Forum der Letteren. Jaargang 1985

[p. 108]

De cabarettekst in retorisch perspectief Wilbert Voets

De bestudering van het cabaret vereist een multi- en interdisciplinaire aanpak. Wanneer men, op basis van de overeenkomst in situatie tussen cabaretier en redenaar, de retorica als uitgangsmodel kiest wordt het multidisciplinaire karakter onmiddellijk zichtbaar: de sociologie verzorgt de inventio, de literatuurwetenschap de dispositio en de elocutio en de theaterwetenschappen de memoria en de actio.
In dit artikel wordt een eerste aanzet gegeven tot een benadering van het cabaret vanuit de literatuurwetenschap. Onder ‘Dispositio’ komt de structuur van de cabarettekst aan bod. Het begrip komische licentia wordt ingevoerd om de door het dubbele tekstdoel vaak complexe structuur te kunnen ontrafelen. Ook wordt nagegaan of er, behalve op nummer-niveau, eveneens een structuur te vinden is op programma-niveau. Onder ‘Elocutio’ wordt de omatus aan de orde gesteld in de vorm van de in cabaretteksten te vinden figuren. Aan een voorbeeldtekst wordt zowel de dispositio als de elocutio gedemonstreerd.

Inleiding

De wetenschappelijke aandacht voor het cabaret is uiterst gering, zowel in binnen- als in buitenland, en wordt er al aandacht aan deze florerende theatervorm besteed dan geldt deze bijna altijd zijn geschiedenis. Het prototype van deze benadering in de Nederlandse situatie is het tweedelige ‘En nu de moraal... ’; Geschiedenis van het Nederlands cabaret van Wim Ibo, een semiwetenschappelijk en journalistiek werkstuk dat als bijnaam ‘de cabaretbijbel’ draagt. Sporadisch vindt men een verhandeling over het wezen van het cabaret, de eigenaardigheden van deze theatervorm en de wijze waarop deze hun beslag krijgen in tekst en voordracht.

In 1977 heeft W.A.L.M. van den Berg de lethargie doorbroken door een sociologische visie op het cabaret tot onderwerp van zijn dissertatie te maken (Van den Berg, 1977). Maar na deze eerste stap op de lange weg werd het weer stil. Op de sociologische visie volgde geen literatuurwetenschappelijke visie noch een van de theaterwetenschappen. Dit artikel wil een tweede stap zijn op de lange weg: een voorstel voor een literatuurwetenschappelijke visie.

Kiest men de literatuurwetenschap als invalshoek voor de bestudering van het fenomeen cabaret dan isoleert men de tekst uit het totaal van constituerende elementen als het belangrijkste object.¹ Een essentieel kenmerk van de cabarettekst is echter dat hij ‘gebracht’ of vertolkt wordt. Het gaat hier met andere woorden om orale teksten en, met voorbijgaan aan de nog immer niet opgeloste kwestie wat dat nu precies is, om orale literatuur.

Cabaretteksten kunnen globaal in drie soorten onderscheiden worden: de conférence, het lied en de samenspraak. Het lied onderscheidt zich principieel van de beide andere soorten doordat het een muzikale component veronderstelt. Deze muzikale component kan zelf als betekenisdrager fungeren naast, of tegenover de tekst. Hieruit volgt dat het lied niet adequaat bestudeerd kan worden zonder de muziek in de beschouwing te betrekken. Wenst men zich te concentreren op de tekst alleen dan dient het lied uitgezonderd te worden. Gegeven het orale karakter van de cabarettekst en de uitzondering van het lied, kan als het object van de literatuurwetenschap in de caba-

1 Andere constituerende elementen zijn muziek, beweging, aankleding, belichting etc. Waar verderop over ‘stof’ gesproken wordt dient men zich te realiseren dat deze niet alleen door de tekst maar ook door andere constituerende elementen uitgedrukt kan worden. In het kader van dit artikel beperk ik me tot de tekst.

[p. 109]

retstudie de gesproken tekst in een cabaretprogramma aangewezen worden.

Wanneer het object geformuleerd is, volgt de vraag naar de methode van bestudering. Het beeld van een cabaretier op een podium, druk doende het publiek in de zaal te amuseren en te beleren, vertoont grote overeenkomsten met de situatie van de redenaar, de retor of orator, wiens bezigheden uitvoerig bestudeerd en genormeerd worden in de retorica. Mogelijk biedt dus de retorica een model voor de bestudering van de gesproken cabarettekst. Hier kan reeds gesteld worden dat de retorica niet alleen een model biedt voor de bestudering van de cabarettekst maar ook, zoals beneden aangetoond zal worden, voor andere aspecten van het cabaret.

1. Wat heeft de retorica te bieden?

De retorica behandelt de manier waarop een redenaar met de grootste kans op succes zijn doel kan realiseren. Daar dit doel voor het overgrote deel met textuele middelen bereikt moet worden kunnen we ook spreken van een tekstdoel. In het cabaret is het tweeledig: de cabaretier probeert zijn publiek zowel te amuseren als te beleren. In het streven naar realisering van dit tekstdoel wijst de retorica een vijftal taken voor de redenaar aan (Plett, 1979). Deze zogenaamde officia oratoris behelzen:

-	inventio (= het vinden van de te behandelen stof)
-	dispositio (= het ordenen van de te behandelen stof)
-	elocutio (= het verwoorden en het stilistisch verfraaien van de te behandelen stof)
-	memoria (= het zich inprenten van de rede)
-	actio of pronunciatio (= het uitspreken van de rede).

Daar het cabaret hier vanuit een literatuurwetenschappelijke invalshoek bestudeerd wordt, laat ik de beide laatste officia, het onthouden en het vertolken, die als extra operaties op de tekst het specifieke object van de theaterwetenschappen vormen, voorlopig buiten beschouwing. Aan de orde zijn de vragen: hoe vindt de cabaretier zijn stof, hoe ordent hij die en tenslotte hoe verwoordt hij zijn stof?

Voordat deze vragen beantwoord kunnen worden, moet het systeem van de retorica wat verder uiteengezet worden. De retorica is, in tegenstelling tot wat wel gedacht wordt, geen statisch maar een dynamisch systeem. Om dit dynamische karakter duidelijk te maken moet ik eerst iets zeggen over de elocutio en zijn verhouding tot de inventio. Verderop komen dispositio en elocutio uitvoeriger aan de orde.

Aan de verwoording die plaats vindt in de elocutio, worden bepaalde eisen gesteld. Zij moet voldoen aan vier stijldeugden of virtutes dicendi, te weten:

-	latinitas (= grammaticaal correct taalgebruik)
-	perspicuitas of claritas (= duidelijk taalgebruik)
-	ornatus (= versiering of stilistische verfraaiing)
-	decorum of aptum (= gepast taalgebruik).

Deze vier stijldeugden zijn niet van hetzelfde niveau. De eerste twee, latinitas en perspicuitas, zijn basisdeugden, dat wil zeggen in principe op iedere tekst van toepassing. Van deze grondregel kan echter worden afgeweken.

[p. 110]

Het is de bedoeling van de redenaar zijn boodschap zo goed mogelijk te verkopen. Daartoe kan het nodig zijn de grammaticale correctheid en de helderheid van de tekst op te offeren. Alle vormen van taalgebruik die afwijken van de normen van latinitas en perspicuitas horen thuis bij de ornatus. De vierde stijldeugd, het decorum of aptum, maakt dergelijke afwijkingen mogelijk en functioneel.

Het aptum is in wezen het belangrijkste van de stijldeugden omdat het de aanpassing van de verwoording aan het tekstdoel beregelt. Op grond van de eis van decorum of aptum heeft de retor ‘toestemming’ om af te wijken van de normen van latinitas en perspicuitas. Deze toestemming wordt het licentiaprincipe genoemd. Het decorum of aptum kan gesplitst worden in het interne aptum, de adequaatheid van de tekst met betrekking tot de behandeling van het onderwerp, en in het externe aptum, de adequaatheid van de tekst met betrekking tot het publiek en de communicatiesituatie. Via het aptum heeft de ornatus (en dus de elocutio) een relatie met de inventio. Immers het aptum eist afstemming van de tekst op het tekstdoel, onderwerp, publiek en communicatiesituatie en aandacht voor deze aspecten vinden we nu juist in de inventio, zoals we onder zullen zien. Op deze manier bestaat er een wisselwerking tussen elocutio en inventio die het retorisch proces tot een dynamisch proces maakt.²

Terug naar de cabaretier. Zijn taken bestaan uit het vinden, het ordenen en het verwoorden van zijn stof, waarbij tussen het vinden en het verwoorden een wederkerige relatie bestaat, zodanig dat er bij deze activiteiten rekening gehouden wordt, niet alleen met het onderwerp, maar ook met het publiek en de communicatiesituatie. Het is hier de plaats om wat nader in te gaan op het begrip ‘cabaretrijpe collectiviteit’ uit de sociologische studie van W.A.L.M. van den Berg. Hij betoogt namelijk dat een cabaretier eerst en vooral gezien moet worden als de uitspreker van wat in een bepaalde cabaretrijpe collectiviteit leeft. Een collectiviteit is een sociologisch begrip dat een duurzame verzameling mensen aanduidt waarin sprake is van zogenaamde Wissenszusammenhang, zich uitend in sommige gemeenschappelijke waarden en normen en een niet altijd even manifest ‘wij-gevoel’. Cabaretrijp wordt een collectiviteit in tijden van sociale verandering als de waarden en normen verschuiven, gepaard gaande met twijfel en onzekerheid. De cabaretier vindt dus zijn stof in de veranderende waarden en normen van ‘zijn’ collectiviteit en daarmee krijgt de inventio een sociologische dimensie - de plaats van de sociologie in de multidisciplinaire aanpak is hiermee duidelijk geworden.

2 Hier wordt slechts aandacht geschonken aan de verhouding tussen inventio en elocutio. Deze wederzijdse beïnvloeding heeft uiteraard ook consequenties voor de dispositio.

2. Dispositio

Daar in dit artikel de tekst centraal staat en de actio niet in de beschouwing betrokken wordt, is de dispositio van de stof gelijk aan de structuur van de tekst. Bij het bestuderen van de dispositio zijn twee invalshoeken mogelijk. Van de ene kant kan de structuur van een tekst bekeken worden, zoals dat in de literatuurwetenschap gebruikelijk is, als het eindproduct van het structureren.

Van de andere kant kan men zich proberen te verplaatsen in de positie van

[p. 111]

de cabaretier die bezig is met structureren. Hoewel een dergelijke empathische handelswijze uitermate speculatief is, kan zij veel inzicht verschaffen in de structuur zoals die als eindresultaat onderzocht wordt. Men dient zich immers voortdurend te realiseren dat de tekst uitgesproken wordt voor een publiek, hetgeen andere eisen stelt aan de tekst dan wanneer deze gedrukt en gelezen zou worden. In de dispositio wordt dus zowel de structuur als het structureren bestudeerd.

Het voornaamste richtsnoer voor de dispositio is het tekstdoel. De overgeleverde terminologie uit de Oudheid betreft voornamelijk de pleitrede en de politieke rede. Het tekstdoel is in beide gevallen gelijk: het overhalen van de toehoorders tot een standpunt of mening. Daartoe moeten er argumenten op tafel komen en moeten die van de tegenpartij worden weerlegd. Uit deze overwegingen volgt als vanzelf de basisstructuur van de klassieke persuasieve rede (Plett, 1979, p. 16-17). Deze basisstructuur omvat een inleiding (exordium), waarin het publiek attent (attentus), welwillend (benevolus) en leergierig (docilis) gemaakt moet worden. De inleiding wordt gevolgd door een uiteenzetting van de kwestie (narratio), een bespreking van de argumenten (argumentatio), vaak uiteenvallend in een bestrijding van de argumenten van de tegenpartij (refutatio) en een ponering van de eigen argumenten (confirmatio), en tenslotte een korte samenvatting van de argumenten, gecombineerd met een appèl op het gemoed van de toehoorders (peroratio).

In de cabarettekst worden twee tekstdoelen aangewezen: het amuseren en het beleren van het publiek, een uitgesproken variant van Horatius' delectare pariterque monere. Het laat zich raden dat de bovenbeschreven terminologie van de persuasieve rede niet toereikend is voor het adequaat ontleden van de structuur van een cabarettekst. Er moet, zoals Horatius al voorzag, een terminologie ontwikkeld worden die inzichtelijk maakt hoe het amuseren de structuur van een tekst meebepaalt. Een onderzoek naar de dispositio in de teksten van Neerlands Hoop (Voets, 1983) biedt aanwijzingen voor de gedachte dat de invloed van het amuseren uitgekristalliseerd is op de basisstructuur die bepaald wordt door het beleren, dat wil zeggen volgens de voorschriften van de persuasieve rede. Men vindt met andere woorden een tekst waarin van het normale patroon wordt afgeweken op ieder moment dat er met een komische wending ‘gescoord’ kan worden (uiteraard op basis van de vondsten van de cabaretier en op diens beslissing), waarbij dit principe gehandhaafd blijft óók voor de aldus opgesierde tekst, zodat een cumulatief effect ontstaat dat de tekst bij eerste aanblik onontwarbaar doet lijken. Zich op het standpunt plaatsen van de auteur blijkt dan een vruchtbare houding te zijn bij het ontwarren van de knoop. Deze toestemming om te mogen ‘scoren’ zou men, naar analogie van het licentiaprincipe, een komische licentia kunnen noemen.

Bij wijze van illustratie hoe een komische licentia de dispositio van een tekst kan beïnvloeden volgt hier een analyse van Lied dat niet gezongen wordt.³ De tekst heeft, omdat het de bespreking van een lied betreft, een immanente structuur, namelijk die van de coupletten. Na een korte inleiding wordt de inhoud van het lied coupletsgewijs besproken, waarna de zanger zo aange-

3 Voor de tekst: zie bijlage.

[p. 112]

daan blijkt door de materie dat hij niet in staat is tot het vertolken van het chanson.

Met wat goede wil zouden we in de inleiding (r. 1 - 11) nog het exordium kunnen herkennen. De welwillendheid van het publiek wordt opgeroepen: ‘Ik wil nu graag iets voor U gaan zingen (...)’, het publiek wordt attent gemaakt doordat het lied gaat over iets’ (...) dat steeds meer een bijzonderheid dreigt te worden (...)’ en de leergierigheid wordt bespeeld door termen te gebruiken als ‘moreel verplicht’ en ‘onder de aandacht brengen van een zo groot mogelijk publiek opdat niet verloren gaat (...)’. De daarop volgende narratio echter, te vinden in de coupletten, is met deze term allesbehalve adequaat beschreven. Van een argumentatio zou hoogstens in de afsluiting (r. 94 - 96) sprake kunnen zijn, van een peroratio in het definitieve: ‘Ik kan het niet.’ uit regel 96 - 97. Het is kortom duidelijk dat deze manier van beschrijven de essentie van het nummer volledig mist.

Houdt men niettemin vast aan deze basisstructuur en beschouwt met de humor, op basis van de komische licentia, als gesuperponeerd dan worden allerlei uitweidingen begrijpelijker. Een compositorisch waterhoofd als het broodschotelincident en alles wat er aan vast zit, is juist daarom op zijn plaats omdat de welgevormdheid opgeofferd mag worden om het tekstdoel te realiseren.

Van de komische licentia wordt in deze tekst op verschillende manieren gebruik gemaakt. Allereerst door komische toevoegingen aan ‘serieuze’ verhaalgegevens, zoals in r. 13 waar de degelijkheid van het meisje geïllustreerd wordt door de vermelding dat zij haar borsten op haar rug draagt.

Een tweede manier waarop van de komische licentia gebruik wordt gemaakt is het spelen met de immanente couplettenstructuur: na vijf coupletten worden, om tijd te winnen, vijf coupletten overgeslagen waarna het verhaal zo goed als niets is opgeschoten, in het 13e couplet valt het meisje van de trap, zodat ze het in het 14e couplet nog eens moet proberen en midden in het 14e couplet wordt het vergeten couplet la geïntroduceerd en, alsof dat nog niet voldoende is, wordt er ook nog begonnen met het vertellen van een liedje over haar broer die bij de padvinders was.

En met deze Gordiaanse knoop komt een derde manier waarop van de komische licentia gebruik gemaakt wordt, in zicht: het spel met de couplettenstructuur, de onevenwichtige uitweidingen, die beide de gang uit het eigenlijke verhaal halen en maken dat het publiek het moeilijk nog kan volgen, vormen op zich een object om op te ‘scoren’, door namelijk het proces in een hogere versnelling voort te zetten: een overzicht van het voorafgaande in couplet 4, couplet la, jazels een geheel nieuw liedje, totdat de op hol geslagen conférencier afgetikt wordt door zijn compagnon achter de elektrische piano. Deze gang van zaken is een voorbeeld van wat ik een cumulatief effect heb genoemd. Het ganzenbord-motief (r. 77 - 78 en 87 - 88) en het broodschotel-motief (passim) zijn andere voorbeelden van hetzelfde effect.

Na deze narratio, die gaandeweg meer het karakter krijgt van een argumentatio, klinkt de peroratio uit regel 94 - 97 erg overtuigend. Het gevoel van onmacht van de chansonnier slaat aan bij het publiek om daarna onmiddellijk gecoupeerd te worden in de laatste zin.

[p. 113]

Een andere kwestie die bij de bespreking van de dispositio aan bod dient te komen, is de vraag welke teksteenheid de met de rede te vergelijken grootheid is. Is dat het losse nummer als onderdeel van een programma of is dat het programma zelf? Voor beide opvattingen is iets te zeggen. Het losse nummer behandelt vaak, net als de rede, één, duidelijk omschreven onderwerp en heeft niet zelden een duidelijke kop en staart. Daar staat tegenover dat als men de rede beschouwt als een in de tijd afgegrensde confrontatie tussen redenaar en publiek, het programma de overeenkomende grootheid is. Ook kan men opmerken dat bijna iedere cabaretier desgevraagd zal verklaren dat zijn programma een zeker overkoepelend thema heeft, dat vaak tot uitdrukking komt in de titel van dat programma. Een sterke aanwijzing voor de oplossing van deze kwestie vindt men in de opbouw van het programma.

In extremo zijn er twee soorten cabaretprogramma's: de ene soort kenmerkt zich door een geleding in losse nummers die door belichting, mise-enscène en applaus van elkaar gescheiden zijn en de andere soort kenmerkt zich doordat het ene nummer als vanzelf in het volgende overgaat. Vaak kan men, zonder de hulp van het programmaboekje, zelfs geen aparte nummers aanwijzen. Het ligt voor de hand bij de eerste soort cabaret de dispositio vooral op het niveau van het losse nummer te zoeken, terwijl het bij de tweede soort zinnig lijkt óók op het niveau van het programma te kijken. A fortiori geldt dit voor die programma's waarin elementen uit het ene nummer in andere nummers terugkeren, zodat een toneelmatige, doorgecomponeerde structuur ontstaat.

3. Elocutio

Bij de elocutio gaat de aandacht voornamelijk uit naar de ornatus, de verfraaiing, die al het van de latinitas en perspicuitas afwijkende taalgebruik omvat. Binnen de ornatus valt de nadruk op de zogenaamde figurae. Deze figurae zijn te onderscheiden in tropi of overdrachtelijke stijlvormen als metafora en metonymia en in figurae in engere zin of stijlfiguren. Voorwaarde om te spreken van stijlfiguren is dat ze als afwijkende vormen toch als constanten te herkennen zijn: een wisselende inhoud wordt in een vaste vorm gepresenteerd.

Een vergelijkbaar verschijnsel is te vinden in de cabarettekst. Als Freek de Jonge in het programma Interieur, sprekend over een groepje pas op Schiphol gearriveerde Surinamers zegt:

‘De oude mensen keken bang en nederig om zich heen. Ze kenden het klappen van de zweep nog.’

en verderop in hetzelfde programma:

‘Op zekere dag liepen ze door het bos dat nog maar uit twee bomen bestond, zodat, als je tussen de bomen doorkeek, je het bos niet meer zag.’

valt het op dat in beide citaten dezelfde ‘figuur’ gebruikt is, namelijk het letterlijk uitleggen van een figuurlijke uitdrukking. Een belangrijke observa-

[p. 114]

tie is nu dat deze overeenkomst niet op toeval berust maar juist een leidend principe is bij het verwoorden van een gedachteninhoud. In een corpus teksten kan men een aantal van die overeenkomsten bij het verwoorden van gedachteninhouden aanwijzen. Deze overeenkomsten kunnen, naar analogie van het begrippenapparaat van de retorica, figuren genoemd worden. In ander verband worden wel de termen constanten of procedés gebruikt (Van den Bergh, 1972, en Jongejan, 1933).

Bij mijn onderzoek (Voets, 1983) heb ik alle overeenkomsten geïnventariseerd voorkomend in een corpus teksten dat bestond uit de gesproken gedeelten van de programma's Neerlands Hoop in Panama, Neerlands Hoop Express, Neerlands Hoop Interieur en Neerlands Hoop Code. Vervolgens heb ik deze overeenkomsten benoemd en tenslotte heb ik ze gecategoriseerd. Het resultaat was een lijst van 29 figuren op een totaal van 1034 vindplaatsen.

Bij de categorisering van de 29 figuren bleek een ongelijkheid van niveau door de noodzakelijke splitsing in een groep ‘vormfiguren’ en een groep ‘inhoudfiguren’, waarbij deze laatste groep eerder een mentale dan een literaire operatie representeert.⁴ De groep vormfiguren kon opgesplitst worden in een groep (a) die zich kenmerkt door het overtreden van essentiële communicatieregels (betreffende verstaanbaarheid, begrijpelijkheid en aanvaardbaarheid) en in een groep (b) die zich kenmerkt door het toepassen van optionele communicatieregels. Er bleken geen figuren gevonden te kunnen worden die kenmerkend zijn voor de cabarettekst in die zin dat ze in andersoortige teksten niet voorkomen. Kenmerkend voor de onderzochte cabaretteksten lijkt wel de combinatie van hoge frequenties van zowel de inhoudfiguren als de vormfiguren van groep (a).

Bij wijze van illustratie geef ik hier enkele voorbeelden van tien van de 29 figuren, ontleend aan Lied dat niet gezongen wordt, zodat de lezer de citaten in hun context kan lezen. Het is niet mijn bedoeling om uitputtend te zijn noch om de figuren ondubbelzinnig te omschrijven of te duiden daar een dergelijke handelswijze binnen dit bestek te ver zou voeren.

Vormfiguren van groep (a) zijn die figuren die overtredingen van essentiële communicatieregels representeren. Zo zondigt de figuur onverstaanbaarheid tegen de eis van verstaanbaarheid:

‘(...) en in het derde couplet - Nou, kan ik misschien beter even een andere keer vertellen (...)’ (r. 83 - 85).

Deze figuur kan gerealiseerd worden door overstemming, zoals in dit voorbeeld, door uitval van de versterkingsapparatuur, door slechte articulatie en door het gebruik van een vreemde (niet gekende) taal.

Tegen de eis van logica (begrijpelijkheid) zondigt een aantal figuren, waaronder

4 Een mogelijke, nader te onderzoeken oplossing voor dit probleem zou de invoering kunnen zijn van een categorie ‘strategieën’ die een groter werkingsgebied hebben dan de figuren.

absurdisme:

‘(...) springt er een huisje iets uit en het is dan ook het huis van de buren van de jongen.’ (r. 19 - 20),

[p. 115]

doorbreken verwachtingspatroon:

‘(...) en dan heel langzaam onstaat er tussen die twee mensen iets wat door de loop der eeuwen over de hele wereld al miljoenen malen is gebeurd. En dan opeens gaat die deur open en dan staat die moeder daar.’ (r. 88 - 90),

incongruentie:

‘(...) maar je weet best dat je niet mag snoepen van die broodschotel. Zegt die jongen: ja, maar ik doe het stiekem.’ (r. 29 - 32),

letterlijk & figuurlijk:

‘In het eerste couplet gaat die jongen met die padvinders op tentenkamp en in het tweede couplet probeert hij die akela uit de tent te lokken (...).’ (r. 81 - 83),

overexplicitering:

‘Ik wil nu graag iets voor U gaan zingen. Het betreft hier een lied (...).’ (r. 1 - 2).

De overtreding is weliswaar niet in alle gevallen even zwaar maar wel opvallend genoeg om een reactie bij het publiek uit te lokken.

De vormfiguren van groep (b) representeren de toepassing van een optionele communicatieregel, eventueel te onderscheiden in figuren die repercussies hebben voor de dispositio en in figuren die beperkt blijven tot het ornatusaspect:

opbouw:

‘Daarover heen leg je een laag rabarber, dan weer een laag brood, dan weer een laag rabarber, dan weer een laag brood en dan moet je op gaan letten hoe diep je schaal is.’ (r. 42 - 45),

opeenstapeling (met rijm):

‘(...) hij spuit, prikt, snuift en slikt (...).’ (r. 34 - 36),

verbinding:

‘(...) waarvan je de bodem bedekt met drie-dagen-oud brood en het is altijd even opletten geblazen. De eerste keer dat ik dit thuis at had ik twee dagen geen brood kunnen eten.’ (r. 39 - 42),

openbreken van kader:

‘(...) en ze heeft een broer, die is bij de padvinderij. Daar is een leuk liedje over geschreven, dat kan ik U wel even tussendoor vertellen (...).’ (r. 78 - 80).

[p. 116]

Figuren uit de inhoudgroep zijn in deze tekst niet aanwezig.

Door de figuren in elk programma apart te onderzoeken lijkt het in principe mogelijk met gebruikmaking van de verschillende frequentieverdelingen van de figuren, het optreden van nieuwe figuren en het niet meer gebruiken van oude, een ontwikkeling te schetsen. Ook het onderscheiden van soorten cabaret, voor wat betreft de tekstopbouw, op basis van de gebruikte figuren en hun frequenties lijkt tot de mogelijkheden te behoren. Zorgvuldige afbakening van de figuren en een statistisch verantwoorde werkwijze lijken hierbij onontbeerlijk. Combinatie met gegevens uit de andere officia kan het karakter en het onderscheid verder verfijnen.

Voorlopig besluit

Bij de bestudering van het cabaret zijn taken weggelegd voor de sociologie, de literatuurwetenschap en de theaterwetenschappen. Kiest men de retorica als uitgangsmodel dan wordt de plaats van deze bijdragende disciplines duidelijk. Sociologie en literatuurwetenschap hebben een eerste aanzet gegeven tot de bestudering van hun officia. Een belangrijke volgende stap zou moeten zijn de incorporatie van het lied in de theorievorming. Samenwerking van literatuurwetenschap en musicologie lijkt hierbij onontbeerlijk.

Drs. W. Voets is Neerlandicus te Nijmegen.

Bibliografie

Berg, W.A.L.M. van den, (1977), Van de lach tot de traan; het cabaret sociologisch bekeken. Academisch proefschrift, Nijmegen.

Bergh, H. van den, (1972), Konstanten in de komedie; een onderzoek naar komische werking en ervaring. Moussault, Amsterdam en Standaard, Antwerpen.

Ibo, Wim, (1981 & 1982), En nu de moraal...; Geschiedenis van het Nederlands cabaret, twee delen: 1895-1936 en 1936-1981, A.W. Sijthoff, Alphen aan den Rijn.

Jongejan, E., (1933), De Humor- ‘Cultus’ der Romantiek in Nederland. Zutphen.

Plett, Heinrich F., (1979), Einführung in die rhetorische Textanalyse. Buske, Hamburg.

Voets, W.L.G.A.M., (1983), De cabarettekst in retorisch perspectief; een eerste aanzet tot een analysemethode, gedemonstreerd aan het oeuvre van Neerlands Hoop. Doctoraalscriptie Moderne Nederlandse letterkunde, Nijmegen.

[p. 117]

Bijlage

Ik wil nu graag iets voor U gaan zingen. Het betreft
hier een lied, een chanson, en het gaat over de verhouding,
de relatie tussen een man en een vrouw, in
dit geval een jongen, uh een jongen en een meisje,
iets wat eigenlijk in onze samenleving steeds meer
een bijzonderheid dreigt te worden. En wij voelen ons
dan ook min of meer moreel verplicht dit onder de
aandacht te brengen van een zo breed mogelijk publiek
en het op die manier weer een nieuwe impuls te geven
opdat niet verloren gaat waar eens de mensheid mee
van start is gegaan. In het eerste couplet worden
we dan ook vrijwel onmiddellijk geconfronteerd met een
heel degelijk meisje - ze draagt haar borsten op haar
rug - en we kunnen zien dat ze op weg is naar haar
minnaar aan de manier waarop haar molières het wegdek
teisteren. Ze beweegt zich voort in een vrij
smalle straat, die geflankeerd wordt door trieste
arbeiderswoningen, en aan het eind van de straat
springt er een huisje iets uit en het is dan ook het
huis van de buren van de jongen. In het tweede couplet
maken we kennis met deze jongeman, die verslaafd
is aan de drugs, de werkelijkheid is soms hard. Op
jeugdige leeftijd is hij door zijn moeder betrapt bij
het snoepen van broodschotel. Eh, hij stond in de
keuken met zijn handen in de broodschotel en ineens
staat die moeder daar en die zei: wat moet dat daar
met die handen in de broodschotel? Ja, zegt die jongen,
ik sta hier te snoepen van die broodschotel.
Ja, zegt die moeder, dat kan ik ook wel zien maar
je weet best dat je niet mag snoepen van die broodschotel.
Zegt die jongen: ja, maar ik doe het stiekem.
En daar is toen de oorlog overheen gekomen, de
hongerwinter, en die jongen is toen begonnen met
het roken van rietsigaren, kastanjepijpjes en is via
tulpenbollen, suikerbieten, terechtgekomen bij allerlei
hennepprodukten en hij spuit, prikt, snuift en
slikt nu bij het leven. In het derde couplet krijgen
we dan het recept van broodschotel. Eh, je neemt
een vuurvaste schaal waarvan je de bodem bedekt met
drie-dagen-oud brood en het is altijd even opletten
geblazen. De eerste keer dat ik dit thuis at had ik
twee dagen geen brood kunnen eten. Daaroverheen leg
je een laag rabarber, dan weer een laag brood, dan
weer een laag rabarber, dan weer een laag brood en

[p. 118]

45

dan moet je op gaan letten hoe diep je schaal is.

 

Je kunt natuurlijk proberen de bovenste laag boterhammen

 

ietsje aan te drukken maar dan bestaat de

 

kans dat de rabarber langs de zijkanten weer omhoog

 

spuit. Dit geheel bestrooi je met kaneel, dat zet je

50

in de oven, laat je drie kwartier staan. Je kunt het

 

ook een uur laten staan en als je niet van broodschotel

 

houdt kun je het weken laten staan. Alleen, alleen

 

kun je dan je oven niet meer gebruiken. In het vierde

 

couplet krijgen we dan een kort overzicht van het

55

voorafgaande. We zien een degelijk meisje dat op weg

 

is naar haar jongeman die verslaafd is aan de drugs,

 

omdat hij vroeger van de broodschotel gesnoept heeft

 

waarvan U het recept straks vrijblijvend bij de kassa kunt

 

opvragen. In het vijfde couplet zien we hoe het

60

meisje inmiddels bij de voordeur is aangekomen,

 

hoe ze aanbelt, en om tijd te winnen slaan we dan

 

vijf coupletten over en in het tiende couplet krijgen

 

we een beschrijving van deze bel. Dat is een

 

pling-plongbel met een lampje erachter. Deze bel-

65

len worden gemaakt voor dove mensen, die horen

 

niet dat het ding pling-plong gaat maar die zien

 

dat lampje uitgaan en die denken: hij doet het.

 

Moeder doet open en er is niets aan de hand. Het

 

meisje groet vriendelijk en in het dertiende cou-

70

plet stormt ze die trap op. Er ligt een roetje

 

los dus in het veertiende couplet stormt ze weer

 

die trap op, zwaait die slaapkamerdeur open en

 

ziet daar die jongen met die injectienaald in zijn

 

arm zitten en ze wist nog van niks, dat ben ik U

75

vergeten te vertellen, dat is couplet la. Waarin

 

wij geconfronteerd worden met een heel degelijk

 

meisje, ze is vroeger nog eens ganzebordkampioene

 

geweest, en ze heeft een broer, die is bij de padvinderij.

 

Daar is een leuk liedje over geschreven,

80

dat kan ik U wel even tussendoor vertellen, eh.

 

In het eerste couplet gaat die jongen met die padvinders

 

op tentenkamp en in het tweede couplet probeert

 

hij die akela uit de tent te lokken en in het

 

derde couplet - - - Nou, kan ik misschien beter

85

even een andere keer vertellen... en die jongen

 

die zit helemaal in de put. En dat meisje meteen

 

gooien met die dobbelstenen. Maar ze heeft de slag

 

niet in de vingers, en dan heel langzaam ontstaat

 

er tussen die twee mensen iets wat door de loop der

90

eeuwen al miljoenen malen is gebeurd. En dan opeens

 

dan gaat die deur open en dan staat die moeder daar.

[p. 119]

 

Het is allemaal ontzettend stom. Eerst in die keuken,

 

brood zat, en dan in die kamer. Als je dat moet gaan

 

vertolken, gaan verwoorden voor de mensen, dat vreet

95

aan je. En als je dat 199 keer gedaan hebt, ik

 

kan het niet .... Ik weet nog wel een ander liedje.