Forum der Letteren. Jaargang 1980
(1980)– [tijdschrift] Forum der Letteren–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 79]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Het Russische futurisme en de vernieuwing van de poëtische taal Willem G. WeststeijnSamenvatting | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
1. InleidingDe eerste, min of meer complete historische beschrijving van het Russische futurisme verscheen pas in 1969. De auteur ervan was Vladimir Markov, Russisch emigrant en hoogleraar aan de universiteit van Californië; zijn Russian Futurism is sinds tien jaar het onmisbare naslagwerk voor iedereen die zich bezig houdt met deze belangrijke avantgarde beweging in de Russische (en Europese) literatuur. Dat het Russische futurisme meer dan een halve eeuw heeft moeten wachten op het te boek stellen van zijn geschiedenis heeft vooral politieke oorzaken. Hoewel de futuristen de revolutie van 1917 enthousiast verwelkomden en zich achter het nieuwe bewind schaarden, bleek al snel dat er grote verschillen bestonden tussen hun opvattingen over de rol van de kunst in de nieuwe maatschappij en die van de communistische partij. De futuristen, die in de eerste jaren na de revolutie een centrale rol speelden in het artistieke leven, werden in de loop van de jaren twintig geleidelijk van hun plaats verdreven en steeds heftiger becritiseerd. Hun avant-gardistische experimenten werden niet meer beschouwd als revolutionair, maar als een ‘bourgeois-vergissing’, die ver af stond van de gewenste proletarische literatuur. Het begin van de vijfjarenplannen (1930) luidde de doodsklok over het futurisme; de beweging desintegreerde door gebrek aan publikatiemogelijkheden en, zeker niet van minder belang, de dood door zelfmoord van haar onbetwiste leider Majakovskij. Sindsdien is het futurisme door de officiële kritiek in de Sovjetunie nagenoeg doodgezwegen. Een uitzondering is gemaakt voor Majakovskij die door Stalins verklaring in 1935 dat hij ‘de beste en begaafdste dichter van ons Sovjettijdperk’ was een stroom van publikaties heeft losgemaakt. Hierin wordt Majakovskij echter vooral bestudeerd als dichter en bezinger van de revolutie, veel minder als exponent van een literaire avant-garde beweging. En zelfs van zijn werk is een deel (waaronder de complete briefwisseling) nog steeds niet gepubliceerd.
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 80]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De negatieve houding van de Sovjetkritiek ten aanzien van het futurisme had tot gevolg dat het moeilijk verkrijgbare, want slechts in kleine oplagen gedrukte werk van de futuristen zelden of nooit opnieuw is uitgegeven in Rusland. Het is de verdienste van Markov dat hij bijna negentig procent van wat de futuristen schreven en van wat er over hen geschreven is heeft weten te verzamelen. Dit stelde hem in staat een goed gedocumenteerde geschiedenis van het Russische futurisme te schrijven, de verschillende groeperingen erin af te bakenen en af te rekenen met de onbekendheid met en een reeks vooroordelen tegen deze beweging. Markovs boek is een chronologisch, feitelijk verslag en heeft als zodanig zijn sterke kant, maar ook zijn beperkingen. Een dergelijk feitelijk verslag moet natuurlijk geschreven worden, maar is niet meer dan een eerste stap. Wat bijvoorbeeld ontbreekt in zijn werk is een nadere plaatsbepaling van het futurisme binnen de Russische literatuur en binnen de Europese avant-garde. Eveneens ontbreken analyses van werk van de futuristen en generaliserende uitspraken erover. Sinds het verschijnen van Russian Futurism zijn - in het Westen - verschillende belangrijke studies gepubliceerd over (aspecten van) de Russische avant-garde, onder meer van de hand van Grygar (1972; 1973), Erbslöh (1976), Barooshian (1974; 1978) en Lönnqvist (1979). Aan een grotere bereikbaarheid van de oorspronkelijke futuristische teksten heeft vooral Markov bijgedragen met zijn uitgaven van futuristische manifesten en heredities van het werk van Chlebnikov en Kroetsjonych. Behalve Majakovskij zijn de laatste jaren ook andere futuristen vertaald, zodat ook zij die het Russisch niet beheersen een indruk kunnen krijgen van hun werk. Er is een toenemende belangstelling voor de artistieke avant-garde bewegingen uit het begin van deze eeuw; dat het beeld van de Europese avant-garde niet compleet is zonder een overzicht over het Russische futurisme wordt door niemand meer betwijfeld. Ik zal in dit artikel geen historisch verslag geven van het Russische futurisme, de geïnteresseerde lezer kan hiervoor terecht bij Markov. Wel zal ik trachten aan te geven op wat voor manier het futurisme wijzigingen aanbracht in de literaire systemen die er aan voorafgingen (symbolisme en realisme); vervolgens zal ik een van de interessantste uitvloeisels van deze wijzigingen, de zogenaamde ‘zaoem’ of bovenverstandelijke taal bespreken en stil staan bij enkele aspecten van het werk van de twee belangrijkste dichters van het futurisme: Chlebnikov en Majakovskij. Tot slot enkele opmerkingen over de relaties tussen Russisch futurisme en formalisme en de plaats van het Russische futurisme temidden van de Europese avant-garde bewegingen. Deze laatste onderwerpen worden noodgedwongen slechts aangestipt; zij verdienen aparte aandacht, waarvoor hier nu de ruimte ontbreekt. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
2. Realisme - Symbolisme - FuturismeIn een recente studie uit 1977, Chudožestvennyj smysl i ėvoljucija poėtičeskich sistem (‘De artistieke betekenis en de evolutie van poëtische systemen’), ontvouwt de Russische literatuuronderzoeker I.P. Smirnov zijn ideeën over de manier waarop de ontwikkeling van literaire systemen en de overgang van het ene literaire systeem naar het andere kan worden beschreven. Smirnov maakt hierbij gebruik van termen ontleend aan de semiotiek; dit stelt hem in staat op adekwate wijze te generaliseren over literaire stromingen en het werk van afzonderlijke dichters en schrijvers. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 81]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Smirnov gaat er van uit dat de concrete betekenissen die een schrijver realiseert in zijn tekst een transformatie zijn van bepaalde universele betekeniscategorieën. Iedere schrijver transformeert de universele betekenissen op zijn eigen manier, maar tussen auteurs die actief zijn binnen eenzelfde literaire stroming zijn er toch zekere overeenkomsten. Men kan zeggen dat ieder literair systeem wordt bepaald door een zogenaamde ‘bazisnaja transformacija’ (basistransformatie); deze kan opgevat worden als de grootste gemene deler van de verschillende individuele transformaties. Omgekeerd kan men ook zeggen, uitgaande van de basistransformatie als theoretische constructie, dat een individuele transformatie is afgeleid van de basistransformatie van een bepaald systeem. Een transformatie (een individuele, maar globaler, ook een basistransformatie) kan volgens Smirnov worden beschreven aan de hand van de relaties die er bestaan tussen de twee aspecten van het literaire teken, signifiant en signifié en de relaties tussen teken en referent (denotatum). Wanneer het ene literaire systeem overgaat in het andere zal dit altijd gepaard gaan met een verandering in de signifiant/ signifié/ referent - relaties. Conform de opvattingen van de Russische formalisten zegt Smirnov dat in het nieuwe literaire systeem de oude teken/referent-relaties worden ‘gedeautomatiseerd’ en het teken op een nieuwe manier wordt opgevat. De gewijzigde relaties tussen signifiant, signifié en referent bepalen de basistransformatie van het nieuwe systeem. Met behulp van de theorie van Smirnov is het mogelijk in kort bestek enkele wezenlijke kenmerken aan te geven van de drie hoofdstromingen in de Russische literatuur van ± 1870 ± 1920, realisme, symbolisme en futurisme. In het Russische realisme was er, zowel in proza als in poëzie sprake van een duidelijke oriëntatie op maatschappelijke en politieke problemen. Wanneer we ‘referent’ opvatten in de dubbele betekenis die er aan gehecht kan worden (Van Zoest 1978:72-74), namelijk de (fictieve) wereld van het literaire werk en de empirische werkelijkheid, dan kan gesteld worden dat in het realisme de twee referenten dicht bij elkaar liggen: er is veel in een realistisch werk dat direct verwijst naar allerlei aspecten van de werkelijkheid. Dit brengt met zich mee dat de woorden (taaltekens) die een realistisch schrijver gebruikt in het algemeen een eenduidige betekenis hebben: zij beschrijven iets van de werkelijkheid, refereren aan ‘objecten’ in de werkelijkheid. Binnen het taalteken ligt het accent op het signifié, het signifiant is er aan ondergeschikt. Men kan dit bijvoorbeeld uitstekend vaststellen in de poëzie van het realisme (Nekrasov): het gaat hier altijd om concrete beschrijvingen van situaties en gebeurtenissen (veel ‘verhalende’ poëzie), met het accent op datgene wat wordt medegedeeld; elementen als ingewikkelde beeldspraak en/of klankstructuur spelen een ondergeschikte rol. Gezien de nadruk op het signifié-aspect van het teken en de instelling ten opzichte van de referent is het niet verwonderlijk dat het dominante genre van het realisme niet de poëzie maar het proza is. In het symbolisme, dat in Rusland omstreeks 1890 ontstaat (de bloeitijd ervan valt in het eerste decennium van de twintigste eeuw), komen er, in samenhang met nieuwe filosofische opvattingen en nieuwe ideeën over de taak van de kunstenaar, duidelijke veranderingen in de signifiant/signifié/referent-relaties die het literaire teken van het realisme kenmerkten. De symbolisten hadden een dualistische opvatting van de werkelijkheid; zij aanvaardden de empirische realiteit niet als de enige en uiteindelijke werkelijkheid, maar meenden dat er achter de waarneembare werkelijkheid een essentiëlere, ‘hogere’ werkelijkheid schuil ging. De realiteit was, om met Baudelaire te spreken, niet meer dan een ‘forêt de symboles’, de dingen hadden niet zo zeer betekenis op zich zelf, | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 82]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
maar stonden voor iets anders. Dit andere, de hogere werkelijkheid, was niet rationeel te benaderen, maar alleen intuïtief en degenen die daartoe het beste in staat waren, waren de kunstenaars. Dank zij hun artistiek vermogen, hun artistieke visie, konden zij een suggestie geven van de hogere werkelijkheid en die ook min of meer toegankelijk maken voor de lezer. Vandaar dat in het symbolisme een bijzonder belangrijke taak wordt toegekend aan de kunstenaar, hij wordt een soort priester, iemand met het vermogen te bemiddelen tussen de lagere en de hogere werkelijkheid. Deze opvatting van de realiteit weerspiegelt zich direct in de symbolistische poëzie. Voor de symbolistische dichter ging het er om een indruk te geven van een niet-waarneembare werkelijkheid. Aangezien de woorden van de taal in het algemeen verwijzen naar de empirische realiteit, ontbraken de dichter in principe de middelen een adekwate beschrijving te geven van de (hogere) werkelijkheid die hij tot uitdrukking wilde brengen. Wel kon hij deze werkelijkheid suggereren, er een, zij het noodgedwongen altijd vage, indruk van geven. Dit gebeurde door het zoveel mogelijk vermijden van concrete beschrijvingen en lexicale betekenissen en het accentueren van abstracte, vage woorden en associatieve, secundaire betekenissen. Daarnaast werd sterk de nadruk gelegd op muzikale effecten, klankherhalingen en klanksymboliek, op grond van het symbolistische credo dat muziek de hoogste kunstvorm was, het meest geschikt uitdrukking te geven aan het ‘onzegbare’ (cf. Verlaines vaak geciteerde ‘de la musique avant toute chose’). De teken/referent-relaties in het symbolisme kan men als volgt globaal karakteriseren. Binnen het teken krijgt het signifiant een min of meer zelfstandige waarde, omdat de klanken en klankpatronen als zodanig, los van de lexicale betekenis van de woorden waarin ze voorkomen, bepaalde (associatieve) betekenissen oproepen. De relaties tussen signifiant en signifié vervagen en als gevolg daarvan ontstaat er een zekere spanning binnen het teken. Ook de relaties tussen teken en referent vervagen. De symbolistische poëzie verwijst wel naar een bepaalde werkelijkheid, maar deze is niet direct kenbaar, wordt via tekens met een ‘dubbelzinnige’ betekenis (symbolen) gesuggereerd. Vanaf 1910 moet het Russische symbolisme geleidelijk het veld ruimen voor het futurisme, dat als de eerste belangrijke literaire avant-garde beweging in Rusland kan worden gezien. De ‘omslag’ van symbolisme naar futurisme loopt parallel met een verandering in de hiërarchie van de kunsten: terwijl in de periode van het symbolisme de muziek als belangrijkste kunstvorm werd beschouwd, kreeg tijdens het futurisme de schilderkunst deze rol toebedeeld. De nieuwe ontwikkelingen in de schilderkunst in het begin van deze eeuw (Cézanne, Matisse, Picasso) trokken in Rusland bijzonder veel aandacht en ontmoetten eerder een enthousiast en ontvankelijk publiek dan dat in WestEuropa het geval was. Vooral het cubisme heeft een grote invloed uitgeoefend op het Russische futurismeGa naar voetnoot1., tussen de twee kunstrichtingen kunnen verschillende parallellen worden getrokken (Grygar 1973:72-83). Zoals de avant-garde schilders de nadruk legden op het materiaal van hun kunst, lijnen en kleuren, en zich niet of nauwelijks meer bekommerden om het plaatje, de voorstelling, legden de futuristen de nadruk op de taal. De aandacht van de futuristen was niet gericht op het weergeven van de werkelijkheid (noch de empirische, noch de hogere) door middel van de taal, maar op de taal zelf als materiaal waarmee kunst gemaakt kon worden. De taal werd losgemaakt van haar referentiële functie, het denotatum werd tot nul gereduceerd (Jakobson 1962:632). In de conceptie van de futuristen | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 83]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
krijgt het woord een autonoom karakter, het wordt een ‘ding op zich’ (znak-vešč', samovitoe slovo, slovo kak takovoe). De poëzie van het futurisme wordt gekarakteriseerd door nieuwe signifiant/signifié/ referent-relaties, die wezenlijk verschillen van die van het realisme en symbolisme. Terwijl in beide laatstgenoemde stromingen de literatuur georiënteerd was op het uitdrukken van aspecten van de werkelijkheid (zij het op geheel verschillende aspecten van verschillende realiteiten), valt in het futurisme het accent op het taalteken zelf. De relaties tussen teken en referent zijn voor de futurist niet van belang, primair is voor hem he teken als zodanig. De verzelfstandiging van het teken bracht een verdergaande verzelfstandiging van het signifiant met zich mee. Het symbolisme had hier reeds de aanzet toe gegeven, in het futurisme wordt dit zodanig verder ontwikkeld dat binnen het teken het signifiant gaat domineren over het signifié. De klanken zijn niet alleen dragers van betekenis, maar creëren ook zelfstandig nieuwe betekenissen en kunnen ook los van alle betekenis artistiek waardevol zijn. De hierboven geschetste ontwikkeling van realisme naar futurisme is natuurlijk heel globaal en heeft alleen betrekking op de basistransformaties van de drie ter sprake gebrachte stromingen. Niettemin is de tendens van de ontwikkeling duidelijk. Het zich geleidelijk afwenden van de empirische werkelijkheid heeft een vervaging tot gevolg van de relaties tussen teken en referent. Tegelijkertijd neemt de spanning binnen het teken toe. Het verder reduceren van de relaties tussen de taal en de werkelijkheid verabsoluteert het teken en richt de aandacht steeds meer op het materiaal waarmee de dichter werkt. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
3. Zaoem, de bovenverstandelijke taalTegen het einde van 1912 verscheen in Moskou het manifest Poščečina obščestvennomu vkusu (‘Een oorvijg aan de publieke smaak’), waarmee de Russische cubo-futuristen zich voor het eerst als een duidelijke groepering manifesteerden.Ga naar voetnoot2. De afzonderlijke leden van de groep hadden al eerder van zich doen spreken door verspreide publikaties en tijdens de levendige discussies waarmee de tentoonstellingen van moderne kunst werden opgeluisterd. Deze discussies liepen dikwijls uit op openbare schandalen, omdat men niet alleen niet schroomde zich af te zetten tegen de gevestigde kunst, maar er ook behagen in schepte het aanwezige publiek opzettelijk te beledigen. In ‘Een oorvijg...’ vinden we twee elementen die van groot belang zijn voor de poëzie van het futurisme; de tendens om te shockeren en de nadruk op het woord op zich als centraal element van de (komende) literatuur. Ik laat de tekst van het manifest hier in zijn geheel volgen. Aan hen die lezen ons Nieuwe Eerste Onverwachte. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 84]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Het manifest had natuurlijk in eerste instantie een polemische bedoeling en was er op gericht zoveel mogelijk aandacht te trekken. De exorbitante uitspraken, waarbij zelfs de klassieke Russische dichter Poesjkin het moet ontgelden hoeven dan ook niet letterlijk te worden genomen (de enige van de futuristen die hier serieus achter stond was misschien Kroetsjonych). Wel is het zo dat de cubo-futoristen zich fel afzetten tegen hun directe voorgangers, de symbolisten (in het manifest worden twee coryfeeën van het symbolisme, Balmont en Brjoesov, een aparte alinea waardig gekeurd). De futuristen waren volstrekt niet gediend van de filosofische en religieuze tendenzen in de symbolistische poëzie, die zij onder meer beschreven als ‘ondraaglijk vervelend’ en als een ‘stilstaand moeras’ (Kamenskij 1931: 109-110). Ook moesten zij niets hebben van de taal die de symbolisten bezigden: vaag, abstract en sterk gericht op het esthetische. De futuristen waren anti-esthetisch, een van hun leuzen was dat men moest schrijven ‘als een vrachtauto in een salon’. Ze streefden niet naar klankharmonie, zoals de symbolisten dat deden, maar naar een kakafonie van klanken en hadden een duidelijke voorkeur voor de ingewikkelde Russische medeklinkers als de tsj, de sj en de sjtsj. Ook vermeden de futuristen de fraaie, poëtische uitdrukkingen van de symbolisten en vervingen deze door vulgarismen, woorden uit de omgangstaal en | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 85]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
neologismen. De stellingname van de futuristen tegen het oude was niet alleen afbraak, maar ging wel degelijk gepaard met een bewuste vernieuwing van de taal van de poëzie. Een van de interessantste aspecten hiervan is de futuristische theorie over en praktische toepassing van de zogenaamde ‘zaoem’, de taal die zich achter of boven het verstand bevindt, een taal die wel expressief is, maar niet rationeel te begrijpen. Het meest consistent treedt de zaoem op in het werk van Kroetsjonych, die met zijn destructieve aanvallen op de pre-futuristische literatuur en vaak bizarre taalexperimenten de meest ‘zuivere’ futurist genoemd kan worden, zij het dat hij artistiek gezien ver onderdoet voor dichters als Majakovskij en Chlebnikov die, zoals alle grote kunstenaars, niet binnen de beperkingen van één stroming of richting te vangen zijn. Kroetsjonych was het ook die de term ‘zoem’ introduceerde en wel in een artikel getiteld ‘De Nieuwe Wegen van het Woord’, dat verscheen in de futuristische verzamelbundel Troe (‘De drie’), 1913. Zijn artikel heeft als typerende ondertitel ‘De taal van de toekomst is de dood van het symbolisme’ en hij begint zijn betoog met een scherpe aanval op de critici (‘vampiers’, ‘doodgravers’, ‘parasieten’) en de hele voorafgaande literatuur die gekarakteriseerd wordt als ‘armzalige pogingen van een slaafse gedachte een eigen manier van leven, filosofie en psychologie te creëren’. Volgens Kroetsjonych was deze kunst bestemd voor huiselijk gebruik, woordkunst was het beslist niet. Sinds het ‘Lied van de veldtocht van Igor’ (het beroemdste document uit de Oudrussische literatuur, vermoedelijk stammend uit de dertiende eeuw) was het met de literatuur alleen maar bergafwaarts gegaan en de Russische taal was een eunuch geworden die de wereld niets meer te bieden had. Het woord was in ketenen geklonken; het overtuigende bewijs daarvan was dat het woord ondergeschikt was aan zijn betekenis. Kroetsjonych vervolgt zijn artikel met een bespreking van de principiële vernieuwing van de literatuur door het futurisme. Vroeger gingen de dichters uit van de gedachte, het idee en kwamen via de gedachte tot het woord. De futuristen doen het omgekeerde, zij gaan uit van het woord, van het materiaal van het woord, waarbij ‘het woord breder is dan de betekenis ervan’. ‘Het woord (en de elementen waar het uit bestaat - de klanken) is niet alleen een afgehouwen gedachte, niet alleen logica, maar is, in hoofdzaak, bovenverstandelijk (heeft irrationele, mystieke en esthetische aspecten)...’ Als voorbeeld stelt Kroetsjonych twee woorden tegenover elkaar, ‘gladiatory’ en ‘mečari’. Het eerste woord is een onderdeel van het Russische lexicon, het tweede is een neologisme (van het Russische woord ‘meč’ - zwaard). Voor Kroetsjonych vertegenwoordigen de woorden dezelfde gedachte, maar als woorden verschillen zij aanzienlijk: ‘gladiatory is dof, grijs, vreemd, mečari is helder, kleurrijk en geeft ons het beeld van krachtige mensen’. Evenzo is voor Kroetsjonych het woord ‘universitet’ een ‘woord waarmee je honden tergt’, terwijl zijn neologisme ‘vseubiŝče’ (ongeveer: ‘een plaats waar men alles kan leren’) ‘ons overtuigt van het belang van datgene dat wordt aangeduid’. Kroetsjonych stelt dat voor het uitbeelden van de moderne tijd met al zijn nieuwe aspecten de ‘gewone’ taal niet toereikend is, er zijn geheel nieuwe woorden en woordverbindingen nodig. De woordverbindingen ontstaan niet op grond van de wetten van de grammatica, maar dank zij hun innerlijke wetmatigheden, die door de dichter worden ontdekt. Zoals de cubistische schilder door een ‘verkeerd’ perspectief de vierde dimensie creëert, schept de dichter via zijn ‘verkeerde’ zinsconstructies de mogelijkheid de wereld op een nieuwe manier te zien.Ga naar voetnoot3. Vandaar dat de futuristen de grammatica en de syntaxis hebben afgezworen. ‘Hoe meer chaos in de zinsbouw hoe beter’. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 86]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Ook in een ander manifest uit 1913, Deklaracija slova kak takovogo (‘De verklaring van het woord als zodanig’), accentueert Kroetsjonych de noodzaak voor de dichter een nieuwe taal te creëren, ‘Gedachten en taal zijn niet in staat de emotionele ervaringen van een geïnspireerde bij te houden, daarom is de kunstenaar vrij zich niet alleen in gewone taal (concepten) uit te drukken, maar ook in een persoonlijke taal (de kunstenaar is een individu) en in een taal die geen vaste betekenis heeft (niet bevroren is), de transrationele taal. Een algemene taal verbindt, een vrije taal biedt de mogelijkheid zich vollediger uit te drukken. Woorden sterven, de wereld blijft altijd jong. De kunstenaar ziet de wereld op een nieuwe manier en, net als Adam, geeft hij aan alles zijn eigen naam.’ Een nieuwe taal en een nieuwe perceptie van de werkelijkheid zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Kroetsjonychs beruchtste voorbeeld is wellicht zijn afwijzing van het Russische woord ‘lilija’ (lelie)Ga naar voetnoot4., dat als woord ‘bezoedeld’ en ‘verkracht’ is. Hij vervangt het door de klinkercombinatie ‘euy’, die naar zijn idee de oorspronkelijke zuiverheid van de relatie tussen woord en object herstelt. Het commentaar van Chlebnikov hierop: ‘Euy past bij een bloem. De snelle wisseling van klanken reproduceert strakke bloembladeren en een gebogen bloem.’ Samen met Chlebnikov publiceerde Kroetsjonych, eveneens in 1913, het manifest Slovo kak takovoe (‘Het woord als zodanig’), een interessante poging de theorie van de transrationele taal te verbinden met de praktijk. Na een scherpe aanval op het principe van de klankherhaling bij romantische en symbolistische dichters (‘bloedeloze instrumentatie’, ‘plaatjes geschilderd met bessensap en melk’) volgt Kroetsjonychs eigen poëzie in transrationele taal, klanken en klankverbindingen die nietbestaande woorden vormen: dyr bul ščyl
ubeščur
skum
vy so bu
r l ěz
Dit vijfregelig gedichtje, voegt Kroetsjonych er aan toe ‘is Russischer dan de hele poëzie van Poesjkin’. In talloze publikaties (meestal gehectografeerd en in eigen beheer uitgegegeven) heeft Kroetsjonych zich opgeworpen als de kampioen van de nieuwe poëtische taal. Een van zijn wildste boekjes is Zaumnaja gniga (‘Transrationeel boek’Ga naar voetnoot5.), 1915, waarin illustraties van Olga Rozanova worden afgewisseld met Kroetsjonychs zaoem-gedichten. De teksten zijn vaak expres scheef of op zijn kop gedrukt (soms ook met de hand geschreven), de letters zijn verschillend van grootte, evenals trouwens de pagina's van de bundel. Niet het minst interessant is de laatste bladzijde van het boek, waar Kroetsjonych een nieuwe dichter lanceert, een zekere Aljagrov, die in zijn zaoempoëzie niet onder doet voor Kroetsjonych zelf. Deze Aljagrov was niemand minder dan | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 87]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Roman Jakobson, zoals de meeste latere formalisten nauw gelieerd met de futuristen. Na de revolutie werd de theorie van de bovenverstandelijke taal aangepast aan de nieuwe politieke en literaire situatie en ook nu weer was Kroetsjonych de belangrijkste woordvoerder. In zijn Deklaracija zaumnogo jazyka (‘Verklaring van de transrationele taal’), 1921, legde Kroetsjonych nogmaals de nadruk op het feit dat de dichter zaoem nodig had, maar maakte hij het begrip tegelijkertijd veel algemener. Hij beschouwde nu iedere vorm van bijzonder taalgebruik: babytaal, taal van religieuze extase, emotionele taal, woordspelingen, als taal met zaoem-elementen, waardoor ‘de creatieve verbeelding wordt wakker gemaakt en bevrijd’. Zijn uiteindelijke conclusie, dat in zaoem-woorden altijd elementen van niet-zaoem-woorden zitten, zodat de ‘bovenverstandelijke’ taal ten dele toch te begrijpen is, is heel wat tammer dan wat hij vóór de revolutie zei en lijkt bovendien van toepassing op aanzienlijk meer poëzie dan alleen de futuristische. Een aantal dingen springen in het oog bij de theorieën van de futuristen over de transrationele taal. In de eerste plaats het afwijzen van de conceptuele woordbetekenis door vorming van geheel nieuwe woorden op basis van nieuwe klankcombinaties (nadruk op het taalteken, met name het signifiant ervan). In de tweede plaats de cognitieve waarde die aan de zaoem wordt toegekend. De transrationele taal is het middel bij uitstek om de nieuwe tijd mee te beschrijven. Niet via de dode standaardtaal maar via de geheel nieuwe, door de dichter gecreëerde taal krijgt men een direct inzicht in de wereld. Dit wil echter niet zeggen dat de dichter er op uit is de werkelijkheid te beschrijven, primair is voor hem de taal, vanuit de taal wordt de relatie met de wereld gelegd. In de derde plaats is het opvallend dat de transrationele taal meestal verbonden wordt met een toestand van verhoogde emotionaliteit in de dichter. Kroetsjonych beschouwde als directe (en enige) voorgangers van de futuristen de leiders van religieuze secten, die wanneer zij in vervoering raakten ‘in tongen’ begonnen te spreken. ‘Iemand in hartstocht verwart woorden, vergeet ze, verandert ze, gebruikt de verkeerde, maar het emotionele aspect blijft altijd gelijk en dit is het transrationele’. Deze nadruk op het emotionele vinden we niet bij Chlebnikov, die het er juist om te doen was het transrationele rationeel te maken en aldus een universele taal te creëren, die voor alle mensen op de wereld te begrijpen zou zijn. Chlebnikovs poging tot rationalisering van het bovenverstandelijke is één van de factoren die zijn werk interessanter maken dan dat van de meeste andere futuristen. Hij verdient dan ook aparte aandacht. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
4. Velimir ChlebnikovIn een voorwoord bij een voor 1919 geplande, maar nooit verschenen uitgave van zijn werk schreef Chlebnikov over zijn programmatische relatie tot het woord en de taal het volgende: ‘Zonder de cirkel van de woordstammen te doorbreken, de steen der wijzen te vinden van de metamorfose van alle Slavische woorden, het ene in het andere - de Slavische woorden vrij te versmelten, dat is mijn eerste houding ten aanzien van het woord. Dit woord-op-zich staat los van het dagelijks leven en het praktische gebruik ervan. Tot het inzicht gekomen dat de woordstammen slechts fantomen zijn, waarachter de snaren van het alfabet staan, de eenheid te ontdekken van de wereldtalen in het algemeen, een eenheid die is opgebouwd uit eenheden van het alfabet - dat is mijn | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 88]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Voorbeelden van Kroetsjonychs gedichten 1. Zijn beroemde ‘Dyr bul ščyl’
2. Een bladzijde uit de bundel Ucites' čudogi (1918) tweede houding ten aanzien van het woord. De weg naar de wereld van de transrationele taal.’ Chlebnikov geeft hier twee belangrijke aspecten van zijn taalexperimenten aan, in de eerste plaats zijn creatie van neologismen naar analogie van bestaande woorden en in de tweede plaats zijn speurtocht naar de basiselementen van de oer- of universele taal. In het begin van zijn carrière valt de nadruk op het eerste, later (vooral na de revolutie) is er meer aandacht voor de taal van de toekomst, de universele taal. Het bekendste gedicht van Chlebnikov is zonder twijfel zijn reeds in 1910 gepubliceerde Zakljatie smechom (‘Bezwering door lachen’). Het is geheel opgebouwd uit woorden met dezelf- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 89]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
de stam (smech - lach), waarvan de meeste nieuwvormingen zijn. O, rassmejtes', smechači!
O, zasmejtes', smechači!
Čto smejutsja smechami, čto smejanstvujut smejal'no,
O, zasmejtes' usmejal'no!
O rassmešišč nadsmejal'nych - smech usmejnich smechačej!
O, issmejsja rassmejal'no smech nadsmejnich smejačej!
Smejvo, smejvo,
Usmej, osmej, smešiki, smešiki,
Smejunčiki, smejunčiki.
O, rassmejtes', smechači!
O, zasmejtes', smechači!
O, barst uit in lachen, lachers!
O, begin te lachen, lachers!
Wat lachen zij met gelach, wat lachen zij lacherig,
O, lach toch belachend!
O, lachbuien van lachwekkers, lach van lachende lacheraars!
O, lach lachend uit, lach van verlachende lacheraars!
Lachelijk, lachelijk,
Lach, belach, lachschieters, lachschieters,
Lacherikken, lacherikken.
O, barst uit in lachen, lachers!
O, begin te lachen, lachers!
Het gedicht verschafte Chlebnikov de reputatie van een briljant (voor sommigen een krankzinnig) taalvernieuwer en bepaalde de richting van de theorieën van de futuristen over de poëtische taal. Als experiment nog indrukwekkender is Chlebnikovs Ljubcho (1913), een prozastuk van meer dan vierhonderd woorden en woordsamenstellingen gebaseerd op de stam ‘Ijub’ (liefde). Dit werk heeft echter weinig artistieke waarde. In Zakljatie smechom vormen klank en betekenis een organische, expressieve eenheid, maar dit is in Ljubcho niet het geval. De veelheid aan aangeboden variaties van de liefde heeft een komisch effect en vermoeit bovendien snel. Chlebnikov was voortdurend bezig met het creëren van nieuwe woorden, waarbij hij dikwijls ook een praktisch doel op het oog had. Zo ontwierp hij een hele reeks neologismen op het gebied van de in zijn tijd snel opkomende luchtvaart en verving hij woorden van vreemde oorsprong door op Slavische stammen gebaseerde woorden. Dit laatste niet zozeer uit een oogpunt van purisme, maar omdat volgens hem de Slavische woorden meer ‘betekenis’ hadden (de relatie tussen het woord en datgene waarnaar het verwees was ‘gemotiveerder’). Een van Chlebnikovs belangrijkste artistieke procédés op het niveau van de taal is de poëtische etymologie: het combineren van woorden die wat klank betreft op elkaar lijken, zodat eenzelfde grondbetekenis wordt gesuggereerd. In zijn poëzie leidt dit vaak tot verrassende semantische effecten, hoewel Chlebnikov ook hier overdrijving niet schuwt: Naš kočen' očen' zabočen:
Nož ottočen točen očen'.
Onze sul is zeer bezorgd:
Een scherp mes is heel nauwkeurig.
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 90]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Een pagina uit Chlebnikovs Tvorenija 1906-1908, Moskova, 1914.
de tekening is van Michail Larionov) Of: Ja videl
Vydel
Vesen
V osen',
Znaja
Znoi
Sinej
Soni
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 91]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Ik zag
De vervaardiging
Van de lentes
In de herfst,
Kennend
De gloed
Blauwer
Dan de zevenslaper.
Tot het procédé van de poëtische etymologie behoren ook Chlebnikovs experimenten met de interne verbuiging van woorden (gebaseerd op het idee dat woorden die alleen verschillen wat stamklinker betreft, bijvoorbeeld haat/heet, in principe verschillende naamvallen zijn van eenzelfde woordstam) en met de palindroom, woorden en zinnen die ook van achteren naar voren gelezen kunnen worden. Zijn tour de force wat dit laatste betreft is een lang gedicht, Razin (1920), waarin Chlebnikov zijn eigen lot vergelijkt met dat van de legendarische Russische roverhoofdman uit de zeventiende eeuw, Stenka Razin. Alle ongeveer vierhonderd regels van dit gedicht zijn palindromen, maar niettemin is het geheel als poëzie overtuigend. Interessant zijn ook Chlebnikovs ideeën over de beginklank van woorden. Hij meende dat de eerste letter, de eerste klank van een woord dat woord overheerste en bepalend was voor de betekenis ervan. In een van zijn bekendste theoretische geschriften zegt Chlebnikov daarover onder meer: ‘Wanneer we een woord nemen, laten we zeggen čaška (kopje), dan weten we niet welke betekenis elke afzonderlijke klank heeft voor het gehele woord. Maar als we alle woorden bij elkaar nemen die beginnen met de klank č (čaša, čerep, čan, čulok - kopje, kop (schedel), kuip, kous) dan verdringen de overige klanken elkaar en de algemene betekenis die deze woorden hebben is de betekenis van de č. Wanneer we deze woorden die beginnen met č met elkaar vergelijken, zien we dat ze allemaal betekenen: het ene lichaam omgeven door het andere; č betekent omhulsel, bekleding. En zo houdt de zaoemnyj jazyk, de bovenverstandelijke taal op bovenverstandelijk te zijn. (...) Woorden die beginnen met een en dezelfde medeklinker worden met elkaar verbonden door een en hetzelfde begrip en vliegen als het ware van verschillende kanten naar een en hetzelfde punt van het verstand. Wanneer we de woorden čaša en čoboty nemen (kopje en kaplaars), dan worden beide woorden beheerst door de klank č, wanneer we de woorden die met č beginnen verzamelen: čulok, čoboty, čuin, čechol (kous, kaplaarzen, kaftan, kap), zien we dat al deze woorden elkaar ontmoeten, een aanrakingspunt hebben in het volgend beeld: of het nu een čulok is of een čaška (kopje), in beide gevallen vult de inhoud van het ene lichaam (voeten of water) de lege ruimte van het andere lichaam. Op deze manier is č niet alleen maar een klank, č is een naam, een ondeelbaar lichaam van de taal’. Op analoge wijze heeft Clebnikov de ‘betekenis’ van de overige medeklinkers vastgesteld en elke klank verbonden met een bepaalde ruimtelijke voorstelling. Dit werd de basis van zijn ideeën over de universele taal. Chlebnikov meende dat afzonderlijke klanken en letters verbonden konden worden met vaste, onveranderlijke betekenismomenten, dat het alfabet van de taal correspondeerde met een ‘alfabet van de geest’. Wanneer de geheimen van de taal eenmaal ontraadseld waren en de in de taal verborgen betekenissen ontdekt, zou men kunnen overgaan tot het vaststellen van de universele taal. Deze taal zou de mensen dichter tot elkaar brengen en het tussen de volkeren levende onbegrip doen verdwijnen. Clebnikov heeft zijn opvattingen over de belangrijke functie van de beginklank van woorden op een intrigerende manier in zijn poëzie tot uitdruk- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 92]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
king gebracht. Op tal van plaatsen heeft hij bijvoorbeeld de eerste letter van een woord vervangen door een ander, met als resultaat interessante nieuwe semantische verbanden. Fraai zijn de volgende regels uit Ladomir (‘Harmonie-wereld’), 1920, een lang gedicht, waarin Chlebnikov een utopisch visioen van de toekomst schetst: Eto šestvujut tvorjane
Zamenivši D na T.
Daar schrijden de scheppende mensen voort
De D door de T vervangen hebbend.
De regels zijn natuurlijk alleen op hun waarde te schatten als men weet dat in het Russisch dvorjanin (meervoud dvorjane) edelman betekent en de stam tvor- voorkomt in een reeks woorden die te maken hebben met scheppen, creëren. Een nieuw soort mensen lost de oude klasse af, in de nieuwe naam die ze krijgen (een neologisme) zit echter nog iets bewaard van het ‘verhevene’ van het woord dvorjanin. ‘Echte’ zaoem in de vorm waarin Kroetsjonych die propageerde treft men in het werk van Chlebnikov weinig aan. Een van de zeldzame werken waarin hij dit wel op uitgebreide schaal toepast is zijn ‘superverhaal’ Zangezi (1922). Chlebnikov experimenteert hierin met allerlei soorten zaoem, van onomatopoëtische vogeltaal tot aan de volstrekt onbegrijpelijke toverformules van heksen en waarzeggers. Ook maakt hij in Zangezi omstandig gebruik van zijn universele taal, ogenschijnlijk net zo bovenverstandelijk als de andere talen, maar, voor Chlebnikov althans, wel degelijk gebaseerd op rationele uitgangspunten. De wetenschappelijke waarde van Chlebnikovs experimenten met de taal is gering, een linguist zal weinig met zijn ‘ontdekkingen’ kunnen beginnen. Uit poëtisch oogpunt echter zijn ze interessant en vormen ze een wezenlijk bestanddeel van zijn werk. Chlebnikovs vaak bizarre spel met de taal is boeiender dan dat van de andere futuristen. Voor de laatsten betekende de taalvernieuwing naast de afbraak van het oude het ruimte geven aan het schokkende, ondefinieerbare, transrationele. Chlebnikov was het er vooral om te doen de geheimen van de taal bloot te leggen. Hij sprak over de ‘wijsheid van de taal’. In de taal zat volgens hem een massa kennis verborgen en het was de taak van de dichter die verborgen kennis te voorschijn te brengen. Chlebnikov probeerde dit te doen door onverwachte en onvermoede betekenisrelaties tussen woorden te laten zien en nieuwe woorden te creëren waaraan op zijn minst een bepaalde en dikwijls een rijk geschakeerde betekenis gehecht kon worden. Chlebnikovs poëzie is, ook waar zijn experimenten met taal een overheersende rol spelen, altijd semantisch interessant. Dit kan lang niet van alle futuristische zaoem-poëzie gezegd worden. Naast zijn speurtocht naar de wortels van de taal, de rationeel vast te stellen betekeniseenheden waar de taal mee werkt (uit te drukken in ruimtelijke principes), heeft Chlebnikov ook de wetmatigheden van de tijd proberen te achterhalen. Hij geloofde dat de geschiedenis niet bepaald werd door menselijk handelen, het optreden van individuen of volkeren, maar dat deze cyclisch verliep en onderworpen was aan mathematische wetten. Deze wetten waren volgens Chlebnikov exact vast te stellen. Met niet aflatende ijver heeft hij eindeloze reeksen jaartallen van belangrijke gebeurtenissen met elkaar vergeleken (waarbij hij uitgebreid speurwerk verrichtte in allerlei bibliotheken) om tenslotte tot het magische getal 317 te komen. Dit getal zou dan het basisgetal zijn van de historische cyclus, het aantal jaren dat tussen twee keerpunten in de geschiedenis lag. Chlebnikov hechtte veel waarde aan zijn getallenmystiek, het was zijn manier | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 93]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
om de irrationaliteit van het leven, het toeval en het blinde lot aan zich te onderwerpen. Hij boekte ook een aardig succesje met zijn berekeningen, waar hij later bijzonder trots op was. Dit was zijn voorspelling een paar jaar voor de revolutie dat er in 1917 een belangrijke staat ten onder zou gaan. Chlebnikov was net zo geobsedeerd door cijfers en getallen als door letters.Ga naar voetnoot6. Ook de getallen en zijn daarmee verbonden visie van het cyclische verloop van de tijd heeft hij in zijn poëzie geïntergreerd. Ja vsmatrivajus' v vas, o čisla,
I vy mne vidites' odetymi v zveri, v ich škurach,
Rukoj opirajuščimisja na vyrvannye duby.
Vy daruete - edinstvo meždu zmeeobraznym dviženiem
Chrebta vselennoj i pljaskoj koromysla,
Vy pozvoljaete ponimat' veka, kak bystrogo chochota zuby.
Moi sejčas veščeo brazno razverzlisja zenicy.
Uznat', čto budet JA, kogda delimoe ego - edinica.
Ik staar naar jullie, o getallen,
En jullie lijken me gekleed als dieren, in hun huiden,
Met de hand leunend op ontwortelde eiken.
Jullie schenken eenheid tussen de slangachtige beweging
Van de ruggegraat van het heelal en de dans van het juk,
Jullie staan toe de eeuwen te begrijpen, als tanden van een snelle lach.
Mijn ogen zijn nu, als een profeet, wijd opengesperd.
Om te weten te komen wat Ik zal zijn, wanneer mijn deeltal 1 is.
Chlebnikovs ‘beheersing’ van de tijd uit zich op een bijzondere manier in zijn poëzie. De tijd is voor hem niet iets concreets, maar iets mythologischGa naar voetnoot7., historische gebeurtenissen zijn niet eenmalig, maar herhalen elkaar, vinden hun echo in situaties die eerder of elders hebben plaatsgevonden. Een gebruikelijk procédé van Chlebnikov is het naast elkaar plaatsen en door elkaar mengen van gebeurtenissen uit zijn eigen tijd (bijvoorbeeld revolutie en burgeroorlog) en gebeurtenissen uit de Slavische oertijd. Het resultaat is vaak fascinerend en geeft een speciale bekoring aan zijn poëzie. Zo krijgen in Noč v okope (‘Een nacht in de loopgraaf’), 1921, de gevechten tussen de Roden en de Witten mythische dimensies doordat de dichter de in de steppe opgerichte stenen standbeelden van de Skythen oproept als aanstichters en getuigen van de oorlog. De strijd krijgt iets eeuwigs: Opjat' broni blesnul chrebet
I vnov' pustynja točno vstar',
No služit vernyj pulemet
Obednju smerti, kak zvonar'.
Druz'jami vernymi nesomaja,
Po stepi konnica letela.
Kak gosti, kak starinnye znakomye,
Vchodili kop'ja v kriknuvšee telo.
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 94]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Opnieuw schitterde de kam van de wapenrusting
En opnieuw was de woestijn als vroeger,
Maar het getrouwe machinegeweer bedient
De mis van de dood, als een klokkenist.
Snel, als trouwe vrienden,
Vloog de ruiterij over de steppe.
Als gasten, als oude bekenden,
Drongen de lansen in het schreeuwende lichaam.
De poëzie van Chlebnikov wordt, behalve door haar linguistische veelzijdigheid, gekenmerkt door een bijzondere thematische rijkdom. Chlebnikov had niet alleen een grote kennis van de geschiedenis en de Slavische mythologie, maar ook van zulke uiteenloppende gebieden als de Russische flora en fauna, de wiskunde en de cultuur van de Oosterse volkeren. Zoals hij vaak verrassende analogieën vond tussen elementen van de taal die in principe niets met elkaar te maken hadden, ontdekte of suggereerde hij ook overeenkomsten tussen aspecten van de ‘wereld’ die in tijd, ruimte of intellectuele sfeer ver van elkaar af lagen. Doordat hij deze analogieën vaak aanbiedt via ingewikkelde beeldspraak en in ellipsachtige constructiesGa naar voetnoot8., is zijn poëzie moeilijk te ontcijferen, cryptisch, tegelijkertijd echter, door de veelheid aan opgeroepen associaties, semantisch buitengewoon rijk. Chlebnikov past ten dele binnen de literaire stroming van het futurisme, voor een deel stijgt hij er boven uit. Futuristisch is de linguistische oriëntatie van zijn poëzie, het uitgaan van het materiaal van de taal, de sterke nadruk op het signifiant als een autonoom aspect van de woordstruktuur. Hij stijgt boven het futurisme uit, omdat hij de poëzie niet als doel op zich beschouwt, niet als een literair fenomeen, maar als een middel om de wereld te ontdekken, te beheersen en te vernieuwen. De manier waarop Chlebnikov de problematiek van ruimte en tijd aan de orde stelt, nieuwe mythen en utopische toekomstvisioenen creëert, bestempelen hem tot een typisch twintigsteeeuws dichter. Zijn werk is buitengewoon veelzijdig, zo veelzijdig dat men er, om met Osip Mandelsjtam te spreken, ‘eeuwen en eeuwen uit zal kunnen putten.Ga naar voetnoot9. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
5. Vladimir MajakovskijNet als het werk van Chlebnikov is ook de poëzie van Majakovskij gedeeltelijk te ‘plaatsen’ binnen het futurisme, maar valt zij er, door haar specifieke eigenaardigheden, gedeeltelijk buiten. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 95]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Majakovskij was een minder origineel taalvernieuwer dan Chlebnikov en miste ook diens belangstelling voor taaltheoretische en historische problemen. Niettemin onderschreef Majakovskij van harte de thesen van ‘Een oorvijg aan de publieke smaak’ en de latere manifesten van Kroetsjonych en Chlebnikov met hun sterke nadruk op het ‘woord als zodanig’ en was hij een van de meest succesrijke propagandisten van de futuristische ideeën. Majakovskij was een pur-sang futurist wat betreft zijn opvattingen over de noodzaak te breken met alle literaire tradities en conventies. Zijn verzet tegen het verleden had duidelijk provocatorische trekken, maar was tegelijkertijd bedoeld om nieuwe creatieve mogelijkheden te ontdekken. Dit was conform de mening van de futuristen dat de mens van de nieuwe tijd zich onmogelijk kon bedienen van de uitdrukkingsvormen van vroeger. Aanvankelijk stond de vernieuwing van allerlei formele aspecten van de poëzie centraal in het werk van Majakovskij. Hij maakte een groot aantal neologismen en creëerde bijzondere effecten met het rijm. Als voorbeeld zijn vroege gedicht Utro (‘Morgen’), 1912, waarin de woorden door hun relaties met klankverwante woorden nieuwe betekenisassociaties krijgen.
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 96]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Het gedicht illustreert uitstekend wat een van Majakovskijs critici over zijn werk heeft gezegd: ‘de formele relaties worden verzwakt ten gunste van de semantische en elk afzonderlijk woord is in staat een volledige en onafhankelijke syntactische eenheid te zijn, zonder de syntactische afhankelijkheid van woorden die hiërarchisch hoger staan. Met andere woorden, het is dat type taalgebruik waarin er geen onderscheid is tussen het woord en de zin’ (Vinokur 1943:92). Deze verzelfstandiging van het woord was niet alleen een gevolg van de futuristische ideeën over de poëtische taal, maar vloeide ook voort uit een belangrijk aspect van Majakovskijs poëzie: het declamatorische karakter ervan. Majakovskij was altijd sterk gericht op het publiek, hij schreef een groot deel van zijn poëzie met het oog op (luidruchtige) voordracht in een auditorium of temidden van mensenmassa's op straat. Deze sterk appellatieve tendens was bevorderlijk voor korte, kernachtige uitspraken, staccato-achtige formuleringen, waarin het afzonderlijke woord alle nadruk krijgt. Dit leidde, vooral in Majakovskijs post-revolutionaire gedichten tot de bekende trapconstructies:
De declamatorische, rethorische aspecten van Majakovskijs poëzie en de nadruk op het woord als een zelfstandig element zijn nauw verbonden met de door Majakovskij geïntroduceerde veranderingen in het ritmisch-metrische systeem van de Russische poëzie. Uit verzet tegen de muzikaliteit en het regelmatige, vloeiende ritme van de symbolistische poëzie propageerden de futuristen hun voorkeur voor ‘harde’ klanken en dissonan- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 97]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ten en braken zij met de traditionele metra. Voor Chlebnikov is de ‘sdvig’ (zie noot 8) kenmerkend, de plotselinge overgang van het ene in het andere metrum, of een plotselinge verstoring van de metrische regelmaat door een dissonerend element; hij heeft deze verstechnische vernieuwing echter niet systematisch uitgebouwd. Majakovskij is in dit opzicht veel verder gegaan en heeft in zijn poëzie een nieuw versificatiesysteem ontworpen, waarmee hij van grote invloed is geweest op de latere ontwikkelingen in de Sovjetpoëzie (Jevtoesjenko bijvoorbeeld). Majakovskijs vernieuwing komt in het kort op het volgende neer: De traditionele poëzie werd gekenmerkt door een regelmatige afwisseling van beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen in regels die een gelijk aantal lettergrepen bevatten. Majakovskij schaft het isosyllabisme af en vervangt de metrische regelmaat door het zogenaamde accentvers; de versregel concentreert zich rond een of meer woordaccenten die omgeven worden door een variabel aantal onbeklemtoonde lettergrepen. Dit nieuwe systeem maakte nieuwe intonatiepatronen mogelijk die in overeenstemming waren met de op het publiek gerichte gesprekstoon van Majakovskijs poëzie. Deze oriëntatie op het publiek maakte Majakovskij bij uitstek geschikt de dichter van de revolutie te worden. Alle futuristen aanvaardden de revolutie en beschouwden het omverwerpen van het Russische tsarenbewind als iets dat in het verlengde lag van hun destructie van de artistieke conventies. Alleen Majakovskij werd echter uiteindelijk door de nieuwe machthebbers geaccepteerd. Hoewel zijn werk zeker niet gemakkelijker of minder ‘formalistisch’ was dan dat van de andere futuristen was er, dank zij het appellatieve aspect van zijn poëzie, altijd wel een aanknopingspunt te vinden deze ‘op de juiste wijze’ te interpreteren. De andere futuristen waren veel lastiger in te passen in de communistische literatuuropvatting. In het hierboven geciteerde gedicht Utro komt, naast het experimenteren met de poëtische taal, ook een van Majakovskijs belangrijkste thema's aan de orde, namelijk dat van de moderne grote stad. De futuristen waren stadsmensen. Het Russische platteland, zoals dat door Toergenjev, Tsjechov en Tolstoj was beschreven, was hun vreemd. In plaats van de natuur bezongen zij de schoonheid van straten en pleinen, de onstuitbare macht van de zich snel uitbreidende metropool. In een redevoering in 1914 zei Majakovskij: ‘De poëzie van het futurisme is de poëzie van de stad, van de moderne stad. De stad heeft onze ervaring en belevingswereld verrijkt met nieuwe elementen van de stad die onbekend waren aan de dichters uit het verleden. De hele hedendaagse wereld is veranderd in een ... stad. De stad heeft de natuur en de elementen veranderd. De stad is zelf een element geworden, in de schoot waarvan de nieuwe mens is geboren. Telefoons, vliegtuigen, sneltreinen, liften, machines, trottoirs, fabriekspijpen, stenen gebouwenmassa's, roet en rook zijn de elementen van schoonheid in de nieuwe natuur van de stad. Wij zien meer het electrisch licht dan de oude romantische maan. Wij stadsbewoners kennen geen bossen, velden, bloemen - wij kennen de tunnels van de straten met hun beweging, drukte, lawaai, lichtflikkering en eeuwig draaiende wielen. Alles is geworden ... als op een film. Het regelmatige, rustige ritme van de oude poëzie beantwoordt niet aan de geest van de moderne stadsbewoner. Koortsachtigheid symboliseert het tempo van de hedendaagse wereld. In de stad zijn er geen vloeiende, gebogen lijnen; hoeken, breuken, zigzaglijnen karakteriseren het beeld van de stad’.Ga naar voetnoot10. Majakovskij aanvaardde de stad als een bron van inspiratie; bijna al zijn poëzie | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 98]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
speelt zich af in de stad en hij gebruikt veel beeldspraak waarin elementen van de stad een rol spelen. In tegenstelling tot de Italiaanse futuristen, die de moderne stad en de nieuwe technische en industriële ontwikkelingen verheerlijkten, was Majakovskij gefascineerd door het lelijke van de stad. De stad was weliswaar zijn wereld, maar hij beschouwde die wereld als iets negatiefs, een broedplaats van ondeugd en corruptie, iets wat een bedreiging vormde voor de mens, Een geregeld terugkerend motief in zijn werk is ‘de opstand der dingen’. De onbezielde dingen worden levend en gaan, onafhankelijk van enige menselijke controle, zelfstandig optreden. De mens verliest zijn zeggenschap over de dingen en laat zich geleidelijk door de dingen overheersen.Ga naar voetnoot11. De negatieve aspecten van het moderne stadsleven zijn verbonden met een ander hoofdthema van Majakovskij: zijn opvatting van zichzelf als een martelaar en redder van de mensheid. Dit thema geeft een heel persoonlijk en menselijk aspect aan zijn werk. In de uitbeelding van de lyrische ik vloeien twee symbolen ineen, dat van Prometheus en dat van Christus (Stahlberger 1964: 16 e.v.). Als de opstandige Prometheus komt Majakovskij in opstand tegen het leven van zijn tijd, het perverse, vulgaire, banale dagelijkse bestaan. Zijn rebellie uit zich in provocerend optreden, dat echter tegelijkertijd doordrongen is van een grote liefde en mededogen voor de lijdende mensheid. Hij is als Christus bereid zijn leven voor de mensen te geven, zodat deze verlost worden uit hun ellendige bestaan. Majakovskijs hoofdthema's worden onder meer fraai tot uitdrukking gebracht in zijn eerste langere werken, Vladimir Majakovskij: Tragedija (‘Vladimir Majakovskij: Een tragedie’), 1913 en ‘Oblako v štanach’ (‘Een wolk in broek’), 1915, beide in het Nederlands vertaald door Marko Fondse. In de korte tragedie Vladimir Majakovskij ontmoet de ‘ik’ een aantal slachtoffers van de stad: een oude man van enkele duizenden jaren oud met gemummificeerde zwarte katten, een man zonder oog en oor, een man zonder hoofd, een man met twee kussen, een vrouw met een kleine traan, een vrouw met een gewone traan, enzovoorts. De ‘ik’ treedt op als redder en vertrooster van de verdrukten. Wanneer de dingen van de stad in opstand komen en de mens aan zich dreigen te onderwerpen, wordt Majakovskij tot prins gebombardeerd. Wanneer hem verteld wordt dat alleen hij ‘kan zingen’, dat wil zeggen het lijden van de mens verlichten, doet hij afstand van zijn hoge functie, verklaart hij zich solidair met de mensheid en neemt hij haar lijden op zich. Het is vooral door dit persoonlijk thema van de dichter als martelaar dat Majakovskij buiten de begrenzingen van het futurisme treedt. Zijn poëzie speelt zich af in het spanningsveld tussen de ‘ik’ en de ‘gij’. Dit leverde ‘publieke’ revolutionaire Poëzie op, maar ook zeer persoonlijke lyriek. In beide gevallen slaagde Majakovskij erin met behulp van de nieuwe futuristische poëtische procédés zijn gevoelens op een overtuigende manier onder woorden te brengen. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
6. SlotopmerkingenHet Russische futurisme vertoont een aantal overeenkomsten met andere Europese literaire avant-garde bewegingen uit het begin van de twintigste eeuw, vooral het Itali- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 99]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
aanse futurisme. Zowel in het Russische als in het Italiaanse futurisme verzette men zich fel tegen de literaire traditie en de poëtische conventies. Beide bewegingen ontleenden hun nieuwe poëtische procédés voor een deel aan de schilderkunst en stelden het experimenteren en het losmaken van het woord van zijn gebruikelijke betekenis centraal. De manifesten van Marinetti zijn eerder verschenen dan die van de Russische futuristenGa naar voetnoot12. en waren de laatsten ook bekend, maar in hoeverre er sprake is van beinvloeding van de Russen door Marinetti is een nog steeds niet opgelost probleem. Voor Marinetti zelf leed het geen twijfel dat de Russische futuristen zijn ‘leerlingen’ waren en tijdens zijn bezoek aan Rusland in 1914 was hij dan ook hoogst verontwaardigd dat de Russen zijn meesterschap niet unaniem erkenden.Ga naar voetnoot13. Hij had geen oog voor de onmiskenbare verschillen die er bestonden tussen het Italiaanse en het Russische futurisme, verschillen die de critische opstelling van de Russische dichters jegens Marinetti meer dan billijkten. Zo was een wezenlijk verschil de reeds gesignaleerde verheerlijking van de techniek en industrie door de Italiaanse futuristen en de ambivalente, meestal naar het negatieve neigende houding van de Russen hiertegenover. Waar van Italiaanse zijde Marinettis invloed wordt overdreven en van Russische kant die invloed wordt ontkend, kan als voorzichtige conclusie worden gesteld dat de Italiaanse futuristen een in Ruslands reeds op gang zijnde beweging hebben gestimuleerd en richting gegeven, maar dat het Russisch futurisme al heel snel zijn eigen gang ging, vooral omdat men, veel meer dan de Italianen dat deden, literatuur ging produceren die los stond van de schreeuwerige leuzen in de manifesten.Ga naar voetnoot14. Een tweede nog onvoldoende onderzocht probleem is de precieze relatie tussen de Russische futuristen en formalisten. Nog voor de revolutie organiseerden de formalisten zich in twee groeperingen: de Moskouse Linguistische Kring (1915) en, in St. Petersburg, Opojaz (1916). De meeste formalisten waren nauw bevriend met de futuristen en hadden in veel gevallen ook zelf literaire aspiraties.Ga naar voetnoot15. De futuristen hebben, op hun beurt, veel getheoretiseerd en al was dit lang niet altijd wetenschappelijk verantwoord, ze hebben met hun theorieën de professionele literatuuronderzoekers wel bepaalde suggesties aan de hand gedaan. Het Russische futurisme heeft in verschillende opzichten bevruchtend gewerkt op het formalisme. In eerste instantie is er een duidelijke parallel wat betreft het breken met de tradities. De futuristen ‘gooiden Tolstoj en Dostojevskij overboord’, de formalisten keerden zich af van de traditionele literatuurwetenschap die het literaire werk als een filosofisch of psychologisch fenomeen beschouwde, maar niet het werk zelf onderzocht. Zoals de futuristen ‘het woord als zodanig’ centraal stelden, maakten de formalisten het literaire werk als zodanig tot object van hun onderzoek. Net zo min als de futuristen zich interesseerden voor de (conventionele) betekenis van een woord, hielden de formalisten zich bezig met de betekenis van het literaire werk. Zij waren geïnteresseerd in het materiaal ervan, de manier waarop het was geconstrueerd; zij analyseerden het literaire werk, maar interpreteerden het niet. In de beginfase van het formalisme was er veel aandacht voor poëzie. De futuris- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 100]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
tische zaoem vond in deze periode zijn pendant in een groot aantal formalistische studies die gewijd waren aan de klank in de poëzie. De bekendste hiervan is wellicht Osip Briks Zvukovye povtory (‘Klankherhalingen’), 1916, dat van invloed is geweest op Jakobsons fameuze definitie van de poëtische functie.Ga naar voetnoot16. In zijn Russian Formalism stelt Victor Erlich dat de ‘methodologische eenzijdigheid, filosofische onrijpheid en psychologische dorheid van de vroege formalistische studies is terug te voeren op de overdrijvingen van de futuristische manifesten’ (pag. 49). Zoals de futuristen echter ver zijn uitgestegen boven hun leuzen in de manifesten, hebben de formalisten hun categorische uitspraken uit de beginfase van niet meer dan anecdotisch belang gemaakt door gedegen onderzoek te verrichten dat van grote invloed is geweest (en nog steeds is) op ontwikkeling van de literatuurwetenschap in de twintigste eeuw. Niet de minst belangrijke parallel tussen Russisch futurisme en formalisme is dat beide bewegingen een aantal geniale mensen hebben voortgebracht.
Universiteit van Amsterdam | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Bibliografie
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 101]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|