De Gids. Jaargang 44

Over Zola.

Emile Zola. Eene bladzijde uit de geschiedenis van den franschen roman der XIX^e eeuw, door Dr. Jan ten Brink. Nijmegen, Blomhert en Timmerman.

Over Zola te zwijgen is zeker vrij wat gemakkelijker dan over Zola te spreken. Dit laatste schijnt eenvoudig genoeg, als men er zich toe bepalen mag om den neus op te trekken voor het onbeschroomde realisme van sommige beschrijvingen, en met eene of andere laconische ontboezeming, in dezen trant: afzichtelijk! ‘misselijk!’ ‘walgelijk!’ ‘totaal ongenietbaar!’ la Curée of l'Assommoir in een hoek te werpen. Maar wie in dezen als rechter optreedt, moet al heel spoedig gevoelen dat hij met zulk een summiere rechtspleging niet volstaan kan. Want, Zola moge wezen wie hij wil, een letterkundig werk behandelt men toch niet als een paar vuile papiertjes, die de vodderaper bij toeval heeft laten liggen.

Doch zoodra iemand nu beproeft, om door lezing en studie zich een vollediger en juister oordeel te leeren vormen over het werk van den befaamden naturalist, loopt hij groot gevaar, door allerlei tegenstrijdige indrukken beheerscht, zoodanig in de verlegenheid te geraken, dat hij zijn uitzicht op een bevredigende conclusie maar opgeeft, en, gedachtig aan Talleyrand's gezegde omtrent ‘la première impression,’ die men ‘moet wantrouwen omdat zij altijd de beste is,’ tot zijn eersten indruk van tegenzin terug te keeren en daarbij te blijven staan.

Nu eens sleept de schrijver u mee door het nauwkeurige, het volledige en het schilderachtige van zijn beschrijvingen. Dan weer wordt door diezelfde nauwkeurigheid en volledigheid een gevoel van vermoeienis en verveling bij u gewekt, dat zelfs door de moest welwillende poging om ook hier letterkundige schoonheden te ontdekken, niet kan verdreven worden. Hier boeit u het dramatische en belangwekkende der handeling, ginds dunkt

u de handeling eentonig en zonder beteekenis. Gij staat bewonderend stil voor de uitgebreide en grondige studie die aan het schrijven van zulke romans is voorafgegaan, en een oogenblik later glimlacht gij over de kinderachtige liefhebberij om allerlei onbeduidende vakbijzonderheden tot in de fijnste puntjes te beschrijven. Gij huivert voor de ijskoude gelaatstrekken van den anatoom, die voor vivisectie niet terugdeinst, om de fijnste vezelen van het menschelijk en maatschappelijk organisme voor uw oog te doen trillen, en u de ontzettende geheimen van de wet der herediteit te ontsluieren. Maar terwijl gij, door dien indruk beheerscht, gereed staat om onder uwe kantteekeningen deze woorden op te nemen: ‘een man zonder hart’, - daar verrast u de schrijver op de volgende bladzijde met een idylle zoo vol gloed en bekoorlijkheid, dat gij een hart voelt kloppen onder iedere penseelstreek. Soms waant gij een satyr te zien, die met onverholen wellust zijn onreinen blik tracht te verzadigen aan de liederlijke tafereelen die hij voor uw oog heeft ontsluierd, en die u niet wil laten gaan voordat gij alles aanschouwd hebt. Dan weer meent gij de trekken te bespeuren van den ruwen boetprofeet, die, met van toorn trillende vingeren, in het slijk der weelde wroet, en die zich daarbij niet bekreunen kan om de zwakke zenuwen van het teergevoelige geslacht dat hem bij dien arbeid bespiedt. Nauw hebt gij den onvergelijkelijken kunstenaar uwe hulde gebracht, of deze verandert zich in een man van wetenschap die de eerste eischen der kunst met voeten schijnt te treden.

En zoo wisselt de eene indruk gedurig den anderen af. Wel zijn er - en meestal niet de liefelijkste - die zich telkens en telkens weder op den voorgrond dringen. Maar, al wijzen deze u den weg om tot eenheid in uwe opvatting van den schrijver en van zijn arbeid te geraken, gij durft er uw maatstaf niet uitsluitend aan ontleenen, uit vrees dat die zoo gewenschte eenheid ten slotte toch blijken mocht niets anders te wezen dan eenzijdigheid.

Daarom is en blijft het gemakkelijker om over Zola te zwijgen dan om over hem te spreken.

Wat de moeielijkheid niet weinig vermeerdert is de ervaring, dat betrouwbare gidsen ons hier menigmaal in den steek laten, dat onpartijdige en kalme kritiek zelden aan het woord komt, waar het de letterkundige produkten van Emile Zola geldt. De meest bezadigde, geleerde, rationeele beoordeelaars schijnen tegenover dezen man er geen bezwaar in te zien om aan hun

eersten indruk den vollen teugel te vieren. Edmond Scherer sprak een paar malen met diepe minachting over dit nieuwe apostolaat van het naturalisme, en weigerde zelfs zijne hulde aan Zola's stylistische vaardigheid. En de schrijver die, een paar maanden geleden, onder den naam van F. Brunetière, in de Revue de deux mondes den ‘roman impressionniste’ besprak, naar aanleiding van Daudet's boeiend en aangrijpend boek ‘Les rois en exil,’ verklaarde uitdrukkelijk, tot tweemalen toe, dat hij gaarne het realisme in de litteratuur bespreken wilde tegenover een auteur als Alphonse Daudet, maar dat hij den schrijver van Nana en van l'Assommoir te gering achtte om dezen ooit die eer te bewijzen. Welk een hartstochtelijken strijd over Zola's talent, over de aesthetische waarde of onwaarde zijner romans, over het recht eener zuiver naturalistische letterkunde, heeft de verschijning van l'Assommoir niet doen ontbranden. Terecht wijst de schrijver van het werk dat wij hier aankondigen er opGa naar voetnoot1, dat die strijd, die aan dezen roman zes-en-zestig uitgaven bezorgde, op eenmaal den schrijver tot een europeesche beroemdheid heeft gemaakt; en, daar bij ons te lande de kennismaking met Zola grootendeels dagteekent van de uitgave van l'Assommoir, zoo is het niet te verwonderen dat veler oordeel van den aanvang af geheel beheerscht werd, zoowel door den zeer eenzijdigen indruk dien deze roman noodwendig moest maken, als door de lofzangen en de anathema's, beide even hartstochtelijk, waarmede Zola in Frankrijk werd verheerlijkt of verguisd, en waarvan de echo's spoedig tot ons vaderland doordrongen.

Zeer verklaarbaar was dan ook de verlegenheid waarin sommige direkties van leeskabinetten en leescirkels geraakten, toen zij over het opnemen van Zola's werken onder hare lektuur moesten beraadslagen. Drongen sommige leden er heftig op aan, dat men hun deze hoogst belangrijke produkten der hedendaagsche fransche letterkunde niet mocht onthouden, anderen eischten even krachtig, in naam der moraal of der aesthetica, dat men ze onverwijld op den index zou plaatsen. Waar het te voorzien was dat jonge meisjes vrijelijk in de portefeuilles zouden bladeren, was het pleit spoedig beslist. Zola zelf zou misschien desgevraagd geantwoord hebben, gelijk hij eenmaal deed: ‘mes livres sont bien amers pour une jeune fille.’ Ook tegenover jonge lieden kon de wenk van Busken

Huet, dat het niet raadzaam was dezen Zola's romans in handen te geven, als een afdoend argument gelden om ze hun te onthouden. Voor la Curée, la Faute de l'abbe Mouret en Une page d'amour scheen dit van zelf te spreken. Maar ook buiten die gevallen waarin de moreele, of liever de paedagogische quaestie uitsluitend te beslissen had, konden tal van vragen oprijzen, die onmogelijk alle tegelijk op bevredigende wijze te beantwoorden waren, en kon men, met een beroep op letterkundige kritici van naam, Zola's laatste romans even goed als literarische produkten afwijzen als men ze ter nauwgezette lezing en studie kon aanbevelen.

Wanneer het publiek aarzelt in zijn oordeel over de waarde van een of andere lettervrucht, verneemt het gaarne iets omtrent den persoon des schrijvers. Deze nieuwsgierigheid is licht te verklaren, en niet geheel te misprijzen. Het moge in beginsel waar zijn dat iedere arbeid op zich zelf en zonder aanzien van den persoon des makers dient beoordeeld te worden; in vele gevallen zelfs moge de kritiek zeer licht op een dwaalspoor geraken wanneer zij zich laat leiden door hetgeen haar van het bijzonder leven en van het persoonlijk karakter des auteurs ter ooren kwam; toch valt het niet te ontkennen dat, wanneer de indruk, door een kunstwerk in onzen geest achtergelaten, zich niet aanstonds scherp en duidelijk genoeg daarin afteekent, eenige inlichtingen omtrent den persoon des kunstenaars een niet te versmaden hulpmiddel zijn om tot een juist begrip en een zuivere opvatting te geraken. Menigmaal wijkt de ergernis zoodra er eenige sympathie is gewekt voor hem die ergernis gaf. Menigmaal komen wij de bedoeling van een schrijver eerder op het spoor wanneer ons die bedoeling van elders, uit de een of andere confidentie, is bekend geworden. Een blik op de schrijftafel van den romancier of den kriticus doet soms een verrassend licht opgaan over de beteekenis van zijn roman of over den geest die hem zijn scherpe beoordeeling ingaf. En nu moge men met recht beweren, dat het publiek, waar het op zulk een zijdelingsche toelichting bijzonder aandringt, eenvoudig gemis aan doorzicht of aan voldoende voorbereiding verraadt, noch van het een noch van het ander mag men in dezen tijd van letterkundigen overdaad de groote massa der lezers al te zeer een verwijt maken. Waar zooveel wordt voortgebracht, waar zooveel moet verslonden en behoorlijk gedigereerd worden, daar is de hulp van den interviewer, die den auteur in zijn studeerver-

trok opzocht of met hem in correspondentie trad, evenmin te versmaden als de rubriek ‘boekbeschouwing’ van een letterkundig maandschrift. En waar het publiek, zooals hier het geval was, op eenmaal verrast wordt door een verschijnsel dat het niet heeft zien aankomen, wanneer het plotseling een fragment onder de oogen krijgt van een kunstwerk dat het niet heeft zien worden, dan spreekt uit zijn wensch om iets naders van den persoon des schrijvers te vernemen, de oprechte begeerte om zoo spoedig mogelijk bevoegd te worden tot het uitspreken van een oordeel dat wel niet iedereen, maar in allen gevalle den beoordeelaar zelven bevredigt.

Daarom was dan ook het hoofdstuk door Edmondo de Amicis in zijne Ricordi di Parigi aan den schrijver van l' Assommoir gewijd, menigeen hartelijk welkom. Toen een onzer groote bladen het in feuilleton-vorm voor al zijne lezers genietbaar maakte, bewees het velen een wezenlijken dienst. Men vernam nu iets meer omtrent den band die alle deelen van den Rougon-Macquart-cyclus vereenigt, men was getuige van de veel omvattende en degelijke voorbereiding die bij Emile Zola voorafgaat aan het werk der compositie, men zag de plannen, de teekeningen, de schetsen, de adversaria, ordelijk gerangschikt, op de schrijftafel liggen, waaruit langzamerhand de roman van Gervaise en Coupeau was opgebouwd, en waaruit de nog onvoltooide deelen van het reuzenwerk in vervolg van tijd zich allengs moesten ontwikkelen. Men zag een romanschrijver voor zich, geheel anders dan men zich zoo iemand gewoonlijk voorstelde. Geen wilde haren, geen pen die zich tusschen trillende vingertoppen koortsachtig over het papier beweegt, geen Muze die haren gunsteling met heilig vuur bezielt; maar een man van studie, met scherpen, kouden blik, die niet zijne verbeelding maar de onderzoekingen van den fysioloog raadpleegt, om te vernemen wat het lot zijner helden moet wezen, en die zich maanden lang bezig houdt met het vervaardigen van een woordenboek van het argot der parijsche werklieden, voordat hij de pen opneemt om den eenvoudigsten dialoog uit te werken.

Edmondo de Amicis had te zeer het hart der Nederlandsche lezers gewonnen door zijn ernst, zrjn humor, zijn poëzie, dan dat de bewondering, de geestdrift zelfs waarmeê bij Zola begroette, niet eenigen indruk zou maken op ons publiek. Toch vond die indruk, spoedig een tegenwicht in hetgeen van andere zijden omtrent Zola's persoon vernomen werd en in de wijze

waarop die persoon zich uit enkele plaatsen in de voorreden van zijne werken deed kennen, De toon hierin, en ook in zijne geruchtmakende brochure: ‘La République et la littérature,’ aangeslagen, verried een zelfgevoel waarvoor alleen het fransche woord ‘outrecuidance’ de juiste benaming scheen te zijn. Een dolzinnig dwepen met eigen inzicht sprak er uit de wijze waarop het bekende woord van Thiers: ‘La République sera conservatrice ou elle ne sera pas,’ door Zola werd overgenomen, aldus gewijzigd: ‘La République sera naturaliste, ou elle ne sera pas.’ En toen ook onder ons bekend werd, dat de groote romanschrijver zijne naamlooze medewerking aan het Russische tijdschrift Vêstnîk Jevropi gebruikte om in den vreemde ruw en hooghartig den staf te breken over een groot aantal zijner Fransche confrères, kon de bewondering van de Amicis niet opwegen tegen de onverkwikkelijke voorstelling die men zich van Zola's persoonlijkheid vormde. Het bleek hoe langer zoo meer dat de kennismaking met den persoon, voor zoover die mogelijk was, geen voldoende wegwijzing was voor het publiek dat zoo juist en onpartijdig mogelijk over den auteur wilde oordeelen. En waar zelfs, gelijk ons onlangs bleek, de groote meester der realistische romanlitteratuur, Flaubert, den man voor wien Zola zich buigt en die met recht ook zijn meester mag heeten, waar zelfs deze aarzelt om de vraag te beantwoorden, of de auteur der Rougon-Macquart-romans enkel een naïef geloovige is, doordrongen van het gevoel zijner apostolische roeping, of ook, in niet geringe mate, ‘un malin’ een man die handig partij trekt van den smaak van een zeker publiek voor gekruide lectuur, daar schijnt het veiliger om met Zola's persoonlijkheid zoo min mogelijk rekening te houden waar het de beoordeeling geldt van zijn arbeid.

Een anderen weg heeft onze werkzame en talentvolle landgenoot Dr. Jan ten Brink ingeslagen, toen hij poogde Zola bij het Nederlandsch publiek bekend te maken, en tot een juiste beoordeeling van den naturalistischen roman den weg te banen. Dat deze letterkundige zich hiertoe reeds in 1876 aangordde, ofschoon Zola bij verreweg de meeste onzer lezende landgenooten toen nog zelfs niet bij name bekend was, kan niemand verwonderen. Wij zijjn het van ten Brink gewoon, dat hij met buitenlandsche schrijvers kennis maakt zoodra deze slechts even, en nog geheel ongemerkt, de vaderlandsche grenzen gepasseerd zijn. Gelijk hij indertijd de eerste was die op Robert Hamerling de

aandacht vestigde, zoo was ook hij een der eersten die een roman van Zola onder de oogen kreeg, en de eerste, naar ik meen, die in den schrijver van dit werk een man van beteekenis ontdekte en vermoedde dat ook ten onzent deze man vele monden en pennen in beweging zou brengen. Dr. Jan ten Brink heeft ‘le flair littéraire’ zooals weinigen, en zijn bekende ijver is oorzaak dat hem niets van beteekenis ontgaat.

‘Een woord vooraf’ brengt ook hen die het maandschrift ‘Nederland’ en het weekblad ‘de Liberaal’ destijds (in 1876) niet geregeld lazen, op de hoogte van de artikelen en bladzijden die de schrijver reeds vroeger aan Zola wijdde, en van de wijze waarop het werk dat vóór ons ligt, is tot stand gekomen. De eerste helft van het boek, de bladz. 1-133, bevatten een herdruk (schoon ‘herzien en aangevuld’) van de vier artikelen, die vroeger (Juni-Oktober 1877) in ‘Nederland’ verschenen, terwijl de bladz. 133-258 thans voor het eerst het licht zien. Doch aangezien de schrijver in ‘Nederland’, gelijk reeds vroeger in ‘de Liberaal,’ zijn werk heeft moeten afbreken omdat het voor een weekblad, en zelfs voor een maandschrift, te uitvoerig was opgezet, bevat de tweede helft van zijn boek niet een nadere toelichting van het vroeger geschrevene, maar het laatste gedeelte van den vroeger onvoltooid gebleven arbeid. Beide deelen ‘vormen een nauw aaneengesloten geheel, dat niet te scheiden (lees: te splitsen) valt.’ De auteur acht deze opheldering noodig ten einde ‘voorbarigheid en kwaadwilligheid’ zoo deze mochten willen beweren, dat zijn tegenwoordige arbeid niets nieuws bevatte, bij voorbaat van repliek te dienen. ‘On est si malin!’Ga naar voetnoot1 Daar de schrijver er op gesteld is dat zijne lezers dit weten zouden, heb ik het bij de aankondiging van zijn werk niet willen verzwijgen.

En welke is nu die andere weg, dien Dr. Jan ten Brink heeft ingeslagen om bij het Nederlandsch publiek een onpartijdige en bilijke beoordeeling van Zola's arbeid voor te bereiden? Het is de historische. Zola heeft zijn plaats in de natuurlijke

ontwikkelingsgeschiedenis van den franschen roman; een schrijver als hij kon niet uitblijven; Zola moest komen; het naturalisme, dat in den laatsten tijd op de geheele ontwikkeling van den menschelijken geest, op bijna ieder gebied van het weten, denken en handelen, zijn invloed doet gelden, moest zich ook op het gebied der letterkundige kunst openbaren. Bovenal in den franschen roman, waar, gelijk altijd in Frankrijk, de reactie tegen het verouderde scherper vormen aanneemt dan overal elders, moest de romantiek even noodzakelijk door het realisme en het naturalisme vervangen worden als zijzelve vroeger was opgetreden tegen de afgoderij die met het klassieke gepleegd werd.

De geachte schrijver zal er wel geen bezwaar tegen hebben, dat ik in deze gedachte de hoofdgedachte zoek van zijne studie. Natuurlijk bepaalt hij er zich niet toe om deze stelling nader uit te werken. Hij heeft terecht geoordeeld dat het publiek onvoldaan zou wezen als deze historische conclusie niet door beschouwingen van anderen aard werd aangevuld. Maar op haar wil hij toch den nadruk leggen. Reeds zijn titel verplaatst den lezer op dit standpunt. Niet als ‘een aesthetisch-kritische studie’, maar als ‘eene bladzijde uit de geschiedenis van den franschen roman der XIX^e eeuw’ kondigt de schrijver zijn arbeid aan. Men zou kunnen vragen, waarom Dr. ten Brink dan niet zijne studie ook werkelijk begonnen is met ons te verhalen wat er in de geschiedenis van den franschen roman te lezen staat alvorens de bladzijde wordt opgeslagen die Zola's naam vermeldt? Indien de schrijver de belangrijke mededeelingen die nu blzz. 23-33 te vinden zijn, voorop had geplaatst, en ze, gevoegd bij hetgeen, blz. 4 en 5, over den strijd tusschen realisme en suprana-turalisme gezegd wordt, tot een inleiding of een eerste hoofdstuk had verwerkt, zou hij, dunkt mij, meer getrouw zijn gebleven aan het plan waarnaar, volgens den titel, het werk moest worden ingericht. Nu herinnert des schrijvers gedachtengang in de eerste hoofdstukken ons wat al te goed, dat deze oorspronkelijk eene reeks artikelen vormden onder den titel ‘Een letterkundige Herkules’, voordat zij aan het hoofd geplaatst werden van een nieuwen arbeid, die een nieuwen titel zou dragen. Nog enkele andere bladzijden trof ik aan die mij bevestigden in de overtuiging, dat eene ‘refonte’ een van de lastigste dingen is waarmee een mensch zich kan bezighouden, een werk dat, zoo er niet bijzonder veel zorg aan besteed wordt, zelfs

aan het talent parten kan spelenGa naar voetnoot1. Doch, zoo ik voortging over den opzet van deze studie te spreken, zou de auteur, die ons inlichtte omtrent de compositie van zijn arbeid teneinde onedelmoedige oordeelvellingen te voorkomen, bijna kunnen klagen dat hij van Scylla op Charybdis is vervallen.

Zooals ik zeide, vestigt Dr. ten Brink bovenal de aandacht op het historisch ontstaan en de geleidelijke ontwikkeling der realistische school, op het rechtmatige en noodwendige der reaktie tegen de romantiek, en op het verband dat er bestaat tusschen den naturalistischen roman en het aanvaarden der realistische methode zelfs door de wijsbegeerte, de godsdienstwetenschap en de zedeleer onzer dagen. Hij voert ons van het ontstaan der romantiek, van Châteaubriand en Lamartine, langs de volledige ontwikkeling dier kunstrichting, vertegenwoordigd door Victor Hugo, Alexandre Dumas, George Sand, en, schoon onafhankelijk, door Alfred de Musset, naar het opkomen der realistische school met Honoré de Balzac, hare verdere ont-wikkeling, bovenal door Gustave Flaubert, in mindere mate door Octave Feuillet, Edmond About, Gustave Droz, tot op Emile Zola. En men gevoelt telkens, hier spreekt iemand die het weet. Al die namen zijn voor ten Brink meer dan namen. Hij kent die schrijvers, hij heeft ze gelezen, beoordeeld, hij weet ze te plaatsen. Wij hebben hier inderdaad een okort maar volledig en hoogst belangrijk stuk ‘histoire littéraire’, een kostbaren wegwijzer voor velen.

Helder wordt de tegenstelling tusschen de romantische en de realistische school in het licht gesteld. Terwijl bij de eerste vertelling en vinding op den voorgrond staan, zoodat de fantasie hier de hoofdrol heeft te vervullen, en het leven van den tijd waarin de schrijver en zijn publiek beide thuis behooren, nagenoeg als bekend ondersteld wordt, begreep men voor het eerst na Balzac ‘hoe moeielijk het is een roman te schrijven; vertelling en vinding geraken op den achtergrond bij de nieuwe

richting, die eene ernstige studie van den mensch en de maatschappij aanbeveelt.’

Dr. ten Brink hecht er veel aan dat zijne lezers de beteekenis van dit geschiedkundig overzicht goed zullen beseffen. Zonder de leuze: ‘tout comprendre, c'est tout pardonner’ hier te willen huldigen, is hij toch overtuigd dat men een verschijnsel onpartijdiger on billijker beoordeelen zal als men het natuurlijk, noodzakelijk en voor een deel ook rechtmatig heeft zien ontstaan. Voor velen is Zola een gedrochtelijk wezen dat op eens uit de lucht is komen vallen, of uit den afgrond is opgedoemd, een verwaande onruststoker, een morselel, die, ongeroepen, de menschen met gootwater in plaats van met wij water overgiet. Daarom vangt ook de conclusie die de schrijver aan het einde van zijn studie opmaakt (blz. 253), aan met een korte herhaling van dit overzicht der reeds behandelde histoire littéraire, en heet het (blz. 224), à propos van den storm dien l'Assommoir deed ontstaan, dat de naturalistische school in de fransche en europeesche letteren niet bij toeval ontstond; dat zij door natuurlijke terugwerking tegen de overdreven fantasie- en gemoedsrichting der romantiek geboren werd; dat zij niets anders wilde dan den ook in Nederland algemeen geëerbiedigden eisch; ‘Geef ons natuur en waarheid weer! tot zijn recht te brengen.’Ga naar voetnoot1.

Niets anders? Emile Zola een hemelbode, op aarde gezonden in antwoord op de Genestet's leekegebedje? Nu, de meeste vragers zouden zich met iets minder hebben tevreden gesteld. Als de leekendichter vernemen kon dat hij op die wijze verhoord is geworden, zou hij wellicht, gedachtig aan de bekende fabel van de kikvorschen die een koning verlangen, de oude romantiek betreuren.

Maar ook Dr. ten Brink ziet in Zola's arbeid meer dan eene eenvoudige rehabilitatie van natuur en waarheid op het gebied der roman-litteratuur. Als hij ook de oude Grieken, Shakespeare, Cervantes, Dickens, Thackeray, den schrijver der ‘Misérables,’ en vele anderen onder de realisten opneemt, als hij zelfs erkent (blz. 56) dat ‘op topografisch terrein,’ waar Zola zich bovenal een meester betoont, ‘Gustave Flaubert,

in soberheid, Victor Hugo in lyrische verhevenheid, boven hem staan,’ dan is het duidelijk dat, ook volgens hem, een schrijver als Zola niet voldoende verklaard wordt door te wijzen op het noodzakelijke en rechtmatige der reactie die op de overdrijvingen der romantiek moest volgen.

Anders gezegd, Zola vertegenwoordigt het realisme op een geheel bijzondere wijze. Hij moge zich aansluiten bij Honoré de Balzac en Flaubert, hij moge, in den aanvang, door het exceptioneele van de toestanden die hij schetst (Thérèse Raquin, Madeleine Férat) aan den eerste herinneren, hij neemt toch een eigenaardige plaats in ‘aan de uiterste linkerzijde van het realisme,’ en naast het algemeen karakter zijner richting eischt ook dit persoonlijke nader verklaring. Die verklaring zoekt Dr. ten Brink eveneens voor een deel langs historischen weg. Hij wijst ons (Hoofdst. I) op Zola's afkomst, beschrijft zijn leven to Parijs en de ontzettende moeielijkheden waarmede de jonge provençaal aldaar had te worstelen, zijn ijver, die klom met iedere teleurstelling, zijn ‘ongebroken scheppingskracht,’ zijn ‘onverslagen scheppingsdorst;’ hij toont ons in Thérèse Raquin eene eerate, niet bijzonder gelukte, proeve om een echt naturalistischen roman te schrijven, verhaalt ons van de kritiek door den auteur zelven op dien arbeid uitgeoefend (in de Préface voor den tweeden druk), van zijne tweede proeve, Madeleine Férat. die echter niet veel beter slaagde, en brengt ons zoo eindelijk bij het groote plan, dat in den bekenden Rougon-Macquart-cyclus reeds een begin van uitvoering vond, het plan om de ‘natuurlijke en maatschappelijke geschiedenis eener familie onder het tweede keizerrijk’ te schrijven. Bij dit ‘kolossaal modern heldendicht’, dit ‘geweldige epos’, aangekomen, acht Dr. ten Brink zijn taak als historiograaf van Zola's richting en van Zola's talent volbracht, en noodigt hij den lezer uit hem te volgen in de ontleding en de beoordeeling van de acht romans die van dezen cyclus tot dusverre reeds verschenen zijn: La fortune des Rougons, La Curée, Le Ventre de Paris, La Conquête de Plassans, La faute de l'-Abbé Mouret, son Excellence Eugène Rougon, L'Assommoir en Une page d' Amour.

Aan elk dezer romans wijdt de schrijver een afzonderlijk hoofdstuk, aan sommige zelfs twee of drie, nadat hij begonnen is met een kort résumé van het geheel te geven en den lezer bekend te maken zoowel met de hoofdpersonen die men zal

zien optreden als met de verschillende, zeer uiteenloopende kringen waarin die personen zich zullen bewegen.

Het hoofdstuk dat die algemeene aankondiging van den cyclus bevat, draagt het eigenaardig opschrift: ‘Een katalogus van helden,’ een titel die geheel beantwoordt aan ten Brink's bewondering voor het reusachtige, het herkulische van Zola's talent, maar die mij toch wel wat deed glimlachen als ik dacht aan de vette Lisa Quenu, de vrouw van den spekslager, aan de idiote Désrée Mouret en haren broeder, den weekeling Serge, of aan den poltron Pierre Rougon, den ‘vibrion’ Maxime en de gulzige Gervaise. Ik geloof ook dat de schrijver meer in Zola's geest zou hebben gehandeld wanneer hij, in den titel van dit hoofdstuk, het woord ‘helden’ door ‘slachtoffers’ vervangen had; want de hoeksteen van Zola's systeem is immers zijne beschouwing, dat de mensch is en wordt wat zijn afkomst en zijn levenskring met gebiedende noodwendigheid van hem maken zullen. Van strijd tegen de macht der hereditaire neigingen of tegen den invloed eener verderfelijke omgeving is bij de meeste leden der Rougon-Macquart-familie in het geheel geen sprake. De heldennaam past misschien alleen voor den slimmen gelukzoeker Eugène Rougon (Rouher) en voor den edelen enthusiast Sylvère. Doch ook deze laatste is maar een held bij toeval. Wanneer de arts Pascal Rougon hem ten strijde ziet trekken, terwijl Miette, zijne geliefde, met de roode vaan voorop gaat, dan noteert de geneesheer in zijn zakboekje: ‘Hystérisme ou enthousiasme, deux cas de folie: il manquait un héros à la famille, le voila’.

In dit vijfde hoofdstuk geeft Dr. ten Brink ook eene genealogische lijst van de beide branches der Rougom-Macquart-familieën. En, al heeft Zola in Une page d' amour den schrijver de gelegenheid gegeven om die geslachtslijst te herzien, zoo is het toch duidelijk dat Dr. ten Brink haar reeds vroeger had opgemaakt; wel een bewijs voor den ijver en de nauwkeurigheid waarmede hij deze acht romans bestudeerd heeft. Een laatste hoofdstuk, getiteld: ‘De voltooiing van den cyclus’, bevat eene korte aankondiging en omschrijving van de twaalf romans die Zola ons nog heeft toegezegd en die ‘het heldendicht in twintig zangen’ zullen voltooien. Aan een kort résumé van de geleverde ‘kritische beschouwing’ zijn de vijf laatste bladzijden van Dr. ten Brink's belangrijke studie gewijd.

Ieder die bij ervaring weet hoe moeielijk het is om van

een of anderen roman een duidelijk en volledig overzicht te geven, zóó dat de hoofdlijn die er door heenloopt goed in het oog valt en de bijzonderheden welke voor de beoordeeling van de idee van het werk of van des schrijvers talent bovenal van beteekenis zijn, niet verborgen blijven, moet erkennen dat Dr. ten Brink die taak over het geheel met talent heeft volbracht. Dat hij den inhoud van l'Assommoir en van Une page d'amour slechts in het kort aangaf, moet ieder goedkeuren die met den schrijver van meening is, dat de zes-en-zestig uitgaven welke de eerste, en de twee-en-dertig uitgaven welke de tweede der beide romans beleefde, recht geven tot de onderstelling dat zij ook bij Nederlandsche lezers meer dan de andere bekend zijn. Dat de schrijver bij zijn overzicht van La conquête de Plassans te veel in herhalingen verviel (zoo vernemen wij minstens drie malen dat Marthe Mouret-Rougon alleen door den priester Faujas tot bedaren was te brengen), hangt samen met het feit dat hij ons in dien roman twee, zelfs drie verschillende geschiedenissen doet onderscheiden. Somtijds (b.v. in zijn overzicht van La faute de l'Abbè Mouret) laat de schrijver wel eens juist die bijzonderheden weg die op het aantrekkelijk karakter van den roman, of van de episode waarbij hij ons uitnoodigt stil te staan, een zeer onaangename schaduw werpen. Ik denk hierbij aan de dierlijke genoegens en de stuitende ontboezemingen der onnoozele Désrée in het zooeven genoemde verhaal, en aan de afzichtelijke idylle van Marjolin en Cadine in Le Ventre de Paris. In allen gevalle zou ik niemand durven aanraden te onderstellen dat de indruk dien hij van deze beide romans uit ten Brink's overzicht ontvangt, in allen deele bevestigd zal worden door de lezing der werken zelve. Misschien zou men een uitzondering moeten maken voor de idylle van Sylvère en Miette (uit la Fortune des Rougons). Ook bij Zola is deze vol liefelijke bekoring, De trekken van het verhaal die door ten Brink worden weggelaten, verhoogen zelfs die bekoring voor hem die met een rein oog getuige kan wezen van de stille worsteling, bij Miette, tusschen maagdelijke naïveteit en zuidelijken hartstocht. Toch zal menigeen van die idylle wellicht een liefelijker herinnering behouden als hij, na de dichterlijke vertolking van ten Brink te hebben gelezen, zich hierdoor voldaan rekent, al moet de voorlaatste volzin van den Nederlandschen tekst hem daarbij ook onverklaard blijven.

Over het geheel kan ieder die met den inhoud van Zola's

romans bekend wil worden en over het algemeen karakter dier werken wil oordeelen, met vrucht de verdienstelijke overzichten raadplegen die Dr. ten Brink er van heeft gegeven. Hij zal den kundigen schrijver bovendien gewis dankbaar zijn voor de inlichtingen, de politieke geschiedenis van het tweede fransche keizerrijk betreffende, die deze in zijn overzicht van Son Excellence Eugène Rougon heeft ingevlochten. Ook in deze ‘histoire rétrospective’ toont Dr. ten Brink zich goed thuis. Wanneer wij ons dus herinneren, dat de schrijver, op blz. 4, heeft verklaard, dat hij ‘zou trachten door (zijn) verslag over de kunstwerken van Emile Zola eene practische bijdrage te leveren ter oplossing van het vraagstuk der aesthetische mondigheid van de realistisch-romantische school dezer eeuw,’ dan moeten wij erkennen dat zijn verslag inderdaad duidelijk en, op een paar uitzonderingen na, volledig genoeg is om werkelijk een belangrijke ‘bijdrage’ tot dit doel te kunnen heeten.

Maar, wie kan tegenover Zola eenvoudig als verslaggever optreden? Wie kan, zulke romans resumeerend, even ‘episch’ zijn als Zola zelf het wezen wil tegenover de stof die hij behandelt? Zoo iets is niet mogelijk, allerminst voor een letterkundige als Dr. ten Brink. Het verwondert ons dus niet, al spoedig van dezen ‘verslaggever’ te vernemen dat hij ‘zijn oordeel’ geven zal over den kunstenaar en over het standpunt dat deze inneemt. En pas heeft hij ons den inhoud van Zola's eersten roman, Thérèse Raquin, medegedeeld, of de schrijver maakt ons deelgenoot van den indruk dien hij van dezen eersteling heeft ontvangen (blz. 18), en voert ons mede in een hoogst belangrijke discussie over het ethische en over het aesthetische vraagstuk, die naar aanleiding van Zola's naturalisme door de kritiek mogen en moeten gesteld worden (blz. 21 vv., 30 vv.). Ja, reeds op blz. 33 vinden wij Dr. ten Brink's conclusie, aldus luidende: ‘dat Emile Zola op ethisch standpunt volkomen in zijn recht is.... dat de naaktheden in zijn roman (Thérèse Raquin) leelijk mogen genoemd worden, maar dat hij nimmer wulpsch is met voorbedachten rade; dat hij echter als kunstenaar falen zal door overdrijving van zijne aesthetische drogredenen, hoe uitnemend ook de analyse van enkele bijzonderheden moge gelukt zijn.’ Reeds hier dus eene ‘toetsing van Zola's beginselen.’ Dr. Jan ten Brink achtte haar noodzakelijk, opdat zijne lezers reeds aanstonds ‘een vasten maatstaf’ zouden bezitten voor des schrijvers lateren hoogst merkwaardigen kunstarbeid.

En wij willen gaarne hierbij vergeten, dat de schrijver op blz. 4 had verklaard: een ‘uitvoerig onderzoek naar de aesthetische mondigheid der realistisch-romantische school zou beter aan 't eind dan bij het begin van deze studie te plaatsen zijn.’ Wij begrijpen dat de verslaggever als kriticus moest optreden; en hoe eerder hij dit deed, des te aangenamer voor zijne lezers, die immers vooral eene beoordeeling van Zola's romans van hem verwachtten.

Zoo werd deze ‘historische studie’ al zeer spoedig eene ‘kritische beschouwing.’ Aan het eind van zijn arbeid gekomen, noemt de schrijver zelf haar vrijmoedig met dien naam. En zij verdient dezen inderdaad. Maar daarom juist viel de conclusie, waarmede het werk besloten wordt, mij tegen. Indien iemand er zich toe bepalen wilde om ‘de uitkomst van het onderzoek,’ zooals deze blz. 257 v. wordt opgemaakt, te raadplegen ten einde op die wijze kort en goed Dr. ten Brink's oordeel over Emile Zola en diens letterkundig standpunt te vernemen, zou hij met recht kunnen vragen, of dit nu alles is wat deze doctor te zeggen heeft. Ik zou hem naar tal van bladzijden, met name naar blz. 30-34 en 224, in het boek zelf kunnen verwijzen. Maar misschien zou hij mij bescheid geven met de opmerking, dat de conclusies der laatste bladzijden dan ook niet de slotsom mogen heeten van Dr. ten Brink's kritiek.

Ik lees daar:

‘dat in de geschiedenis van den franschen en wellicht ook van den europeeschen roman de naturalistische richting een plaats heeft veroverd,’

maar ik vraag natuurlijk: acht gij die verovering volkomen rechtmatig, en verdient de veroverde plaats blijvend te worden ingenomen?

Ik lees verder:

‘dat Zola, als leerling der vroegere realistische school, zich op buitengewone wijze heeft onderscheiden,’

maar ik vraag: waardoor onderscheiden? alleen ‘door stalen vlijt en onvermoeide studie, door scheppingsdorst en reusachtige plannen’ (blz. 224), of ook door voorliefde voor afzichtelijke tooneelen, door misbruik van talent, door overtreding van de wetten der kunst?

Ik lees:

dat hij meesterstukken van stijl en studie heeft voltooid, die den naam dragen van Le Ventre de Paris, La Conquête de Plassans, La faute de l'abbé Mouret, en Une page d'amour;

‘dat hij in andere kunstwerken uit den kring van den door hem verdichten cyclus der Rougon-Macquart zich weinig bekommerd heeft over (lees: om) de algemeen aangenomen begrippen van schoon en leelijk;’

en ik vraag: dus alleen een zonde tegen het algemeen aangenomene, tegen de conventie? eene hooge onverschilligheid tegenover de aesthetische begrippen van den dag en de gevoeligheden der zwakke zenuwen? of ook eene laakbare miskenning van de rechtmatige eischen van het schoonheidsgevoel?

Ik lees:

‘dat hij niets huldigt dan de feiten, en ze beschrijft zonder aanzien van den heerschenden goeden smaak, zoodra zijn onderwerp ze hem aan de hand doet;’

en ik vraag: mag de kunstenaar zoo de slaaf van zijn onderwerp zijn? is er niet een grens tusschen ‘den heerschenden goeden smaak,’ waarnaar men niet behoeft om te zien, en het kieschheidsgevoel dat een romanschrijver wel degelijk ontzien moet?

Ik lees:

‘dat hij met gadelooze degelijkheid van den roman eene natuurlijke historie der maatschappij gemaakt heeft;’

en ik vraag; mag een roman-cyclus zulk een handboek voor natuurlijke historie wezen?

Ik lees:

‘en dat men in zijn persoon en werken een uiterst merkwaardig verschijnsel voor de geschiedenis der litteratuur onzer eeuw heeft gewonnen:’

en ik vraag ten slotte: - ‘merkwaardig’ - is dat uw slotwoord, uw laatste epitheton voor Zola's arbeid? Gij staat tegenover een verschijnsel, door sommigen begroet als de dageraad van een nieuwen dag, door anderen gevreesd als den aanvang eener egyptische duisternis, tegenover een man dien sommigen huldigen als den Messias, dien anderen vloeken als den Satan. Gijzelf hebt hem tot een halfgod (immers tot een ‘Herkules’) gemaakt, - maar gij hebt ook gebloosd over de ruwheden van uwen heros. En zie, nu gij een laatste woord zult spreken, nu ontleent gij aan den een of anderen duitschen Spieszburger zijn onbeholpen ‘merkwürdig! merkwürdig!’

Wat mij ‘merkwaardig’, ik wil zeggen opmerkelijk, zelfs zonderling is voorgekomen, is dit, dat op de meeste der vragen die ik daareven stelde in de ‘slotsom der kritische beschou-

wing’ met geen enkel woord, maar in den roman zelven menigmaal zeer duidelijk en volledig wordt geantwoord. Laat mij enkele uitspraken van den geachten schrijver aanhalen, bij voorbeeld, blz. 30: ‘Het streven naar waarheid is niet alles, niet de Alfa en de Omega van den romantischen kunstenaar. Niet alle waarheid is stof voor den novellist’Ga naar voetnoot1; blz. 31: ‘De realisten vergaten dat zij naar een ander doel (dan alleen naar waarheid) hadden te streven als kunstenaars. Zij vergaten dat alle kunst als hoogste doel de schoonheid huldigtGa naar voetnoot1. Ieder kunstwerk, hoe gering ook, zal steeds uit dit doel verklaard moeten worden.... Wat wetenschappelijk de hoogste belangstelling inboezemt, is meermalen geheel onbruikbaar voor den kunstenaar. De siameesche tweelingen zijn fysiologisch en anatomisch de aandacht der wetenschap overwaardig, doch een beeldhouwer die ze in marmer voorstelde, zou op strenge wijze worden gelaakt’Ga naar voetnoot2. Voorts, blz. 32, nadat is opgemerkt, dat het vrij wat moeilijker is den romanschrijver dan den beeldenden kunstenaar de grenzen aan te wijzen die het schoonheidsgevoel hem verbiedt te overschrijden: ‘Ook de romancier moet evenwel kunstenaar blijven in de keuse van zijn stof....Ga naar voetnoot3 Altijd blijft de eisch dat zijne heroën of daemonen een aesthetischen eindindruk behooren achter te laten.’ En op dezelfde bladzijde: ‘Ziehier de zwakke zijde van de realistische schoolGa naar voetnoot4. Zij wil degelijk zijn bij uitnemendheid, doch zondigt tegen de eischen der aesthetiek. Men kan niet alles schrijven, evenmin als men alles schilderen kan’. - Met deze uitspraken plaatst Dr. ten Brink zich lijnrecht tegenover Zola, wiens hoofdgedachte deze is ‘dat de romanschrijver iedere slof mag behandelen, mits dit onderwerp maar grondig bestudeerd zij’. Hij noemt die meening dan ook rondweg ‘een aesthetische drogreden’. Dr. ten Brink gewaagt verder van ‘den realistischen wansmaak uit Thérèse Raquin’ (blz. 34); hij bejammert het, bij zijne beoordeeling van La Curée, ‘dat de dichter niet soberder, niet kiescher was in de detailteekening, vooral ten opzichte van Renée en Maxime in hunne misdadige liefdesbetrekking’ (blz. 102), en naar aanleiding van de ruwheden waarvan het in l'Assommoir wemelt

zegt de schrijver (blz. 218). ‘Zoolang de realisten alleen naar volstrekte waarheid streven, zullen zij geen ergernis gevoelen voor het absoluut leelijkeGa naar voetnoot1 en daarmede den goeden smaak met voeten treden’.

Ik zou meer kunnen aanhalen. Doch genoeg om te doen zien dat Dr. ten Brink een zeer bepaald, zeer duidelijk te herkennen kritisch standpunt inneemt tegenover het naturalisme van Zola, en niet schroomt zijn gevoelen uit te spreken zelfs wanneer hij het hoofdbeginsel van Zola's kunstfilosofie onbepaald moet verwerpen.

Maar des te meer moet het ons dan bevreemden dat de schrijver in zijn ‘slotsom’ niet kortelijk herhaald heeft wat hij zoo goed en zoo ernstig op onderscheiden bladzijden van zijn boek had geschreven. Hierbij alleen op te merken, dat het boek blijkbaar niet overal met evenveel zorg bewerkt is, gaat niet aan. Eene conclussie wordt natuurlijk gewikt en gewogen. Het berouwt Dr. ten Brink, zon men veeleer zeggen, dat hij hier en daar over Zola den staf heeft gebroken. Hij schijnt het te betreuren dat de omstandigheden en zijne eigen aesthetische overtuiging hem gedwongen hebben om de rol van eenvoudig verslaggever, waartoe hij zich blz. 4 had verbonden, tegen een meer actieve rol te verruilen. Ja, hij schijnt zelfs, aan het slot van zijn arbeid gekomen, in de meening te verkeeren, dat het hem vrij wel gelukt is zich tot een eenvoudige beschrijving te bepalen. Want, hoe is het anders mogelijk dat de schrijver van blz. 31 vv. op blz. 257, na een korte parallel tusschen Dickens en Zola, alsof hij zijn lezers voor het eerst met die quaestie bezighield, eenvoudig dit nederschrijft: ‘En hier ligt juist de groots strijd der aesthetische beginselen, die gemakkelijker te beschrijven dan te beslechten isGa naar voetnoot2.’ Alsof Dr. ten Brink zich eenvoudig tot het beschrijven van dien strijd had bepaald!

Ik wees met eenigen nadruk op die neutrale kleur, op dat zuiver ‘episch’ karakter dat de heer ten Brink aan zijne conclusiën poogt te geven, omdat het mij voorkomt dat hier de zwakke zijde schuilt van zijne belangrijke studie. Zijne houding tegenover Zola's arbeid is menigmaal weifelend. Hij geeft en neemt. Wel steekt hij de trompet - en niet alleen de loftrompet, ook die van den richtenden aartsengel - over zijn auteur. Maar menigmaal geeft de bazuin een onzeker geluid. Soms moge de klank even klaar als krachtig wezen, het is alsof ten

Brink, beducht voor de uitwerking van dien forschen toon, zich haast om ‘en sourdine’ te gaan blazen. Zoo ik mijn indruk met een ander beeld mag teruggeven, het is alsof gij een rechter voor u ziet optreden, die zich telkens geroepen acht om voor advocaat te fungeeren, en die nu en dan een poging doet om alleen maar griffier te wezen en de processtukken te resumeeren. Er is voor den schrijver natuurlijk iets vermoeiends, maar voor het publiek bovendien iets onbevredigends in dat gedurig wisselen van toga. Deze drievuldigheid schaadt aan het gezag van den kriticus.

En toch kan ik mij begrijpen dat Dr. ten Brink in de verzoeking kwam om de drie genoemde functies tegelijker tijd waar te nemen. Want een heftig aanklager staat in het gestoelte van het publiek ministerie, een aanklager, die dikwijls van overtreding spreekt waar geen overtreding is begaan, die menigmaal vol diepe verontwaardiging weigert het dossier behoorlijk na te zien, omdat er eenige scabreuse stukken in voorkomen, en die, zonder behoorlijk voor zijn gewichtige taak te zijn voorbereid, van een ‘crime de lèse-majesté’ gewaagt waar eenvoudig de ruwe taal van den beklaagde zijn zenuwen van streek heeft gebracht.

Die aanklager is een groot deel van het publiek, bovenal van het Nederlandsch publiek. Het zijn die ‘voor elken indruk overgevoelige gemoederen, die Zola's naam niet meer willen hooren noemen’, die de noodige ‘onverschrokkenheid missen om hem nauwkeurig te bestudeeren’ (blz. 3.). Het zijn de aanhangers eener ‘oppervlakkige kruijeniersmoraal’, die ‘naar de utiliteitsgronden’ van hun stelsel den romanschrijver veroordeelen ‘met miskenning van zijne eigenaardige opvatting der letterkundige kunst,’ en die ‘op de werken van den kunstenaar aanvallen met de blikken sabel van wijlen braven Henderik’ (blz. 9). Het zijn de lezers die bij l'Assommoir ‘huiverden, rilden, en er verder niets van wilden weten’, ‘sentimenteele kritici’, wier ‘gevoelsbezwaren op kunstgebied’ veel overeenkomst hebben met ‘de gemoedsbezwaren der kerkelijken’, die ‘met groote naïveteit een verpletterend vonnis uitspreken op grond van enkele aesthetische begrippen, die zij toevallig hebben leeren vormen’ (blz. 224)Ga naar voetnoot1. Met zulk een openbaar ministerie naast

zich, is het begrijpelijk dat de rechter ten Brink menigmaal opvliegt van de groene tafel, en in de tribune van der balie overspringt. Dit publiek van onbevoegden is des schrijvers bête noire. Hij ziet het gedurig tegenover zich staan, ook wanneer de aanklager met degelijker en ernstiger bezwaren voor den dag komt.

Maar verdient het publiek wel zoo hard te worden gevallen? Zola schreef immers voor iedereen. Hij wil gelezen worden. Hij heeft de pretensie, als aesthetisch-naturalistisch wetgever op te treden. Hij wil de zenuwen der zwakken stalen, - misschien wel den blos der eerbaren van het voorhoofd wegvagen. Hij wil de wereld zoover brengen dat ze zijne werken als het nec plus ultra der letterkundige kunst huldigt. Tegen zulk eene opgeschroefde pretentie mag het publiek wel reageeren. Onder zijn sentimenteele vormen ligt een ruime dosis goeden smaak, poëtischen zin, kieschheid en idealiteit verborgen, die recht hebben te protesteeren tegen hetgeen Zola zijnen lezers niet alleen als wetenschap, maar bovenal ook als kunst voorzet. Ik stem gaarne toe dat er ‘inspanning en studie noudig zijn’ om tot een onpartijdige beoordeeling van Zola's arbeid te geraken, dat wie de noodige ‘onverschrokkenheid’ bezit om zijne romans te lezen en te bestudeeren, daarvoor ruimschoots beloond wordt. En wij zijn er Dr. ten Brink dank voor verschuldigd dat hij velen deze studie gemakkelijk heeft gemaakt. Maar ten slotte blijft er toch veel subjectiefs en persoonlijks in het oordeel dat wij over een kunstwerk vellen, vooral over een serie romans die allerlei wijsgeerige, ethische en aesthetische quaesties in het leven roepen. Bevoegde kunstrechters zelfs hebben beweerd, dat het ten slotte een quaestie van smaak en van temperament is of men Zola genieten kan, ja, dan neen. En hoezeer Dr. ten Brink ook zocht naar een objectieven maatstaf voor zijne kritiek, toch is er in zijn eigen werk menig subjectief oordeel te vinden, waarvan hijzelf bekent dat het niet anders dan subjectief wezen kan. Men leze op blz. 257: ‘Ik schaar mij bij hen die ongaarne eene reeks van treurige, sombere, leelijke hoofdstukken uif het leven der behoeftige volksklassen lezen.... Ik lees die ongaarne....’ Is er iets subjectievers denkbaar? Indien een zuiver objectieve kritiek altijd mogelijk geweest ware, Dr. ten Brink zou de verzoeking niet in zich hebben voelen opkomen om liever griffier dan rechter te wezen.

Daarom verdient de instinctmatige en oppervlakkige reactie van het publiek in dezen bepaald eenige waardeering. Alleen die-

genen zou men zonder pardon mogen behandelen, die als macht-hebbende kritici wilden optreden zonder een anderen maatstaf te hebben dan hun zenuwen en wat toevallig opgedane aesthetiek.

Maar ten Brink is ook in den grond veel verdraagzamer en billijker tegenover hef oordeel van het publiek dan men oppervlakkig zou meenen. Hij heeft oog voor het vele ware en goede dat in die afkeuring zich uitspreekt. Want - en dit is wel het beste bewijs - herhaaldelijk, wanneer hij als advokaat voor Zola optreedt, pleit hij verzachtende omstandigheden.

Zoo b.v. blz. 46, waar ik lees, naar aanleiding van Madeleine Férat: ‘wellicht zou tevens ten voordeele van den auteur kunnen gelden, dat hier althans het verdrietelijk thema der moderne zederomans, echtbreuk der gehuwde vrouw, slechts van ter zijde wordt aangeroerd.’ Zoo blz. 39, waar aan het Nederlandsche publiek herinnerd wordt, dat, bij verloving en huwelijk, de nederlandsche toestanden gelukkig veel beter zijn dan de fransche, en dat ‘de fiere zekerheid van dit feit’ ons tot bedachtzaamheid moet stemmen bij de beoordeeling van den franschen zederoman. Zoo blz. 20, waar op het verschil wordt gewezen tusschen Zola's onverschrokken wetenschappelijke behandeling van scabreuze toestanden en ‘die rooskleurige boekjens vol indiskretiën uit de waereld der boudoirs en der coulisses, welke bij duizenden exemplaren worden gedrukt’. Zoo blz. 88, waar, naar aanleiding van de naaktheden die in La Curée voorkomen, deze opmerking herhaald wordt, en waar ze tevens wordt vermeerderd met twee andere, die het oordeel over ‘de smakeloosheid’ van den schrijver moeten veizachten. Zoo bovenal blz. 55, waar het Dr. ten Brink ‘verheugt, met een gevoel van voldoening te kunnen verklaren, dat Zola zich praktisch minder stipt houdt aan zijne (materialistische)filosofie dan verwacht kon worden volgens de uiteenzetting zijner theorie’, dat hij ‘zwarter schijnt dan hij is voor de tegenstanders dor materialistische richting’, dat hij ‘eerbied heeft voor de zedewet, en de boosheid des harten, de zelfzucht, de zedeloosheid nooit in een gunstig licht poogt te stellen’. Met blijkbaar genoegen wijst Dr. ten Brink er op, dat Zola ‘somtijds partij kiest voor de edelen en reinen van zeden, en een kort maar verpletterend oordeel uitspreekt over de walgelijke, bonapartistische lepra die het tijdvak 1851-1870 kenmerkt’, - al zal hij de eerste zijn om toe te geven, dat het uitspreken van zulk een oordeel eigenlijk toch eene inconsequentie is van

den romancier die volstrekt niet als geneesh eer, maar alleen als anatoom en fyzioloog wil optreden, en dat Zola eigenlijk pas tevreden mag zijn over zich zelven, wanneer hij er in geslaagd zal zijn om ontboezemingen als die aan het slot van le Ventre de Paris te vermijden.

Wanneer onze kriticus er met nadruk op wijst dat een roman als ‘Thérèse Raquin’ ‘practisch tot een zuiver zedelijk resultaat’ moet leiden, dat ‘de historische schildering in l'Assommoir op veelzijdige wijze nuttig zal kunnen zijn,’ dat deze roman werkelijk ‘de la morale en action’ bevat, dan verraadt hij diezelfde behoefte om Zola van zijn beste zijde te laten zien, om aan te toonen dat het zedelijk gevoel ook bij dezen zuiver wetenschappelijken romanschrijver nolens volens aan het woord komt. Ware dit niet zijne bedoeling, de heer ten Brink zou de kritiek die Zola zelf op zijne Thérèse Raquin heeft uitgeoefend (in de Préface vóór den tweeden druk) zeker minder hoog hebben aangeslagen (blz. 33), en minder lang hebben verwijld bij de idyllen van Sylvére en Miette, van Gervaise en Goujet, van Rosalie en Zephyrin.

Het is er verre van daan dat wij den geachten schrijver daarvan een verwijt willen maken. Integendeel, dat streven juichen wij luide toe. Het publiek mag en moet weten dat Zola zijn hart niet verloren heeft, al doet hij ook zijn uiterste best om alleen met zijn hoofd te werken; dat deze romanschrijver, al wil hij ook dat men niets anders dan ‘menschenkennis en levenswijsheid’Ga naar voetnoot1 uit zijne werken zal putten, toch nu en dan woorden van edele verontwaardiging en innig medelijden spreekt, die een weerklank zoeken in het gemoed des lezers. l'Assommoir wil geen Negerhut wezen. Maar als hij het worden kon, als dit boek aan de slaven van den drank de vrijheid kon helpen teruggeven, zou zeker Dr. ten Brink er zich hartelijk in verheugenGa naar voetnoot2 - en misschien ook wel Emile Zola zelf.

Maar waarom heeft Dr. ten Brink uit dit een en ander niet krachtiger en ernstiger de conclusie getrokken, dat het zuiver epische, beter nog het zuiver wetenschappelijke karakter, de absolute objectiviteit die Zola najaagt, in een roman niet alleen niet geoorloofd, maar ook onmogelijk is. Op blz. 19 schijnt het dat hij den lyrischen realist Dickens, ‘die spoedig de harten zijner lezers wint,’ boven den epischen realist Zola stelt, die

de harten ‘koud laat’Ga naar voetnoot1. Maar aan het slot van zijn boek schijnt Zola, die ‘alleen feiten wilde,’ die geen ‘schitterlicht van humor over al de akeligheden van l' Assommoir wierp,’ het toch weer van Dickens te winnen, ‘die alles kleurde met zijn goede luim.’ Immers daar leest men: ‘Dit alles komt zeker ten goede van de lezers, maar de waarheid lijdt er bij’. - De waarheid? - Vooreerst heeft Dr. ten Brink ons immers zelf geleerd, dat ‘het streven naar waarheid niet de Alfa en de Omega is van den romantischen kunstenaar,’ en dan is er toch ook voor hem wel verschil tusschen la copie du reël en l' imitiation du vrai?

Zoo is er dan iets weifelends, iets onzekers, iets schroomvalligs, zou men bijna zeggen, in de kritiek van onzen schrijver. Wordt dit eensdeels verklaard uit zijne vrees om concessies te doen aan onbevoegde en sentimenteele beoordeelaars, voor een ander deel ligt de grond van dien schroom in de diepe bewondering die Dr. ten Brink vervult voor het talent van den grooten naturalist. Hij vreest dien genialen kunstenaar, wiens ‘scheppingskracht’ bijna alleen overtroffen wordt door zijn ‘scheppingsdorst’, die geen bladzijde schreef zouder de meest nauwgezette voorbereiding, die alles wat hij teekent, het moge in een menschenziel omgaan of in de bonte menschenwereld plaats grijpen, heeft gezien, ontleed, begrepen, - hij vreest dien ‘geweldenaar’ onrecht te doen. Reeds op de eerste bladzijde wil ten Brink ons leeren opzien tegen dien reus. Zola is voor hem ‘een Herkules,’ in éen adem te noemen met Dante, Rafaël, Michel Angelo, Shakespeare, Richard Wagner. Als een ‘Herkules’ heeft hij zich bovenal geopenbaard, toen hij het plan opvatte voor zijn reuzenwerk, om, namelijk, in een reeks van twintig romans ‘de natuurlijke en sociale geschiedenis eener familie onder het tweede keizerrijk’ te schrijven. Welk een plan! En met welk een ongebroken ijver, welk een ijzeren wilskracht, welk een macht van kennis, welk een onnavolgbaar talent van beschrijving is die arbeid reeds voor een deel uitgevoerd! Het is den heer ten Brink een lust ons te doen verwijlen, nu eens bij een forsch kontrast, dan bij een fijne détailteekening, nu eens bij een ‘reusachtig stilleven,’ dan bij een ‘realistische idylle,’ die getuigenis afleggen van Zola's veelzijdig en machtig talent. Als gij vraagt, wat dezen romanschrijver

van zijn realistische kunstbroeders onderscheidde, dan antwoordt ten Brink (blz. 224 en elders): ‘stalen vlijt en onvermoeide studie, scheppingsdorst en reusachtige plannen.’ Overal en altijd is Zola hem ‘de Herkules,’ ‘de titan,’ ‘de geweldenaar’.

Is het te verwonderen dat die indruk hem bij zijne kritiek beheerscht? Ik acht het zeer natuurlijk. En toch moest ik glimlachen, toen ik Zola's tweeden roman, Madeleine Férat, achtereenvolgens aldus gekwalificeerd vond: ‘buitengewone studie van fysiologischen en psychologischen aard’ (blz. 35), ‘een zonderling verhaal’ (blz. 42), ‘een weinig verkwikkelijk boek’ (blz. 45), ‘een volkomen mislukt’ kunstwerk (blz. 46). Uit dien klimax spreekt de schroom, die ten Brink tegenover zijn Herkules bezielt. Het is alsof zijne kritiek slechts pianissimo durft beginnen, om eindelijk toch fortissimo te eindigen. Ook wanneer de kriticus de ergerlijke tooneelen uit la Curée, die ook hij af keurt en ‘bejammert,’ alleen op rekening stelt van ‘de overmatige krachtsinspanning van den geweldigen artist’ (blz 92), of wanneer hij (blz. 235) verklaart dat de kritiek wellicht zou kunnen klagen over de talrijkheid der stadsgezichten in Une page d'amour, maar dat zij ‘aanstonds ontwapend wordt als zij leest’, vindt gij daar de sporen van diezelfde aarzeling, die uit ten Brinks eerbied voor zijn Herkules licht te verklaren is.

Toch zou ik gewenscht hebben dat hij dien schroom wat meer had weten te overwinnen. Mij dunkt, ook op het standpunt van hen, ‘die door den weergaloozen rijkdom van den krachtigen natuurschilder tot eerbiedige bewondering zijn gestemd’ (blz. 170), blijft het waar ‘dat de auteur, gedreven door zijne naturalistische methode, geen maat kent en telkens in eindelooze beschrijvingen vervalt, die vermoeien en verdrieten.’ Wat mij betreft, ik wil gaarne bekennen dat die beschrijvingen mij dikwijls verdroten hebben, dat mijne kritiek niet ‘ontwapend werd zoodra ik las.’ De beschrijvingen zijn en blijven toch altijd de lijst der schilderij. Zoodra zij buitensporige proporties aannemen, doen zij schade aan den indruk dien de schildering maken moet. Den romanschrijver is hierbij veel meer soberheid opgelegd dan den schilder. Deze laatste moet in vele gevallen tot allerlei kleinigheden afdalen, ten einde geen enkele nuance te verzuimen. Maar de romanschrijver mag zich niet te zeer in kleinigheden verliezen, als hij ons het genot van zijne beschrijvingen niet bederven wil. Hij mag niet vergeten dat, terwijl wij op eene schilderij een menigte lijnen en

kleuren met één oogopslag kunnen overzien, wij zijn boek van regel tot regel, van woord tot woord moeten doorlezen, en dat bij die lezing telkens de eene indruk door den anderen verdrongen wordt. Men ziet veel dingen te gelijk; men leest het een na het andere Bovendien kan de schilder over grooter rijkdom van schakeeringen beschikken om aan ieder détail den rechten toon te geven. De romanschrijver kan soms alleen bij benadering aanduiden wat hij zeggen wil. Zijn vocabulaire is niet onuitputtelijk. En welk een meester Zola zich ook betoonen moge in het schilderen met de pen, Dr. ten Brink zal mij wel willen toegeven dat een zeker aantal woorden, en niet de schoonste, tot vervelens toe telkens weer voor den dag komen, zooals b.v. in Le Ventre de Paris, odeur grasse, buée chaude, ventre, ventru, puissante odeur de femme, en meer van dien aard; het woord gras vooral moet altijd en overal dienst doen.

Over die beschrijvingen zou nog veel meer te zeggen zijn. Zoo zou ik Dr. ten Brink gaarne willen toegeven dat de beschrijving van de geuren en stanken der verschillende kaassoorten zeer vernuftig het gebabbel der kwaadsprekende vrouwen encadreert. Maar als ik daar lees: ‘le géromé (een zekere kaassoort) mettait dans cette symphonie une note aigue qui se prolongeait en point d' orgue,’ dan vraag ik of dit nog goeden smaak moet heeten. Het talentvol uitgewerkt contrast tusschen de bloedworstfabricage in de keuken van den spekslager en het somber verhaal van Florent heeft ook mij, bij de lezing van le Ventre de Paris, zeer getroffen. Maar begaat Zola niet een grove fout, wanneer hij den goedigen Florent aan een jong kind een verhaal laat doen precies in den stijl en met al de nauwkeurigheid van Zola zelven? Wanneer de arme vluchteling van Cayenne aldus het half vergane lijk van zijn makker beschrijft, dat hij op een rots in de zee terugvond: ‘les joues arrondies, ouvrant une bouche énorme, faisaient songer à quelque âme trop grasse rendu à pleine gorge dans la stupéfaction de l'agonie,’ dan vind ik niet alleen die ‘al te vette ziel’ ontzettend leelijk, maar ik kan haar onmogelijk plaatsen in een verhaal van Florent aan de zevenjarige Pauline.

In die beschrijvingen heerscht, behalve hier en daar ontzettend veel wansmaak, ook een overdaad die niet te rechtvaardigen is. Hoe dikwijls wordt de slachterswinkel van ‘la belle Lisa’ ons niet beschreven! En nu moge het waar zijn dat een varkenslager, als hij die beschrijvingen leest, zich verkneukelen zal in die nauwkeurigheid, gelijk de dorpspastoor, als hij ooit

La faute de l'abbé Mouret in handen mocht krijgen, zich verbazen zal over een auteur die het handboek voor dorpspastoors zoo op zijn duimpje schijnt te kennen, of gelijk een botanicus de handen zal ineenslaan als hij de beschrijvingen leest van Le Paradou en van Renée's serre, - een romanschrijver mag toch in dergelijke verbazing den lof niet zoeken dien hij heeft na te jagen Zola's romans zullen misschien mettertijd een uitnemende encyclopedie kunnen vormen van allerlei natuurkundige en technische wetenschappen. Wellicht zal een historisch romanschrijver van latere eeuwen er zijne archeologische kennis in voldoende mate uit kunnen putten. Maar als Zola voorzien kon dat zijne romans hiertoe moesten dienen, zou hij misschien beter dan thans het verschil gaan beseffen tusschen wetenschap en kunst.

Deze bedenkingen beletten mij niet om met Dr. ten Brink de hulde mijner bewondering te brengen aan de onvergelijkelijke schoonheden van stijl en schildering die in Zola's beschrijvingen bij menigte zijn aan te wijzen. Zij moeten alleen verklaren waarom ik de kritiek scherper had gewenscht tegenover dit gedeelte van Zola's arbeid. Ook ‘de reusachtige stillevens’ in Le Ventre de Paris, hoe ‘geheel eenig, buitengewoon, ongeëvenaard,’ verdienen m.i. niet alleen deze hooge bewondering. Trouwens, de heer ten Brink zelf leverde, misschien onbewust, een niet onaardige kritiek van dien kunstarbeid en van de plaats die de romanschrijver daaraan inruimt, toen hij in het opschrift van hoofdst. IX sprak van ‘het epos der Hallen.’ maar in den loop zijner beschouwing (blz. 125) dat woord ‘epos’ door ‘leerdicht’ verving.

Overal waar Zola in zijn ‘Hercules-karakter’ optreedt, zwijgt bij zijn bewonderaar de stem der kritiek bijna geheel. Het is er verre van daan dat hij ‘de oogen zou sluiten voor de gebreken van den kunstenaar,’ maar ‘de herkulische kracht van zijn talent’ wil hij enkel ‘genieten’ (blz. 4). Daaraan meen ik het ook te moeten toeschrijven dat Dr. ten Brink volstrekt geen bedenking schijnt te hebben tegen het zeer gekompliceerd karakter van Zola's ‘scheppingsplan’, tegen het gemis aan de voor een kunstwerk onmisbare éénheid in Les Rougon-Macquart, dit ‘reusachtig epos’, waarbij ‘de realistische Muze hem tot een herkulisch werk bezielde.’

Immers, in den titel van dit werk: Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second empire, liggen drie onderwerpen opgesloten. Vooreerst wil Zola de natuurlijke geschiedenis le-

veren van een bepaalde familie, m.a.w. hij wil ons de werking beschrijven van de wet der herediteit zooals deze zich openbaart in de vier generaties van een gezin welks stammoeder Adélaïde Fonque, aanleg had tot krankzinnigheid. In de tweede plaats, wil hij de maatschappelijke omgeving schilderen waarin die familie optreedt, en, daar hij sommige leden van het gezin onder de hoogste standen, andere in de werkmanswereld of in den kring der groote en kleine burgerij plaatst, zal er bijna geen plek wezen op het groote veld der maatschappij die onbezocht blijft. Eindelijk, moet de geschiedenis der familie verloopen tusschen de jaren 1851-1870 en wil de romanschrijver optreden als historiograaf van het tweede keizerrijk. Dus wij ontvangen een fysiologische, een sociale en een historische studie.

Dat is alles goed en wel, maar de éénheid van het werk moet onaangetast blijven. Naar mijne opvatting nu blijft die éénheid niet on verbroken. De belangstelling wordt te zeer verdeeld. Nu eens, b.v. in een gedeelte van La conquête de Plassans en in La faute de l'abbé Mouret, is de pathologische ontwikkeling der Rougon-Macquarts hoofdzaak en treedt al het andere op den achtergrond. Dan eens, zooals in La fortune des Rougon, bovenal in la Curée en in Son Excellence Eugène Rougon, levert het tweede keizerrijk de stof voor den arbeid, en wordt de fysiologische familie-quaestie bijzaak. In La Curée wekt Renée veel meer onze belangstelling dan haar man, die een Rougon is, en wat wij van dezen te hooren krijgen, zou ons precies hetzelfde belang inboezemen als hij uit eene andere familie stamde dan uit het jammerlijk geslacht der Rougon-Macquarts. Zoo is ook in Le Ventre de Paris blijkbaar de arme Florent, de uit Cayenne teruggekeerde dweper, de hoofdpersoon. ‘La belle Lisa’, die een Rougon is, speelt in het stuk zoo weinig een hoofdrol, dat zij zelfs niet onmisbaar is voor de catastrofe. En de auteur levert zelf een niet onaardige kritiek van de plaats die hij haar aanwees, wanneer hij ons verhaalt hoe zij in vollen tooi naar de prefectuur van politie gaat om haren zwager te ontmaskeren, en daar tot hare teleurstelling verneemt, dat de politie reeds volkomen op de hoogte is van het komplot; dat, onder het régime der mouchards, ‘la belle Lisa’ gerust achter de toonbank der charcuterie had kunnen blijven staan. Ook in l'Assommoir zien wij in Gervaise veel meer het vrouwtje van een werkman die zich aan den drank verslaaft, dan eene op wie het noodlot drukt der

onechte branche van de Rougon-Macquarts. En van de bijzondere toestanden door het tweede keizerrijk in het leven geroepen, bespeuren wij in dezen roman evenmin iets als in La faute de l'abbé Mouret en Une page d'amour. Zelfs Le Ventre de Paris bepaalt ons, in weerwil der bonapartische intrigen van den Lebigre-club, veel meer bij het tegenwoordige Parijs dan bij de toestanden van het tweede keizerrijk. Dr. ten Brink is zelfs van oordeel, dat dit laatste element hier ‘buiten spel blijft’, en dat ‘dit derde deel nagenoeg geheel op zich zelf staat’. Doch bevat deze opmerking niet tevens de kritiek van het plan? Wordt ‘de epische draad’, die alle deelen van het geheel moet verbinden, op die wijze niet een draad door de fantasie van den schrijver gesponnen, en alleen door den goeden wil der lezers vast te houden? Ik wensch mij hier met de meest mogelijke behoedzaamheid uit te laten, omdat de cyclus nog niet voltooid is. Waarschijnlijk zal het laatste nummer van de twintig, ‘De arts Pascal’, ophelderingen geven, die dit oordeel eenigszins zullen wijzigen. Maar tot dusverre kunnen wij niet zeggen dat de schrijver de drie deelen van zijn plan zoo heeft weten te vereenigen dat ‘de persoonlijke lotgevallen der Rougon-Macquarts de geschiedenis schetsen van het tweede keizerrijk’, en dat de ‘histoire naturelle et sociale d'une famille’ ‘het tafereel wordt van een verdwenen dynastie gedurende een zonderling tijdsgewricht van dwaasheid en schande’Ga naar voetnoot1.

Hoe Dr. ten Brink over Zola's kunstfilosofie oordeelt, hebben wij reeds vermeld. Hij moge zich in sommige gevallen op die methode, en op de overtuiging waarmee Zola haar aanhangt, beroepen ter verdediging van zijn clientGa naar voetnoot2, - die kunstfilosofie zelve heeft zijne sympathie niet Hij acht het verschil tusschen kunst en wetenschap te groot om een romanschrijver te vergunnen iedere stof, welke ook, ter behandeling te kiezen, mits zij maar met wetenschappelijke nauwgezetheid behandeld worde.

Voor de duidelijkheid der kritiek zou ik het wenschelijk hebben geacht, dat Dr. ten Brink in Zola's methode tweeërlei onderscheiden had, zijn realisme, dat meent alles te mogen en

te moeten beschrijven en, en zijn naturalisme, dat de samengestelde verschijnselen van het menschelijk leven uit zeer eenvoudige oorzaken, bovenal uit een of anderen hereditairen aanleg, wil verklaren. Beide elementen vallen ongetwijfeld samen in zijn ‘hartstocht voor analyse’. Maar, evenals bij iederen wetenschappelijken arbeid, zoo mogen wij ook hier onderscheid maken tusschen waarneming en verklaring der werkelijkheid. En die onderscheiding heeft vooral daarom haar nut, omdat de naturalistische verklaring ter toelichting kan dienen voor den eigenaardigen trant der realistische beschrijving.

Het realisme ‘sluit theoretisch geen enkele stof uit, en dus ook niet de schoonste,’ zegt Dr. ten Brink, ‘al hebben, praktisch, sommige breekebeenen onder de jongere realisten niets dan leelijke stoffen gekozen’Ga naar voetnoot1. En als bewijs daarvoor wijst hij op de landelijke idylle van Serge en Albine in La faute de l'abbé Mouret, en op de dichterlijke beschrijving van het zuidelijk lustoord Le Paradou, het bekoorlijk tooneel dier idylle. Doch het komt mij voor dat juist dit gedeelte het minst realistische van Zola's ganschen arbeid is. En dit geldt niet alleen van Albine's zonderlingen zelfmoord, door de verstikkende geuren van duizenden en tienduizenden bloemen: hiervan erkent ten Brink zelf, dat ‘strengere naturalisten wellicht zouden terugdeinzen voor dit echt dichterlijk tafereel’Ga naar voetnoot2. Het betreft hovenal die idylle zelve. Zij is meer dan poëzie; alle werkelijkheid schijnt er uit verdwenen; zij is zuiver mythologie geworden, een zonderlinge nabootsing van de hebreeuwsche sage omtrent Adam en Eva. Niet alleen de naam van het lustoord, le Paradou, en die van broeder Archangias (de verwarring van een cherub met een aartsengel is vergefelijk) zijn daaraan ontleend. Ook Serge's diepe slaap, de indruk dien Albine op hem maakt, alsof hij haar na dat ontwaken voor het eerst aanschouwde, de zeer onvoldoende kleeding der onschuldige gelieven, ja zelfs de vier stroomen, waarin één enkele beek zich verdeelt, de slangvormige wortels en takken van den boom, aan welks voet eindelijk dezen Adam en Eva de oogen opengaan - alles wijst er op, dat wij hier een pendant van het oude paradijsverhaal voor ons hebben. Doch ik vraag, welke werkelijkheid ligt aan deze fantastische schilderingen ten grondslag? Indien de realistische romanschrijver, zooals

Dr. ten Brink zegtGa naar voetnoot1, ook ‘een weinig theologie gebruiken kan,’ moet ik zeggen dat die wetenschap hier al zeer vreemde diensten heeft bewezen.

Hier is dus wel een zeer schoone, maar tegelijkertijd een zeer fantastische stof door den auteur behandeld En, al moge hij een enkele maal beter geslaagd zijn in het vereenigen van schoonheid en realismeGa naar voetnoot2, toch valt het niet te ontkennen, dat ook Zola een bepaalde voorliefde heeft voor het leelijke, liever nog voor het vulgaire. En dat dit samenhangt met zijne aesthetisch-wetenschappelijke overtuiging, blijkt, dunkt mij, zeer duidelijk uit de merkwaardige bekentenissen van den schilder Claude Lantier in Le Ventre de Paris. Het heeft mij verwonderd, dat Dr. ten Brink op die bekentenissen niet meer de aandacht gevestigd heeft ter toelichting van Zola's persoonlijkheid en van zijne methode. Het is toch duidelijk dat de romanschrijver dezen jongen schilder als tolk doet optreden van zijn eigen denkbeelden over de roeping der kunst. Wanneer Claude, terwijl de rue du Roule hem een vergezicht opent waarbij de gevel der kerk Saint-Eustache den achtergrond vormt van de groote Hallen, uitroept: ‘ceci tuera cela! Tout le moyen-âge et toute la Renaissance peuvent tenir sous les Halles!’ - dan is het duidelijk Zola zelf, die zoo spreekt. En welk is nu het kunstideaal van dien Claude? Eene schilderij te maken die Marjolin, den wezenloozen ‘jongen stier,’ en zijne maitres Cadine voorstelt, elkaar liefkozend op een hoop roode wortelen, witte rapen en groene kool!

Welnu, deze neiging om in zijne schildering bovenal te verwijlen bij het vulgaire, om de grenzen der realistische teekening zoover te trekken als maar eenigszins mogelijk isGa naar voetnoot3, kan niet alleen verklaard worden uit zijn zucht om het publiek te braveeren, om te toonen ‘qu'on veut tout l'écrire.’ Zij hangt samen met zijne zuiver naturalistische verklaring van alle menschelijke daden. Dat er voor al die daden, ook voor de meest gecompliceerde, eene natuurlijke verklaring te vinden moet zijn,

dat alle supranaturalisme hier dient buitengesloten, zullen zeer velen gaarne, met mij, Zola willen toestemmen. Dat de herediteit daarbij een ontzaggelijk groote rol speelt, veel grooter dan men gewoonlijk vermoedt, dat met die fatale wet der herediteit lang niet genoeg rekening wordt gehouden, is aan geen twijfel onderhevig. Maar die fysiologische factor is niet de eenige. Ook Zola erkent dat de omgeving van grooten invloed is op de ontwikkeling van een mensch. Bij hem doet echter die omgeving niet veel anders dan de vormen wijzigen waarin een zekere fysische aanleg zich openbaart. Van reactie tegen die fataliteit door inwerking der ideale factoren welke opvoeding en omgeving in menigte kunnen aanbieden, is bij Zola zoo goed als geen sprake. Doet zijne ‘histoire naturelle d'une famille’ u somtijds denken aan de geschiedenis der ongelukkige Labsakiden, door de grieksche tragici zoo aandoenlijk bezongen, met dit onderscheid, dat hij een natuurlijk fatum voor een bovennatuurlijk in de plaats stelt, men mist bij hem den strijd tegen de macht die hier hare heerschappij doet gelden. Vandaar dat er zoo weinig edele personen in zijne werken optreden, en dat die weinigen bijna geen invloed uitoefenen op de ongelukkige slachtoffers der herediteit. De smid Goujet moge een goedhartige, brave athleet wezen, hij is en blijft een schuchtere knaap; en hoe aandoenlijk zijn laatste ontmoeting met Gervaise ook moge zijn, men kan niet nalaten te toornen tegen den man wiens liefde zoo taai en tegelijkertijd zoo krachteloos is. ‘La mère François’ is bijna de eenige aantrekkelijke figuur in Le Ventre de Paris. Maar zij is niet veel meer dan een figurant. Zij voert den armen Florent op een groentekar naar de Hallen, zij trakteert hem later op een ommelet, - maar dat is ook alles. En nu is het bijzonder opmerkelijk; dat Claude Lantier, die zoo komisch, en zoo tragisch tevens, al de menschen in twee kategorieën verdeelt, les gras en les maigres, die den maatschappelijken strijd oplost in een strijd tusschen deze beide elementen, tusschen de heerschzucht der vetten en den haat der mageren, tusschen de onbesuisde dweepzucht van den magere die vet wil worden, en den stillen wrok van den vette die mager werd, - dat deze zelfde man, op de vraag van Florent, tot welke categorie ‘la mère François’ wel behoort, na eenige aarzeling antwoordt: ‘Dat weet ik niet; celle-là, je ne sais pas la classer.’ Welnu, had Zola van die menschen, ‘que le peintre naturaliste ne sait pas classer,’

meer werk gemaakt, had hij hun invloed en den invloed hunner hoogere beginselen niet zoo geminacht, er zouden nog geheel andere bladzijden in zijne romans te vinden zijn. Nu hij deze ideale factoren, die waarlijk niet bovennatuurlijk, die zuiver menschelijk zijn, zoo weinig in rekening brengt, nu liefde, medelijden, eergevoel, berouwGa naar voetnoot1, zoo goed als nooit optreden om bij de Rougon Macquarts de jammerlijke gevolgen te bestrijden van grootmoeder Adélaïde's ‘lésion organique,’ - neen, nu is het niet te verwonderen dat de schrijver bij voorkeur verwijlt bij zulke tafereelen waarin de openbaringen der menschelijke natuur in niets te onderscheiden zijn van ‘les exhalaisons voluptueuses’ der oostersche planten, van de scherpe geuren der tallooze kaassoorten, van de lauwe luchten der groenten, van de misselijke stanken der zeevischmarkt, of van den bedwelmenden reuk van den alkohol.

En zoo ligt, meenen wij, in Zola's eenzijdig naturalistische en fatalistische verklaring van het menschelijk leven de diepe grond voor de eenzijdigheid van zijn realisme; terwijl aan den anderen kant dat eenzijdig realisme hem blind maakt voor de macht der factoren die zijne fysiologische methode vooralsnog niet weet te plaatsen.

Het zou vermetel zijn nu reeds te willen bepalen welke beteekenis Zola's arbeid hebben zal voor de letterkundige ontwikkeling van onzen tijd. Die beteekenis zal zeker niet gering wezen voor hen die met ‘onverschrokkenheid’, maar ook met ernst en kritiek dezen naturalistischen romanschrijver bestudeeren. Met forsche, ja, met ruwe hand, heeft Zola de naakte werkelijkheid ontsluierd, ook voor die kunst die het langst heeft kunnen wanen dat de fantasie hare onkwetsbare beschermvrouw mocht heeten En zoo heeft ook zijne stem een plaats in het koor van hen die op velerlei wijze ons toeroepen dat het volle menschenleven, ook het leven van gemoed en verbeelding, voortaan

alleen rusten mag op den breeden, hechten grondslag der realiteit.

En moge hij soms onzen afkeer opwekken als wij hem in het slijk dier werkelijkheid zien wroeten, dat wroeten leere ons graven in den vruchtbaren schoot, ten einde daar het ideaal te vinden van ware kunst en ware zedelijkheid, dat geen hemel van mythologie of romantiek ons meer kan openbaren.

Sommigen begroeten in Zola de heraut eener nieuwe era voor de kunst en voor het leven. ‘Neen’, zegt professor De Sanctis, ‘hij is geen voorlooper, ook al zijn zijne kunstvormen nieuw. Hij toont ons de dierlijke wereld in de menschenmaatschappij: maar hij ziet niet verder. Hij is de schilder der verwoesting. De schoone wereld der ideale kunst stort ineen, en Zola verzamelt het onoogelijk puin, en werpt het u in het gelaat. Zola is niet de voorlooper van het nieuwe; maar de lijkbezorger van het oude.’

Misschien is er overdrijving in die woorden. Maar in allen gevalle kan hij, die zoo aan het einde staat van een verouderde wereld, er zich met recht op beroemen, dat hij de nieuwe mogelijk maakt. En Zola staat, met alle echte kinderen van dezen tijd, op de grens tusschen oud en nieuw. Hij staat er onder velen als een machtig talent, als ‘een Herkules.’ Gaarne nemen wij dezen eerenaam van Dr. ten Brink over. Alleen willen wij daarbij niet vergeten dat er velerlei Herkulessen zijn, dat er zijn die de Lernische hydra kortweg dooden, en anderen die er behagen in scheppen het angstig publiek getuige te maken van des ondiers afzichtelijke kronkelingen; dat er zijn die den Kerberos in hun armen smoren, en anderen die hem uit de hel te voorschijn brengen om zijn akelig gehuil na te bootsen; dat er zijn die zich haasten den Augias-stal te reinigen, anderen die het hun plicht achten u mede te nemen om met u te plassen in dien poel van mest en slijk.

Misschien zijn de laatste nog onverschrokkener dan de eerste. Maar ik zou toch betwijfelen of van hen gelden mag wat van den antieken Heracles geldt, of ook hun daden in den grond niets anders zijn dan, in mythologische vorm beschreven, de heldendaden der machtige alles verlichtende, alles zegenende zon. Was de grootste en schoonste daad van den griekschen heros ook niet deze, dat hij den geketenden Prometheus bevrijdde? Welnu, willen onze moderne Herculessen ook deze daad volbrengen, willen zij de lijdende menschheid opheffen uit hare

vernedering, dan moeten zij zich niet buigen voor de fataliteit. Dan moeten zij gelooven aan des menschen recht en roeping om een macht te trotseeren die, hoe ontzettend ook, niet meer tot aanbidding en berusting, maar tot strijd ons prikkelt, sinds zij hare godengestalte voor ons verloren heeft.

Parijs, Januari 1880.

Dr. A.G. van Hamel.

Wanneer een boek door Dr. ten Brink is geschreven en bij Blomhert en Timmerman is uitgegeven, mag men verwachten dat aan stijl, spelling en vertaling alle mogelijke zorg besteed zij. Des te meer verbaasde het mij daarom hier en daar blijken te vinden van slordigheid. Zoo betwijfel ik of, uit het oogpunt van stijl, volzinnen zijn goed te keuren als deze: ‘er gloorde een vonk van het herkulische vuur(?) bij Rombrandt die zijne penseelen grijpt;’ (blz. 1); ‘de geheimen des levens oplossen met luchtpaleizen van frasen’ (blz. 4); de realistische school is niet ver verwijderd van den geest onzer eeuw (ib.); als bijdrage... is de kennis der feiten..... een levensvoorwaarde (blz. 5); ‘Zola bezit een krullenden baard en kortafgeknipte haren (blz 8); uit eenige bijzonderheden vestigt zich bij den lezer de overtuiging (blz. 13); hun eenig geluk is zich alleen, zich van elkander verwijderd te bevinden’ (blz. 17); ‘de noodlottige avond ware nimmer voorgevallen’ (blz. 43); ‘Zola wijdt voortreffelijke bladzijden aan zijn romans, uit het oogpunt der kunst’ blz. 56). Telkens stuitte ik op een onverklaarbaar gebruik van praesens en perfectum of imperfectum in denzelfden volzin. Ook vat ik niet hoe ‘een onverkwikkelijk boek’ nog ‘ontsierd kan worden’ (blz. 8). Vooral aan de revisie van de eerste helft scheen mij niet de noodige zorg besteed.

De lijst der acht drukfouten aan het slot maakt een eenigszins vreemden indruk, wanneer men er in het boek minstens driemaal zooveel aantreft, b.v. beleiders voor belijders (blz 4), bovenal in de spelling der fransche woorden, zooals sécond voor second, indéstructible, révendeuse, mésure, waar het accent misplaatst is, en baton, regne, paté, faché, assurement, waar het accent ontbreekt. Ook zou ik wenschen dat onze zetters voor de fransche ae in aeuvre, écaeurer enz. niet oe in de plaats stelden.

Of ‘passer l'éponge’ goed vertaald is met ‘een spons te strijken’ (blz. 167) zou ik betwijfelen, maar dat het fransche abbé, de titel van iederen priester, niet door abt vertaald mag worden, is, meen ik, uitgemaakt. Ook is een employé niet een ambtenaar (fonctionnaire), maar een beambte (blz. 14). Waarom de schrijver Renée en Maxime voortdurend tot schoonmoeder en schoonzoon maakt, terwijl zij stiefmoeder en stiefzoon zijn, begrijp ik niet. Het verschil tusschen monstruosité en monstre laat, meen ik, ook niet toe het eerste woord door wangedrocht te vertalen (blz. 89), terwijl de zin van ‘tes petits pieds’ beter door ‘uwe voetjes’ dan ‘uwe kleine voeten’ (blz. 6) wordt teruggegeven.

Ook zou ik wenschen dat Dr. ten Brink niet, gelijk zoovelen, satyre voor satire geschreven had (blz. 101), en dat hij zijn gezag had gebruikt om naar het voorbeeld der Franschen, een logischer punctuatie in te voeren dan bij onze schrijvers gebruikelijk is.