De Gids. Jaargang 32

[p. 439]

De kunst in Frankrijk gedurende de Revolutie.

Het is geen ongewoon verschijnsel, zoowel op het gebied der samenleving als op dat van wetenschap en kunst, dat onjuiste oordeelvellingen en onbillijke waardeering, meest op het gezag van enkele toongevers der openbare meening, gedurende een tijdlang met onverstoorbaar vertrouwen worden herhaald en gehandhaafd. Geüsurpeerde reputatiën aan de eene, volstrekte miskenning aan de andere zijde bevestigen maar al te zeer op hoe weinig degelijk en zelfstandig onderzoek de uitspraak der groote menigte, het oordeel van den tijdgenoot berust.

Wat van individuën geldt, is evenzeer van toepassing op sommige historische tijdvakken. Men pleegt, zonder eigene studie en kritiek, al licht te gewagen van perioden van bloei, en van eeuwen van verval, en men spreekt gaarne de machtspreuk na, hier en daar uit den mond van autoriteiten of uit een of ander schrijver opgevangen.

Zoo wordt een geheel tijdvak als ten eenenmale onvruchtbaar met een medelijdend schouderophalen of een voornaam stilzwijgen voorbijgegaan, of als diep-verdorven door een verpletterend anathema getroffen, terwijl een andere eeuw onvoorwaardelijk als de gouden tijd van beschaving en zedelijkheid wordt gehuldigd. Overdrijving aan de eene of andere zijde kenmerkt allicht het oordeel van den tijdgenoot, die, levende te midden der personen of der feiten, waarover hij uitspraak doet, niet zonder voorbehoud als onpartijdig rechter mag worden aangenomen. Wie zich mede heeft bewogen in de hitte van den strijd kan bezwaarlijk kalm en onbevangen beslissen, aan wiens zijde de waarheid was. Hij heeft zijne sympathiën

[p. 440]

en antipathiën; hij ondergaat een invloed, die schadelijk is voor de scherpheid en juistheid van zijn blik; hij loopt gevaar zijn rechtersambt te vergeten en de zaak op te vatten als panegyrist of polemicus. Te allen tijde heeft men, zoowel binnen als buiten de muren van Troje gezondigd, en eene treffende waarheid wordt in het puntdicht van den geestigsten onzer dichters, van Staring van den Wildenborch uitgesproken, waar hij zegt:

‘Schaars houdt verdedigd Recht zich gansch van Onrecht vrij.
Nooit werd er leer verspreid, of bij haar volgelingen
Schoot vaak de drift het doel voorbij.’

Eerst het nageslacht, dat figuren en toestanden zuiver objectief weet te beschouwen en zich los te maken van iedere vooraf-vastgestelde meening, is tot eene juiste waardeering in staat en kan geacht worden, zonder aanzien des persoons, een billijk vonnis te vellen, met inachtneming van den samenhang en het historisch verband der dingen en van de uiterlijke omstandigheden, waardoor het karakter en de ontwikkeling van het voorwerp van zijn onderzoek zijn gedetermineerd.

Vroeg of laat breekt de tijd aan, waarop zulk eene rehabilitatie plaats vindt en de waardeering op nieuwe grondslagen wordt opgebouwd. Men noeme het eene herziening of vernietiging van een onbillijk vonnis, of eene reconstructie der geschiedenis, het feit-zelf is verblijdend en troostrijk, mits men bij dien nieuwen opbouw of die tweede rechtspraak niet in het tegenovergesteld uiterste vervalle en zich Staring's woorden herinnere.

Hij, die zich een historisch onderzoek ten doel stelt, moet door geen anderen drijfveer worden geleid dan door de liefde voor de waarheid. Hoe eenvoudig dit beginsel luiden moge, zoo moeielijk schijnt evenwel zijne toepassing te zijn. Men zoekt zoo gaarne in het verledene een arsenaal van wapenen, om de eene of andere gelief koosde theorie te verdedigen, of eene of andere in ons oog verderfelijke beschouwing te bestrijden; men is zoo licht geneigd, niet om de historie te dienen, maar om haar dienstbaar te maken aan eigen overtuiging, onverschillig of het geldt eene overtuiging op politiek, op wetenschappelijk of kunstgebied.

Met eene classieke, met eene - indien ik het zoo noemen mag - grieksche statuenkalmte moet de historische studie wor-

[p. 441]

den beoefend. Alle gedachte van voorbereiding tot het leveren van een strijdschrift behoort te worden verwijderd. Niets is schooner en verhevener dan volstrekte rechtvaardigheid. Heb ik hiermede gezegd, dat wij ten eenenmale onverschillig moeten blijven, waar, naar onze overtuiging, miskenning of overschatting heeft plaats gehad? In geenen deele! - De eerste te herstellen, de laatste tot haar redelijk peil terug te brengen, ziedaar onze roeping en onze plicht.

Hoevele jaren en van hoevele zijden is de gothische bouwkunst miskend en als verwerpelijke kunstvorm afgekeurd? Hoelang zijn wij niet gewoon geweest aan het begrip der middeneeuwen steeds het denkbeeld van een donkeren nacht, van ruwheid en geweld, van gemis aan schoonheidszin en wetenschappelijke ontwikkeling te verbinden? Aan welke verpletterende veroordeeling is de renaissance niet onderworpen geweest; hoe lang - en wellicht nog - heeft men zich van de waardeering der fransche kunst van de achttiende eeuw ontslagen geacht met het woord rococo-stijl?

Ongetwijfeld, eene dergelijke methode van de geschiedenis der kunst te schrijven, beveelt zich aan door hare groote eenvoudigheid en gemakkelijkheid, maar ik geloof niet, dat zij zich door iets anders aanbeveelt. Maar tegenover al deze strenge rechters zijn (althans wat de vroegere historische tijdvakken betreft) even warme en opgewondene verdedigers opgetreden, aan wier methode ik inderdaad geene andere eigenschappen mag toekennen, dan die ik zooeven bij hunne tegenpartij heb genoemd.

Waar het een tijd geldt, die nog slechts door betrekkelijk weinig jaren van ons is gescheiden, ontmoet men, bij het trachten naar eene onpartijdige beschouwing, eigenaardige moeielijkheden, omdat de strijd der hartstochten nog niet volkomen is bedaard, vooral, wanneer die tijd samenhangt met hoogst gewichtige staatkundige gebeurtenissen, wier karakter, naar de mate onzer richting, zeer verschillend moet worden beoordeeld.

Zulk een tijd mag ongetwijfeld het einde der achttiende eeuw worden genoemd. In het oog van sommigen is zij niets anders geweest dan de gezegende omwenteling, de triomf der beginselen van 1789; anderen zien in haar slechts het bloedig drama van 1793 en de heerschappij der brutale massa. Maar zoo verschillend de meeningen mogen zijn over de politieke beteekenis dier dagen, zoo algemeen stemt men samen in

[p. 442]

het vonnis over hunne onvruchtbaarheid op het gebied der Kunst.

Is dat vonnis rechtvaardig? Steunt het op eene nauwkeurige schifting van koren en kaf? Getuigt het van onbevangen waardeering der omstandigheden, waarin zich de Kunst destijds bevond, van eene juiste kennis van het verledene, waaraan zij zich trachtte te ontworstelen, en van de toekomst, die zij zich tot ideaal stelde?

Een twijfel schijnt geoorloofd, wanneer men de monumenten raadpleegt, die ons van het revolutie-tijdperk zijn overgebleven. De doeken en cartons in den Louvre, en de werken der schrijvers, die de geschiedenis der kunst gedurende de omwentelingsjaren hebben te boek gesteld, wijzen op menige loffelijke poping ook op aesthetisch terrein en bewijzen ons, dat zoo al geen overvloedige oogst te gaêren valt, althans van absoluten stilstand, van onvruchtbaarheid geen sprake kan zijn.

Aan de hand van fransche en duitsche kunsthistorici en critici wensch ik in deze bladzijden een vluchtigen blik te werpen op de lotgevallen der kunst in dat veelbewogen tijdvak. Ik zal trachten zonder geestdrift en zonder geringschatting eenige gegevens te verzamelen, die den lezer in staat zullen kunnen stellen zich een beeld te vormen van de physionomie en bovenal van het streven en de richting der Kunst in het laatst der vorige eeuw. Ik kan dat evenwel niet doen zonder eene behoorlijke distributie van licht en bruin en laat dus aan het revolutie-tijdvak een overzicht voorafgaan van de laatste jaren van het koningschap.

De zwaarmoedige en pompeuse vormen der laatste jaren van de regeering van Lodewijk XIV, de stijve, monarchale étiquette, die in bijna al de kringen der samenleving was doorgedrongen; de deftige monumentaliteit der 17^de eeuw, die loodzwaar drukte op het gebied der kunst en iedere uiting van naïveteit, van luchtigen humor, van schalke vernuftsspeling als onwaardig en onaesthetisch verwierp; de gladgestreken uiterlijke vroomheid, het sombere decorum en de verveeling, die zich langzamerhand onder het regiment van Mevrouw de Maintenon van de geheele maatschappij meester maakten, verwekten bij de jongere generatie in het begin der 18^de eeuw, na den dood van den grooten monarch, eene krachtige reactie. Zoowel de kunst als het gezellige leven verbraken in uitgelaten vreugde

[p. 443]

het keurslijf, waarin zij zoo lang gesloten waren geweest. Het tijdvak van het Regentschap; de zeer berispelijke, maar zeer ongedwongen zeden van den hertog van Orleans; zijne algeheele verwerping van vormen en étiquette; de daarop gevolgde regeering van den jeugdigen Lodewijk XV, eene regeering, die meer door het galante en bevallige dan door het grandiose en majestueuse werd gestempeld; dat alles moest op de richting der kunst, in hare verschillende levensuitingen, eenen kenmerkenden invloed uitoefenen. Want zoo ergens, dan is vooral in Frankrijk de wederkeerige werking van de kunst op de zeden, en van de zeden op de kunst te allen tijde even groot als spontaan geweest. Zij spiegelen elkander trouw af; de Kunst en de Letterkunde staan niet buiten de maatschappij, sluiten zich niet af in hare ideale spheren, maar bewegen zich te midden van het dagelijksch leven, welks invloed zij ondergaan, en op hetwelk zij op hare beurt invloed uitoefenen.

De achttiende eeuw mag voorzeker niet als eene ernstige en zedelijke worden geroemd, maar zij bezit hare eigene bekoorheid, haar eigen charme; gevaarlijk voor wie zich zonder gave des oordeels door haar laat medeslepen, maar belangrijk en verfrisschend voor wie haar zuiver als historisch verschijnsel gadeslaat. - Vernuftige fransche auteurs hebben haar ‘de eeuw der vrouw’ genoemd, en daarin inderdaad haar karakter tot zekere hoogte gekenmerkt. De heerschappij der vrouw aan het hof en in het huis, in het staatskabinet en in het boudoir, is te geenen tijde zoo groot geweest als in die fransche eeuw bij uitnemendheid.

Men kan zonder onjuistheid beweeren, dat de 18^de eeuw zich slechter voordoet dan zij is en meer met hare ondeugden, dan met hare goede eigenschappen pronkt. Zij is fanfaron de vice. Niemand zal ontkennen, dat zij wuft was en lichtzinnig, dat zij het genot zocht tot iederen prijs, dat zij meer sentimentaliteit dan waar gevoel, meer affectatie dan oprechte naïveteit bezat. Zij bootste de natuurlijkheid na: zij speelde met de meest verfijnde beschaving en het meest geblaseerde gemoed herders-idyllen in arcadische landschappen; maar dit neemt niet weg, dat zij eene bij uitstek bevallige eeuw was en de dienst van het Schoone ijverig door haar werd beoefend.

Ik mag mij beroepen op het oordeel van een man, die wel niet verdacht zal worden als verdediger der facile zeden op te treden, op Edmond Scherer.

[p. 444]

‘Door deze geheele eeuw,’ zegt hij, ‘waait de adem der kunst. Indien zij niet schept, zij luistert op en versiert; indien zij niet het Schoone zoekt, zij ontdekt ten minste het Bevallige. Haar karakter is niet grootsch, maar zij heeft een karakter; zij drukt haar stempel op alles, wat zij voortbrengt, op gebouwen, meubelen, schilderijen.’ Mij dunkt, dat dit oordeel alleszins juist is; de eeuw van Lodewijk XV heeft haar eigen kunstvorm; zij bracht eene school voort, aan wie geen talent, en bovenal geene technische vaardigheid en meesterschap over het werktuig en den vorm kan worden ontzegd. Fragonard, Lancret, Boucher, Pater, en in de eerste plaats Greuze, Watteau en Chardin zijn de vertegenwoordigers harer school. Het verhevene, het grootsche heeft - ik erken het - plaats gemaakt voor het élégante en het aanvallige; er is meer fijne smaak dan oprechte schoonheidszin, maar er is smaak. Men heeft het monarchisch-monumentale, het hof en de hoofsche kringen vaarwel gezegd voor het leven der gewone menschenkinderen; men verwaardigt zich hun vreugde en hun lijden, doch meest de eerste te kiezen tot stoffe voor zijn penseel; men schildert niet meer de stijve lanen en de breede steenen trappen van Versailles, maar men schildert het boudoir van eene petite-maison, een bescheiden hoekje van het park, meer geschikt voor landelijke feestviering of voor de mededeeling dier geheimen, welke de liefde heeft te vertellen. Maar men doet meer dan dat! Men betreedt het burgerhuisgezin en geeft met welgevallen den nederigen huiselijken kring met zijne reine weelden, met zijne innig gevoelde smart weêr; men opent het oog voor rein-menschelijke gewaarwordingen, en voor die duizend motieven, die het volle menschenleven, zooals Göthe zegt - ‘belangrijk maken, wáar men het ook aanvatte.’

Ik weet wel, dat de kunst der 18^de eeuw bij voorkeur het privaat-leven weêrgaf van zijne minst zedelijke zijde en maar al te zeer vervuld was van de begeerte om de uitdrukking te zijn van de ongebonden zeden, de galante avonturen van den tijd. Ik gevoel even weinig lust de moraliteit van Watteau's, Boucher's en Lancret's penseel te verdedigen, als ik zonder protest eene onbepaalde miskenning van hun kunstenaarstalent zou willen laten voorbijgaan. Greuze en Chardin staan, wat het motief en de moraliteit hunner genre-schilderijen betreft, verre boven hen, al behooren zij tot die zelfde school, waarover men gewoon is zoo onmeêdoogend den staf te breken, -

[p. 445]

Chardin heeft zelfs een familietrek met onze hollandsche en vlaamsche meesters. Hunne namen alleen moesten - dunkt mij - voldoende zijn, om met meer ernst en onpartijdigheid de kunstperiode te beschouwen, die hen heeft voortgebracht, en wier karakter zij niet in hunne voorstellingen, maar toch in hunne opvatting en uitvoering, onmiskenbaar dragen.

Men is allicht geneigd de geheele kunst der 18^de eeuw te doen opgaan in de periode en in den stijl, die men den naam van Rococo of Rocaille heeft gegeven. Niets is onbillijker dan zulk een generaliseerend oordeel. Noch Vien, noch Subleyras, noch Hyacinthe Rigaud of Joseph Vernet, noch Carle Vanloo of Coypel, noch Greuze of Chardin, de banierdragers der Kunst in het Frankrijk der 18^de eeuw, behooren tot dien stijl. Zij hebben zoowel het kerkelijke als het historiëele en het intime genre, het portret, het landschap, het stilleven en de marine beoefend met een ernst, die alle denkbeeld aan de rococomanier verbant. Ter versiering van kerk en altaar leverde hun penseel omvangrijke doeken, aan de reproductie der bijbelsche geschiedverhalen of de lotgevallen der heiligen ontleend.

Antoine Coypel en zijn zoon Nicolas Antoine kunnen echter in hunne mythologische voorstellingen geacht worden met den éenen voet reeds in het kamp van die school te staan, die gedurende veertig jaren heerschappij voerde op het gebied der fransche kunst, en onmiddellijk voorafging aan de Revolutie. Hare zuiverste en meest volmaakte uitdrukking vindt de Rococo-kunst in Antoine Watteau, het hoofd dier schilders, die men onder den naam van peintres des fêtes galantes pleegt aan te duiden. Watteau was een waar kunstenaar, vol gevoel voor kleur en vorm en de techniek van zijne kunst volkomen meester. Tafereelen uit het soldaten-leven, groepen, toestanden en typen van de fransche comédie, bovenal de figuur van Gilles - den franschen Pierrot - zijn de onderwerpen, die hij bij voorkeur behandelt, met eene verve en een komisch talent, die het onvoegzame van vele zijner voorstellingen temperen en bijwijlen doen vergeten. Zijn krachtig koloriet - zoo gunstig afstekende tegen de fletsche grijze en rose tinten zijner navolgers - zijne levendige en schalke opvatting der toestanden, zijne zinnelijke vertolking, zijn frissche en heldere toon maken van hem een kunstenaar, die beter is dan zijn genre. Zijne voorstelling van de inscheping der pelgrims naar het eiland Cythèra, de geboorteplaats van Venus Aphrodite, die er uit het schuim

[p. 446]

der golven werd gevormd, mag nog heden eene schoone schilderij worden genoemd. Met merkwaardig talent zijn de verschillende paren mannelijke en vrouwelijke bedevaartgangers geteekend, en zelfs zonder de Cupido's en Amors, die hen begeleiden en aansporen tot de inscheping, zou men het oord van dien beminnelijken pelgrimstocht met volkomen zekerheid kunnen aanduiden. Het pastorale element speelt, zoowel in de producten van Watteau als van Boucher en Fragonard, een overwegende rol, maar hij daalt niet af tot die flauwe bergeries, die ons van zijne navolgers met weêrzin den blik doen afwenden.

In de fransche maatschappij dier dagen vindt deze kunstvorm hare verklaring. De rococo-stijl is het natuurlijke product van de afgesloten sociale stelling der hoogere standen, van de onbeduidendheid hunner bezigheden en genoegens, van de vermenging der hoogste staatkundige betrekkingen met de kinderachtigste hoffunctiën, van de heerschappij van het boudoir, of liever van de alcôve over het kabinet, van de verheffing van het sensualisme tot hoogste levensdoel en ernstigste staatszaak en van de dienstbaarmaking van macht en invloed tot het grenzenloos najagen van bloot zinnelijke genietingen. De eeuw was afgemat, en al hare zenuwen waren ontspannen en afgestompt; zij huiverde voor het grootsche en deinsde voor arbeid en krachtsontwikkeling en voor den ernst van het publieke leven terug; zij sloot zich op in een half dommelend privaat-leven; zij knutselde in chinoiseries, in magots, in porselein en pastel; zij maakte alles ondergeschikt aan de streeling der duizenderlei weelderige behoeften, die zij zich gevormd had. Zij had een afschuw van de natuur; arabesken, grillige, verwrongene vormen waren haar liever, dan de harmonie tusschene wezen en vorm, tusschen doel en middel. Haar huisraad, hare sieraden, hare paleizen en hare kleeding dragen alle denzelfden muntslag van het getourneerde en gecontourneerde. Niet alleen het toilet, niet alleen de schilderkunst, maar ook de bouw- en beeldhouwkunst ondergingen dien invloed. Men had rococo-paleizen zoowel als rocaille-meubelen; men had rococo-beelden en groepen evenzeer als rococo-schilderijen en sieraden, en het is zeker niet het minst in de zoogenaamde kleinere kunsten, de ambachten en handwerken, dat zich de stijl der eeuw, de stijle Pompadour openbaart.

In alles heerschte de trant, de manier; eene krachtige indi-

[p. 447]

vidualiteit, eene karakteristieke persoonlijkheid vertoont zich bijna nergens; alles ging onder in den geest des tijds, in dien geest van gladgelikte gemaniëerdheid en onnatuur, van koketterie en verfijnde weelderigheid, die het geblaseerde leven der fransche maatschappij van de 18^de eeuw nog als laatsten stuiptrek vertoont.

Het is vooral in de kleinere kunsten - gelijk ik zeide - dat de stijl het best valt na te speuren, in den arbeid der goudsmeden en beroemde juweliers, van Thomas Germain, van Claude Ballin, van Meissonier, in hun invloed op de architectonische vormen van hun tijd en in den cijns, aan de ontwerpen voor hunne ornamenten wederkeerig door de voornaamste bouwmeesters gebracht; in het werk der meubelmakers en der mozaïsten, in de kunstige verbinding van hout en metaal in het huisraad; in de porselein- en aardewerken; in het émail en in de dessins voor pendules, candelabres en vazen; in de pastel- en gouache-schilderijen, in de miniaturen, en niet het minst in het belangrijke kunstvak der waaiers, met wier vervaardiging 130 meesters met hunne gezellen omstreeks de helft der 18^de eeuw zich bezig hielden.

De geheele kunst had eene decoratieve richting ingeslagen en werd alleen gewaardeerd, in zooverre zij het genot van het beschaafde leven hielp verhoogen en het omringde met hetgeen tot streeling der zinnen kon bijdragen.

Men vergete evenwel niet, bij het uitspreken van een afkeurend oordeel over de kunst dier dagen, dat Mad^e de Pompadour zelve eene ijverige beschermster was van de kunst en van de kunstenaars, en dat haar jeugdige broeder, François Poisson, markies de Vandières, de latere Marquis de Marigny, als directeur-generaal der koninklijke gebouwen een krachtig patronaat uitoefende op het gebied der aesthetiek en de natuurlijke en veelvermogende Meceen was aan het hof van Lodewijk den XV^den, dien het decorum mij verbiedt zijn schoonbroeder te noemen.

Men vergete evenmin, dat de heerschappij van den rococostijl betrekkelijk eene zeer korte is geweest, en de markiezin de Pompadour smaak en kunstzin genoeg bezat, om reeds in 1760 aan de kunstenaars aan te raden tot de natuur en tot het reproduceeren van volkstoestanden terug te keeren. Ik geloof dat zij die goede les aan Carle Vanloo gaf.

Wij hebben geen reden ons over den korten duur van dezen

[p. 448]

kunstvorm te verwonderen, wanneer wij bedenken, dat hij samenviel met de laatste levensperiode eener bedorvene en tot den ondergang gedoemde maatschappij en zich bewoog op een bodem, die reeds trilde van onderaardsche beroeringen.

De fransche eeuw bij uitnemendheid was in hare tweede helft tegelijkertijd eene wijsgeerige eeuw; zij werd geprikkeld door eene grenzenlooze weetgierigheid en door de zucht tot uitbreiding van den kring harer nasporingen en harer werkzaamheid. Niet te vergeefs hadden de Encyclopedisten, hadden Voltaire en Diderot, Jean Jacques en d'Alembert hunne stem doen hooren en de moderne wijsgeerige begrippen op het gebied van godsdienst en zedeleer, van staats- en natuurrecht verkondigd en op alle wijzen gepopulariseerd. Eene krachtige burgerij had zich langzamerhand onder, doch wel haast naast de aristocratie gevormd. De bloedige satire, waarmede de wuftheid en onbeduidendheid van hof en adel werd gegeeseld, oefende eenen onbeschrijfelijken invloed uit op de denkbeelden des volks; de verarming en ellende, waaraan de arbeidende en landbouwende klassen ter prooi waren onder de heerschappij der Favorites, veroorzaakten eene geweldige reactie en deed de mannen der wetenschap en der nijvere middenklasse met verachting het hoofd afwenden van de bedorven atmospheer eener aristocratie, die teerde ten koste van de beste levenssappen der natie. Het jammerlijk bestuur der financiën, de kwijnende politieke beteekenis van Frankrijk en de verdrukking, waaronder de massa gebukt ging, deden de belangstelling ontwaken in de publieke zaak bij die standen, die tot dusverre zich met de politiek niet pleegden te bemoeien. Ieder gebied van menschelijk weten werd met hartstochtelijken ijver betreden; men onderzocht zoowel de staatkundige, als de economische en philanthropische beginselen, waarop eene goede en gezonde staatsordening, eene zedelijke en welvarende maatschappij behoorden te berusten; men ging ter schole bij de historie en bij voorkeur bij de vrije republieken der oudheid; men beoefende met ingenomenheid hunne zeden en instellingen en men trachtte zich te doordringen van hunne wijsgeerige begrippen. Men sloeg het boek der natuur open; men woelde in iedere wetenschap; men zocht de waarheid te grijpen en te tasten en men deinsde voor geene studie of kritiek terug. Alle vraagstukken werden op nieuw gesteld en aan de rede onderworpen; autoriteitsgeloof maakte plaats voor vrij onderzoek, en noch staatsvorm, noch sociale

[p. 449]

instelling, noch zedeleer, noch schoonheidsbegrippen werden meer als waarheid aangenomen, zoolang ze niet den toets van eene hernieuwde beproeving met glans hadden doorgestaan.

Wij zien reeds in 1763 strengere en meer klassieke vormen den rococo-stijl verdringen; grieksche modellen, etrurische vazen werden met zorg nagebootst en als schoonheidstypen aanvaard; de allegorie werd door Diderot, bij zijne beschouwing van den Salon van 1765, streng veroordeeld; de natuur werd door hem, en bovenal door Rousseau, als de onfeilbare leermeesteres en als de zuiverste grondvorm aan maatschappij en kunst aangeprezen.

De reactie had dus tweeërlei, zeer onderscheiden, karakter: zij keerde terug tot het klassicisme, maar zij keerde tevens terug tot de natuur. In den zin voor beide speelde het politieke element een zeer gewichtige rol, in zooverre men de klassieke oudheid liefhad, omdat zij de draagster was van republikeinsche vormen en de natuur onderzocht, omdat zij de gelijkheid van alle menschenkinderen predikte en van de onaantastbare rechten sprak, die met ons geboren zijn.

Het is een merkwaardig schouwspel, al de fermenteerende stoffen gade te slaan, waaruit zich straks de omwenteling zou ontwikkelen, en den toestand van den bodem te bespieden, die op het punt was, door een geweldige schudding onderst boven te worden gekeerd. De moderne geest zich aangordende tot den strijd; de laatste vertegenwoordigers der feodaliteit, noodlottig medegesleept op het hellend vlak, en schier onbewust, lichtzinnig en zich verveelend, nader spoedende tot den afgrond, die gereed stond hen te verzwelgen.

In het alarmsignaal van 1789 meenden de ongelukkigen nog de laatste toonen te hooren van een statigen menuet!

De omwenteling van het einde der vorige eeuw is zeker de meest radicale omkeering, die in het leven der volken ooit heeft plaats gehad. Eene geheel nieuwe orde van zaken werd door haar gegrondvest; zij brak ten eenemale met historie en traditie en trachtte van de fundamenten af een nieuw gebouw op te trekken, met de natuur, de philosophie en de vrijheid voor oogen.

Maar niet alleen ten opzichte van maatschappelijke en staatkundige toestanden, ook op het gebied des geestes, ten aanzien van letterkunde en kunst mocht de fransche Revolutie eene radicale worden genoemd.

[p. 450]

Ten einde de Kunst gedurende de revolutieperiode met rechtvaardigheid te beoordeelen, moet men hare stelling vóor en na de omwenteling wel in het oog houden, en met nauwgezetheid de vóor- en nadeelen wegen, die voor haar uit de verandering ontstonden. Zij zelve begroette met onstuimige geestdrift de nieuwe orde als de dageraad van een schooner, vrijer leven, van eene krachtige, mannelijke ontwikkeling en van welvaart en bloei voor hare beoefenaars; maar zij vergat, dat de jaren van het gistingsproces, welke de moderne maatschappij moest doorworstelen, uit den aard der zaak voor de dienst van het Schoone magere en onvruchtbare jaren, tijden van kommer en beproeving moesten zijn. Even als haar tijd, zocht zij naar zich zelve; naar de nieuwe vormen, waarin zij zich zou uiten, en naar de nieuwe begrippen, die zij zou vertolken; alle traditioneele steunsels ontzonken haar tegelijkertijd; zij werd gedwongen om plotseling op eigen kracht te steunen en zich zelve eene stelling te veroveren en eene roeping te aanvaarden in de nieuwe maatschappij. Vóór de omwenteling had ook de Kunst hare vaste instellingen, hare gilden en haar monopolie. De leden der Academie vormden een bevoorrecht lichaam en zagen met minachting op hunne overige kunstbroeders neder. In de academie zelve heerschten de wetten der hiërarchie; er was verschil van rang en stand tusschen de eigenlijke leden en de geagreëerde leden, tusschen de adjunct-professoren, de professoren en den directeur. Even als bij de gilden, moest men ook bij de academie zijn proefstuk leveren, alvorens tot de uitverkorenen te worden toegelaten. En werkelijk waren zij uitverkorenen in den volsten zin des woords, want zij alleen bezaten het recht hunne schilderijen in den Louvre ten toon te stellen, terwijl de mindere goden slechts op Hemelvaartsdag onder den blooten hemel op de Place Dauphine hunne kunstvoortbrengselen mochten doen bezichtigen; zij alleen beschikten over de groote prijzen, die een kosteloos verblijf aan de fransche academie te Rome vergunden; van hen ging de benoeming van den directeur dier romeinsche kunstschool uit, en zij hadden uitsluitend het recht in staatsgebouwen, meest in den Louvre te worden gehuisvest.

Ziedaar een der schaduwzijden van het oude régime, maar daar tegenover stond het machtige patronaat van het hof, van de aristocratie en van de kerk, die met milde hand kunstvoortbrengselen bestelden en aankochten, van gewijden en van

[p. 451]

zeer profanen aard, ter versiering van het altaar en ter stoffering van paleis en huis.

De revolutie maakte aan dit alles een einde. Het privilegie der academie werd opgeheven, maar ook de onmisbare stoffelijke ondersteuning verviel. Naast het officiëele lichaam verrezen verschillende vrije Genootschappen en Vereenigingen; de Tentoonstellingzalen van den Louvre werden voor elken kunstenaar zonder onderscheid geopend, wanneer de zelfgekozen Jury zijne werken daartoe waardig had gekeurd. Ook op het gebied der Kunst alzoo heerschte volstrekte gelijkheid voor de wet en volkomen vrijheid, twee voorwaarden, die ongetwijfeld niet anders dan gunstig kunnen worden genoemd voor hare ontwikkeling. Maar aan de andere zijde, geen koning, geen adel of kerk meer, die de kunstenaars aanmoedigde en beschermde; geen weelde meer, voor wie de Kunst levensbehoefte was; geene maatschappij meer, die haar de richting en de vormen aanwees, die zij had te volgen, om den smaak en den geest des tijds te streelen en te weêrkaatsen.

Het gouvernement der Omwenteling was tot de grootste karigheid genoodzaakt; het stond bij een uitgeputte schatkist en had andere, ernstiger, dringender eischen te vervullen dan het mecenaat der Kunst. En het volk zelf, vervuld van de gewichtige staatkundige gebeurtenissen, die elkander met snelheid opvolgden, van de groote vraagstukken van den dag, van al de geweldige peripetiën van eene omwenteling, die dagelijks in omvang en beteekenis, maar ook in tragisch belang won en wier onstuimige golven hoe langs zoo minder waren te bedwingen; het volk zelf had geen oog voor de kunsten des vredes, afgetrokken als het werd door het overspannen en gejaagde politieke leven. Slechts in de schaduw der olijven bloeit de Kunst; zij wast niet in een bodem, met bloed gedrenkt; zij gedijt niet te midden der staatkundige hartstochten, omringd door instortende gebouwen en omgeven van een verhittende atmospheer.

Was het vreemd, dat de fransche kunstenaars zelven palet en beitel, graveerstift en teekenpen vergaten, om als staatsburgers deel te nemen aan den strijd; dat ook zij voor eene poos zich meer aangetrokken gevoelden tot het scheppen eener nieuwe maatschappelijke orde, van eene nieuwe gedachtenwereld, dan tot de beoefening hunner Kunst? Van den aanvang af betoonden zij zich de warme zonen der revolutie, en dweepten met

[p. 452]

het denkbeeld, om zonder eenig historisch verband of samenhang, eene wereldorde te grondvesten, die aan de eischen der reine natuur beantwoordde.

Ook in hun brein kookten en bruischten de moderne begrippen, maar meer nog dan de wetenschap en de letterkunde, verlamde de Kunst, door de ontkenning der geschiedenis, de vlucht harer phantasie en begrensde zij den kring harer waarneming. Noch aan den bijbel, noch aan de legende der Heiligen, noch aan de historie mocht de stoffe voor hun penseel worden ontleend; wat bleef hun over dan de reproductie der gebeurtenissen van den dag en de veraanschouwelijking van primitief-natuurlijke toestanden? En ook daarbij ontmoette zij groote bezwaren! Het tableau de genre werd door hunne tijdgenoten als onwaardig veroordeeld; de vrije burger mocht alleen aan de verheerlijking van grootsche, patriotische gebeurtenissen zijn beeldend talent dienstbaar maken. Zoo hij lust gevoelde om het onbeduidende intieme leven weêr te geven, dan getuigde dit tegen zijne vaderlandsliefde en bewees het, dat hij den ernst des tijds niet begreep.

Maar, waar de kunstenaar zijn toevlucht nam tot de natuur, daar ontmoette hem een ander bezwaar; hij stuitte tegen de klassieke renaissance, die zich van de begrippen en zeden zijns volks had meester gemaakt; hij werd herinnerd aan zijn plicht om de strenge vormen van de kunst der oude republieken, van Rome en Griekenland tot richtsnoer te nemen, en hij stond verlegen voor het vraagstuk om de natuur en het klassicisme te verzoenen.

De vrije kunst was wellicht nimmer zoo weinig vrij als in het tijdvak der omwenteling; zij was geen doel meer, zij werd slechts als middel gewaardeerd ter opwekking van vrijheid- en vaderlandslievende gevoelens en ter verheerlijking van politieke daden.

Pas getreden uit een tijdperk van zinnelijkheid en gekunsteldheid, zich met moeite ontworstelende aan bedorven maar verleidelijke antecedenten, overgelaten aan zich zelve in den chaos eener ontwrichte maatschappij, zonder geld en zonder bescherming, was de toestand des kunstenaars inderdaad kommerlijk en ellendig. Bij het gemis aan stoffelijke welvaart voegden zich die onzekerheid en onvastheid van begrip en richting, die iedere crisis vergezellen. Het oude had uitgediend, maar het nieuwe was nog niet tot klaarheid en zelfbewustheid gekomen en had zich nog niet gekristalliseerd.

[p. 453]

Wanneer wij deze uiterlijke omstandigheden overwegen, dan gevoelen wij niet alleen sympathie en meêgevoel, maar tevens bewondering voor de fransche kunst in het Revolutie-tijdvak. Onder de ongunstigste gegevens zocht zij een ideaal, en al heeft zij het niet in allen deele verwezenlijkt, zij heeft er naar gegrepen en is het tastende en onderzoekende genaderd.

Geestdriftig voor het denkbeeld der omwenteling, die op stoffelijk gebied zoo weinig hare illusiën heeft vervuld, heeft zij in haren kring de taak der reformatie, der loutering en vernieuwing met kracht en ijver, met liefde en volkomen toewijding aanvaard.

Het is gemakkelijk van haar te getuigen, gelijk Quatremère de Quincy na de restauratie deed, ‘que les années de la Révolution marquèrent un déplorable intervalle dans la région des beaux-arts,’ maar de getuigenis wordt inderdaad karakteristiek, wanneer wij haar vernemen uit denzelfden mond, die bij het aanbreken der revolutie verklaarde: ‘que le règne de la liberté doit ouvrir aux arts une carrière nouvelle.’ - De permanente secretaris van de Academie van Schoone Kunsten diende, gelijk men ziet, gaarne de goden van den dag.

De schilderschool van David, met Drouais, Girodet en Gérard, de Dijonsche school van Prudhon staan daar als bewijzen, dat de jaren der omwenteling niet onvruchtbaar zijn geweest, maar gekenmerkt werden door een ernstig streven om de kunst te voeren op eene nieuwe en meer verheven baan. Al heeft de uitkomst niet geheel aan de verwachtingen beantwoord, en al bleef de uitvoering beneden de conceptie, de kunstenaars dier dagen waren vervuld van den heiligen ernst hunner roeping en hebben met piëteit, met studie en volharding naar de belichaming hunner gezuiverde kunsttheoriën gestreefd.

Zij hebben gestreefd naar de regeneratie der Kunst door de revolutie; naar de regeneratie van het leven door de Kunst; naar reinheid en eenvoud van zeden en van vormen; naar de verhooging van het zedelijk en aesthetisch peil, zoowel door het Hellenismus als door de studie der natuur, door de opwekking tot groote mannelijke daden en de verheerlijking der vrijheid. Niet alleen de sociale instellingen, maar ook de physionomie van het volk moest worden gedompeld in een bad der wedergeboorte; manieren en kleederdracht, huisraad en versiering, taal en kunst moesten den stempel dragen van liefde tot het natuurlijke en tot het klassieke.

[p. 454]

Heiligenaanbidding, vorstenvergoding, dienstwillige vleierij der kleine hartstochten van de hoogere standen, reproductie van bloot zinnelijke voorstellingen werden uit de Kunst verbannen, maar terwijl zij een stoffelijk belang tot voorwaarde stelde voor de keuze harer onderwerpen en het beneden zich achtte de Kunst te beoefenen alleen als vormen-dienst, doofde zij tevens tot zekere mate den zin voor schoonheid en harmonie uit en ruimde aan de idee schier de alleenheerschappij in. Koloriet en bevallige lijnen werden als van ondergeschikt belang beschouwd, en ofschoon de correcte teekening hare rechten behield, werd het motief der voorstelling de hoofdzaak. Hoe kon het anders in een tijd van handeling en beweging, waarin de Kunst alleen dan op de publieke belangstelling kon hopen, wanneer zij een belangrijk feit ter beschouwing aanbood?

Men beoordeele in dit licht de Kunst van den omwentelingstijd, want het zijn niet alleen geschriften, die naar hun datum moeten beoordeeld worden; ook op de Kunst is deze regel van toepassing. - Als haar beste vertegenwoordiger geldt Jacques Louis David, en de school, die hij stichtte, en de beschouwing van dezen kunstenaar kan ons de maatstaf aan de hand geven tot bepaling van de plaats, die zijnen tijd in de geschiedenis toekomt.

David, in 1748 geboren, deelde bij den aanvang zijner kunstenaars-loopbaan in den smaak van zijn tijd; hij bewonderde Fragonard en Boucher, en wendde zich tot den laatste, die een bloedverwant van hem was, om te worden ingewijd in de geheimen zijner kunst. Boucher verwees hem echter naar Joseph Marie Vien, die, ofschoon niet geheel vrij van den stijl der eeuw, toch in zijne groote religieuse en historische schilderijen eene ernstiger opvatting van de Kunst en eene grootere studie der natuur openbaarde. Het was in het atelier van Vien, dat David zijne eerste leerjaren doorbracht, zonder geheel zijne voorliefde voor het rococo-genre te verliezen. Hij voltooide onder anderen voor de schoone danseuse Guimard de plafonds in haar hôtel, door Fragonard begonnen. In 1775 behaalde hij den grooten prijs en betrad het klassieke land der kunst tegelijk met zijn leermeester, die tot directeur der school te Rome was benoemd. Aanvankelijk kostte het den jongen kunstenaar moeite zich los te maken van zijne manier, en gevoelde hij zich meer aangetrokken door het koloriet, door de scherpe contrasten van licht en bruin, door het plastische opwerken der figuren, die hij bij vele italiaansche mees-

[p. 455]

ters, vooral der 17^de en 18^de eeuw ontmoette, dan door de modellen der oudheid, die hem ter eigenlijke studie waren aangewezen. Spoedig evenwel leerde hij gevoelen, wat hem ontbrak en in welke richting zijn weg lag. Zijn zin en talent voor vormen kreeg de overhand; hij teekende met onverdroten vlijt de klassieke voorbeelden na en kreeg oog en smaak voor de schoonheden der romeinsche beeldhouw- en bouwkunst.

De stroom des tijds drong hem voort in die richting. Rome was de zetel van antiquarische nasporingen geworden; de opgravingen te Pompeji, de Etrurische vazenverzameling van Hamilton, de kunstphilosophie van Winkelmann en de eerste proeven van diens landgenoot Raphael Mengs, oefenden op de kunstbegrippen een gewichtigen invloed uit, niet alleen in Italië en Duitschland, maar ook, gelijk wij gezien hebben, in Frankrijk-zelf.

Toen David in 1780, doortrokken van den zuurdeessem van het klassicisme, in zijn vaderland terugkeerde, vond hij ook zijn volk voorbereid op de waardeering van ernstiger kunstproducten.

Waar zijn oude leermeester Vien, meer onbewust, was vóorgegaan, daar trad hij hem met volkomen bewustheid, met systematische overtuiging na. Uit de verzamelde voorraadschuren van klassieke stoffen en van antieke vormen, putte David thans met volle hand. Zijne eerste groote schilderij: Belisarius, aalmoezen bedelende, verwierf hem den toegang tot de Academie. Even als die eerste, wekte ook zijne tweede schilderij: Andromache, het lijk van Hector beweenende, in Parijs een onbeschrijfelijke geestdrift, die wellicht nog meer in de sympathiën des tijds, in de behandelde onderwerpen, dan in het kunstenaarstalent van den schilder zijne verklaring vond.

De académicien verkreeg den titel van ‘peintre du Roi,’ en ontving de opdracht om den eed der Horatiërs te schilderen, een motief, volkomen in harmonie met de begrippen, waarvan men destijds in Frankrijk vervuld was. Met hooge ingenomenheid werd deze opdracht door David aanvaard, en opdat de uitvoering niet beneden de grootsche gedachte blijven mocht, spoedde hij zich in 1783 weder naar Rome, om zijne locale en antiquarische studiën nog verder voort te zetten.

Toen in het daaropvolgend jaar de Horatiërs in de fransche hoofdstad werden ten toon gesteld, verwierf de kunstenaar een schier ongeëvenaard succès. Men bewonderde zoowel het groot-

[p. 456]

sche der compositie, als de geacheveerde en zuivere teekening der figuren, de studie van het menschelijk lichaam, de schoonheid der lijnen en bovenal de aangrijpende kracht der uitdrukking, de verbinding van het roerende en aandoenlijke element in de groep der vrouwen met de verheven geestdrift en de strenge vaderlandsliefde van den ouden Horatius en zijne heldhaftige zonen.

Het koloriet vormde ook in deze schilderij de zwakke zijde; het was mat en droog en miste geheel die levensvolheid, dat gezonde vlaamsche melk en bloed, hetwelk het naakt van Rubens en Jordaens onderscheidt.

David leefde geheel in de wereld, die hij geroepen werd weêr te geven. De heldendeugd der Romeinen, hun fierheid en vrijheidszin vonden in zijn gemoed luiden weêrklank, en het is wellicht meer de inspiratie des staatsburgers dan de goddelijke vonk des kunstenaars, die aan zijne doeken den bijval verleende van zijn geheele vaderland.

Diezelfde inspiratie dreef hem tot de schildering van den Dood van Socrates, de wèlbekende schilderij, waarop de wijsgeer, met den gifbeker in de hand, nog op de kalmste wijze aan zijne jongeren zijn stelsel schijnt te ontwikkelen; en tot de voorstelling van Brutus, in zijn huis teruggekeerd na de terechtstelling zijner zonen. Men heeft reden zich te verbazen, dat de laatste schilderij hem door den Koning was besteld, die aldus hulde bracht aan de denkbeelden des tijds, wier consequente toepassing voor hem-zelven zulk een tragisch einde bereidde. Voor den broeder van Lodewijk XVI, voor den graaf van Artois, schilderde David een geheel ander onderwerp, namelijk de minnarijen van Paris en Helena, geïnspireerd, zoo men zegt, op een bas-relief van de villa Borghese en van geringe kunstwaarde. Daar de schoone Helena in die dagen nog niet zoo algemeen bekend was als in de onze, ging men dit doek bijna onopgemerkt voorbij.

Deze bewijzen van vorstelijk gunstbetoon waren echter niet in staat den vurigen democraat te temperen in zijn haat tegen het koningschap. David werd een der heftigste leden van de Conventie; hij was een vriend van Marat en van Robespierre en een invloedrijk man in de dagen van het Schrikbewind, zeer ten nadeele van zijne Kunst en van twijfelachtig voordeel voor zijn karakter en zijn politieken zin. Ofschoon de jaren van 1789 tot 1795 voor zijn talent niet geheel onvruchtbaar

[p. 457]

waren, valt het niet te ontkennen, dat hij het gebruikte, ik zou haast zeggen: misbruikte tot een politieken hefboom.

In dien zin en met die bedoeling schilderde hij achtereenvolgend verschillende episoden der Omwenteling: Lodewijk XVI, in de Assemblée constituante verschijnende om den eed van gehechtheid te zweren aan de Constitutie; Michel Lepelletier de Saint-Fargeau op zijn ziekbed vermoord, omdat hij mede het doodvonnis over den koning had uitgesproken; de dood van den jongen Barra, en eindelijk, de dood van Marat, een der schoonste en aangrijpendste zijner schilderijen, waarin met vreeselijke realiteit de vermoorde volkstribuun, in zijn badkuip liggende en door schuins-invallend licht beschenen, wordt weêrgegeven. De Dood van Marat is wellicht de eenige schilderij van David, die door kleur en toon uitmunt, en die volkomen trouw de natuur in al hare afschuwwekkende naaktheid voorstelt.

Een ander gewichtig feit trachtte de kunstenaar te vereeuwigen, namelijk le Serment du jeu de paume, de inleiding tot de revolutie. Hij bracht het echter niet verder dan tot een carton, waarop slechts enkele koppen zijn afgewerkt, en de groepen geschetst. Aanvankelijk waren de figuren naakt geteekend, en de kleeding hangt er als eene losse draperie overheen. Men ziet het, David beschouwde zich als de historieschrijver op het doek van de Omwenteling; eene beschouwing, die niet anders dan schadelijk kon werken op zijne aesthetische ontwikkeling en op de eischen, die hij zich zelven stelde.

Toen de jammerlijke dagen van het Terrorisme voorbij waren, en de kunstenaar zich weder onverdeeld aan de rust van zijn atelier kon overgeven, maakten de strenge en wraakgierige neigingen van het wufte fransche volk plaats voor eene reactie tot weelde en genot. Men begon onder het Directoire weder vrijer adem te halen; de salons werden heropend; de verzachtende invloed der vrouw herwon zijne rechten. M^me Cabarrus Tallien, Madame Récamier verteederden met goed gevolg die bloeddorstige koningsmoordenaars en die verliefde leeuwen; de Mode en de Bevalligheid aanvaardden weêr haar scepter en men dompelde zich weder in de genoegens van het gemakkelijke, elegante en galante leven; men kweekte den vormenzin weder aan en trachtte de schade der verloren jaren in te halen door den tuimel van het genot. Wèl bleven de vrouwen in zooverre aan het Hellenisme getrouw, dat zij zich à la grecque

[p. 458]

kapten, en zich kleedden in de dunstmogelijke en meest-doorzichtige tunica's met weinig plooien, laag uitgesneden, met korte taille en korte, gevoerde mouwen; maar ik geloof dat men hier meer aan koketterie dan aan graecomanie heeft te denken. Te allen tijde was de vorm de eerbiedige slavin van de vrouwelijke behaagzucht. Hoe weinig het arme Griekenland daaraan schuld had, bewijst de gelijktijdige kleeding der mannen, wier nauwsluitende pantalons, drietal vesten, kolossale halsdoeken en opgeslagen rokskragen zoo geestig zijn gekarikaturiseerd in de Muscadins en Incroyables van Carle Vernet, den zoon van Joseph, den vader van Horace, die zich zelven weemoedig bestempelde als ‘fils de roi, père de roi, jamais roi!’

Ook op David bleef de veranderde tijdgeest niet zonder gevolg. Zijne Sabynsche vrouwen mogen eene conciliante schilderij worden genoemd. Zij zijn eene hulde aan den verzoenenden invloed der vrouw, te midden van burgerveeten en strijd, en bevatten in hare schoone, akademische groepeering en teekening, in de anatomisch trouwe schildering van het naakt, onmiskenbare verdienste. Van gelijk karakter is het onvoltooid gebleven portret van M^me Récamier; het geeft ons recht tot de veronderstelling, dat wij ook in David een getemden leeuw voor ons zien, en dit vermoeden wordt zekerheid, wanneer wij nagaan, hoe hij later met dezelfde geestdrift, die hem voor de republiek bezielde, zich aansloot aan den jeugdigen held, die Frankrijk redde door zijne overwinningen in Italië, en als Consul, straks als Keizer, met krachtige hand de teugels greep van het ontredderde rijk. Kunstenaars zijn soms zeer inconsequente politici en niemand zal er hen minder om achten, mits zij op dat gebied geen hoofdrol wenschen of trachten te vervullen.

Van meer gewicht dan biographische bijzonderheden, schijnt mij de karakteriseering van David's talent, van zijne eigenschappen als hervormer en hoofd eener school, en van den invloed, dien hij tot 1795 op den toestand en de instellingen der Kunst in zijn vaderland heeft uitgeoefend.

De school, door David gesticht, vertegenwoordigt in hare strenge zedelijkheid en in hare strenge vormen, in hare ernstige studie der antieke schoonheidstypen, de reactie tegen de onbeduidende flauwheid en manier der 18^de eeuw. Eene schoone en verhevene, eene reine en edele daad, eene in en om zich

[p. 459]

zelve gewichtige gebeurtenis werd door David tot voorwaarde aan de Kunst gesteld. Eene schilderij moest niet alleen aantrekken door hare techniek, door vormen en kleur, maar door de voorstelling, die zij gaf. De kunstenaar moest niet slechts een priester zijn in den Tempel van het Schoone, hij moest tevens een leermeester der zeden, een strijder voor het vaderland wezen. En wat zijne executie betrof, moest hij zijne roeping niet als vervuld beschouwen, wanneer hij met groote vaardigheid en bevalligheid de conventioneele vormen en typen had weêrgegeven; hij behoorde met ijver, zoowel de natuur als de klassieken te bestudeeren. Het menschelijk lichaam moest hij kennen in al zijne bewegingen en standen; zuiverheid en nauwkeurigheid van teekening was des schilders eerste plicht; de kleur mocht niet tegemoet komen aan de onvolkomenheid der lijnen.

Maar bij deze kunsttneoriën, die hij met volharding trachtte toe te passen en wier waarde, althans in onzen tijd, vrij algemeen zal worden erkend, bleef David beneden zijn ideaal. - Hij beheerschte de antieke vormen niet; hij was niet doorgedrongen in den geest en het karakter van het klassicisme, maar hij werd er door beheerscht. Van dáar die slaafsche nabootsing van romeinsche en grieksche costumen, huisraad, bouwstijl en gereedschap, die hij aan basreliefs, aan bustes en bronzen, aan oude kapiteelen en parketten had ontleend. De nauwkeurige copie gold voor het wezen der zaak. Geen Romein, geen Griek mocht zich misplaatst gevoelen te midden der accessoires van David's schilderijen.

Is dit de ware beteekenis van de navolging der antieken? Ik geloof het niet; maar ik wensch den hervormer niet hard te vallen, die, pas aan eene gekunstelde maatschappij en aan grillige voorstellingen ontsnapt, zich vastklampt aan de historische waarheid der vormen, die hij als hernieuwend en reinigend beginsel aan zijne Kunst wenscht in te gieten.

David's doeken zijn niet vrij te pleiten van zekere opgeschroefde monotonie in houding en gebaren, van iets theatraals in de bewegingen en groepeering, en zelfs van iets vormelijks in de gelaatstypen. Het individueele, de oneindige afwisseling der menschenwereld met hare eigenaardige afwijkingen van schoonheid en wanstaltigheid, wist David niet te verzoenen met zijn eenmaal aangenomen schoonheidstype. Van daar iets statuarisch in zijne voorstellingen, dat alle denkbeeld verbant,

[p. 460]

dat wij hier te doen hebben met wezens van gelijke bewegingen als wij, al erkennen wij, dat hunne structuur volmaakt met de onze overeenstemt. De individualiteit, die leven geeft, schijnt aan zijne scheppingen geheel te ontbreken, wanneer men de schilderij van den dood van Marat uitzondert.

In weêrwil dezer gebreken, heeft David eenen buitengewonen invloed op de Kunst en op zijn volk uitgeoefend. De fransche maatschappij dier dagen werd door hem nadrukkelijk gewezen op de ledigheid der vormen, waarin zij tot dusver haar genot had gesteld; de duitsche beeldhouwer Tieck en zijn landgenoot Schick werden in David's school gevormd; Serangeli voerde zijne lessen met zich naar Italië; de beeldhouwer Chaudet verwezenlijkte ze in Frankrijk zelf. Op het gebied zijner eigen Kunst vormde David leerlingen als Gérard, als Gros, als Hennequin en Girodet, en nog in onze dagen werkte zijne richting na in de methode van Ingres en Robert Fleury.

Dien invloed had hij te danken aan zijne persoonlijkheid. David was een gemoedelijk en conscientieus kunstenaar; een man van wilskracht en volharding, die bij groote strengheid voor zich zelven, toch de gave paarde om aan den bijzonderen aanleg zijner leerlingen den vrijen loop te laten en hen zelfstandig te laten voortwerken aan hunne eigene ontwikkeling, op de vaste theoretische grondslagen door hem gelegd. Dit verklaart het verschijnsel, dat een man, wiens richting zoo exclusief scheen te zijn en wiens talent in vele opzichten door enkele, zelfs zijner tijdgenooten werd overtroffen, de geheele fransche Kunst der 18^de eeuw heeft hernieuwd, en een krachtige en talrijke school heeft gevormd, die niet bezweek onder den druk van het Cesarisme en nog thans in hare meest kenschetsende eigenschappen voortleeft.

Maar niet alleen zedelijken, maar ook onmiddellijken materiëelen invloed heeft David op zijnen tijd uitgeoefend.

Ofschoon zelf lid der Academie, wees hij in 1792 de benoeming tot professor af, en spande uit overtuiging al zijne krachten in, om het aristocratische en monopoliseerende lichaam te sloopen, dat hij verderfelijk achtte voor de vrije ontwikkeling zijner Kunst. In 1793 werd de Academie opgeheven; de Société populaire des arts, de Société libre du Musée de Paris en de Société des Amis des arts werden opgericht of breidden zich uit, en in de plaats der Academie verrees, bij besluit der Conventie, de ‘Commune générale des arts’, waarvan David

[p. 461]

een der hoofden was. - Het is op zijn voorstel, dat wedstrijden werden uitgeschreven, jury's benoemd, prijzen of geldelijke belooningen toegewezen en de jaarlijksche tentoonstellingen geregeld. Hij was de officieële raadsman voor kunstzaken van Robespierre en het Schrikbewind; hij was met zijn zwager, den architect Huber, de ontwerper der groote volksfeesten, die de republiek deed vieren; hij werd door het Comité van Publiek Welzijn belast, teekeningen te vervaardigen voor eene nationale kleederdracht, die later door Denon gegraveerd zijn; hij ijverde voor het tooneel en was de vriend van Talma. - Maar het is vooral in het decoratieve deel der volksfeesten, dat zich het talent van David op eigenaardige wijze openbaart. De Republiek, hoewel levende te midden van buitenlandschen en inwendigen strijd en met bloeddorstige gestrengheid ter neder vellende wat haar weêrstond of verdacht scheen te zijn, stelde groot belang in de zoogenaamde nationale feesten, en nooit heeft het Parijsche volk meer gejubeld dan in de vreeselijke en sombere dagen van het Terrorisme, Voor de oude eeredienst met zijne plechtigheden en hoogtijden werden spelen en optochten, allegorische voorstellingen en gedachtenisfeesten in de plaats gesteld.

De Natuur, de Vrijheid, Gelijkheid en Broederschap, de Vaderlandsliefde, de Martelaren voor de Revolutie waren de heiligen, die door de Republiek werden vereerd. Tot al die feesten leende de Kunst hare medewerking; zij gaf de ordonnantie der groepen en optochten, de teekening der tropheën, eerebogen, zuilen en zegekarren aan; zij belastte zich met het monumentale en plastische deel der feestviering en zij ontwierp de modellen voor de allegoriën en attributen, de basreliefs en standbeelden in overeenstemming met den aard der plechtigheid.

Zoowel de beeldhouwers als de bouwkunstenaars en de schilders wijdden met ingenomenheid hun talent aan de opluistering dier republikeinsche hoogtijden; de dichters leverden cantates, hymnen en kooren; Gossec en Méhul componeerden de toepasselijke muziek. David was de man, die het plan ontwierp en de organisatie regelde, die de meeste der teekeningen schiep voor de basreliefs der triomfwagens en der zegebogen, voor het costuum der verschillende groepen, die den optocht vormden.

Even als haar eigen kalender, had de Republiek ook hare eigene symboliek, waarbij de Phrygische Muts, de Piek, het Oog.

[p. 462]

het Waterpas, de Cocarde, de Pijlenbondel en de Eik eene hoofdrol vervulden. Naast deze symbolische figuren, schiep zij nieuwe attributen of gewijzigde voorstellingen van de Vrijheid, de Gelijkheid en de Broederschap, van de Natuur en van de Aarde, van de Rede en van het Volk.

David stelde de Natuur voor als eene gesluierde Isis, zittende tusschen twee leeuwen boven een waterbekken, waarin twee bronnen stroomden, aan hare onuitputtelijke borsten ontweld. Wat de Rede betreft, wij weten, dat zij in verschillende kerken van Parijs door de schoonste vrouwen dier dagen werd verpersoonlijkt. In November 1792 stelde M^lle Maillard, eene beroemde schoonheid van de opera, in de kerk Nôtre Dame de Rede voor, staande op den top van een berg, gekleed in eene lange, witte tunica met purperen gordel en een mantel van azuur, het hoofdhaar vastgehouden door een roode muts en de rechterarm met een piek gewapend. Het was niet mogelijk haar natuurlijker weêr te geven.

Wanneer men de talrijke groote feesten nagaat, die sedert het feest van de federatie in Juli 1790, van de overbrenging van de asch van Voltaire naar het Pantheon in Juli 1791; van de Vrijheid in April 1792; van de feesten van de Rede in November 1793 tot aan het feest van het Opperwezen op den 18^den floréal van het jaar II, werden gevierd, dan zal men overal in toebereiding, schikking en versiering de kunstenaarshand van David ontmoeten.

Robespierre, die, gelijk men weet, de Erkenning van het Opperwezen en de instelling van een nationalen cultus met volksfeesten voor de 36 decaden des jaars decreteerde, volgde op het gebied der Schoone Kunsten het initiatief van den schilder der republiek bij uitnemendheid.

Het grootste en schoonste feest, dat door de Republiek werd gevierd, was ter eere van het Opperwezen op 20 Prairial. Het geheele decoratief was door David ontworpen. Van de twee hoofdmonumenten stelde het eene in de Tuileriën het Atheïsme voor, omringd door de Eerzucht, de Eigenbaat en de valsche Nederigheid, gehuld in de lompen der armoede en den opschik van de slaven van het koningschap; het andere op het Champ de Mars bestond uit een berg, waarop groepen van huismoeders en jonge dochters, van jongelingen en grijzaards, patriotische exercitiën uitvoerden, begeleid door zangen en symphoniën. In den optocht bevond zich een triomfkar, door twee stieren ge-

[p. 463]

trokken, waarop het beeld der Vrijheid was geplaatst, zittende onder de schaduw van een boom, en met halmen, landbouwwerktuigen en de attributen van kunst en nijverheid versierd, en een andere wagen met het devies: ‘De fransche Republiek eert het ongeluk.’ Het Ongeluk werd voorgesteld door eenige blinden.

Men zal zeker niet zonder een glimlach kunnen terugzien op de dwaasheid dier dagen, maar men zal tevens gedrongen zijn te erkennen, dat de Kunst in Frankrijk steeds het leven des volks medeleefde en zich gaarne dienstbaar maakte, zelfs te midden der bloedigste revolutiedagen, aan het onderhouden en aankweeken van den aesthetischen zin. Te allen tijde bleef zij haar decoratief karakter bewaren; toen zij geene boudoirs meer te versieren vond, luisterde zij het forum op, en toen ze geene galante avonturen meer had te schetsen, schilderde zij de republikeinsche deugden en de barbaarsche wraakoefeningen harer tijdgenooten.

Vooral de school van David vertoont, in weêrwil harer strenge vormen en haar antiek purisme, dezen franschen karaktertrek. De school van Dijon, die in Prudhon haar edelsten vertegenwoordiger heeft aan te wijzen, was te dien opzichte zelfstandiger en had de Kunst meer lief om haar zelve.

Ik heb niet bedoeld den lof te verkondigen van de Kunst gedurende de fransche revolutie; ik heb alleen gepoogd aan te toonen, dat zij niet dood en begraven was, en dat naast de goden van den dag, ook in dien tijd de onsterfelijke godin der Schoonheid hare priesters en geloovigen had.

Joh. C. Zimmerman.