De Gids. Jaargang 83
(1919)– [tijdschrift] Gids, De– Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 222]
| |
Rembrandt en Vondel.Ga naar voetnoot1)Dikwijls worden beiden in één adem genoemd, Rembrandt en Vondel, als de korte aanduiding van Holland's hoogsten bloei. De een dichtte onovertroffen Hollandsche verzen, de ander schiep in Holland zijn onovertroffen schilderkunst. De beste uitingen van eenzelfde volk terzelfder tijd doen allicht, wat gehalte betreft, aequivalenten veronderstellen; een redelijke verwachting, maar die in dit geval niet wordt vervuld. Aan de lofspraak, waarin Vondel en Rembrandt deelen, ontbreekt het betoog, dat een diep verband tusschen hun kunst aanwijst. Geen wonder trouwens. Volg schilder en dichter bij beurten; de reis gaat door landen ver uiteengelegen, met een andere flora en een ander klimaat. Verwantschap schijnen de twee grootste Hollanders niet te kennen. Bestaat er een relatie, dan is die zeer vaag: des cousins à la mode de Bretagne. Hoe is zulk een geringe overeenkomst mogelijk? Tijdens hun leven kwamen tal van verschillen naar voren, zoowel in hun maatschappelijke positie, als in de uiterlijkheden van hun werk. Dit verhindert echter in 't minst niet een innerlijke harmonie. Wat een tijdgenoot beschouwt als tegenstrijdige kunstrichtingen, dat ondervindt het nageslacht, | |
[pagina 223]
| |
in veel gevallen, als een onbeduidende variant in den dienst derzelfde schoonheid. Let de omgeving vooral op het bijzondere, latere beoordeelaars zien in hoofdzaak het gelijkvormige. Onze terugblik naar vroegere beschavingen is onderhevig aan een luchtperspectief: het schijnt, dat eenzelfde atmosfeer de grootheden van één tijd omgeeft. Wanneer echter, ruim twee eeuwen later, bij Rembrandt en Vondel allereerst de contrasten spreken, dan blijkt daaruit, dat die tegenstellingen niet aan het oppervlak bleven en dat ze meer beteekenden, in beider levensloop, dan een spel van toevalligheden. Afkomst, aanleg en opvoeding liepen uiteen. Noord en Zuid, reeds vóór 1500 afwijkend van aard, stonden hier, in hun rijpste uitingen, onverhoeds tegenover elkaar. Rembrandt, zonder zich rekenschap te geven, de diepste Hollander; Vondel, zonder het te weten, in zijn hart de Vlaam. Vondel, baseerend op een forschen gemeenschapszin, Rembrandt uitgaand van een krachtig individualisme. Vondel open en volgens Antwerpschen trant, zwaar en toch zwierig; Rembrandt, op Leidsche wijze, onmededeelzaam, vol verborgenheden en verstoken van het aangeboren gemak, waarmee Vondel zich uitte. Daarbij werd hun verschil in leeftijd door de omstandigheden ongewoon verscherpt: het werd een verschil tusschen twee generaties. Vondel was bijna twintig jaar ouder; zijn eerste jeugd kreeg indrukken te verwerken van oorlog en ballingschap; hij had nog meegeleefd met een worstelend gemeenebest, dat naar verpoozing snakte. Met Rembrandt stond het anders; hij groeide op in een reeds bestendigden staat, die van een twaalfjarigen vrede diep genoot; zijn vroegste herinneringen lagen gekoesterd in de ongerepte rust der Leidsche kinderjaren. Schuilt hierin iets van den oorsprong van hun later onderscheid? Vondel zal directe emotie vinden in gebeurtenissen van het maatschappelijk leven. Hij poogt richting te geven aan de publieke conscientie. Vondel, didactisch, polemisch aangelegd, en met zijn drang naar onmiddellijke rechtvaardigheid, doet beperkt aan tegenover den stil-doordringenden, van den aanvang af veel contemplatieveren Rembrandt. En hoe is elks verhouding tot het verleden der eigen kunst? Vondel was, op welke wijze men het ook keere, de erfgenaam der rederijkers. Van die rijmers uit plichtsbe- | |
[pagina 224]
| |
trachting - wier nobele bedoelingen we overigens niet mogen miskennen - scheidde hem niet zoozeer zijn geestesrichting als wel zijn groot kunstenaarschap. Dat Vondel een eerbiedige herinnering bewaarde aan den ouden Karel van Mander is geen wonder; bij Vondel zelf komt de lessengevende rederijker, die of ‘eigentlyck’ spreekt of ‘overbloemt’ en die ‘het een doet staen voor het ander’, onophoudelijk uit de coulissen kijken. Zelfbeheersching leerde Vondel van de klassieken - maar ook de studie der klassieken lag in de lijn der rederijkers: ze trachtten immers, zoo goed en zoo kwaad het ging: ‘Ciceronem te conterfeyten’. Sophocles en Euripides waren Vondel's heilige voorbeelden, gevaarlijke voorbeelden tevens, omdat hij ze niet geheel verwerken kon en omdat ze niet in een levenbrengend verband stonden tot de kunst van Vondel's eigen tijd. Rembrandt daarentegen heeft nooit voorbeelden gekend, die hij niet zocht te overtreffen. Voor veel in het verleden had Rembrandt ruime bewondering, hetgeen echter samenging met een scherp en zelfstandig oordeel. Rembrandt aanvaardt van de XVIde eeuw een wijdscher nalatenschap dan Vondel - en zijn critischscheppende geest verwerft geleidelijk het volle bezit daarvan. Hij was de eerste, die een overzicht had van het tot dusver bereikte en voor wiens blik de plastische beschaving van Europa open lag. Omdat hij het verleden doorgrondde, kon hij er op voortbouwen; het gaf hem kracht omdat het hem niet bond. Vondel's ontwikkeling daarentegen ondervond, zoowel van de hooge oudheid die hij vereerde, als van het onmiddellijke verleden waar hij uit voortkwam, meer belemmering dan steun. Maar het diepste onderscheid ligt in hun verhouding tot de religie; die verhouding verschaft, zooals wij zullen zien, de betrouwbaarste toetssteen voor hun karakters. Evenals Vondel kwam, naar het schijnt, ook Rembrandt uit een doopsgezind milieu.Ga naar voetnoot1) Mogelijk heeft hun deze menniste-invloed onafhankelijkheid geleerd bij het zoeken naar een eigen weg in 't geloof: en juist die wegen, wat liepen ze ver uiteen! Naast dit alles tellen kleine overeenkomsten niet mee. | |
[pagina 225]
| |
Want of nu al Amsterdam die twee productieve vernuften tot zich nam en van beiden Amsterdammers maakte en minnaars van Amsterdam, de verschillen van hun aard werden daardoor niet uitgewischt. Dank zij zijn scherp georiënteerde kunst stond Vondel sterker in 't leven dan Rembrandt, wiens evolutie bevreemdende wendingen maakt. Wat Rembrandt voortbracht had meestal iets onverwachts en, vooral later, iets verontrustends. Hij waagde het avontuur der kunstenaars-existentie, de volledige overgaaf aan zijn roeping. Krachten, door hem zelf wakker gemaakt, sleuren hem mee; daarna aarzelt hij of keert op zijn weg terug; soms leeft hij bij den dag of gaat op stap naar het onbekende, totdat, aan 't eind van zijn leven, een mysterieus doel zijn volle consequentie vergt. Vondel uit zich helder en gelijkmatig. Interpretatie is niet van noode. Zelfs al zegt hij iets onder den mom van iets anders, dan begrijpt jan-en-alleman Vondel. Bij hem geen floersen van geheimzinnigheid, zooals er hangen voor de tafereelen van zijn stadgenoot. Men appreciëerde Rembrandt wel en bewonderde bij vleugen etswerk of vroege schilderijen, maar voor zijn diepe gedachten had zijn tijd geen orgaan. Rembrandt's invloed in de XVIIde eeuw is de invloed van Rembrandt's uiterlijkheden. Licht-experimenten, pittoreske aankleeding, keuze van sujet, een tijdlang beheerschte hij daarmee al wat er van de Hollandsche schilderswereld in zijn omgeving kwam. En omdat men maar hoogst zelden in zijn geest doordrong, leerden zijn volgelingen geen stijl, maar slechts een mode. Veranderen de tijden en wankelt de groote man zelf in zijn overtuiging, dan ziet men velen met zeldzaam gemak die mode weer afleggen. Als een geheel beschouwd is de Rembrandt-school een mislukking; de aanraking met een genius blijkt voor talenten dikwijls een ramp; al nam de meester maatregelen om de individualiteit van zijn leerlingen te ontzien, toch konden zich slechts enkelen handhaven; het meerendeel zengde deerlijk hun persoonlijkheidje aan dat groote vuur. Ging Rembrandt's invloed niet verder dan de schilders, Vondel richtte zich allerminst tot de dichters alleen, maar tot alles wat in Holland beschaving bezat en misschien wel eens een enkele maal tot wat weinig beschaving bezat. Met zijn | |
[pagina 226]
| |
werkwijze, met zijn partij-kiezen beoogde hij onmiddellijken invloed. Zijn katholiek worden heeft zijn carrière niet geschaad, integendeel. Buiten Rembrandt kon men omgaan, deze was uitsluitend kunstenaar en vertegenwoordigde in de samenleving niets positiefs; op mannelijken leeftijd gekomen, schuwt hij populariteit, vertoont zich weinig, speelt geen rol. Anders Joost van den Vondel, die in de stad stond als een bolwerk, waarmede men rekenen moest. In de tweede helft van zijn leven kwam Rembrandt in botsing met den smaak van zijn tijdgenooten. Hij ontmoette toen - ook na zijn dood zou dit zijn deel blijven - bedenkingen, critiek en openlijke afkeuring. Vondel, uitsluitend beschouwd als artist, had een veel dragelijker lot. Waar hij ook tegen vechten moest, van een strijd voor zijn aesthetische inzichten behoefde geen sprake te zijn. Eerlijke twijfel aan de waarde van zijn dichterschap kwam bij niemand op. Vondel's Vlaamsch-Brabantsche beschaving was tevens de officiëele. Wat de overheden van Amsterdam zouden doen bouwen, strookte met Vondel's aesthetica. De overblijfsels van het XVIIde eeuwsche Amsterdam weerspiegelen veel van Vondel, van Rembrandt niets. De dichter, van zijn tiende jaar af in de stad thuis, was volkomener geassimileerd dan de schilder, die zich eerst in zijn vierentwintigste, als gevormd kunstenaar, te Amsterdam kwam vestigen. Het moge gering zijn, maar in Rembrandt's houding blijft er altijd iets over van een vorig poorterschap, iets van den vreemdeling, van den afzijdschen, in zich zelf broeienden en, men vergeve mij de vergelijking, van den gaarne in zijn eentje hengelenden Leyenaar. Minnaars van Amsterdam werden het beiden, maar elk op eigen wijs. Vondel's poëzie stijgt op als een onafgebroken hymne; niets, of het wordt ondergeschikt gemaakt aan die eene, alles omvademende liefde: Amsterdam. Rembrandt's erkentelijkheid uit zich lang niet zoo positief. Ongetwijfeld is hij tevreden geweest; hij blijft tenminste in Amsterdam wonen. Wat zijn geest ook begeerde, hij kon het in het wereldstadsleven vinden: indrukken van Oost en West, kunst van uitheemsche meesters, de volte eener bonte populatie en bovenal - hetgeen ook René Descartes zoozeer op prijs stelde - de dierbare eenzaamheid. Rembrandt neemt het gebodene | |
[pagina 227]
| |
aan, naar het schijnt even gretig als ondankbaar; hij heeft met zijn dankbaarheid in alle geval niet te koop geloopen. Slechts op één stormachtig moment, in 1641, breekt, denkelijk door een aanleiding van buiten, zijn vereering voor Amsterdam los als een dithyrambe, in het felle ontwerp der Eendracht van het Lant. Een allegorie; zeldzaam genoeg tevens een geestdriftige allegorie. Rembrandt getuigt van Amsterdam's verleden met een onstuimigheid, die vorm en gedachte meesleept. Naast God, wordt aan Amsterdam, in de nationale bevrijding, de hoogste glorie toegekend. Rembrandt had een zwak voor deze koortsige conceptie; vijftien jaar na de voltooiing prijkt dit paneel nog op een eereplaats in zijn woning. Maar bij deze uitsluitend retrospectieve hulde blijft het; overigens kan men naar Rembrandt's gevoelens voor het Amsterdam zijner dagen slechts gissen. Er valt op te wijzen, dat de meester aan een karig beloonde opdracht van Amsterdamsche schutters al den rijkdom schenkt en al de energie van zijn geest, zoodat er in plaats van een dor corporaalschap het markantste schilderij van Holland ontstaat; dat hij zich daarentegen van een reeks passie-stukken, besteld door zijne Princelijke Hoogheid en ruim betaald, vrij gemakkelijk afmaakt; maar deze gegevens zijn voor gevolgtrekkingen te gering. Dit weet men echter van te voren: het gevoel voor het algemeen-menschelijke vervulde Rembrandt te zeer, dan dat zijn oeuvre veel plaats zou gunnen aan een speciale liefde voor Amsterdam. De ‘Eendracht van het Lant’ was uitsluitend een verheerlijking van het verleden. Het moderne, levende Amsterdam had er part noch deel aan: ziedaar, wat met Vondel's geest in 't minst niet strookte. Zelfs wanneer Aemstel's grijze oudheid het tooneel betreedt, dan blijft Vondel zinspelen op de machtige koopstad van zijn eigen fortuinlijken tijd. Van haar eersten, opzienbarenden bloei af, totdat de veste als een rijpende vrucht ging zwellen en uitzetten, heeft de dichter haar gekend, en geen zijner vervoeringen is oprechter dan die om Amsterdam's zichtbare welvaart. De wereldhandel stuwde een overvloed op, die, naar het scheen, nimmermeer zou ebben. Als een zingende Amphion bij den uitbouw van Thebe, zoo voelt zich Vondel te midden van de grootschheid die in wording is. Wat er al gefundeerd wordt, het | |
[pagina 228]
| |
ruischt van zijn verzen. Hij bemint breed opgezette stichtingen met gloednieuwe gevels, waar de voorspoed door de vensters kijkt, die van de Voorsienigheidt der Heeren getuigen en die zijn droom helpen staven van een nog rijker, nog wijdscher toekomst. En door de architectuur wordt zijn geluid als 't ware weerkaatst: fronton en portaal, bruggeboog en kerkraam, interieurs van schouwburg en raadhuis prijken met opgeschilderde of uitgebeitelde regels van Vondel's woord. Rembrandt is anders geaard. Hij beschouwt brokkelige overblijfsels en vergeten doorkijkjes en voelt zich spoedig beslopen door de bekoring van het verdwijnende. Hij schetst, en dit is karakteristiek, de ruïne van het oude, afgebrande raadhuis, maar de verrijzenis van het nieuwe, het achtste wonder, het marmeren kapitool enz. gaat aan zijn kunstenaarsblik voorbij. Onverschilligheid juist daar, waar wij Vondel zien in zijn hartstocht. Vondel's liefde werd zijn zwak: altijd en overal is hij vol van Amsterdam. Zingen zijn verzen van het Kaiserlycke Room of het Konincklyk Jerusalem, zijn nevengedachten dwalen langs de burgwallen en zijn diepste ik heeft de grachtenstad niet verlaten. Trekt er door de straten van Memphis de rouw-statie van Apis de stier, dan volgen in den stoet: de Heeren, en de Raad, en de Ridderschap, en de pracht der Schutterij. Telkens wordt onze verbeelding naar Dam en IJ teruggesleurd. En op de meest ongelegen momenten ontmoet men de Burgemeesteren. Daar Vondel als een rederijker het eene door het andere uitdrukt, komt het verleden te pas als een vleiende achtergrond voor zijn bewonderden magistraat. Een Fabius Maximus van Rembrandt tracht niets anders te zijn dan een Romeinsch consul in de strenge majesteit van het imperium. Een Romeinsch consul is voor Vondel een verkleed Amsterdamsch burgemeester, met de trekken van Huydecoper en de stem van Cornelis de Graeff. Rembrandt ontwikkelde zich, juist in dit opzicht, geheel anders. Hij kon zoo kostelijk afwezig zijn en weggetrokken van de eigen eeuw. Neemt hij ons mee naar de tuinen van David of in den hof van Suzanna, dan blijven we ver van die vaderlandsche beemden, waar Vondel behagen in schept. Rembrandt kent de suggestieve kracht van scherpe, preciese details, maar hij tracht bovenal de atmosfeer van het ver- | |
[pagina 229]
| |
haal ongerept te bewaren. Volgen we Daniël en den engel langs de oevers van den vloed Ulaï, op hun tocht naar het visioen: dan zullen we nooit het leege en duistere landschap vergeten, de sombere vegetatie, en het ertskleurig gruis dat onder onze voeten kraakt. Spreekt Jezus, over den rand van den waterput geleund, tot de verwonderde vrouw de schaarsche woorden met hun zwaren inhoud, dan staan we waarlijk te midden der Samaritaansche heuvels, evenals de schoorvoetende discipels, die het van verre aanzien. Hoe rijper Rembrandt's wezen, hoe minder herinneringen aan het actueele, en hoe volkomener de tijdeloosheid van zijn kunst. Zijn verbeelding was een magisch eiland, waar het dagelijksche kon binnenkomen, zonder den gezichtseinder te breken of den veiligen droom te verstoren. Het tot dusver omschrevene maakt een vriendschappelijken omgang tusschen dichter en schilder weinig waarschijnlijk. Wat de een belangrijk vond, trok den ander in 't minst niet aan. De politieke gebeurtenissen, waarvoor Vondel's alexandrijnen warm liepen, hebben in Rembrandt's kunst niet den geringsten neerslag nagelaten. Hoe moeten deze beiden over elkaar gedacht hebben? Het beste document omtrent Rembrandt's inzicht in Vondel's wezen ontbreekt: een Vondel-portret door Rembrandt is tot nog toe niet aan den dag gekomen. Onder de schare godgeleerden en medici, poëten en schilders, kunstkoopers en kunstvrienden, die voor hem poseerden, wordt Vondel niet genoemd. En al zou er ook een Vondel-conterfeitsel in zijn oeuvre herkend worden of uit de verborgenheid opduiken, dan staan we daarmede slechts voor een ernstiger feit: de dichter, zoo fluks met rijmpjes op zijn portretten, zou juist zijn portret door Rembrandt niet hebben bezongen.Ga naar voetnoot1) Beeldde Rembrandt den grooten dichter niet af, dan is dat van zijn kant nog geen bewijs van weinig sympathie: tegenzin van Vondel om voor den eigenaardigen kunstenaar | |
[pagina 230]
| |
te poseeren, zou hetzelfde resultaat gehad hebben. Het geeft daarentegen wel te denken, wanneer Vondel, in zijn omvangrijk levenswerk, slechts één keer, en zeer terloops, Rembrandt bij name noemt. Gedurende 38 jaar heeft Vondel Rembrandt's bezigheid in Amsterdam kunnen volgen; van het eerste succes af, dat de jonge Leyenaar met Dr. Tulp's gildestuk behaalde, tot op den dag toe, dat het overlijden van den afzijdschen duisterling bekend werd. Vondel heeft tal van talenten, waaronder uiterst beperkte, in verzen gehuldigd; nooit heeft hij zich geroepen gevoeld hetzelfde te doen voor Rembrandt. Vooral met zijn later schilderwerk was deze zijn eeuw vooruit; zag Vondel daarin allerlei onbegrijpelijks en willekeurigs, dan kan hem dat niet tot verwijt strekken. Maar de etsen genoten een algemeene waardeering: niets van dit sublieme prentwerk heeft Vondel tot dichtens toe ontroerd, hoewel het toch voortdurend verhalen uitbeeldde, die hem na aan 't hart lagen. Had Vondel Rembrandt oprecht bewonderd, hij zou, dat was zijn aard, van zijn bewondering getuigd hebben. Maar Vondel beschouwde zijn grooten tijdgenoot klaarblijkelijk niet als een glorie van Amsterdam. Denkt men aan het ruime getal hunner gemeenschappelijke bekenden - daar zijn, om bij twee voorbeelden te blijven, Constantijn Huygens en Jan Six - dan valt die terughoudendheid des te meer op. Gegeven hun kunstenaarschap in eenzelfde stad, te midden van eenzelfden kleinen kring, die hen als 't ware tot elkaar drééf - dan zouden we haast vermoeden, dat de een den ander zorgvuldig uit den weg is gegaan. Hoe Vondel over Rembrandt dacht, komt voor een groot deel neer op de vraag, hoe Vondel over de schilderkunst dacht. Laten wij zijn preferenties voor zekere personen nog een oogenblik buiten spel, dan valt er vast te stellen, dat Vondel's voorliefde strookt met zijn Vlaamschen aard: hij hield van den Rubenesken stijl en van de groote Venetianen, wier voorbeeld Vlaanderen's kunst had helpen vormen. Had hij van de Vlamen een helder begrip, de kunst van Venetië is voor hem meer een rhetorisch beeld dan een concrete voorstelling. Om aan Vondel's aspiraties te voldoen, moest men ongeveer schilderen in den trant van den Rubens-leerling Abraham van Diepenbeeck. Voor de compositie van een historie-stuk is Vondel's grootste lofspraak de gelijkstelling | |
[pagina 231]
| |
met Veronees of Rubens; in de portretkunst was de imitatie van Antony van Dyck voorschrift. Om het met één woord aan te duiden, Vondel was in zijn waardeering der beeldende kunst, een aanhanger der Barok. Deze stijl, waarmee Rubens Europa veroverd had, straalde van een onaantastbaar prestige. Naar Rubens ging Vondel's diepe eerbied, hoewel het de vraag is of Vondel op den duur de directe aanraking met dien fellen genius had kunnen doorstaan. Vondel - de man van vaststaande regels en gekuischte taalvormen en kenner der klassieke litteratuur - voelde zich vertrouwd met een van lieverlee bekoelde en tot een bepaalde manier verstarde Barok. Hij genoot meer van het behoorlijk afgeronde dan van het ziedende, en niet zoozeer van opbruisende scheppingsdrift, dan van het voorzichtig-evenwichtige. Voor den rumoerig-grandiosen Jordaens, die bij tusschenpoozen in Holland de rol van Rubensopvolger kwam vervullen, voelde Vondel, naar het schijnt, weinig sympathie. Maar de oorzaak daarvan kan ook liggen in het agressieve protestantisme van Jordaens, dat Vondel in een Vlaam gehinderd moet hebben. Over het geheel genomen echter is Vondel volop Barokmensch, juist ook in zijn eigen scheppingen, en wel in veel sterker mate dan gewoonlijk vermoed wordt. Van jongsaf hooren we hem prijzen als ‘klassiek’. Kan hij dan tevens ‘barok’ wezen? Zijn rustige beheersching van de taal moge klassiek zijn, maar is de aard zijner voorstellingen dat ook? Ziehier, zonder veel commentaar, een drietal willekeurige voorbeelden uit zijn oeuvre. Een van zijn schoonste reien schildert de Kindermoord te Bethlehem. Op zich zelf een sujet, dat zich gemakkelijk leent tot een spektakelstuk, en dat aan de Barok behagen moest. Rachel - een naar rederijkerswijze in het verband dubbel symbolische figuur - beschreit haar kinders: Zij ziet de melleck op de tippen
Van die bestorve en bleeke lippen
Geruckt noch versch van moeders borst.
Zij ziet de teere traentjes hangen,
Als dauw, aen druppels op de wangen;
Zij ziet ze vuil, van bloed bemorst.
Hoe wemelt het hier van typische karaktertrekken der late Barok: nadruk op de uiterlijke levensfuncties, ver ge- | |
[pagina 232]
| |
dreven realiteitsbejag, rhetorische antithese van leven en dood; de geheele rei strookt in opvatting volkomen met de vormenwereld van Rubens. Dan trachte men zich eens een beeld voor oogen te brengen van Konstantijntje, 't salig kijntje: hetgeen er verschijnt is het aanminnigste sieraad waarmee de Barok zich tooide, een fleurig gewiekt orgelengeltje, koontjes en kin als uit mollige kuiltjes en uit vleezige glimlachjes gemodeleerd. Wil men het volle verschil voelen tusschen klassiek en de interpretatie daarvan door een overtuigden Barok-mensch, dan kan de aanvangsregel volstaan van Vondel's verdietsching van het ‘Stabat Mater dolorosa, iuxta crucem lacrymosa’. Wat blijft er over van de hieratische schoonheid dezer hymne, wanneer Vondel daar zijn Barok-realisme op toepast en aldus begint: ‘Jezus nat bekrete moeder’. Rembrandt was in de eerste tien jaar van zijn verblijf in Amsterdam eveneens een profeet van de Barok. Zijn debuut is voorzichtig genoeg om Vondel te kunnen behagen. Dat Vondel zich toen niet over hem uitliet is begrijpelijk: Vondel's belangstelling voor schilders was nog sluimerend; ze zou eerst door zijn vriendschap met den Duitschen portrettist Joachim von Sandrart ontwaken. Maar onderwijl had Rembrandt, in de jaren van 1638 tot 1641, de gematigdheid reeds op zij gezet; zijn trant wordt dan te kras om geheel te vallen in Vondel's gemodereerden smaak. Toch maakte de algemeene strekking van beider kunst op dat oogenblik een toenadering zeer wel mogelijk. Een eigenaardige onderstrooming in de Hollandsche Barok dreef schilder en dichter, zooals we zien zullen, gedurende korten tijd in dezelfde richting. Juist toen, omstreeks 1640, begon Rembrandt te gelijken op een soort Hollandschen Rubens. Zijn faam heeft nooit luider geklonken dan in deze jaren. Daarbij werkt hij - en dat was in Vondel's oog een aanbeveling - voor invloedrijke Amsterdamsche regenten en voor zijne Princelijke Hoogheid. Hij is aanzienlijk behuisd, een schaar leerlingen omgeeft hem en zijn zelf-portretten uit dezen tijd laten zien, dat er in zijn houding heel wat pose steekt. Ook zijn stijl vertoont herhaaldelijk het theaterachtige, dat aan de late Barok eigen is. Belangstelling in het tooneel ontbrak | |
[pagina 233]
| |
Rembrandt niet: hij teekent acteurs in hun kostuum, met hun geestig gebarenspel en expressieve facies; in 1641, of zeer kort daarna, etst hij, voor een bewerking van Calderon's Leven van Constance, de Entrée en scène der schoone Preciosa, die tot het oude Zigeuner-wijf Majombe haar vragen richt: ‘Bejaerde moeder, zeg, wat maeckt ons doch genegen,
Meer dan het andere volk, de buytenwegse wegen,
Te vinden langs het veld, door bosch, op berg en dal...’Ga naar voetnoot1)
Vondel's drama's, tot visualisatie bestemd op de planken, moeten Rembrandt's aandacht getrokken hebben: men denke bijvoorbeeld aan den Jozef-cyclus. Dat de Gysbreght indruk op hem maakte toonde ik elders aan. De historische romantiek, die in den Gysbreght doorbreekt, heeft een weerklank in Rembrandt's werk. Zijn behagen in middeleeuwsche kleedij of wat daarvoor doorging - het kwam neer op het vervormen van Bourgondisch Oostenrijksche kostuums - houdt daarmede verband. Zelfs tijdgenooten worden uitgedoscht als personen uit een ridderlijk verleden en de tegenstrijdigheid tusschen XVIIde eeuwsche gelaatstrekken en een dracht van honderdvijftig: aren terug, is in enkele gevallen niet overwonnen; men herinnere zich het veronderstelde portret van Constantijn Huygens, bekend als Connétable de Bourbon en sommige fantasieën over Saskia, waaronder het kniestuk te Dresden; de meeste dier conterfeitsels doen onwaar, opgesmukt en onsamenhangend aan. Beter dan voor portretten leende die stijl zich voor het uitbeelden van historiën. Met zijn bijbel-verhalen staat Rembrandt in dezen tijd op denzelfden bodem als Vondel. In 1641 sluit Rembrandt zich aan bij Vondel's glorificaties van Amsterdam, door de reeds genoemde Eendracht van 't Lant, een rhetorische apotheose, waarin de schilder moeite doet om zich uit te drukken in de poëtische taal van zijn tijd. En al heeft wellicht het geweld van de voordracht Vondel | |
[pagina 234]
| |
afgeschrikt, met de strekking van zulk een geromantiseerd historiestuk was hij bij uitstek vertrouwd. Is het niet treffend, dat de enkele twee symptomen van wederzijdsche waardeering juist dateeren uit ditzelfde jaar? Rembrandt maakte Vondel een compliment, door den naam Gysbreght te plaatsen op den ringkraag van een der hoofdpersonen in zijn schutterstuk, en dit geschiedde waarschijnlijk, zooals ik elders motiveerde, in December 1641, of zeer kort daarna; de aanleiding was de wederopvoering van Vondel's tooneelstuk.Ga naar voetnoot1) Het eenige poëzietje, waarin Vondel Rembrandt bij name noemt, dateert eveneens uit 1641. Het is een loftuitinkje op den doopsgezinden voorganger Cornelis Anslo, het ontstond waarschijnlijk in het voorjaar, daar Vondel in het najaar van 1641 tot het katholicisme overging, en hij dus toen niet de aangewezen man was, om het preek-talent van den gewezen broeder-mennoniet op te hemelen. Ziehier het versje, een van de zoutelooze rijmpjes op portretten, waarvoor Vondel zijn talent misbruikte:
Op Kornelis Anslo.
Ay, Rembrand, mael Kornelis stem.
Het zichtbre deel is 't minst van hem:
't Onzichtbre kent men slechts door d'ooren.
Wie Anslo zien wil, moet hem hooren.
Dit klinkt droogjes en weinig complimenteus tegenover een erkend meester. Toch mag men er niet een opzettelijk onpleizierigheidje in zien. Het versje werd gemaakt, niet terwille van Rembrandt, maar voor hun beider vriend Anslo. Vondel poogde den predikant iets aangenaams te zeggen, dat dit geschiedde ten koste van den schilder, deed weinig ter zake. Een protégé van Vondel, de hooggeroemde Ovens, kwam er later, bij een dergelijke gelegenheid, volstrekt niet beter af. Het is al zeer fraai, dat de maker van het bezongen schilderij genoemd wordt: de poëten vonden dat in onze XVIIde eeuw allerminst noodzakelijk. Daarom, al getuigt | |
[pagina 235]
| |
het rijmpje geenszins van geestdrift of van buitengewone ingenomenheid, een soort van welwillendheid valt niet te miskennen. Later heeft Vondel ten opzichte van Rembrandt nooit meer dezelfde vriendelijkheid betoond. Hij vervaardigde enkele schrale rijmregels op de afbeelding van de moeder van Jan Six - het bekende portret door Rembrandt - maar van Rembrandt zelf is dan geen sprake meer.Ga naar voetnoot1) De toenadering in 1641 kan weinig verwonderen na wat er werd aangestipt over Barok-kunst en historische romantiek, waarschijnlijk deed zich tevens een meer verborgen overeenkomst gelden. De Barok was een stijl in katholicisme gedrenkt. Tot Vondel's religieuze kentering in dit merkwaardige jaar 1641 werkten zonder twijfel aesthetische preferenties mee. Hij durfde gehoorzamen aan een stille voorliefde, die zich reeds af en toe niet wist in te houden. De schoonheid van den ouden eeredienst overstraalde den Gysbreght met een bovenaardschen glans. Vondel liet zich meeglijden in een strooming, die velen beïnvloedde en die zelfs aan Rembrandt niet ongemerkt voorbij ging. Zou men naar de Barok kunnen zien en het oog afgewend houden van Rome? Zou men zoo maar en zonder gevaar den trant overnemen, waarin de contra-reformatie haar zichtbaar geworden kracht aanschouwen mocht? Bij Rembrant loopt er, als uitzondering, weleens iets van Sint Anna onderdoor, maar in de vijf jaren van zijn onomwonden Barok is dat geen uitzondering meer. Hij verbaast ons in 1638 door een ets van een paepschen santinnetje, de Heilige Katharina met het rad. Een andere, on-protestantsche ets, Maria's Sterfbed, dateert uit 1639; en in 1641 etst hij een pathetische Mater dolorosa, met de instrumenten der passie, Tizianesk van gehalte, maar vreemd voor het Hollandsche gevoel. In ditzelfde jaar 1641 vertoont Rembrandt ons een omwerking van Federigo Barocci's prent der Glorificatie van Maria, een Madonna op de wolken door een waaierenden stralenkrans omgeven, be- | |
[pagina 236]
| |
grijpelijk voor een katholiek, maar waar een hervormde zich van afwenden moest. Leest men nu in Vondel's Brieven der Heilige Maeghden (verschenen in 1642), de opdracht aan de Moeder Gods, dan valt het op, dat Rembrandt's ets der Hemelkoningin ongeveer als een illustratie bij deze verzen aansluit. Dit zijn in beider kunst wellicht de eenige volkomen aequivalenten. Merkwaardig getuigenis omtrent Vondel's geestes-gesteldheid, die Brieven der Heilige Maeghden. Is dat nu werk van een pas bekeerde, een vondst van den luchtigen Ovidius te benutten voor de martel-verhalen der bruiden van Jezus? Men verwacht een ernstige, ontroerde uiting; er komt een vernuftigheidje. Laten we hopen, dat Vondel deze brieven reeds vroeger in de pen had. Of ging zijn religieus gevoel in den aanvang niet diep? De Roomsigheid van Rembrandt is trouwens al even oppervlakkig. Dat Saskia met haar ondeugende oogen voor het kniestukje der Heilige Katharina geposeerd heeft, zegt genoeg. Vraagt men waarom een ronde sympathie-betuiging van Vondel's kant ontbreekt, ondanks oogenblikken van zooveel innerlijke overeenkomst, dan bestond daarvoor een kapitale reden. In deze jaren was Vondel geheel in beslag genomen door zijn vriendschap voor Joachim Sandrart, een tijdelijk in Amsterdam gevestigden Duitschen schilder, en juist in 1641 was deze vriendschap warm en groot. Vondel was een goed vriend voor zijn vrinden. Vondel's beste relaties worden door Sandrart geconterfeit, denkelijk in het vroege voorjaar van 1641; Barlaeus, Hooft, Coster en Vossius moeten aan Sandrart's portretkunst gelooven. En wat de man maakt, het wordt door Vondel bezongen. ‘Op het afsetsel des Professors der Historiën Geeraert Vossius, kunstig geschildert door Joachim Sandrart.’ Dat klinkt anders dan ‘Ay, Rembrandt, mael Kornelis stem!’ Vervolgens krijgen de schilderijen, teekeningen, marmerbeelden, waarmee Sandrart's huis gevuld is, hun beurt, stuk voor stuk, zoodat het bezingen geen eind heeft. Uit zich zelf had Vondel even weinig oog voor schilderkunst als begrip van haar wezen; zijn oordeel was onvast, maar gelukkig kwam Jochem Sandrart hem opknappen. Sandrart was een pedant, bij wiens overvloedig getheoretiseer | |
[pagina 237]
| |
een verslapte barok-trant goed aansloot. Een banale geest, met een patente gladheid en een banaal gemak; tevens, naar Vondel's hart, een man van de wereld. Deze Duitscher vervulde hier een soortgelijke rol als later de nijdassige Waal Gérard de Lairesse. Die vreemdelingen wisten op en top, hoe er in Holland geschilderd moest worden. Beiden beschikten over een internationaal decorateurs-stijltje en over het aplomb en het spraakwater van den doctrinair. Sandrart heeft op hoogen leeftijd, in zijn Teutsche Academie herinneringen aan den toen reeds gestorven Rembrandt te boek gesteld. Hij tracht, onder den mantel van neerbuigende waardeering, diverse aantijgingen ingang te doen vinden. Sandrart, die eveneens een schutterstuk schilderde, was als portrettist Rembrandt's concurrent geweest; zooals veel concurrenten, keek hij met een scheelen blik naar des kunstbroeders voorspoed. Hij zag Rembrandt op het oogenblik van diens grootsten roem, rijk getrouwd, prachtig behuisd, te midden van een toevloed van leerlingen. Sandrart rekende na hoeveel al die leerlingen jaarlijks wel inbrachten; hij schatte het voordeel van des meesters onvermoeide productiviteit; en zijn verbeelding overdreef vervolgens diens ‘grosse baare Mittel’ niet weinig. Van Rembrandt's later débâcle is hem niets ter oore gekomen. Wat had hij, zooals allen, die aan uiterlijk succes gehecht zijn, daarover zelfgenoegzaam kunnen moraliseeren! Zonder twijfel zou hij ingestemd hebben met huichelaars als Andries Pels, die het betreurden, dat Rembrandt zich niet beter bediend had van zijn aangeboren gaven. Sandrart, behäbige professor als hij was, zag in Rembrandt den gevaarlijken opstandeling tegen de ‘Theorie der Kunst’ en tegen de wijze ‘regels’ van ‘onze’ Academies. ‘Die unserer Profession höchstnöthigen Academien!’ waar de Teekenwijze van Raphaël, en de Leer der Proporties, en de Perspectiva, en de Anatomia onderwezen werden: en zoo'n Rembrandt ontzag zich niet tegen al die statige wetenschap storm te loopen. Had Sandrart soms in Amsterdam een soort Academia di San Luca op willen richten, zooals hij die te Rome had leeren kennen, en was dit plan op Rembrandt gestuit? Sandrart's woorden doen dit sterk vermoeden. Van Sandrart is de dikwijls herhaalde insinuatie afkomstig, | |
[pagina 238]
| |
dat Rembrandt zijn achtergronden zoo donker maakte om zijn slecht geteekende contouren te maskeeren. Sandrart is kortom de eerste, die Rembrandt aan den wand schildert als een ketter tegen de renaissance. Hoe geniepiger een qualificatie, des te grooter haar succes. Meer dan twee eeuwen lang heeft men Rembrandt met wantrouwen aangezien als antipode van Rafaël. Sandrart's uitlatingen hebben belang voor onze beschouwing. Vondel toch was de bewonderaar van den man, die deze meeningen met zich omdroeg. We kunnen veilig aannemen, dat Vondel over Rembrandt in denzelfden geest leerde denken. Maar, zal men zeggen, Sandrart vertrok - zooals vermoed wordt in het voorjaar van 1642 - en richtte Vondel's sympathie zich toen niet naar Rembrandt, wiens kunst de zijne zoo dicht genaderd was? Onmogelijk. Toen Sandrart van de baan was, had in Rembrandt de groote verandering plaats gegrepen, die hem voorgoed van Vondel zou scheiden. Rembrandt keerde zich af van de Barok, Vondel voelde zich meer en meer thuis in haar verflauwden trant, en daarmee kwam hun ééndags-harmonie tot een eind. Vondel perfectioneert, voor zoover dat mogelijk was, zijn vorm, maar in zijn wezen komen geen onverwacht-nieuwe eigenschappen aan den dag. Met zijn Maria Stuart en zijn Leeuwendalers blijft hij trouw aan de historische romantiek en aan de politieke allegorie. Het katholicisme werkt dieper in hem door en brengt hem tot ernstiger overdenkingen. Hij vindt zijn blijvende stabiliteit in de Altaergeheimenissen (van 1645), terwijl de zelfzoekerijen van den schilder weer in vollen gang zijn. Rembrandt besteedt de jaren van 1642 tot 1648 aan een merkwaardige zelf-vernieuwing. Hij dwingt zich er toe alles los te laten wat hij met ongehoorde energie ontwrongen had aan de Barok. Hij doet afstand van hetgeen hij onder de knie had, en wat zijn tijdgenooten bewonderden, de gecompliceerde Barok-compostitie. Hij tracht de theater-pose en de gelegenheids-gevoelens af te leeren. Liever geen sentimenten dan onechte; en soms schijnt het of hij alleen nog maar in de echtheid der zinnelijkste gevoelens vertrouwen stelt. Hij waagt het de natuur in haar naaktheid en nuchterheden kalm aan te zien en onbevangen weer te geven. Deze schijnbaar wanhopige poging slaagt. Eenvoud en waarheid treden in de | |
[pagina 239]
| |
plaats van koorts en emphase. Zijn geest wordt even rustig als zijn blik penetrant. In 1650 etst hij een schelp. En dan blijkt het, dat hij aan den dagelijkschheid der dingen een luister weet te onttooveren, waarnaast de hooge onderwerpen der historische romantiek, hoe glorieus en geweldig ook, ijdel en onbeteekenend aandoen. En zelfs wanneer een aanleiding van buiten hem een gejaagd en schokkend sujet opdringt, dan blijft Rembrandt's gemoedsrust sterker dan welk sujet ook. In 1648 etst hij als titelprent voor een Medea van Jan Six, het Huwelijk van Jason en Creüsa in den tempel van Juno. De verstootene Medea wacht vol wraecksucht in het donker van een zijbeuk, het noodlottig mes tusschen de vingers; terwijl Creüsa de doodelijke tooverkroon reeds draagt. Maar deze dramatische accenten zijn volkomen onderdrukt; men bespeurt ze eerst bij scherper toezien. Uit de nuchterheid van een protestantsch bedehuis met zware pilaren en vierkante ruiten van ongekleurd glas heeft de meester een blanken kerkvrede weten los te maken; en de bekoring daarvan is zoo doordringend, dat we de naderende ontknooping vergeten. Stuk voor stuk scherp omschreven bewegen de figuren stil en rythmisch in de heldere ruimte. Een zwakke muziek steunt het ceremoniëel; de klarinet wacht om in te vallen; de plechtigheid geschiedt in het langzaamste tempo. Of Rembrandt met zulk een gematigde opvatting indruk gemaakt heeft? De Amsterdammers reserveerden hun bewondering voor de hocus-pocus-Medea van Jan Vos. En de kenners? Vermoedelijk zagen ze in een dergelijken antieken tempel slechts onmacht of grilligheid. Deze schijnbaar onhandige architectuur kwam voort uit hetzelfde brein, dat enkele jaren vroeger met verbazingwekkende zekerheid de meest fantastische bouwsels optrok. Men vergelijke deze ets van 1648 met een Barokschepping gedurende de XVIIde eeuw op hooge waarde gesteld, de Overspelige Vrouw in de National Gallery, een compositie voltooid in 1644, maar waarschijnlijk vroeger begonnen en die het streven van een volle vijftien jaar samenvat. De figuren afzonderlijk tellen niet mee: ze zijn slechts een vulsel voor het grootsche samenstel van pijlers en gewelven, trappen en platvormen, voorhangen en hoogepriesterlijk | |
[pagina 240]
| |
gestoelte, waarmee de Jeruzalemsche tempelpracht verwerkelijkt werd. In 1648 beperkt zich de man, die dit maakte, tot het simpele en het voor de hand liggende; omdat het een stemming bevat, die hij zoekt. De zucht om te schitteren is verdwenen. Onder den Barok-mensch heeft hij zich zelf ontdekt. Het jaar 1648 laat tevens zien, dat ook Rembrandt's religieus gevoel zich verdiept heeft, echter op geheel andere wijze dan bij Vondel: de Altaergeheimenissen hebben niets gemeen met Rembrandt's Barmhartige Samaritaan. Rembrandt was zóó veranderd, dat de kloof, die er tusschen hem en zijn Amsterdamsche omgeving bestond, in dit jaar 1648 duidelijk aan 't licht komt. De Heeren hadden den vrede gewild en verkregen; en nu genoot de stad van een feestroes en lag ‘tot de starren toe verdroncken’ in den smook die opsteeg van pektonnen en musketgeknal. Het vredejaar gaf aanleiding tot uitingen van gemeenschapszin, waarin Vondel vooraan stond. Alles wat naam had in de kunst deed zich gelden, alles dichtte of schilderde of werd bezongen en geschilderd. De historisch-romantische richting viert hoogtij; het schutterstuk beleeft zijn laatsten bloei. Huydecoper en Witsen waren de groote kunstliefhebbers; Vondel, Coster, Brandt en Vos de dichters; Flinck en van der Helst de schilders. Van Rembrandt hoort men niets. Alles gaat aan zijn teruggetrokkenheid voorbij. Zijn scheppingen zijn los van het leven, dat hem omringde. Hij had genoeg aan den vrede dien hij vond in zich zelf. Hij bespiegelt hoe het uiterlijk van Jezus geweest moet zijn; hoe de trekken waren, die overeenkwamen met den geest, die zooveel wonderlijks sprak; en het is steeds de mensch Jezus, dien Rembrandt na 1648 meer en meer benadert. Hij zag het vroegwijze kind, dat de roeping in zich voelt; de jonge schuwe prediker, die zichzelf moet overwinnen; ten slotte een lijdelijke en ontkleede sterveling, aan de beulshanden der wereld overgeleverd. Het leven van Jezus dat geschreven staat in Rembrandt's oeuvre, voorspelt den penetranten genius van Ernest Renan. Een schoone Fransche uitspraak over Rembrandt luidt: il a peint l'Evangile comme Jésus l'a vécu. Denkt men er aan, hoe slecht deze woorden op Vondel passen, dan peilt men nog eens de diepte van beider verschil. | |
[pagina 241]
| |
Men meene niet, dat het onderscheid tusschen Vondel's en Rembrandt's religieus gevoel neerkomt op het onderscheid tusschen Rome en Genève. Zulk een al te eenvoudige formule zou geen geringe vergissing zijn. Rome en Genève vertoonden nog zekere overeenkomsten, zooals Servet heeft ondervonden. Rembrandt was geen calvinist, geen voorvechter van een kerkgenootschap of aanhanger van een secte; dogmatiek was hem vreemd. Zocht hij vertroosting in zijn zwaarste jaren, dan heeft hij heul gevonden bij een mild paulinisch Christendom, zóó doorleefd en doordacht, dat in veel van zijn werken het ethisch gehalte den puur aesthetischen indruk overtreft. Vondel was een katholiek. Maar geen katholiek met Franciscus van Assisi. In dat geval zouden Rembrandt en Vondel elkaar bewonderd hebben. Vondel was een katholiek der XXVIIde eeuw, die vooral genoot van de uiterlijke majesteit der kerk en van haar op Christus' woorden zelf gegrondvest prestige. Beschouwde Rembrandt zijn bijbelverhalen als de bron, waaraan hij zijn dorst naar menschelijkheid kon lesschen, niet aldus Vondel. Voor Vondel den dichter opende het katholicisme een schatkamer vol onverhoopte juweelen; hij vond er kleurige metaphoren, kant en klaar geslepen door een eeuwenoud mysticisme; antithesen van voorbeduiding en vervulling, waaraan hij zijn rederijkershart kon ophalen. Het bekoorde hem al die bestoven schoonheid in het licht der Barok tot nieuwen luister te doen ontwaken. Schonk het katholicisme aan zijn zoekenden geest rust en zekerheid - als kunstenaar ontleende hij er buitendien de zekerheid aan, waarmee hij Lucifer volgen kon op zijn vlucht door de hemelen. En wat was Christus in dit alles? Mensch zooals bij Rembrandt? Christus was een deel van het dogma in een schijn van kaarsen en goud; een rood-fonkelend hart, stralend en bloedend, middenpunt der immense allegorie waarin het geloof lag vastgelegd. Ziedaar, sedert 1648, het groote verschil tusschen Rembrandt en Vondel. Een enkel voorbeeld moge dit verschil aanschouwelijk maken. Tal van werken laten vergelijking toe, maar kleine scheppingen, in alle argeloosheid voortgebracht, zullen hiervoor de nuttigst blijken. Vondel's kort gedicht Gethsemané of Engeletroost ontstond ongeveer terzelfder tijd (tusschen 1654 | |
[pagina 242]
| |
en 1657) als Rembrandt's etsje, dat hetzelfde gegeven uitbeeldt. In Rembrandt's vertolking valt het op, dat de traditioneele lijdensbeker, de symbolische, aan de beeldspraak van het evangelie zelf ontleende beker, afwezig is. De beteekenis van dien kelk maakten de kunstenaars soms al te duidelijk door er het kruis uit te laten oprijzen. Een der twee kleine voorstudies van Rembrandt's etsje (in Hamburg) bevat nog den beker, terloops aangeduid. Rembrandt herinnerde zich dan ook bij zijn handen wringenden Heiland een compositie, waarop de beker met groote emphase is aangebracht: Dürer's Gethsemané uit de Kleine Passie. Op de Gethsemané-voorstelling der Groote Passie - een houtsneê die Rembrandt evengoed kende als wij - brengt de Engel aan Christus, in plaats van den beker, het kruis. Rembrandt echter zocht voor die komende verschrikking geen symbool. Zijn opvatting is nieuw. Christus vertwijfelt in den nacht van zijn Gethsemané als een mensch, die niets meer beseft dan dat zijn ziel benauwd is tot den dood toe. Rembrandt's meewarige engel weet van kruis noch beker. Hij kent geen andere roeping dan troost te brengen voor het afgepijnde aanschijn, en steun voor een gebroken en door zich zelf verlaten mensch. Rembrandt's doorleefd etsje ontroert tot op den huidigen dag. Doet Vondels gedicht dan ook? Theologische overleggingen zijn vermengd met schrille, aan de zinnelijke wereld ontleende details, en nieuwe kleuren hebben een oude beeldspraak verrijkt. Vondel's engel - was het soms, vraagt Vondel, dezelfde engel Gabriël, die de Boodschap bracht aan Maria - heft aldus uit stof en bloed den neergestorten Verlosser op: ‘Hij stut den hals en 't hoofd en streelt de kaecken
Met zijne handt, noch zachter dan fluweel.
Hij kust Godt's mont, en schijnt hem aan te blaecken
En sterckt het hart, met geur uit Godt's priëel’.
Religieus aangelegden zullen huiveren bij de uiterlijkheden van dit Barok-mysticisme. Maar men vergete niet, dat met de Barok meegestemde zielen juist van zulk een beschrijving konden genieten. De Barok hechtte nu eenmaal haar zinnelijkheid aan het bovenzinnelijke, op een voor ons stuitende wijze. Vondel's Gethsemané legt nadruk op de identiteit van Christus en de Godheid. De kern van dit gedicht is | |
[pagina 243]
| |
de zelfstrijd over den symbolischen kelk - denzelfden kelk dien Rembrandt wegliet - en de engel weet God's tegenzin met redeneeringen te overwinnen. En nog heeft Christus den kruiskelk niet aanvaard of het gedicht breekt zoo verbluffend mogelijk af, met de bliksemsnelle terugvlucht van den engel hemelwaarts. Deze voorstelling is van hetzelfde gehalte als Rembrandt's stijl van 1637 met zijn tastbare bovenaardschheid en zijn behendig voltigeerend engelendom; men denke aan de suizende vaart waarmede de gevleugelde bode de familie van Tobias beneden zich laat. Rembrandt echter heeft zich uit die al te aanschouwelijke Barok losgemaakt, Vondel niet. Dat Vondel den kelk behoudt, spreekt vanzelf. Vondel gebruikt gaarne symbolen, Rembrandt vermijdt ze. Niet zelden krijgt onder Vondel's handen ook het sujet symbolische beteekenis. Palamedes figureert Oldenbarneveldt, Maria Stuart's gemartelde majesteit doelt op Karel van Engeland. Voor Rembrandt is het onderwerp zelf genoeg, het behoeft niet nog eens iets anders te beduiden. Zijn afkeer van symbolen kan verwonderen, gezien zijn ontzaglijke iconografische kennis en den grooten invloed, dien oudere voorbeelden op hem hadden. De beeldspraak en de veelzeggende attributen van het Christendom zijn hem vertrouwd geweest. Toch blijft hij gekant tegen alles wat zweemt naar emblematiek en een allegorie zooals de Phoenix is in zijn werk hooge uitzondering. Hij slaagde er in zijn portretten vrij te houden van geslachtswapens: geen geringe overwinning van den kunstenaar op de ijdelheid van den voorgestelde. Aureolen gebruikt hij af en toe, ook in zijn lateren tijd, hoewel ze in tegenspraak zijn met zijn stijl; soms zien we ze vervangen door een flauwe uitstraling, maar in den regel blijven ze achterwege. Dat Rembrandt begrip had voor gewijde symboliek bewijst de ets van 1654, waar Maria, volgens scholastieke opvatting de tweede, maar victorieuze Eva, onder haar hiel den kop van den slang te pletter treedt. Een vroege teekening (in Oldenburg) bevat een zelfbedachte beeldspraak, de gehoornde caryatiden van Potifar's bed. En op een late ets stelde hij, hoog boven het schouwtooneel van Pilatus' rechtsverkrachting, als sprekend gevelsieraad, de hermen van Rechtvaardigheid en Uitvoerende Macht. Dit alles valt op, juist | |
[pagina 244]
| |
omdat het uitzondering is. Meestal werkt hij zulke requisieten weg. Hij richt zich liever tot het gemoed dan tot het verstand. In hetgeen Rembrandt ter zijde laat is Vondel op zijn best. Zijn Barok-paraphrase omplooit bij tijden een reeds vergeten christelijke beeldspraak met een nieuwe schoonheid. Dan blijkt het hoe diep Vondel de aesthetische bekoring van den voorvaderlijken godsdienst ondergaan heeft. Hij dringt door in hoeken, die Rembrandt verwaarloosde en doet er de verrukkelijkste vondsten. Reeds vóór zijn openlijken overgang lijkt het of dat middeleeuwsch mysticisme door een onnaspeurlijke overerving zijn eigendom is, of het diep in zijn wezen verborgen ligt, als een gloeiende kern, die op zeldzame momenten, de hemel weet van waar, fel wordt aangeblazen. Men luistere naar de betooverend-schoone aanhef van zijn rei over het bloedige lot der Elfduizend Maeghden: De wynpers van Gods grimmigheid
Zal witte en purpre druiven parssen,
En met een rooden dauw vervarsschen
Dit veld, dat om vervarssing schreit.
God's snoeimes strecken zwaerd en spiessen,
Zijn wynbergh 't Ellefduizendtal,
De druiven, die hij parssen zal
En aan den wynstock Jesus wiessen...
't Is Wynmaend, 't is de rechte tyd.
Laet dien Wyngaerdenier betyen,
Die maet kan stellen yeders lyen.
Hij zet den merckpael van den stryd.
Hij geeft bij beurte zon en regen,
Dan zonneschijn, dan regenvlaegh...
Glans en beeldenpracht dezer zwaar geweven verzen herinneren aan die andere zware weefsels, welke de Barok als antependium voor het altaar hing en waarin met nieuw gouddraad overoude symbolen stonden verwerkt. Onder Vondel's aanraking wordt die symboliek zinnelijk als het leven zelf - hoe stroef knarst de pers in de eerste strophe - en van de mystiek maakt de conceptie van den Barokdichter een zwoel, wreed en zwijmelend mysticisme; een tijd die in de martelies van Rubens en Ribera zwelgde, gaf zich daar gaarne aan over. Maar ongewoon sterk klinkt in deze rei de innerlijke overtuiging mee. Zij het dan een | |
[pagina 245]
| |
Barok-heiligdom, men staat in een heiligdom. De vorm is volmaakt; de inhoud diep ontroerend; en toch - onrembrandtieker opvatting valt er niet te bedenken. Eerst langzaam, juist omdat het niet in 't minst hindert, dringt het tot ons door, dat we onder de bekoring kwamen van een metaphoor: dat de dichter er omheen spreekt, waar Rembrandt het essentiëele zou hebben aangeraakt. Zou Rembrandt voor dezen mystischen nabloei ontvankelijk zijn geweest? In de jaren van zijn Barok-trant, omtrent 1639, toen deze verzen ontstonden, was dat niet onmogelijk. Maar ook later, in zijn klassieken tijd, toen hij een tegenovergesteld doel nastreefde, kon zijn meening over Vondel's verbeeldingen allicht billijk zijn. Wel had Rembrandt de Barok verzaakt.... maar verzaakt omdat hij ze zoo door en door begrepen had. Zijn kunstkennerschap was zeldzaam objectief en we mogen aannemen, dat hij, zelfs in zijn rijpste ontwikkeling, een Barok-sujet als een Engelenval van Rubens nog onpartijdig wist te beschouwen. Op deze wijze heeft Rembrandt in 1653 ook Vondel's Lucifer wellicht niet kunnen bewonderen, maar wel waardeeren. Rembrandt's hoogst enkele scheppingen, die met Vondel's engelenwereld een vergelijking toelaten, gaan in psychologie daar ver boven uit. Bij de raadselachtige, geharnaste figuur in 1655 (te Glasgow), in vroeger tijd Achilles geheeten of Michaël, dringt zich de vraag op, wie van Vondel's Luciferisten dien killen glimlach van het daemonische ooit heeft gekend? Wist Vondel van zijn kant het veranderde streven van den jongeren kunstbroeder naar waarde te schatten? Waar zelfs het begrip barok nog niet bestond - de Barok was voor Vondel eenvoudig-weg de kunst - kon hij zich van een strijd tegen de Barok geen voorstelling maken; maar onbewust besefte hij dat Rembrandt's werk het beste van zijn idealen aantastte. De klassieke compositie - gebruikt bijvoorbeeld voor Deyman's Anatomie - moet hem als botte kunsteloosheid zijn voorgekomen. En waarom werd het dauw-frissche palet van Rubens verworpen terwille van troebele nuanceeringen en onpeilbare achtergronden? Maar bovenal moet het mensch-maken der Godheid Vondel hebben geërgerd. Dat was een profanatie. Hoe zinnelijk de Barok den Verlosser ook had voorgesteld, ze waagde | |
[pagina 246]
| |
nooit hem het heroïsche te ontnemen. Op Golgotha wordt het kruis opgericht en Rubens is de onverschrokken regisseur, die het drama volgens de eischen van den grooten stijl in scène zet. Maar dringt er iets van Golgotha tot ons door? Men wordt herinnerd aan het antieke godendom, aan een Jupiter Tonans, aan de expressie van den stervenden Laokoön. De gedachten gaan terug naar de smarten van Hercules op den berg Oeta, zoo bovenmenschelijk is de musculatuur van dezen heros, die tegen het lijden worstelt. Maar ook al aanschouwen we eigenlijk een Hercules - die Hercules is steeds een God. Daar tegenover staat de opvatting van Rembrandt. Zijn Christus aan den geeselpaal is éen erbarmelijk mager mensch, die lijdzaam en in stilte des harten op zijn supplicie wacht. Zoo iets moet Vondel gekwetst hebben; dat streven druischt te sterk in tegen zijn wijze van vereering; het moet hem laag en onedel zijn voorgekomen. Een Barokartiest kon in de ontroerendste bedoelingen van dezen kunstenaar slechts platheid lezen of verguizing. We hooren niet van een gemotiveerde vijandschap tusschen Vondel en Rembrandt; er is ook geen aanleiding deze te onderstellen. Vondel werd beheerscht door dien instinctieven afkeer, die in zijn consequentie zooveel onverbiddelijker is; zijn hardnekkig zwijgen en zijn negatieve houding ten opzichte van Rembrandt worden hierdoor voldoende verklaard. Omstreeks 1648, toen Rembrandt zich een kluizenaarsbestaan veroorloven kon, zal Vondel's antipathie hem niet gedeerd hebben. Maar zoodra zijn wankele financiën hem noopten naar opdrachten uit te zien, moet Rembrandt tot zijn nadeel ondervonden hebben, dat hij de approbatie miste van den officiëelen Amsterdamschen poëet. Ook in dezen lateren tijd heeft geen der wederzijdsche vrienden, geen Lutma of Coppenol, Vondel er toe gebracht om ook maar het bestaan van Rembrandt's werk in zijn schrifturen te erkennen. Vondel's muze had ruimschoots belangstelling voor de pietepeuterige Rijngezichten van Herman Saftleven en de weerzinwekkende stillevens van Brizé; dat dit de onbeduidendste uitingen van het Hollandsche landschap en het Hollandsche stilleven waren, scheen hem niet te hinderen. Meer dan de schilderkunst interesseerden Vondel de schilders. | |
[pagina 247]
| |
Van jongsaf vervuld door een sterken gemeenschapszin, had Vondel al spoedig beseft, wat de gemeenschap aan bizondere persoonlijkheden dankt; maar aan het gevaar dat zijn bewondering geleidelijk overgaat in een bewierooken van al wat macht heeft of bij machthebbers in aanzien staat, ontsnapt hij niet. De maatschappelijke beteekenis van een schilder weegt voor Vondel het zwaarst. Hij zag op tegen de groote barok-kunstenaars, meestal in dienst van koningen en prinsen, gunstelingen in Van Dyck's trant, gedoscht in fluweelen mantels en met gouden eereketens omhangen; verkapte diplomaten, die onder het schilderen brieven dicteerden of zich uit Seneca lieten voorlezen; menschen van de wereld, zooals een Sandrart, die om kon gaan met de beaux esprits van den Muiderkring. Rembrandt en de Muiderkring is een ondenkbare combinatie. Je compte parmi les maladroits, zoo had hij, evenals een moderne dichter, van zich zelf kunnen getuigen. Kort en stroef drukt hij zich uit, in karige woorden, af en toe gekruid met een brutale ironie. De habiele man, die zich goed zou houden op de vloeren der vorstenhoven, kon Vondel niet aan hem zien. Rembrandt veegde, volgens Baldinucci, zijn penseelen aan zijn kleeren af. En Sandrart herinnerde zich, dat Rembrandt al te veel omging met gemeene luiden: ‘er hat seinen Stand gar nicht wissen zu beobachten, und zich jederzeit nur zu niedrigen Leuten gesellet, dannenhero er auch in seiner Arbeit verhindert gewesen.’ We behoeven dannenhero niet te vragen of Sandrart wellicht naar het omgekeerde streefde. Het respect voor rijkdom en aanzien zat Rembrandt niet in het bloed. Een van zijn leerlingen, die hem acht jaar lang tot ongeveer 1656 toe, gekend had, verzekerde, dat de meester, was hij eenmaal aan het werk, niemand en zelfs niet den grootsten monarch ter wereld (il primo monarca del mondo) bij zich zou hebben toegelaten, voordat zijn arbeid voltooid was. Aan Vondel's conceptie van den artiest-hoveling, seigneur als Rubens en cavalier als Van Dyck, beantwoordt dus de late Rembrandt allerminst. Het slag schilders, door Vondel stelselmatig aangeprezen kan, op één uitzondering na, aldus kort omschreven worden: matte talenten met puike relaties. Een drietal onder hen was van Duitsche afkomst en stond | |
[pagina 248]
| |
daardoor in betrekking tot regeerende hertogen of keurvorsten. Die voorliefde voor Duitschers houdt wellicht ook verband met Vondel's geboorte te Keulen, waaraan hij gaarne herinnert. Tevens denke men aan Vondel's lidmaatschap van Philipp von Zesen's Deutschgesinnte Genossenschaft. Vondel's protectie heeft steeds hetzelfde verloop. Sandrart schildert Vondel. Het conterfeitsel wordt door Vondel berijmd. Sandrart schildert Vondel's aanzienlijke bekenden. Deze portretten worden bezongen. Sandrart schildert zich zelf. Vondel bezingt: ‘Zoo maalt Sandrart zichzelf, des Mainstrooms zuigeling.
Natuur gaf hem 't penseel; de Tiber schilderlessen:
Waarna de Donau zelf de goude keten hing
Om zijnen hals......’
Sandrart vertrekt naar het hof van hertog Maximiliaan, den Bayervorst, en Vondel dicht zijn Klaghte aen Joachime Sandrart, staende op sijn vertrek naar Bajere. Flinck is de opvolger in Vondel's gunst. Govert Flinck, te Kleef geboren, was hofschilder van den keurvorst van Brandenburg. Hij had - voor zoover dat mogelijk was - den trant van zijn leermeester Rembrandt afgelegd, om ‘de heldere schilderkunst’ te imiteeren. Flinck conterfeit Vondel in 1653. Het conterfeitsel wordt naar den Directeur-generaal Hulft in Indië gezonden. Hulft zelf, benevens diverse bekenden van Vondel, de groote Huydecoper bijvoorbeeld, waren reeds door Flinck vereeuwigd. Dit alles onder stroomen van Vondel's poëzie. Bij Jan Six, wiens bruid hij schildert, neemt Flinck de plaats in van Rembrandt. En natuurlijk waardeerde Vondel hoogelijk de afbeelding van Johan Maurits van Nassau, stadhouder te Kleef. Een voorbijgaande verschijning is de Deen Karel van Mander, kleinzoon van den beroemden rederijker, dien Vondel in 1657, tijdens zijn verblijf in Kopenhagen, leert kennen. Vondel wordt geconterfeit. De rijmen volgen. Het koningshof van Denemarken verschaft den luisterrijken achtergrond. Verzen op de portretten van de Deensche majesteiten ontbreken niet. Aan zulk een relatie dankt ook David Beck, hofschilder van Christina van Zweden, Vondel's lofgedichten. Gedurende een blauwen Maandag is het weer een Duitscher, de uit Holstein afkomstige Jurriaen Ovens, die bij | |
[pagina 249]
| |
Vondel in blakende gunst staat. Portretten door hem geschilderd, onder andere dat van Godard van Reede, en van Jacoba Bicker, worden door Vondel bezongen. Ook Vondel brengt hij op het doek, zoodat de obligate rijmen volgen. Zijn groot aanzien zou zeker zijn toegenomen, ware hij niet reeds in Mei 1663 als hofschilder naar Holstein teruggekeerd. Intusschen was de laatste van Vondel's protégé's, Philips de Koninck, schilder van des dichters hoogen ouderdom, reeds in de gratie gekomen. In 1656 en in 1662 beeldt hij Vondel af. Die portretten worden enthousiast bezongen - ‘men kroon het koningklyck penseel’ - en een trits composities van De Koninck worden met lange poëmen bedacht. Heeft het werk van Sandrart, de late Flinck en Ovens een familie-trek - iets soepjassig Europeaansch - De Koninck's trant sluit daar niet bij aan. Hij is een andere vogel. Hij kwam uit Rembrandt's omgeving, was hoogstwaarschijnlijk diens leerling geweest, en dankt in alle geval zijn beste kunnen aan den grooten meester. Zijn stijl was zoo Rembrandtiek, dat een krabbeltje, door hem naar Vondel gemaakt, zelfs nog tot in den laatsten tijd op Rembrandt's naam stondGa naar voetnoot1). Veel keus was er trouwens voor Vondel niet: wie kon er zich te Amsterdam op beroemen, geheel vrij te staan van Rembrandt's schilderwijs? Maar Vondel komt af en toe met een vermaning om den hoek. In het gedicht op De Koninck's Slapende Venus staan regels, die zonder den naam te noemen, volgens Houbraken ‘van terzijde een steek’ bevatten tegen Rembrandt. Er is niet de minste reden om Houbraken, die het weten kon, hier niet te gelooven. Vondel trouwens herhaalt slechts de critiek op Rembrandt die in de XVIIde eeuw schering en inslag was en die hij denkelijk uit Sandrart's mond voor het eerst had vernomen. Men vond Rembrandt's schaduw-donkerte overdreven en in strijd met de natuur; sommigen wreven hem aan, dat hij aldus zijn onkunde in het maken van zuivere contouren wegdoezelde door het ‘nare zwart’. Het is dezelfde aantijging, waarmede ook de kunstkooper Breughel te Rome den ouden Rembrandt bij diens Italiaanschen Maecenas Vicente Ruffo | |
[pagina 250]
| |
trachtte te schaden. Compliment van Vondel aan Philips de Koninck: Dus baert de kunst ook zoons van duisternisse
Die gaerne in schaduwe verkeeren, als een uil.
Wie 't leven navolght kan versierde schaduw missen,
En als een kind van 't licht gaat in geen scheemring schuil.
Mogelijk steekt er in de slotregels van het gedicht Op dezelfde Venus een dergelijke onaangenaamheid: Een schilder die natuur best uitbeelt quyt zich braef,
Wie zich aan iemand bint blijft eeuwig ieders slaef.
Dit lijkt uit de verte op een bekende uitspraak van Leonardo; maar tegenover De Koninck kon die ‘iemand’ waaraan hij zich bond, moeilijk een ander zijn dan de groote ketter Rembrandt. De Koninck is overigens in de gratie gebleven; het was zijn aanbeveling, dat hij nimmer moede werd den ouden Vondel te portretteeren; daarvoor heeft hij, zooals alle protégé's, zijn loon ‘in vaarzen’ ontvangen. Reeds in 1653 - toen het meerendeel der thans bekende Vondelportretten nog moest ontstaan - was de ruil van de beeltenis des dichters tegen een prijzend poëem de gewoonste zaak ter wereld. In October van dat jaar werd door Schilders, Poëten en Liefhebbers derzelfder Konsten de Vereeniging van Apelles en Apollo met een feestmaaltijd gevierd. Dat geschiedde in de zaal van den Voetboogsdoelen. Vondel zat aan tafel voor. Apollo trad op en huldigde in dichtmaat Vondel's godlyck brein, roemde diens heylige lauwrieren en kende hem de onsterflyckheit toe. In een sonnet werd Vondel betiteld als het groote licht en de Fenickx van ons Landt. Deze verzen waren van Thomas Asselijn. Een lofzang op Vondel, eveneens van Asselijn's vinding, gaf aan de banketteerende schilders een wenk als met een molenwiek: Doet u Penceel hem herleven op doeck.
Gy vindt u Eerdichten weer in zijn boeck.
Deze regels, zooals Vosmaer reeds opmerkte, zouden geestig zijn, waren ze met ietwat ironie getint. Maar jammer genoeg is het de puurste ernst. Op dit ‘Jaargetij van St. Lucas’, waarbij het niet ontbrak | |
[pagina 251]
| |
aan schimpscheuten van hen die zich afzijdig hielden, volgde in October 1654 de stichting van een ‘Broederschap der Schilderkunst’. Het plan ging uit, zooals meestal in dergelijke gevallen, van een onbeduidende persoonlijkheid, Martin Kretser, een koopman en kunstverzamelaar, die ook schilderde; een Magdalena van zijn hand werd door vriend Vondel bezongen. Weer vierden de schilders feest en Asselijn vervaardigde opnieuw de noodige poëzie. En weer hoort men van Rembrandt niets. Hij schijnt bij al deze drukte glad vergeten. Men meene niet, dat de dichtende Asselijn tegen Rembrandt gekant was. In 1655 staat hij den meester als getuige ter zijde. Hij bezat werken van Rembrandt en daarbij een copie naar een Geeseling van Christus. Zijn broeder, de schilder, was door Rembrandt geëtst. Zoo zien wij dus de maatschappelijke verhouding van Rembrandt en Vondel weerspiegeld: zelfs op een St. Lucasfeest blijft Vondel nummer één. Rembrandt is als verzwolgen door zijn eigen duisternissen. Vondel krijgt volop te genieten van zijn roem onder de tijdgenooten. Bij dit laatste festijn troont naast Vondel een der machtigste regenten, Huydecoper, wiens marmerbuste - door Quellinus - de poëet in ditzelfde jaar bezong. En uit een rijmpje van Vondel blijkt, dat ook Flinck aan een dezer maaltijden deel nam. In 1648 had Flinck Huijdecoper afgebeeld als kapitein der schutterij, aan het hoofd van zijn manschappen. Tegen dit driemanschap - Vondel, Flinck en Huijdecoper, dichter, schilder en magistraat - kon Rembrandt niet op. De reputatie, die hij nog heeft, is geleidelijk aan het tanen, omdat ze, sedert 1642, niet meer door nieuwe groote werken gesteund wordt. Vijanden van hem waren ook, zonder dat ze het wilden, zijn talrijke leerlingen, die zijn stijl verwaterden en populair maakten, en die aan zijn trant het prestige van het ongewone ontnamen. Er ontstond trouwens twijfel in hun harten. Men zag dat de goed-betaalde, publieke opdrachten gegund werden aan jongere talenten, die de vroeger door Rembrandt beleden romantiek vermengden met Vlaamschen stijl en Utrechtsch academisme. De vele verhalen over schilders op den tweesprong tusschen Rembrandt's manier en de ‘heldere trant’, bevatten een grond van waarheid. Door de Barok te verzaken, deed Rembrandt in zijn school | |
[pagina 252]
| |
de ontreddering toenemen. Aan de Barok was men nu juist zoo terdege gewend. Over het Barok-ornament publiceert Rembrandt's oud-leerling Van den Eeckhout in 1650 plaatwerken, en tegelijkertijd doet Christiaan van Vianen hetzelfde. Rembrandt echter hernieuwt intusschen op zijne wijze de kunst der Renaissance. De Barok had het volste recht te meenen, dat ze verder was gegaan dan de Renaissance; ze kon niet anders of ze moest een evenwichtige Renaissance compositie geesteloos vinden. Men kon nog niet inzien, dat een renaissance-ontwerp, voortgekomen uit een door de Barok gevormd brein, toch op zich zelf iets nieuws was. Voor de groote ets van Christus voor Pilatus en voor de Anatomie van Deyman moeten de oudere leerlingen het hoofd geschud hebben. Verder deden Rembrandt's amours, eerst met de déplaisante Geertje Dirckx, daarna met het meisje Stoffels, zijn aanzien kwaad. De opmerking is, meen ik, reeds gemaakt: aan Rafaël wordt een Fornarina met graagte vergeven en ‘la maîtresse du Titien’ is een vanzelf sprekend verschijnsel. Maar dat Rembrandt zielsveel hield van een dienstbode met een zacht karakter, dat kan zelfs nu nog ternauwernood door den beugel. De kerkeraad wond er geen doekjes om en verklaarde akelig-precies, dat die Hendrickje Stoffels zich met den schilder Rembrandt in hoererije verloopen had. De financiëele débâcle van den meester deed de rest. Het beroofde hem van een ongewoon décor: zijn aanzienlijk huis met beroemde verzamelingen gevuld; verzamelingen waaraan geen kosten waren gespaard. Ook in dat opzicht had hij ruim toegegeven aan ‘eigen zinnelijkheid’. Hij stevende, onbezorgd voor de dagelijksche dingen, de toekomst tegemoet. Totdat het Scheepje van Fortuyn strandde. Het eind was de Desolate-Boedelskamer en de barre meedoogenloosheid van Amsterdam. De catastrophe, zooals het een tragisch karakter past, kwam voort uit eigen schuld. Over Vondel is in dezelfde jaren het ongeluk gekomen. Maar voor zijn financiëelen ondergang trof Vondel zelf geen verwijt. Hij krijgt - ondanks zijn katholicisme - hulp van de heeren: een baantje. Rembrandt moet het alleen uitvechten. Brengt rampspoed de menschen tot elkaar? Men mag het betwijfelen. De zonnige dagen vonden hen niet | |
[pagina 253]
| |
samen, hun vernedering ziet ze verder verwijderd dan ooit. Opdrachten zoo omvangrijk dat ze hem boven water konden houden, vielen aan Rembrandt niet ten deel. Het eenzaamheidsverlangen van 1648 brak hem nu bitter op. Hij weet één opdracht te veroveren: het gildestuk der chirurgijns, waarop Professor Deyman de anatomie verricht. Maar de bron voor goed betaalde opdrachten was de picturale versiering van het juist voltooide Raadhuis; een ruim aandeel daarin zou hem bij zijn geldelijke beslommeringen tot krachtigen steun zijn geweest. Wel had hij zich dan moeten voegen naar bepaalde sujetten - maar hij wist immers, ondanks dwaze belemmering, zich zelf te blijven? Anatomie, schutterstuk, regentenstuk, waarlijk een eng beperkt veld; en geen Italiaan, die zich daaraan zou hebben onderworpen. Maar de genius geeft steeds meer dan zijn sujet. En in wat hij meer geeft ligt bij Rembrandt het wezenlijke: sterk komt dat uit op de in 1656 voltooide Anatomie van Deyman. Rembrandt heeft pogingen gedaan om voor het Raadhuis te mogen werken. Hij is er, zooals men weet, niet in geslaagd een stuk van zijn hand blijvend te doen aanvaarden door den Amsterdamschen magistraat. In de schets van den Cynspenning, die van 1655 dateert, mag een ontwerp vermoed worden voor de versiering van de Tresory; deze voorstelling illustreert namelijk het Date Caesari quae sint Caesaris, een af en toe gebezigd opschrift voor belastingkantoren. Dat de Cynspenning een werk van grooter omvang voorbereidde, daarop schijnt ook de compositie te wijzen: deze vertoont, teruggebracht tot de renaissancistisch evenwichtige vorm, het compositie-schema van den Schuttersoptocht. Omtrent de bestemming van Rembrandt's Fabius Maximus bestaat geen twijfel. Hier zien we niet een ontwerp, maar het doek zelf, zooals het gereed was om als schoorsteenstuk te prijken in burgemeesters-kamer. De compositie is in de breedte en dit komt overeen, naar het schijnt, met het oorspronkelijk formaat van de te versieren schouw.Ga naar voetnoot1) Maar | |
[pagina 254]
| |
waarom gunde men, toen na de verandering een compositie in de hoogte vereischt werd, de nieuwe opdracht aan Jan Lievens? De trant van Lievens strookte met den officiëelen smaak - historische romantiek en Antwerpsche stijl-herinneringen. Lievens - hij had Vondel geportretteerd en Vondel en Jan Six hadden dit portret bezongen - wordt enkele malen voorkomend door Vondel bejegend. Ook het onderschrift van Lievens' Fabius Maximus is door Vondel gedicht. De Zoon van Fabius gebiet zijn eigen Vader
Van 't paert te stijgen, voor Stadts eere en achtbaerheit,
Die kent geen bloed, en eischt dat hij eerbiedigh nader.
Dus eert een man den Staet in 't ampt, hem opgeleit.
Men zou zeggen, dat de Amsterdamsche magistraten zulk een aansporing om hun ambt hoog te houden allerminst behoefden. Het verhaal was ontleend aan Valerius Maximus, die uit tal van voorvallen der geschiedenis behartenswaardige exempelen had getrokken. Reeds in de late middeleeuwen aan het Bourgondische hof, was Valerius Maximus geliefde lectuur. Zijn moraliseerende bedoelingen vielen in den smaak der rederijkers. Van Mander citeert hem tien keer, tegen één keer Livius.Ga naar voetnoot1) Het aanbrengen van zulke sujetten in het raadhuis bewijst het voortbestaan der oude rederijkers-eruditie. Het is leerrijk de composities van Rembrandt en Lievens te vergelijken. Wat verkoos men, wat werd verworpen? De vader Fabius, de beroemde dictator, die zich voor zijn eigen zoon en voor diens waardigheid vernederen moest, is bij Rembrandt een eenvoudige, dood-ernstige Romein, duidelijk gekenmerkt als een grijsaard zonder staatsambt. Bij Lievens draagt deze oude Fabius, geheel in den geest der historische romantiek, een slependen purperen koningsmantel met hermelijnen kraag. In tegenstelling met Lievens begreep Rembrandt, dat de zoon, de jeugdige consul, zelf te paard moest zitten, toen hij zijn vader beval om af te stijgen. Rembrandt geeft de portée van het verhaal helder en beknopt, Lievens heeft de incidenten wanhopig dooreengeklutst. Merkwaardig vooral, dat Rembrandt als archaeoloog - en | |
[pagina 255]
| |
hoe dikwijls is hem het tegendeel niet verweten - juister is dan zijn concurrenten. Met een kracht van evocatie, die herinnert aan het genie van Flaubert, doet Rembrandt de sombere grootschheid van het republikeinsche Rome herleven. De consul romanus verschijnt op zijn wit paard, de triumf zelf in zijn schittering van staal en goud, omstuwd door de signa, voorafgegaan door den lictor proximus en met Nubiërs in zijn gevolg. Een wapenfeit, de inneming van het hoog-ommuurde Suessa, verschaft den passenden achtergrond voor deze strenge les in magistraats-waardigheid. De Amsterdamsche Borgerheeren hadden voor dit alles geen oog. De geesten waren romantisch bewasemd en men prefereerde de opvatting die toegaf aan een bestaande mode. Bij Vondel geschiedde dat tegen beter weten in - men lette eens op hoe handig hij in zijn Tooneelschilt van 1661 voor de Romantiek een achterdeurtje openzet. Ziedaar, waarom thans Rembrandt's schepping in den vreemde zwerft, terwijl het stuk van Lievens de vergetelheid in Burgemeesterskamer op het voormalige Raadhuis deelachtig is. Rembrandt ruimt het veld voor Lievens, en de overige opdrachten in de zalen van het paleis vallen aan Bol, aan Flinck, en aan enkele onbenulligen ten deel. De groote, maar hiervoor ongeschikte Thomas de Keyser schildert in 1657, als décor der Desolate Boedelskamer, zijn Gestrande Odysseus, een weinig humane toespeling op de schipbreukelingen des levens, die, zooals Rembrandt, daar te land kwamen. Vondel rijmt korte explicaties, die met duidelijke letter werden aangebracht onder de tableaux zijner vrienden. Denkelijk heeft Vondel de Burgemeesters bij de keus dezer door hem bezongen ‘Romainsche historiën’ voorgelicht. De Aertsbouheer Van Campen was in 1654 uit het Raadhuis verwijderd en zijn ‘rede-ryke zin’, waarvan Huygens gewaagde, kon geen leiding meer geven.Ga naar voetnoot1) We weten trouwens uit Vondel's eigen mond, dat voor een ander, belangrijk onderdeel der wandschilderingen zijn hulp werd ingeroepen. Na het stoffeeren der vertrekken met heylighe en wereld- | |
[pagina 256]
| |
lycke tafereelen bleef er namelijk over de blanke gaanderij, die, toen nog licht en ruim en ononderbroken, de burgerzaal omgaf, Amsterdam liep daar in en uit; het was een bij uitstek publieke plaats. Aan de vier hoeken dezer galerij bevinden zich acht groote, van boven afgeronde muurvlakken; de gedachte om in deze lunetten de geschiedenis van den opstand der Bataven tegen de Romeinen te doen schilderen, was van Vondel afkomstig. Vondel bericht ons uitvoerig hoe zijn lust vast verlangde, dat die tafereelen, getrokken uit de historiën van Tacitus, treffelijk geschilderd, de galerij van ons Kapitool op eene rij mochten bekleeden. De inval om den Bataafschen opstand te gebruiken als een rhetorisch pendant van den opstand van Holland tegen Spanje, past volmaakt in den geest van den rederijker, die in het ontset van Samarye het ontset van Leyden afgespiegeld zag. Vondel slaagde er in de Burgemeesters voor zijn doel te winnen. Burgemeester Cornelis de Graef - die de rol, eenige jaren door Huydecoper gespeeld, had overgenomen - stelt waarschijnlijk in 1659 de onderwerpen vast in overleg met Vondel, zooals uit diens Parnasloof blijkt. Vondel gaat geheel in deze aangelegenheid op. Hij schrijft druk over de historieschilderkunst in zijn Tooneelschilt, dat in 1661 gepubliceerd wordt. Hij verdiept zich in Tacitus en vangt een epos aan over den Bataafschen opstand, dat Bato zal heeten, maar waarvan hij weldra de fragmenten opneemt in zijn treurspel der Batavische Gebroeders. En dit is nog niet genoeg: hij bestudeert de kunstige printen van Tempeest, het platenboek dat in een lange reeks composities de worsteling van Romeinen en Bataven aanschouwelijk maakt. Als het weldra tot uitvoering komt, kan het dan verwonderen, dat het Vondel's groote gunsteling is, Govert Flinck, die de enorme opdracht in haar geheel krijgt toebedeeld? Flinck stond in deze jaren hoog aangeschreven. Hij gaat Zondags na kerktijd met Jan Six over kunst kouten; en hij was de huisvriend van Cornelis en Andries de Graef. Met dezen laatsten regent had de onhandige Rembrandt in 1642 een hoogloopend geschil gehad, waarbij De Graef door scheidsrechters in het ongelijk gesteld was. Flinck vervaardigt een serie schetsen voor de omvangrijke voorstellingen; Vondel bezingt ze, wanneer ze vertoond | |
[pagina 257]
| |
worden bij een bezoek van Nassausche Heeren en Vrouwen aan het nieuw ingewijde Raadhuis. Maar in Februari 1660 sterft Flinck en nu besluit men de groote opdracht te splitsen. En, onverwachte gebeurtenis, één der wanden schiet er voor Rembrandt over. Zoo was dan de meester, zij het in het gevolg van zijn leerling, toch het paleis binnengekomen. Uit den aard van het sujet, dat aan Rembrandt wordt toegewezen, blijkt welk een zonderlinge reputatie hij toen reeds bezat. Van acht onderwerpen was dit het eenige nachttafereel. Men oordeelde klaarblijkelijk, dat voor Rembrandt's talent in de eerste plaats duistere composities met kunstlichteffekten in aanmerking kwamen. Hij moest op doek brengen de nachtelijke samenzwering van Claudius en diens eedgenooten, tijdens een feestmaal in het Schakerbosch. Het gehalte van zulk een gegeven strookte allerminst met Rembrandt's nieuwen, klassicistischen stijl. Heilig woud, nacht, maneschijn, feestmaaltijd, fakkellicht en samenzwering, kon het romantischer? Ook was deze scène de eenige waar geen Romeinen bij te pas kwamen, zoodat Rembrandt's kennis der oudheid, zoo gelukkig tot uiting gekomen in den Fabius Maximus, hem hierbij niet van nut was. Hoe de tijdgenooten dit onderwerp beschouwden, blijkt uit Vondel, die de eedsaflegging van Civilis, door hem Burgerhart genoemd, in dicht heeft beschreven: ‘Ziet Burgerhart, een hantvol eedt-verwandten,
In schaduw van een bosch, op 't bosch-banket,
Met eenen eedt zich tegen Rome kanten’.
Een breed relaas vol zwakke plekken en te lang om hier in te lasschen, geeft hij in de Batavische Gebroeders. 's Lants Grooten festoyeeren bij maneschijn tusschen gewijde eiken. Na het brassen tracht Civilis de gemoederen te verhitten door de deugd op te haelen van 't Batavische geslacht: ‘En d'oude vryheid door 't Romainsch geweld verkracht’.
Dan steecken de luisterende gasten vol wraeksucht het hoofd op en weldra weergalmt het woud van wapengeklank en geschreeuw, waarmede het vloekverwantschap der Kennemers en Bataven gesloten wordt. Zien we wat Rembrandt geschapen heeft, dan moeten we | |
[pagina 258]
| |
erkennen, dat hij de romantiek niet te kort deed, al was die romantiek van een anderen aard dan verwacht werd. Om de fel verlichte feesttafel is bloeddorstig geboefte en grijnende dronkenschap samengerot. Druïden zwelgen uit platte schalen en houwdegens uit geroofde kelken; er wordt een gelag gevierd van priesters en avonturiers, onder een neerhangend velum, op een hoog terras; enorme schenkkannen van primitieven vorm versperren de treden. Boven de barbaarsche makkers troont, in al de verwatenheid der rebellie, de formidabele eenoog Claudius Civilis. Vóór zich houdt hij met vastberaden gebaar zijn kort zwaard recht op; en alle klingen, waarop het schijnsel flitst en schampt, en alle handen en lichamen rekken zich naar den aanvoerder onder het woeste zweren van den eed. Monumentale bouw en geheimzinnige scènerie brengen de bizarre voorstelling op een verheven plan. Trouwens, wat ons zonderling voorkomt, het kruisen der zwaarden, was den XVIIe-eeuwer welbekend. De eed van het Arminiaensch vloekgespan om Prins Maurits te vermoorden, werd door een populaire print op dezelfde wijze aanschouwelijk gemaakt. Ook de tooneelspelers zwoeren, zooals in de Aran en Titus van Jan Vos, en zooals Hamlet en Horatio, op de punt van den degen. Volgens Tacitus werd de eed afgelegd barbaro ritu et patriis exsecrationibus en aan die woorden heeft de meesster zich gehouden. Het grootsche doek, het omvangrijkste dat Rembrandt voltooid heeft, wordt in de galerij van het Stadhuis aangebracht. Het is korten tijd publiek te zien. En dan gebeurt het ongehoorde. In Augustus 1662 blijkt er, dat Rembrandt zich geplaatst vindt voor de beslissing, òf het stuk over te schilderen naar de inzichten der opdrachtgevers, òf het te verwijderen. Wat kan de Amsterdamsche overheden zoo gehinderd hebben, dat ze een verandering noodzakelijk vonden? Waren er aesthetische bezwaren? Oogen gewend aan de salon-Batavieren van Tempesta moeten vreemd hebben opgezien. Diens Bataven waren elegante figuurtjes, in dansende houding en van een behoorlijk romantisch-antiekschen snit. De oppervlakkige Tempesta paarde groot gemak aan een schijn van archaeologische eruditie: niets van zijn voorstellingen was | |
[pagina 259]
| |
doorleefd of ook maar doordacht. Tempesta, de zoo eerbiedig door Vondel bestudeerde, had glad vergeten dat Civilis een eenoog was: bizonderheid van belang en waar de barbaar met reden prat op ging; het deed hem gelijken op die twee andere benauwers der Romeinsche grootheid, Hannibal en Sertorius. Stond men soms versteld van de gedurfde interpretatie? Vond men de karakters te vulgair, de passies te elementair, of was de uitvoering te ruig? Wat men op den wand hoopte te zien, een tijdgenoot vertelt het: de Adeldom der Bataven, het puyck der voornaemsten en de treffellyckste der gemeynte. Kon men het niet zetten, dat Rembrandt zich aan een eigen programma hield? Of had men hem wellicht in opdracht gegeven de schets van Flinck bij de uitvoering na te volgen? Wat ook de directe aanleiding was, ziedaar het conflict met de hoogste autoriteiten. De afloop getuigt voor Rembrandt's karakter. De Claudius Civilis wordt definitief uit het Raadhuis verwijderd, en Rembrandt heeft dus van voldoende tegemoetkoming niet willen weten. Het laat hem koud, dat een zijner schuldeischers reeds vlast op de problematieke som die voor dit schilderwerk betaald zal worden; Rembrandt blijft op zijn stuk staan. Hetgeen er geschiedt is een voorspel van wat de XVIIIde eeuw zou bedrijven aan den Schuttersoptocht. De verbanning van den Claudius Civilis brengt een verminking mee, zooals een halve eeuw later de Schuttersoptocht verminkt werd om hem in hetzelfde fatale paleis een plaats te kunnen geven. Uit het geweldige doek van 26 vierkante meters wordt, denkelijk ten bate van genoemden schuldeischer, ongeveer een vierde van het oppervlak gesneden, de middengroep der samenzweerders op een vijftal feestgenooten na. Een schetsje te München laat zien wat er verdwenen is: het terras, en in de hoeken van het terras saamgehurkte luisteraars en bedienden; verder de breede treden welke naar het terras opwaarts voerden, en twee bonkig in steen gehouwen leeuwen die rechts en links, als dorpelwachters der compositie, de treden flankeerden; omhoog verdween de baldakijn en het plompe verwulfsel, door welks open bogen het omringende Schakerwoud met zijn wuivend nachtgebladerte zichtbaar was. | |
[pagina 260]
| |
Het overblijfsel van Rembrandt's compositie bevindt zich thans te Stockholm, waar het de bewondering der wereld tot zich trekt. Voorwaar geen compliment voor Amsterdam en triest staal van de Voorsienigheid der Heeren! Wie zijn de drijvers geweest aan wie deze aanslag tegen Holland's beschaving geweten moet worden? We willen het hopen, maar durven het niet gelooven, dat Vondel zich onzijdig heeft gehouden; we vreezen, dat Vondel's antipathie Rembrandt zwaar heeft geschaad. Het zou absurd zijn te veronderstellen, dat Vondel het in dezen met Burgemeesteren niet eens zou zijn geweest. Toen Jacob van Campen door de heeren verwijderd werd van den raadhuisbouw, heeft Vondel, ofschoon het een geestverwant en een geloofsgenoot betrof, geen kik gegeven. Was het slechts een ongelukkig toeval, dat het juist de protégé van Vondel moest zijn, Jurriaan Ovens, aan wien de opdracht van den verworpen Rembrandt werd overgedaan? Ovens is daarmede gereed vóór Mei 1663; op dien datum keert hij naar zijn Holsteinschen hertog terug. En welk een stevige besogne had hij verricht! Amsterdam bezit nog heden den enormen zwarten lap waar niemand naar omkijkt, waarop niets te onderscheiden valt, die evengoed van linoleum kon zijn en die werd ingeruild tegen Rembrandt's Claudius Civilis. * * * Voor het Raadhuis, voor Holland en voor Rembrandt heeft deze handelwijs ver-strekkende gevolgen gehad, die wij successievelijk zullen nagaan. Men meene niet, dat een greintje meer inzicht, een greintje minder vooringenomenheid een verstandiger beslissing had kunnen te weeg brengen. Rembrandt's pogingen om voor het Raadhuis te werken moesten onvermijdelijk falen. Het Raadhuis was de verwezenlijking van den officiëelen smaak, en Rembrandt stond daar dwars tegenover. Vondel had gelijk in eenen door over het grootsche bouwwerk te jubelen. Zijn eigen aesthetiek rees in luisterrijke gedaante voor hem op. De aertsbouheer Van Campen was - ondanks het verschil in karakter - op en top Vondel's aequivalent; hun aspiraties waren dezelfde. In aanleg rederijkers, hadden beiden de vereering van den rederijker voor de latijnsche oudheid, een vereering die een krachtige factor werd zoodra | |
[pagina 261]
| |
men de klassieken in al hun uitingen kon leeren kennen en toen het niet meer bleef bij een religieuzen eerbied voor iets half begrepens. Precies als Vondel's trant vertoont dan ook het Raadhuis de tweeslachtige vermenging van Barok en Klassicisme: een warmbloedige barok voornamelijk in de sculpturen der frontons; een klassicistische discipline der groote lijnen, werk van een kunstenaar bij wien de kennis van Vitruvius reeds zwaarder woog dan de vrije creatie. Ook Van Campen's overgang tot het Katholicisme lag geheel in de lijn van ontwikkeling die Vondel eveneens volgde. Buitengewoon sterk deed zich in de architectuur van Jacob van Campen het Vlaamsche element gelden. De Antwerpsche beeldhouwer Artus Quellinus heeft op het gebouw zijn stempel gedrukt; voor diens sculpturen spendeerde de stad op zijn minst 75.000 gulden. Terwijl Rembrandt van de groote lunetten niet één kon krijgen, werden er drie door Jordaens volgepropt met Romeinen en Bataven. Jan Vos berijmelde ze in Vondel's plaats. Het zijn waarschijnlijk Jordaens' pamfletten tegen het katholieke geloof, die Vondel weerhouden hebben, dezen lawaai-maker te bezingen. Zóó tevreden waren de Heeren over het fraaie werk van den aarts-Vlaming Jordaens en over zijn geringe geldelijke pretenties, dat hij tot dank nog een gouden medaille toekreeg. De officieële kunstzin was Vlaamsch getint en in dit opzicht verschilden het Stadhouderlijk hof en de Burgerheeren van Amsterdam niet in het minst. Toen de Oranje-zaal gebouwd werd stond onze schilderschool in den hoogsten bloei. Ook daar worden uitsluitend Rubens-epigonen en vervlaamschte Hollanders aan het werk gezet. Raadhuis en Oranje-zaal hadden glanspunten in onze beschaving kunnen zijn; dank zij de overheden werden het onvruchtbare Vlaamsche enclave's in onze nationale kunst. Vlaanderen's voorbeeld en de Vlaamsche rhetorica zijn voor Holland's ontwikkeling steeds een ramp geweest. Geen ongeschikter leeraar voor den Hollandschen aard dan de Vlaming. Holland's wezen spreekt uit het beste werk van Lucas van Leyden, en die heeft een schuwe en ingehouden trant. De twee grootste geesten van Vlaanderen en Holland, Rubens en Rembrandt, harmoniëeren niet. Rembrandt, | |
[pagina 262]
| |
wanneer hij tot rijpheid gekomen is, toont verwantschap met Leonardo, met Titiaan en met Rafaël. Maar onder de groote schilders staat de met Vondel gelijkgestemde en door Vondel hoog geprezen Rubens van den lateren Rembrandt het verst af. Dat de ware vertegenwoordiger van Holland uit het Raadhuis moest wijken, die ondoordachtheid heeft haar eigen straf meegebracht. Het grootsche paleis bleef een ledige schaal waaraan de kern ontbreekt. Hier ziet men de gedegenste pracht en toch geen gehalte. Alles is echt, het marmer is geen stuc; en het koper massief, de kunstvaardigheid is groot en de afmetingen zijn overweldigend. Maar de schets voor de Cynspenning moet men zoeken in een Londensche verzameling, de Fabius Maximus in den Parijschen kunsthandel, de Claudius Civilis in Stockholm. De beteekenis van Rembrandt voor de Europeesche cultuur weegt heden zwaarder dan ooit. Wat is het paleis op den Dam voor Europa geweest? Niets. Het stond onzeker tusschen de luwende Barok en het naderend Louis XIV. Het was de schepping van een civilisatie, die reeds gevaarlijk veel aesthetiseerde. Principiëele overwegingen hadden er ruimer deel aan dan jeugd en overmoed. En de millioenen die het kostte maakten in Holland meer indruk dan de schoonheid die het bracht. Schatten zijn er verspild aan een marmeren rhetorica en aan allegorische flousjes; dat alles tot ophemeling der magistraten van Amsterdam. Maar is er iets in de verhoudingen, iets in de sculpturen dat aangrijpt of ontroert? Over den bezoeker valt een neerdrukkende onvoldaanheid. Hij naderde, in zijn verbeelding, de plek waar het hart van Holland behoorde te kloppen. Hij zegt oef bij het naar buiten komen. Hij heeft het mausoleum bezocht, waarin de Hollandsch-Vlaamsche barok is bijgezet. Voor Holland was de verwijdering van Rembrandt uit het hoofdgebouw der Republiek een symbolische daad. Sedert 1642 aarzelde Holland tegenover Rembrandt, in 1648 keerde het zich van hem af en het eindigde met hem te verstooten. Holland's naam verdwijnt daarmede voor goed uìt de geschiedenis der Europeesche decoratieve wandschildering. Acht monumentale lunetten moesten versierd worden, men beschikt over het picturale genie bij uitnemend- | |
[pagina 263]
| |
heid... en men gunt die opdracht aan een Govert Flinck. Uitgevoerd door Rembrandt ware die reeks enorme composities het XVIIde-eeuwsche vervolg geweest op Rafaëls Stanzen. De tegenwerping dat zulk wijdsch decoratief werk niet in Rembrandt's aard zou hebben gelegen, wordt door het ééne voltooide stuk beantwoord; het bewijst dat de beteekenis dezer reeks vrij wat verder gereikt zou hebben dan de brillante serie, die Rubens aanbracht in het Luxembourg. Amsterdam behelpt zich ten slotte voor het groote werk met tweede-rangs talenten, waaronder een Vlaam en een Duitscher, totdat men, reeds in 1664, besluit de beschildering van het Raadhuis stop te zetten; de groote opdracht waarvoor in 1662 zelfs een Rembrandt niet goed genoeg was, blijft onvoltooid. Holland beperkte zich voortaan tot het genre der kabinet-stukjes. Voor Rembrandt beteekende de weigering van den Claudius Civilis een diepere vernedering dan de insolventie van 1656. De enorme afmeting en de van boven afgeronde vorm, de bestemming voor een publiek paleis, dat wekte ook bij hem de herinnering aan wat Rafaël gewrocht had in de Vaticaansche Stanzen, klassieke composities, waaronder zich eveneens een nacht-tafereel bevond. Rembrandt voelde zich op zijn minst de gelijke van zijn Italiaansche voorgangers - zooals blijkt uit zijn manier van ontleenen, die even dikwijls van bewondering en begrip als van heldere critiek getuigt. Rembrandt kende zijn eigen beteekenis - Baldinucci schrijft hem dan ook een gran concetto di se stesso toe - en daarbij had hij het volste recht zich te beschouwen als de hoofdmeester eener moderne school; de verwerping van de Claudius Civilis stond gelijk met een bittere hoon. Heeft het geldelijk nadeel Rembrandt koel gelaten, de verminking van het trotsche doek moet hem zwaar hebben gedeerd. Hij moest het aanzien, dat een schepping uit zijn rijpste jaren, de grootste compositie ooit door hem ondernomen, die in ordonnantie en toets Titiaan overtrof en die de vergelijking met Rafaël uitlokte, officiëel onwaardig werd gekeurd het Raadhuis te blijven versieren. En de uitwerking van dit alles op Rembrandt zelf? Den slag van de gedwongen publieke verkoop zijner verzamelingen was hij nog niet te boven. Hij doorleefde onrustige en | |
[pagina 264]
| |
troebele jaren. De sombere evangelisten en vermoeide apostels, in biddende houding of in pijen gedoken, allen geschilderd in dit jaar 1661, ontstonden waarschijnlijk tijdens maanden van diepe neerslachtigheid. Maar reeds in 1662, wanneer hij het portretstuk der Staalmeesters voltooit, is de stemming opgeklaard: de meester blijkt in zijn arbeid heul en herstel te hebben gevonden. De Staalmeesters brachten hem een persoonlijke voldoening, een intieme triomf, maar geen succes. Na de Claudius Civilis en de Staalmeesters hooren we niet meer van openbare opdrachten. Rembrandt en Holland - want Amsterdam was het aequivalent van Holland - hadden met elkaar afgedaan: ziedaar het blijvend resultaat van het avontuur in het Raadhuis. Deze breuk met Holland geeft aan Rembrandt's streven naar universaliteit nieuwe kracht. Er is geen belemmering meer. Zijn kunst behoort in haar eind-ontwikkeling uitsluitend toe aan de menschheid. Daarvan getuigt bovenal - in tegenstelling met Vondel - zijn religieuze opvatting, die een laatste evolutie doormaakt. Het door Vondel gekozen geloof liet geen ontwikkeling toe. Er bestaat geen ingrijpend verschil tusschen de Altaergeheimenissen van 1645 en de Heerlyckheid der Kercke van 1663. Dit laatste, lang uitgesponnen poëem verloopt als een mat pleidooi - zijn afhankelijkheid van de Heeren dwong hem tot matiging, - terwijl voor de ware heerlijkheid het enthousiasme te kort schoot; de meesleepende pompeusheid ontbreekt, zooals Rubens die ten tooneele bracht in zijn Triomf der Eucharistie. De evolutie van Rembrandt's Christendom zagen we reeds in voorbereiding. Hij was begonnen Christus af te beelden als de wonderdoener in de Opwekking van Lazarus; later is het - wellicht ook omdat die treffende dialoog een rechtvaardiging inhield van zijn eigen levenswijs - de Samenspraak met de Samaritaansche die zijn aandacht bezig houdt; het groote wonder, dat waren de levenbrengende woorden, die quintessens van het evangelie, uitgestort over het hart eener zondige vrouw. De mensch-making van den Heiland vond haar verhevensten vorm in de Geeseling van Christus van 1658. Een oud gegeven, maar in Rembrandt's interpretatie een nieuwe | |
[pagina 265]
| |
openbaring. Voor het eerst in de geschiedenis der kunst aanschouwen we een Geeseling waarbij geen slagen vallen. De toebereidselen hebben verschrikking genoeg. Een katrol knarst en kluisters rammelen; niets wijst er op, dat die weerlooze sterveling door bovenaardsche macht gesteund wordt; volkomen lijdzaamheid en de onmetelijke vergevensgezindheid der oogen is zijn eenige kracht. De ets van den Heiligen Franciscus (van 1657) bewijst hoe consequent Rembrandt deze richting volgde. Een directe aanleiding voor het ontstaan van dit ontwerp is niet bekend; treffend dat Rembrandt midden in de narigheid van zijn insolventie den heilige moest afbeelden, die om zijn ideaal afstand deed van aardsch bezit en wiens bruid de armoede was. Evenals reeds in 1641 heeft Rembrandt ook voor deze ets Federico Barocci's voorbeeld gevolgd. Maar mogen we van navolging spreken, waar het ditmaal neerkomt op zulk een positief protest? Barocci in zijn twee prenten en in zijn teekeningen (te Berlijn) laat het traditioneele onderwerp zien, de vermagerde asceet, in aanbidding voor het op cherubsvleugels zwevend crucifix, terwijl rechte lijnen het moment der stigmatisatie aanschouwelijk maken. Van dit zichtbare mirakel laat Rembrandt niets over; wel begon hij de zes vleugels in het koper te krassen, maar om ze onmiddellijk weer weg te werken; het mystieke crucifix veranderde in een plomp, uit hout gesneden en in de aarde geplant kruisbeeld; en de heilige is niet meer de uitgeteerde extaticus, maar een zwaargebouwde heremiet, levenskrachtig als het enorme geboomte en de dichte vegetatie rondom hem. Alles is, om het zoo uit te drukken, van den hemel teruggebracht tot de aarde. En gebeurt er een wonder, dan gebeurt dat op die vage plek waar Rembrandt zoo thuis was: in de ziel zelf van dezen door en door menschelijken monnik. Breken er door deze ets lichtflitsen die Rembrandt's bedoeling verhelderen, de reeds genoemde serie van Apostelen en Evangelisten uit 1661 geeft zwaarder raadselen op. Wat heeft Rembrandt willen scheppen en waarmede houden deze figuren verband? Waarom beeldt hij in 1661 Christus af (Verz. Raczynski, Posen) de Moeder van Christus (zoogenaamde Non te Epinal) en verscheidene van de groote per- | |
[pagina 266]
| |
soonlijkheden, die door het geschreven of gesproken woord, zooals Mattheus en Bartholomeus, het Christendom verspreid hebben? Voor de Apostel Jacobus (Verz. Willic Toledo U.S.) kan de bron aangewezen worden: Rembrandt heeft hier, naar den vorm, een der apostelen van Hugo van der Goes, op diens Sterfbed van Maria te Brugge, letterlijk herhaald. Het schijnt overigens dat monniken of pelgrims geposeerd hebben. Het karakter van deze figuren, waarmee hij opklimt tot den oorsprong van het Christendom, is evenmin protestant als katholiek; het kan omschreven worden als algemeen christelijk. Over den schouder van den bekommerden Mattheus leunt de jonge Titus als de engel der inspiratie. Opvallend dat Rembrandt juist aan den apostel Paulus (Verz. Kinnaird 1661) zijn eigen gelaat geeft, de apostel met de ruimste roeping en de prediker van het universeelste Christendom. Voelde de meester iets over zich komen dat geleek op de genade van een apostelschap? Hij zelf is de schoonste figuur dezer serie, met zijn zwaard en zijn beschreven rol, met zijn trekken door leed gegroefd en door een alles begrijpende en alles vergevende wijsheid verheerlijkt. Zoo bleef er van al de sabeldragende Rembrandts, die hij geschilderd had, alleen de Rembrandt-Paulus over. En met de bekende woorden van den apostel gaan de scheppingen uit Rembrandt's eind-ontwikkeling waarlijk treffend samen: ‘Al ware het dat ik de talen sprak van menschen en engelen, en ik had de liefde niet, zoo ware ik gelijk een klinkend metaal of een luidende schel. En al ware het dat ik al de verborgenheden en al de wetenschap wist en dat ik al het geloof had, zoodat ik bergen verzette, en ik had de liefde niet, zoo ware ik niets’. Deze geest, waarin Rembrandt zijn werk opvat, volstaat. Na 1661 kan hij, naar het schijnt, de Christus-figuur ontberen. Dit is zijn laatste evolutie. De bloem van zijn streven naar universaliteit is die trilogie der menschelijke liefde saamgevat in haar groote uitingen, de schilderijen te Petrograd, Amsterdam en Brunswijk. Slechts een dezer drie tafereelen bewaart de herinnering aan een parabel van Christus. Het is de parabel waarin de gevoelens van het opperwezen voor den verdoolden sterveling gelijkgesteld worden met de liefde | |
[pagina 267]
| |
van een vader voor zijn verdoolden en teruggekeerden zoon. In hun bewondering voor deze opvatting gaan Rembrandt en Dostoiewski samen. Dostoiewski vond deze omschrijving van de verhouding van God tot mensch de origineelste gedachte die het Christendom kwam brengen. Toch is er, waar Rembrandt met zulk een elementaire nadruk alleen de vaderliefde uitdrukte, van een parabel geen sprake meer. Vondel koestert in zijn Heerlijckheid der Kercke (1663) geen zulke hooge overleggingen. Een oogenblik lijkt het, wanneer in 1662 zijn Bespiegelingen van Godt en Godsdienst verschijnen, dat hij tot een breederen beschouwings-trant in staat is. Echter, dit dichtwerk is een polemiek - het richt zich tegen ‘de ongodisten, verloochenaars der Godtheit of Goddelycke Voorsienigheit - en, zooals het meestal onder het polemiseeren gaat, Vondel discussiëert over andermans thema's, en vergeet dat die thema's, zonder den verguisden tegenstander, buiten zijn gezichtskring zouden zijn gebleven. Hij vaart uit tegen Lucretius, maar ook, als we de woorden goed begrijpen, tegen een zijner tijdgenooten, die de demonstratie more geometrico toepaste in zaken de ziel betreffend; herhaaldelijk gaat het tegen de causa sui, den deus sive natura en de substantia infinita. Wie is de dwaelgeest tegen wien Vondel van leer trekt zonder hem te noemen? Is het die andere universeele geest, dien Amsterdam van zich had afgestooten en over wien kort te voren onder bazuingeschal de banvloek der synagoge was uitgesproken? Spinoza's opvattingen, ergenissen die eerst na zijn dood gepubliceerd werden, waren blijkbaar, in een kleinen kring, reeds van mond tot mond gegaan. Spinoza, dien men bezwaarlijk beschouwen kan als een Hollander, staat even ver van Vondel af als van Rembrandt. Spinoza heeft met den laten Rembrandt de universeele beteekenis gemeen; maar hij mist volslagen Rembrandt's menschelijkheid. Rembrandt's Vader met den verloren zoon druischt geheel in tegen Spinoza's wezen.Ga naar voetnoot1) | |
[pagina 268]
| |
Deze Bespiegelingen over Godt heeft Vondel allesbehalve opgesteld sub specie aeternitatis. Het kost hem moeite bij zijn onderwerp te blijven. Hij dwaalt af.... naar het Amsterdamsch Raadhuis, het nieuwgebouwde wereldwonder, zoo vol geriefs, zoo duurzaam, vast en sterck. En is hij daarmee bezig, dan komen ook zijn aesthetische preferenties en zijn rancunes boven: ‘Geen kenners schatten ooit den dollen schilder kunstigh
Die 't dolhuis zinneloos misverft met schildery
Gelyckt nu Rubens kunst en tafereel hierby
Daer teekeninge en verwe, in 't hoogen en verdiepen,
Als tegens vrou natuur, om strijt in 't kunstperck liepen;
Waar zal dees nachtuil zich verbergen voor den dagh,
In zyne schaduwen van spinneweb en ragh?
De meesters zullen zich van lachen naeu onthouden.
Deze verzen, in 1662 gepubliceerd, werden denkelijk geschreven toen de nachtuil Rembrandt aan zijn nachttafreel in het Raadhuis bezig was. Lees Stadhuis in plaats van dolhuis, dan heeft men nog eens Vondel's meening over zijn grooten stadgenoot. In deze laatste jaren was Vondel meer dan ooit van zijn kunstkennerschap overtuigd. Italië mag er zijn, maar Vlaanderen gaat bovenal. In de Bespiegelingen over Godt worden Michel Angelo en Bassano genoemd - absurde combinatie - maar de ware voorbeelden zijn de Vlamen Seghers, Snyders en Rubens. Twijfel aan de competentie van zijn oordeel kwam bij Vondel niet op. Hij had scherp omschreven meeningen en sprak over alles mee. Vondel, zoo heet het reeds in 1655 in een oolijk liedje, Vondel ‘zal het oordeel vellen, mits hij alle ding verstaat’. Hij wist hoe de kunst wezen moest en hoe niet. Hij behield zijn ongelukkige gewoonte om door poëtische brevetten aan schilderijen van zijn vrienden een sanctie te geven. Nog op zijn 85ste jaar laat hij een soort berijmde expertise drukken ten behoeve van den kunsthandelaar Gerrit Uylenburch en diens collectie verdachte Italiaansche schilderijen. Van den ouden Vondel had de oude Rembrandt niets te hopen. Het is een troost, dat een in zijn gevoelsleven veel Hollandscher poëet dan Vondel, de eenvoudige Jeremias de | |
[pagina 269]
| |
Decker, ‘vriend Rembrandt’, zooals hij hem noemt, tamelijk wel begrepen heeftGa naar voetnoot1). De waardeering kwam van beide kanten. In 1660 schildert Rembrandt, ondanks zijn berooide omstandigheden, De Decker's portret kosteloos en uit eerbied voor zijn talent; zóó, dat de ziel, volgens een hunner kennissen, ‘als uit het aanschijn straalde’. De kring waarin de late Rembrandt welwillendheid ontmoette, was uiterst klein; het was de naaste omgeving; burger-menschen zonder invloed, zooals De Decker, of uitzonderingen, zooals zijn discipel Aert de Gelder. Dat Rembrandt alleen stond en zich ook alleen voelde, spreekt ten duidelijkste uit de zelf-portretten van 1661 af. Maar die bespiegelingen van het eigen-ik getuigen tevens van stage zelf-hernieuwing en onvernietigbaar zelf-vertrouwen; ze deelen ook in die eigenaardig-weemoedige vreugde die de groote figuren van Rembrandt's laatste scheppingen vervult. Van de majesteit dezer late Rembrandt figuur drong tot Vondel niets door. Nog eenmaal, in 1663 - toen Rembrandt zijn zingenden Homerus, den vader van alle poëzie, op het doek bracht - verwachten we een uiting van sympathie. Vondel zwijgt. Maar in 1665 blijkt het dat Vondel wel een anderen Homerus beschouwd heeft: een Homerus geschilderd door Jan Hals, bijgenaamd den Esel; en daarover steekt Vondel's muze haar langademige loftrompet. Rembrandt sterft en in het jaar van dat overlijden (1669) maakt Vondel grafgedichten op den ouden goudsmid Lutma, den vriend van Rembrandt, op Hendrik Halleman, priester der Sociëteit van Jezus, op de kunstvaardige Katherina Questiers, op Augustijn van Teylingen, eveneens een priester der Sociëteit, en op Jan van Amstel, een zeekapitein. Vondel zwijgt over Rembrandt. Op het sterven van Flinck was een medaille geslagen en Vondel had het grafgedicht niet vergeten. Rembrandt verdwijnt in een enorme stilte. * * * Voor het toenmalige Amsterdam en voor Holland had dit overlijden niet de geringste beteekenis. Rembrandt behoorde | |
[pagina 270]
| |
niet meer aan zijn geboorteland toe. Een biograaf als Brandt stond er voor hem niet gereed. Op den haat en de verguizing, zooals die zich weldra zouden uiten bij monde van Gérard de Lairesse, volgt de ergere onverschilligheid der XVIIIde eeuw, met haar verlengstuk, de eerste helft der XIXde. Het zijn buitenlandsche schilders die hem gaan begrijpen. Rigaud verzamelt zijn werk; Fragonard copiëert hem; Reynolds volgt hem na; Goya bewondert hem; Delacroix noemt hem aarzelend de evenknie van Rafaël. Buitenlandsche schrijvers brengen ons de mare van zijn beteekenis. Uit onlangs bekend geworden documenten blijkt, dat de voorteekens van die algemeene, van buiten komende waardeering zich reeds vertoonden tijdens Rembrandt's latere levensjaren. Waar wordt Rembrandt in zijn tweede ontwikkeling op prijs gesteld? Zijn eerlijke vriend Jeremias de Decker zegt het: Italië staat opgetogen aan zijnen Tiberstroom. Juist terwijl Holland aan den Amstel allesbehalve opgetogen stond, rekent de beste onder de Italiaansche meesters het een eer tegenhangers bij Rembrandt's werk te mogen maken. Waarheen gaat een Homerus van Rembrandt's hand? Naar een paleis op een eiland in de ‘oude wereldzee’. Voor het latijnsche Zuiden schept Rembrandt een Aristoteles en een Alexander. En kort voor zijn overlijden heeft een onverwacht verzoek den ouden meester nog een singuliere satisfactie gegund, en wellicht iets als een blik in de toekomst: het schoone verzoek het complete etswerk over te zenden naar Sicilië.
* * *
Merkwaardige samenloop! Zagen we Rembrandt's grootste compositie veroordeelen door het bestuur van zijn stad - we zien hem op hetzelfde oogenblik hoogelijk gewaardeerd door een Italiaan als Guercino. ‘L'artiste du nord’ wordt in het noorden op zij gezet en vindt in het zuiden bewonderaars. De vergissing ‘l'artiste du nord’ is hoofdzakelijk te wijten aan Fransche schrijvers. De Duitschers bleven niet achter en - blij eindelijk een ‘Germaan’ te vinden die een schildergenie was, al vonden ze hem dan ook bij een ander - gebruikten dit | |
[pagina 271]
| |
noordelijk genie als uithangbord voor het pangermanisme.Ga naar voetnoot1) Rembrandt de Germaan is even absurd als Rembrandt de Protestant of Rembrandt de Luminist. Een geografische waarheid, het verschil tusschen Noord en Zuid, werd zwijgend overgebracht op aesthetisch gebied. Door in Rembrandt's kunst een tegenstelling te gaan zoeken met wat door het ‘lateinsche zuiden’ was voortgebracht, heeft men den kijk verloren op continuiteit en evolutie der Europeesche beschaving. Het genoegen in gemakkelijk te bevatten tegenstellingen heeft al heel wat scheeve concepties in 't leven geroepen. Rembrandt was allerminst een omverwerper der schoonheid van Umbrië, en Toscane, en Venetië; hij leefde in dagelijksche gemeenschap met de grootsten van Italië; hun intiemste gedachten waren hem vertrouwd; zijn geest stond dichter bij Titiaan dan bij Hals of Steen. Met Rembrandt verschijnt de laatste der renaissancisten, de laatste der groote universeele meesters. Na hem kent de schilderkunst nog tal van geniaal aangelegden, werkzaam op enger omschreven gebied, maar geen die voor Europa zulk een beslissende beteekenis heeft gehad. Rembrandt bewijst aan Europa den dienst de renaissance te redden uit de barok-phase, waarin ze aan het verloopen was; hij weet de Barok snel op te voeren tot een hoogtepunt; hij rekent af met herhaaldelijk opgeworpen vorm-problemen; en vervolgens brengt hij de Barok tot haar oorsprong, tot de evenwichtigheid der renaissance, terug. Zijn werk ware onmogelijk geweest zonder de inspanning der groote Italianen vóór hem, en ook hun werk zou van geringer strekking zijn gebleken, zonder de consequenties door Rembrandt er uit getrokken. Hij vormt het besluit van een grootsche ontwikkeling. Zoekt men onder de heroën der Europeesche beschaving persoonlijkheden om met Rembrandt te vergelijken, dan zou wellicht - voor wie den moed heeft dat te ondernemen - de vergelijking met Titiaan en Shakespeare de vruchtbaarste zijn. Titiaan behield evenals Rembrandt zijn grooten gloed tot het uiterste. Maar beider ontwikkeling heeft een zoo goed als tegengesteld verloop. In Titiaan verflauwt gaandeweg de | |
[pagina 272]
| |
herinnering aan zijn harmonische onbezorgde jeugd. De volheid van de geneuchten des levens was zijn deel - maar de weelde van Venetië, de vriendschap van Aretino, de gunst van pausen en monarchen, die onvertroebelde voorspoed viel, naar het schijnt, met de jaren steeds zwaarder te dragen. Hoe komt het dat de oude Titiaan, wien het leven niets heeft geweigerd, de grimmigste grijsaard werd, dien de kunstgeschiedenis kent? Geen somberder, verontrustender schilderij dan zijn laatste schepping, een Graflegging, vol apocalyptische dreigementen en wanhopige smart. Stel daar tegenover de verheven blijmoedigheid van Rembrandt's laatste zelfportretten. Shakespeare heeft, evenals Rembrandt, de tragedies der menschelijke ambitie bespiegeld; hij kent vlagen van wellicht doordringender gloed; ook over hem komt, evenals over den laten Rembrandt, de wijdsche vrede na den storm. Maar in het ijle zijner laatste scheppingen wijkt de passie van den kunstenaar voor de gelatenheid van den levenswijze. Shakespeare maakt zich ten slotte van alles los, zelfs van zijn kunst. Hij eindigt evenwichtig en gelukkig, - maar ons is de zware en inhoudrijke vreugd liever, die Rembrandt's leven kroont.
* * *
En nu de conclusies over Rembrandt en Vondel? Ze werden reeds zwijgend gemaakt, maar het moge geoorloofd zijn als besluit enkele gevolgtrekkingen samen te vatten. Vondel is geen partuur voor Rembrandt. De vergelijking met Titiaan en Shakespeare bewijst hoe onbillijk het is Vondel aan Rembrandt te toetsen. Gelijke grootheden waren het niet. Van het vage vermoeden dat die twee verwant zijn geweest, dieper verwant dan een oppervlakkige blik het kon bespeuren en dan ze het zelf konden beseffen, blijft niets over. Moeten we dus een tweeslachtigheid in de Hollandsche beschaving veronderstellen, die op het oogenblik van den hoogsten bloei de onsamenhangende verschijning veroorzaakte van Vondel en Rembrandt? Moeten we ons afvragen in wie van beiden de Hollandsche aard zich volkomen uitdrukte? | |
[pagina 273]
| |
Het officiëele Holland verstiet Rembrandt. Aanvaardde het dus Vondel? Evenmin. Het aanvaardde van Vondel wat het hooren wilde: den klank van zijn vers. Vondel echter meende, dat hij aan zijn volk heilige waarheden te verkondigen had: hoeveel bekeerlingen zouden er wel door Vondel gemaakt zijn? Denkelijk heeft zijn voorbeeld het Katholicisme in Holland meer kwaad gedaan dan goed. Vondel's bekoring school in zijn macht over de taal; voldragen vorm, beeldspraak weelderig en toch klaar; geluid als orgelgebruis, waar de lyriek ‘als met engelestemmen’ boven uitklonk; dat viel te genieten, zooals iedere Barokkunst, afgescheiden van den inhoud; als bij ingeving hebben Vondel's tijdgenooten dit gevoeld. En toch - er had een bekeering plaats gegrepen; geen lichte zaak voor een man met zijn verleden en een zware zaak in die XVIIe eeuw; we moeten aannemen dat Vondel's weg naar een ander geloof door een hachelijke engte ging; maar trilt na den overgang zijn dichtwerk van een straffer rhythme of van fellere accenten? Terwijl zijn woord even schoon blijft, verflauwt de sympathieke hartstocht uit zijn Palamedes-tijd. Zoekt hij werkelijk zijn mede-menschen tot het Roomsche inzicht te brengen? Heet en dor moet de stem zijn van een die de conscienties wil schokken en die de vernieuwing wil prediken of den terugkeer. Vondel's geluid blijft onveranderd zoet-vloeiend en melodisch. Met zijn deinende alexandrijn herinnert Vondel aan den rhetor, wiens tong, volgens een Grieksche beeldspraak, de muze gezalfd had met honing van den Hymettus. Maar het oude testament rept van een profeet wiens lippen met een kool vuurs geschroeid waren door den seraph: en aan deze beeldspraak herinneren Vondel's verzen nooit. Des dichters religieuze boodschap viel dus in doovemans ooren. Maar Vondel's woord glansde van zulk een pracht, dat men vergat wat hij wilde uitdrukken. Zijn eigenlijke en goed begrepen boodschap aan Holland betrof de mogelijkheden van het Hollandsche woord. En Rembrandt's boodschap? Hoe zou die te omschrijven zijn! Rembrandt richtte zich niet tot Holland en ook niet tot het komende Holland, maar tot de komende menschheid. Hij sprak over menschelijkheid - steeds met meer nadruk - | |
[pagina 274]
| |
en daarvan was de menschheid toen minder gediend dan ooit. Hij had dus zoo goed als geen kans om begrepen te worden. Het zou nog lang duren voor Rousseau aan het menschdom weer den moed zou opdringen zich zelf te doorzien! Verstaan we Rembrandt goed, dan streeft hij er onbewust naar, het gevoelsleven tot grondslag te maken van geloof en wereldbeschouwing. Hij verkondigt, dat voor ingewikkelde vorm-problemen geestelijk gehalte het tegenwicht moet zijn; en dat de rijkdom van het kunstwerk het overvloedigst te vinden is in de emoties van het menschelijk gemoed. Religie preeken doet hij nooit. Er schuilt in zijn vertolking der heilige geschiedenissen een zeker rationalisme. Vondel daarentegen tracht er naar om mysticus te zijn; en in enkele hooge momenten kan hij als zoodanig gelden; maar het woord moet opgevat worden in ongewoon enge beteekenis: een mysticus van nà het concilie te Trente. Zijn daarentegen Rembrandt's laatste scheppingen werkelijk omgeven door een atmosfeer van mystiek; kunnen we waarlijk aannemen, dat de liefde die hij verheerlijkt grenst aan de Caritas dan is Rembrandt mysticus in ruimer beteekenis; mysticus.... à force d'être humain. Zoo was van de twee groote Hollanders elk het medium voor iets geheel anders. Elk was op zijn wijze een vervulling. In Vondel uit zich de wellust van een tot rijpheid gekomen taal. Door Rembrandt's inspanning bereikt de Europeesche kunst-ontwikkeling, naar inhoud en vorm, het hoogtepunt. Eigenaardig dat elk van huis uit voor zijn levenswerk niet in 't minst scheen voorbeschikt. Vondel, noch door afkomst, noch door geboorte Hollander, vervult een bij uitstek Hollandsche taak. Rembrandt, Hollander in merg en been, die aan den drang om buitenslands te gaan niet toegaf, die met zijn vroegste paneeltjes scheen voorbestemd tot een locale beteekenis, bereikt van uit zijn broeiend individualisme een erkende universaliteit. En hun antagonisme? Het is hoofdzakelijk de oppositie van Holland en Vlaanderen. Hun botsing is een hoofd-moment uit dien permanenten strijd, waaruit Holland steeds verslagen te voorschijn komt. Rhetorica is voor den Vlaming nog steeds de bron der kunst; rederijker van geboorte vindt hij | |
[pagina 275]
| |
in zijn rhetoriek den steun voor die gemakkelijke grandioosheid, waarmee hij ten behoeve van de gemeenschap decoratieve ensembles schept. Rhetorica is bij den Hollander in den regel iets aangeleerds en gedwongens; de stroeve Hollander mist den grooten zwaai en de Vlaam steekt hem, juist in Holland zelf, zonder moeite de loef af. De verschillen van Rembrandt en Vondel houden dus geen verband met een tweespalt in onzen aard. Van dualisme in onze cultuur behoeft geen sprake te zijn. Wilde Rembrandt gehoorzamen aan zijn Europeesche roeping, dan moest hij zich los maken van de officiëele Vlaamsch-Hollandsche barokbeschaving, waarvan Vondel de trouwe dienaar bleef. Diezelfde voorwaarde bracht mede Rembrandt's maatschappelijken ondergang, maar verzekerde tevens zijn overwinning als kunstenaar en het behoud zijner beteekenis voor de komende tijden. Beschouwen we Vondel en Amsterdam voor een oogenblik als symbool, dan moest Rembrandt breken met Vondel en Amsterdam, om aan de wereld te kunnen toebehooren.
F. Schmidt-Degener.
(Dec. 1917-Juli 1918). |
|