets typisch Engels heeft geschapen, maar dat hij als Engelsman werken heeft gecomponeerd, die in meesterschap kunnen wedijveren tenminste met het gemiddelde, soms met het beste wat in het buitenland gepresteerd werd. Dat betekent intussen, dat hij toch in hoofdzaak nationale betekenis had, gelijk Diepenbrock bij ons.

Ondertussen zullen vele Engelse musici hun zelfvertrouwen mede dank zij Elgar herwonnen hebben en sindsdien kan men dan ook weer van een zekere continuiteit in de Engelse componeerkunst spreken. Het behoeft ons niet te verwonderen dat vooreerst de buitenlandse voorbeelden nog grote aantrekkingskracht hebben: Cyril Scott werd door Debussy beinvloed, Eugene Goossens door Ravel; anderen waren zelfs rechtstreeks leerling van buitenlanders, Lennox Berkeley bijv. van Roussel, Arnold Cooke van Hindemith.

De onderbroken traditie had inmiddels ook in de opvattingen over Engelse muziek in andere landen geen geringe schade aangericht. Het was vóór de laatste oorlog geen uitzondering te horen spreken over de ‘onmuzikale Engelsen’ en een Engelse compositie was een rara avis op onze program-

[p. 175]

ma's. Dat is nu wel enigszins veranderd en misschien heeft hier, hoe zonderling het ook klinken moge, de oorlog toch een invloed ten goede gehad. Tijdens deze oorlog namelijk was Engeland meer dan tevoren op eigen krachten aangewezen en men zal zich daardoor des te meer bewust geworden zijn van de waarde van die krachten. En na de oorlog was het niet verwonderlijk dat velen op het vasteland een intensere belangstelling toonden voor het cultuurleven van een land waarmee het vijf jaar lang slechts per clandestiene radio contact had gehad. Voeg daarbij de phalanx van uitnemende uitvoerende kunstenaars die zich sedertdien op het continent hebben laten horen, alsmede de voor zover wij weten unieke opzet van het Third Programme, en het zal duidelijk zijn, dat op dit moment het muziekleven in Engeland een beeld vertoont, dat geenszins ongunstig afsteekt bij dat in andere West-Europese landen.

Wij hebben hierboven gezegd dat het mogelijk is specifiek Engelse caracteristica in de Engelse muziek te onderkennen. Wij zouden als eerste daarvan willen noemen de soberheid, zowel in de expressie als in de gebruikte middelen. Extremisme heeft over het algemeen geen aantrekkingskracht voor de Engelse componist, een explosie als die welke destijds Strawinsky's Sacre teweegbracht, kan men van een Engels componist niet verwachten. De weelderige instrumentatie van een Daphnis et Chloé (Ravel) past al evenmin in het Engelse muzikale denken als de uiterste zelfbeperking en verfijning die Anton von Webern in zijn Fünf Orchesterstücke betrachtte. De radicale consequenties van een eenmaal begonnen ontwikkeling, belichaamd in de twaalftoontechniek van Schönberg vond in Engeland een geringe echo.

Een tweede belangrijk kenmerk hangt waarschijnlijk samen met de Engelse liefde voor sport en spel: ook in de muziek houden zij van vormen waarin het muzikale spel tot gelding kan komen, zoals variaties en concerten. En een derde eigenaardigheid ligt in de melodiek. Onder invloed van de tongval van de Engelse taal ontstond al vroeg een typische melodiek in de vocale muziek, die ook haar uitwerking had in de instrumentale muziek. Zij onderscheidt zich o.a. door veelvuldige figuren bestaande uit een korte en lange toon met het accent op de eerste daarvan.

Het is te betreuren dat de belangstelling voor de Engelse muziek die vlak na de oorlog zo sterk was, alweer aardig verflauwd is; het was dus toch blijkbaar grotendeels een conjunctuur-verschijnsel. Weliswaar lag in die jaren het accent wel zeer op het jongste en tevens verrassendste talent van de Britse componistengarde: Benjamin Britten, maar wij hebben - al-

[p. 176]

weer mede dank zij het optreden van Engelse solisten, ensembles en dirigenten - toch ook kunnen kennismaken met werken van Bliss, Walton, Moeran, Rawsthorne, Tippett, Berkeley en ook van ouderen als Bax en jongeren als Stevens en Hopkins. Daarbij is gebleken, dat de verscheidenheid van uitdrukkingswijze veel groter is dan men op grond van de bovengenoemde neiging tot soberheid zou verwachten en bovendien dat bij verscheidenen de horizon hunner belangstelling heel wat verder reikt, dan het muzikale spel zoals dat in de variaties en concerten tot uiting komt. Het ene uiterste wordt gevormd door werken van humoristische of parodistische aard, het andere door die waaruit een grote menselijke bewogenheid spreekt, vaak in het bijzonder geaccentueerd door de tijdsomstandigheden waaronder zij geschreven werden. Een bijzonder kenmerk van de werken der hedendaagse Engelse componisten is voorts, dat zij over het algemeen van uitstekend vakmanschap getuigen. Het is uiteraard onmogelijk in het bestek van een tijdschriftartikel een volledig overzicht te geven van het hedendaagse componeren, in welk land dan ook. Wij willen in het volgende alleen aandacht vragen voor een aantal figuren die wij belangrijk achten en daarmee tevens de hierboven gegeven algemene beschouwing nader illustreren.

Het is voor de lezer waarschijnlijk het overzichtelijkst als wij hierbij uitgaan van een indeling naar leeftijd, al is deze in zekere zin ‘onmuzikaal’. Tot de vertegenwoordigers der oudste generatie behoren Ralph Vaughan Williams (* 1872), Arnold Bax (* 1881) en John Ireland (* 1879). In haar wezen bouwt de muziek van deze componisten voort op de laat-romantiek, al bedienen sommigen zich van middelen die toen ‘actueel’ waren - en doorgaans weer uit het buitenland geïmporteerd. Ook hun tijdgenoten Gustav Holst (1874-1934) en Frank Bridge (1879-1941) zijn bij tijd en wijle niet afkerig van harmonische experimenten. Bij allen kan men een zeker eclecticisme opmerken, waarin nu eens invloeden van Strauss, dan weer van Ravel en Debussy overheersen. Vaughan Williams toonde bovendien belangstelling voor het volkslied. Typerend voor deze auteurs is ook hun veelzijdigheid; men vindt werken van hen op bijna elk gebied: orkest en kamermuziek, daarnaast ook liederen en (gelijk voor de hand ligt in een land met een grote door Händel geïnaugureerde koortraditie) koorwerken. De film blijkt zelfs voor sommigen van deze ouderen aantrekkingskracht te hebben¹.

1 Zeer vele Engelse componisten hebben muziek voor films en voor hoorspelen geschreven. Het behoeft geen betoog dat dit in het algemeen een belangrijke versteviging van hun materiële positie betekent en dit verklaart dan ook waarom velen van hen, ook de jongeren, in staat zijn hun werken te publiceren.

[p. 177]

Bij Arthur Bliss (* 1891), Herbert Howells (* 1892) en E.J. Moeran (1894-1950) is reeds een streven merkbaar zich van elementen die vreemd zijn aan het wezen van de Engelse muziek te bevrijden. Op den duur konden de ‘common sense’, de zin voor heldere klank en voor overzichtelijkheid noch met de harmonische en orkestrale complicaties van Richard Strauss noch met de subtiele detaillering van Debussy - in wezen voortbrengselen van een continentaal fin-de-siècle - iets uitrichten.

De bevrijding gaat langzaam en Howells toont nog duidelijke Franse invloeden; maar Moeran vond in zijn liederen op teksten van Joyce een eigen toon en Bliss deed met zijn latere kamermuziek (Kwintetten voor hobo en voor klarinet met strijkkwartet) een beslissende stap.

In de eerste decade van deze eeuw werden de componisten geboren die hun stempel drukken op wat thans als ‘hedendaagse Engelse muziek’ mag worden beschouwd.

Het zijn de tijdgenoten van Messiaen, Lesur en Martinon in Frankrijk, Sjostakowitsj en Khatsjatoerjan in Rusland, Petrassi en Dallapiccola in Italië, Landré, Van Lier en Van Otterloo in Nederland.

Zij traden met hun werk in de openbaarheid op een moment, dat de Engelse muziek, als resultaat van het werk hunner oudere voorgangers, reeds algemeen en internationaal erkend werd. (Men ziet: de parallel met Nederland gaat nog steeds op.) Een interessant verschijnsel bij vele vertegenwoordigers van deze groep is, dat zij zich meer dan hun voorgangers bewust concentreren op het Engelse verleden, op de verloren traditie dus. Dit kan blijken uit de onderwerpen van hun vocale werken en opera's, of uit ‘bewerkingen’ of ook uit de assimilatie van stijlelementen. Vooral het tijdperk van Elisabeth I is natuurlijk zeer in trek, vandaar dat ik voor dit verschijnsel in mijn studie over Hedendaagse Engelse componisten (A'dam, 1949) de term ‘neo-Elisabethanisme’ gebruikte. Merkwaardig is hierbij nog dat in het algemeen hierbij geen sprake is van archaïseren of van ‘neoclassicisme’.

Tot de componisten van deze leeftijdsgroep behoren: Alan Bush (* 1900), Edmund Rubbra (* 1901), William Walton (* 1902), Lennox Berkeley (* 1903), Constant Lambert (1905-1951), Inglis Gundry, Priaulx Rainier, Alan Rawsthorne en Michael Tippett (allen *1905), Benjamin Frankel en Elisabeth Lutyens (*1906), en Elisabeth Maconchy(*1907) - een indrukwekkende en natuurlijk geenszins volledige lijst. Het oeuvre van deze componisten is in ons land niet in gelijke mate bekend en de verschillen in bekendheid lopen niet altijd parallel met de verschillen in bete-

[p. 178]

kenis. Van een man als Alan Bush bijv. zijn de hoofdwerken (o.a. twee symphonieën) hier nog vrijwel onbekend. Hij neemt, ook in Engeland, een uitzonderingspositie onder de hedendaagse componisten in; hij interesseert zich bijzonder voor het probleem hoe hij als scheppend kunstenaar kan meehelpen de beruchte ‘kloof’ tussen publiek en kunstenaar te overbruggen en beschouwt het als zijn taak werken te schrijven die zich bezighouden met onderwerpen die de uitvoerder en luisteraar rechtstreeks aangaan en een muzikale taal te spreken die ook voor een groter publiek toegankelijk is. Nu zijn de Engelsen in het algemeen niet geneigd tot obscure uitdrukkingswijze, maar bij Bush is sprake van een zeer bewust streven, dat o.m. tot uitdrukking komt in zijn werken voor arbeiderskoren en in zijn opera Wat Tyler.

Iets dergelijks treft ons ook in de figuur van Inglis Gundry, die in opdracht van de Workers' Music Association (waarvan Bush voorzitter is) een opera op een actueel gegeven schreef: The Partisans, handelend over de partisanenstrijd in de Joegoslavische bergen tijdens de jongste oorlog. Gundry schreef reeds verscheidene opera's (alle op eigen tekst) en een ervan is belangrijk in verband met wat wij hierboven schreven over de belangstelling voor de ‘Gouden Eeuw’ der Engelse muziek: Avon (genoemd naar de rivier waaraan Shakespeares geboorteplaats ligt) wil namelijk een beeld geven van het leven in het Elisabethaanse tijdperk. Natuurlijk inspireren ook de dichters van dat tijdperk de hedendaagse componist, en dan niet alleen Shakespeare. Zo schreef Constant Lambert een werk voor koor en orkest op een tekst van Thomas Nashe, Summer's Last Will and Testament. Lambert was een man wiens inventie niet altijd op hetzelfde niveau stond als zijn begaafdheid, maar die intussen toch in staat was onmiddellijk aansprekende werken van zeer verschillend karakter te schrijven, zoals The Rio Grande voor koor, altsolo, piano en klein orkest (alleen koper, slagwerk en strijkers) en Aubade héroïque, een werkje, dat in Nederland ontstond, toen de componist in de Meidagen van 1940 hier als dirigent van het ‘Sadler's Wells ballet’ vertoefde.

Veel typischer Engels dan Lambert, wiens werk een enigszins kosmopolitisch karakter heeft, zijn zijn tijdgenoten Walton, Berkeley, Rawsthorne en Tippett. Walton trok eerst de aandacht met zijn parodistische Façade voor spreekstem en kamerorkest (teksten van Edith Sitwell), later met het dramatische oratorium Belshazzar's Feast en de zeer gespannen Symphonie; voorts is hij de auteur van concerten voor viool en voor altviool met orkest. Bij grote verschillen in persoonlijkheid hebben de drie andere auteurs een gemeenschappelijk kenmerk: hun zelfcritiek. Rawsthorne

[p. 179]

begon pas na zijn twintigste jaar serieus muziek te studeren en was de dertig gepasseerd toen hij voor het eerst openbare erkenning vond; Berkeley en Tippett namen vele van hun vroege werken later terug. Bij Rawsthorne speelt het ‘sportieve’ element weer een grote rol, maar zijn muziek is tevens geladen met een grote expressiviteit. Met zijn meeslepende Eerste pianoconcert en zijn ouverture Street Corner staat hij midden tussen de gereserveerdere collega's Berkeley en Tippett en de overrompelende Lambert anderzijds. Bezonkener, en op den duur waarschijnlijk waardevoller, zijn het Concerto voor strijkorkest, het Vioolconcert en het Tweede pianoconcert. Berkeley is, evenals Rawsthorne, een uitnemend vakman, vooral op het stuk van instrumentatie. Zijn muziek heeft niet de vaart die het werk van Rawsthorne kenmerkt, is nuchterder, zo men wil. Maar zijn Four Poems by St. Teresa Avila voor alt en strijkorkest en zijn Stabat Mater voor zes stemmen en kamerorkest bevatten bladzijden van een diepe en nobele expressie. Daarnaast heeft vooral het Divertimento voor klein orkest een grote charme; ook de concerten voor piano en voor twee piano's met orkest zijn geslaagd.

Een minder toegankelijke natuur spreekt uit het oeuvre van Tippett, waaraan een zekere stroefheid niet vreemd is. Dit lijkt wellicht in tegenspraak met de vrij algemene waardering die enige jaren geleden zijn oratorium A Child of our Time ten onzent ondervond. Maar men vergete niet dat alleen reeds het onderwerp bij een publiek dat juist vijf jaar Duitse bezetting en vervolging te verduren had gehad, sterk aansloeg. Bovendien stelt het door de gestadige afwisseling van soli, koren en spirituals (die de plaats van de vroegere koralen innemen) minder zware eisen aan de hoorder dan zijn Strijkkwartetten, zijn Symphonie en zijn Concerto voor dubbel strijkorkest. Tippett is een der componisten die met succes trachten metrische en melodische eigenaardigheden van de Engelse madrigalisten uit de tijd van Shakespeare in zijn schrijfwijze op te nemen.

Van de overige componisten uit deze groep lijkt mij Rubbra een figuur van hoofdzakelijk nationale betekenis, terwijl Frankel - auteur o.a. van velerlei kamermuziek werken, filmmuziek en een vioolconcert - zeker verdiende buiten de grenzen van zijn land beter bekend te worden.

De vrouwelijke componisten slaan naast haar mannelijke collega's geen slecht figuur, al is er naar mijn mening geen onder hen die het niveau van een Rawsthorne of een Berkeley bereikt. Elisabeth Maconchy schreef o.a. vier Strijkkwartetten (waarvan vooral het derde getuigt van haar geconcentreerde uitdrukkingswijze) en een Concert voor klarinet met strijkers, Priaulx Rainier een Strijkkwartet, een Sonate voor altviool en piano en een

[p. 180]

Sinfonia da Camera voor strijkorkest. Zij werd in Zuid-Afrika geboren en trachtte in sommige harer werken elementen van de muziek der inboorlingen in haar geboorteland te verwerken. Elisabeth Lutyens, die o.a. Six Chamber Concertos voor verschillende bezettingen op haar naam heeft staan, is een der weinige Engelsen die zich hebben gewaagd op de moeilijk begaanbare paden der twaalftoontechniek, die door Schönberg gebaand werden.

Zo zijn wij dan genaderd tot de jongste generatie, de componisten die thans veertig jaar of jonger zijn. Van hen is Benjamin Britten (*1913) waarschijnlijk nog steeds de centrale figuur. Wij zeggen ‘nog steeds’ omdat hij, ondanks de verschijning van enkele zeer talentvolle jongeren, toch in het openbare muziekleven nog die plaats inneemt. Omstreeks 1945 was Britten buiten Engeland ook voor ingewijden nauwelijks meer dan een naam en zijn eerste hier uitgevoerde composities, zoals Les Illuminations en The Rape of Lucretia¹ waren bijzonder aangename verrassingen: geen technische complicaties, geen broeierige speculaties die zoveel moderne muziek kenmerkte, versperden de hoorder de weg; hij werd integendeel getroffen door een heldere taal, een frisse, bloeiende melodiek en persoonlijke en rake orkestrale kleur. De bijzondere begaafdheid van deze auteur stond voor ieder van meet af vast en men was nog des te meer verrast, toen bleek dat die begaafdheid ook sprak uit werken die hij nog voor zijn twintigste jaar schreef.

Als wij nu, zeven à acht jaar later, zijn tot nu toe gepubliceerde oeuvre overzien, dan springt de kwalitatieve ongelijkheid daarvan duidelijk in het oog. Door zijn componeer-virtuositeit wordt Britten er vaak toe verleid werken aan de openbaarheid prijs te geven, die hij bij iets meer zelfcritiek waarschijnlijk in portefeuille zou houden. Er is dan ook geen ononderbroken ‘lijn’ in zijn werken te onderkennen: zowel onder de jeugdcomposities als onder de latere werken zijn voortreffelijk geslaagde stukken, zoals het Kwartet voor hobo en strijkers, de opera's Peter Grimes en The Rape of Lucretia, de reeds genoemde liederencyclus Les Illuminations en verscheidene koorwerken. En daartussen staan mislukkingen als de concerten voor piano en voor viool.

Min of meer tot dezelfde generatie behoort Phyllis Tate (*1911), die met een Sonate voor klarinet en violoncel en met haar Nocturne voor vier zang-

1 De English Opera Group, waarvoor dit werk en verscheidene andere opera's geschreven werden, en die bleek te kunnen bestaan naast Covent Garden en Sadler's Wells, is mede een duidelijk bewijs van de herleefde muziekcultuur in Engeland, waar juist de opera, evenals trouwens in ons land, van oudsher een zorgenkind was geweest.

[p. *10]

Margot Fonteyn en Robert Helpmann, de sterren van het Sadlers Wells Ballet, in ‘Sleeping Beauty’

[p. *11]

Het ‘Sadlers Wells Theatre Ballet’
Boven: ‘Assembly Ball’. Op de voorgrond rechts Svetlana Beriosova en David Blair.
Onder: Hetzelfde gezelschap in John Cranko's ‘Pineapple Poll’

[p. 181]

stemmen, strijkkwartet, basklarinet en celesta overtuigende proeven van haar talent gaf; de Nocturne is bovendien een der werken waarin een reactie op de gebeurtenissen van de laatste oorlog hun weerslag vonden. Humphrey Searle (1915), een zoekersnatuur, die sterk geïnteresseerd is in de leer van Schönberg, kan in vrijwel alle opzichten de tegenpool van Britten genoemd worden. Zijn Put away the flutes voor tenor, fluit, hobo en strijkkwartet maakte op het muziekfeest der I.S.C.M. te Amsterdam in 1948 grote indruk door zijn rijke lyrische expressie. Bernard Stevens (*1916), auteur van orkest- en kamermuziekwerken, die volledige beheersing van het métier verraden, drukt in zijn houding als creatief kunstenaar de voetsporen van Alan Bush. Peter Racine Fricker (*1920) verraste op het Brusselse muziekfeest der I.S.C.M. (1950) met zijn strijkkwartet en deed sindsdien door orkestwerken van zich spreken. Antony Hopkins (*1921) vertoont een begaafdheid en veelzijdigheid die met die van Britten te vergelijken zijn, maar zijn werk is evenwichtiger en vaak ook nobeler. Hij schreef kamermuziek, koorwerken, liederen, pianomuziek, natuurlijk ook filmmuziek en een kostelijke komische opera in éen bedrijf, Lady Rohesia, waarvan het gegeven ontleend is aan een verhaal uit de zestiende eeuw. Hiermee zijn wij aan het einde gekomen van deze beschouwing, die niet meer wil zijn dan een soort ‘panorama’, maar waarmee wij tevens hopen bij te dragen tot een herleving van de enigszins verflauwde belangstelling voor de toonkunst van Engeland.