Forum der Letteren. Jaargang 1972

[p. 49]

Kabuki, het populaire theater in Japan
N. Jonker

Samenvatting. - Na een korte historische inleiding geeft de schrijfster een toelichting op de gebruikelijke tweedeling van Kabuki in historische stukken (jidai-mono) en zedenschilderingen (sewamono). Vervolgens behandelt zij de verfijnde stijl (wagoto) en de ruwe (aragoto); van de rolbezetting de travestieën (onnagata) en de kleurige schurken (kataki-yaku), en een tweetal typerende kabuki-scènes: de poppen-imitatie (ningyō-buri) en de pantomime (danmari). Opvallende onderdelen van de Kabuki-speelruimte zijn de uitlopers van het toneel (hanamichi) en het draai-toneel (mawari-butai). Hierna volgt een korte paragraaf over de zo karakteristieke muziek. De schrijfster besluit met een aantal opmerkingen over acteursfamilies en de interne hiërarchie daarvan. (Red.)

I. Geschiedenis

De oorsprong van Kabuki ligt in de 16e eeuw, een periode, waarin Japan verscheurd werd door onophoudelijke burgeroorlogen. De bevolking, die genoeg had van vechten en zinloze vernieling, zocht natuurlijk afleiding. Zij konden echter geen Nō-vertonmg bijwonen, want dit theater was geheel en al het vermaak van de samurai geworden; slechts zelden had het gewone publiek hierbij toegang en dan nog op zeer ongeregelde tijden. Bovendien was de in het algemeen zeer droefgeestige tekst (en de diepzinnige poëzie) van Nō niet bepaald aantrekkelijk voor toeschouwers die graag geamuseerd wilden worden.

Er werden echter - naast de Nō-spelen - ook komedies opgevoerd, die de naam Kyōgen droegen. Deze komedies gingen niet over de tragische geesten en duivels van Nō, maar hielden zich bezig met de irritaties en vreugden uit het leven van de gewone man, en werden gewoonlijk als interludes gegeven ter komische afleiding van het tragische Nō-gebeuren. Voor het gewone publiek werden Kyōgen-komedies ook wel onafhankelijk opgevoerd. Hierbij werden de rollen vaak door vrouwen gespeeld, wier succes meestal meer afhankelijk was van hun charmes dan van hun talent. Vrouwen-Kyōgen en zelfs het Vrouwen-Nō hielpen de aandacht van het publiek van de oorlogen af te leiden. Zij waren de voorlopers van de kunst, die met Kabuki betiteld wordt.

De 16e eeuw was een periode, waarin de meeste van de volksdansen ontstonden die tegenwoordig nog algemeen in stad en dorp opgevoerd worden. Deze dansen waren bekend onder de naam odori, een woord, dat springen of levendige actie impliceert. Zo waren de enbutsu odori dansen, die opgevoerd werden onder het aanroepen van de naam van Amida Buddha. Deze dansen

[p. 50]

mochten zich verheugen in een bijzondere populariteit; een reden daarvan was ongetwijfeld de charme van de vrouwelijke dansers. Een van deze vrouwen, genaamd Okuni, was een danseres van de Izumo-shrine. Zij was degene, die een troep dansers naar Kyôto bracht en de nembutsu odori uitvoerde onder de naam Kabuki. Het woord Kabuki wordt tegenwoordig met 3 Chinese karakters geschreven, die respectievelijk ‘zang, dans, bekwaamheid’ betekenen. Maar het woord Kabuki heeft in Okuni's tijd eerder ‘iets excentrieks’ betekend. Men zou het ook avant-gardistisch hebben kunnen noemen. Uit een toenmalige prent kunnen we opmaken, dat Okuni soms een bizar costuum droeg, met als onderdeel daarvan een broek in Portugese stijl, en een buitenlandse hoed, terwijl ze bovendien opvallend geurde met een crucifix, dat ze over haar bovenkleding droeg.

Okuni's eerste optreden had plaats in Kyōto in 1603 en wel op het Nō- toneel van de Kitano-shrine. Latere voorstellingen werden vaak gehouden op de droge bedding van de Kamo-rivier. Het publiek zat op de oevers op het gras, waaraan waarschijnlijk het woord shibai ontsproten is. (Letterlijke betekenis van dit woord is: gras-plaats). Shibai werd echter later gebruikt voor het Kabuki-theater als zodanig, alsmede voor de stukken die erin opgevoerd werden. Het bed van de rivier werd waarschijnlijk gekozen omdat men daar over open, vlakke grond beschikte. Een andere reden kan zijn dat dit land aan niemand toebehoorde en daarom niet te lijden had van de taboes, die golden voor andere plaatsen in de hoofdstad (in die tijd was Kyōto n.l. de hoofdstad van Japan).

Hoewel de acteurs door het publiek aanbeden werden, waren zij verplicht om in ghetto's te leven en zelfs de publieke vrouwen voelden zich vaak te goed om de nacht in hun armen door te brengen. Okuni zelf werd zeer bekend. Haar succes in Kyōto leidde er toe, dat zij ontboden werd om een uitvoering te geven in het paleis van de Shōgun te Edo (het huidige Tökyö). Dit geschiedde in 1607 en zij trad in het kasteel op met haar Kabuki-dansen, tezamen met de plechtige ceremonieën van het Nō. Maar dit zal wel een doom in het oog van de hooghartige Nō-meesters zijn geweest.

De weinige overgebleven documenten verschaffen ons slechts een vluchtig inzicht in Okuni's repertoire. Het gezelschap bestond waarschijnlijk in hoofdzaak uit jonge vrouwen, ofschoon mannen de bijbehorende muzikale begelei- ding verzorgden. In sommige parodieën echter verschenen de vrouwen als mannen en de mannen als vrouwen verkleed. Eén afbeelding laat ons de geest van Nagoya Sanza zien, terwijl hij in het midden van het publiek staat en terwijl Okuni op het toneel een voorstelling geeft.¹ Nagoya Sanza stond in die tijd bekend als de knapste man van Japan en was waarschijnlijk de minnaar van Okuni. Bovendien was hij kabuki-mono oftewel: de toon-aangever in de mode.

Okuni's voorstellingen bestonden uit dansen, afgewisseld met toneelstukjes. In één daarvan verschijnt zij in mannelijke kledij als een klant die een theehuis

1 Een paar jaar geleden heb ik een uitvoering gezien van Nagoya Sanza. Het verschijnen van de ‘geest’ tussen het publiek werd niet in het programma aangekondigd en het gaf werkelijk een schok om hem van achter uit de donker gemaakte zaal tussen de rijen door te zien naderen. Het contrast tussen het hel-verlichte toneel en de verduisterde zaal, waarin alleen de in het wit geklede en blauw-zilver geschminkte geest belicht wordt, is niet onder woorden te brengen. Dit is een van de momenten waarop men de sfeer zoals die vroeger bij Kabuki bestaan moet hebben, ook werkelijk nog proeft.

[p. 51]

bezoekt om een prostituée te huren of te kopen; in een ander stelt zij een vrouw voor, die juist uit haar bad te voorschijn komt. De onderwerpen van deze stukken doen duidelijk de openlijk-erotische sfeer van het Kabuki uit de begintijd naar voren komen en in de loop van de tijd werd de relatie tussen het Kabuki-theater en de ‘rosse buurt’ steeds nauwer. De voorstellingen van sommigen van Okuni's opvolgsters stelden nauwelijks méér voor dan uitdagingen of lekkertjes naar het publiek. Zij waren dan ook niet veel meer dan prostituees - waarover men na de voorstelling beschikken kon. Sommigen konden zelfs pochen op begunstigers onder de hoge adel en het gevolg hiervan was (natuurlijk!) dat er hevige ruzies over en onder de favoriete actrices uitbraken. Dit zal dan ook wel de rechtstreekse aanleiding geweest zijn tot het edict, dat in 1629 door de regering werd uitgevaardigd en dat alle vrouwen van het Kabuki-toneel verbande. Het was niet zo, dat de regering de immoraliteit wilde inperken, maar men was uitermate gevoelig voor elke vorm van ongeregeldheden.

De opvolgers van het Vrouwen-Kabuki waren de gezelschappen van de Jongemannen-Kabuki (wakashū). De dansen, uitgevoerd door knappe jongelingen, waren tegen het eind van de 16e eeuw zeer populair. De jonge mannen legden zich ook toe op de uitvoering van Kabuki-dansen. Dit kwam hen zeer goed van pas toen het de vrouwen verboden werd nog langer op te treden en zij stonden dan ook klaar om nagenoeg dezelfde soort amusement aan te bieden (ook na de voorstelling). Mooie gezichten en stemmen waren voor de wakashū van evenveel belang als voor de actrices eerder en weer dienden de voorstellingen voornamelijk als inleiding tot prostitutie: een homofiele verhouding is eeuwenlang niets bijzonders geweest in Japan, nòch. bij krijgslieden, nòch in het theater. Drie en twintig jaar lang gold het Wakashū-Kabuki als het meest populaire toneel; het mocht zich zelfs verheugen in een officiële erkenning. De theaters kregen namelijk in 1624 een officiële vergunning met de oprichting van het Saruwaka-Theater in het oude Edo. De toenmalige Shōgun, Tokugawa lemitsu (1604-51), was zo verzot op het Wakashū-Kabuki, dat hij regelmatig de voornaamste danser, Saruwaka Kanzaburō, uitnodigde om hem in het kasteel te Edo een uitvoering te laten geven. De daimyō's (de ondergeschikte leenmannen over een provincie), probeerden al sinds onheuglijke tijden bij de Shōguns in de gunst te komen (en te blijven). In de populariteit van het Wakashū-Kabuki vonden zij een nieuw middel hiertoe. Om hem te vermaken boden de daimyō's lemitsu voorstellingen van Kabuki aan, waarbij hun pages, in schitterende costuums uitgerust, voor zang en dans zorgden. Maar er gebeurde hetzelfde als met het Vrouwen-Kabuki: de edelen kregen onder elkaar ruzie over hun favorieten en weer moest de regering ingrijpen om de orde te handhaven. Deze keer werd van regeringswege besloten, dat er niet langer jongelingen op het toneel mochten verschijnen; slechts volwassen mannen wier voorhaar was afgeschoren, mochten voortaan optreden.

Kabuki werd in 1653 weer gereorganiseerd; dit keer als een theater

[p. 52]

waarvan de acteurs allen volwassen mannen waren. De manager, die absoluut wilde breken met de immoraliteit van het verleden, liet de naam Kabuki vallen en noemde zijn productie ‘imitatie Kyōgen’. De acteurs, die nu grotendeels het publiek met hun lichamelijke charmes niet meer konden verleiden, moesten nu hun populariteit waarmaken door middel van hun succes, - en zij be- reikten dit met hun acteervermogen. De grondslagen van Kabuki als een dramatische kunst waren hiermee gelegd.

II. Categorieën

Kabuki, bruisend van de vitaliteit van de opkomende klasse der kooplieden, aarzelde niet zowel elementen van verschillende oudere stukken als van eigentijdse toneelvormen in te lijven. Een van de resultaten hiervan is dat het kabuki-repertoire een verbijsterende verscheidenheid heeft en dat een indeling in categorieën niet anders dan min of meer willekeurig kan zijn. Gemakshalve worden de stukken gewoonlijk in twee categorieën verdeeld: de jidai-mono en de sewamono die in het onderstaande worden behandeld. Naast deze twee groepen vindt men verschillende nummers die soms anders geclassificeerd worden.

1. Jidai-mono

De jidai-mono (historische stukken) zijn over het algemeen genomen die toneelstukken, welker intriges handelen over generaals, hun volgelingen en edelen uit voorbije tijden. Ze betreffen dus gebeurtenissen die plaats vinden tussen leden van de heersende militaire klasse. Dit in tegenstelling tot de sewamono, die handelen over liefde en andere gebeurtenissen met betrekking tot het gewone volk. Meer specifiek behandelden de jidai-mono oorspronkelijk gefingeerde historische thema's die betrekking hadden op de carrières van beroemde generaals en ridders van vóór de Tokugawa-periode (1603-1868).

De Tokugawa's verboden uitdrukkelijk de productie van ieder stuk, dat betrekking zou hebben op de regerende Tokugawa-familie, hun generaals en volgelingen. Hierdoor dwongen zij de schrijvers hun toevlucht te nemen tot het schrijven van stukken, die weliswaar betrekking hadden op het Tokugawa- regime, doch die noodzakelijkerwijs in een vorig tijdperk geplaatst moesten worden. Het beroemde stuk Kanadehon Chushingura is hier een uitstekend voorbeeld van. Het wrede vonnis tegen de heer van Akō en de wraak door zijn volgelingen waren gebeurtenissen van dat ogenblik en er was niemand, die de parallel in het toneelstuk niet herkende. Maar zolang het stuk niet openlijk in de eigentijdse periode werd geplaatst en zolang de namen maar gecamou- fleerd werden (zelfs heel doorzichtig, zoals b.v. Oboshi Yuranosuke voor Oishi Kuranosuke), mocht het stuk blijkbaar opgevoerd worden. Maar in de loop van de tijd werd in de jidai-mono ieder stuk opgenomen dat betrekking had op krijgshelden. Het betreft hier latere stukken, die betrekking hadden op de

[p. 53]

Tokugawa-generaals, of handelden over thema's betreffende het Keizerlijk Hof, dus het tijdvak nog vóór de samurai-periode.

De Kabuki jidai-mono zijn voornamelijk afkomstig van de jōruri-ballades, die oorspronkelijk voor het Bunraku (poppentheater) waren geschreven. De jidai-mono werden eerst in het poppenspel vervolmaakt; Kabuki heeft hiervan geprofiteerd door zowel de tekst als de muziek in te lijven en deze met grote bekwaamheid aan zijn eigen speciale technieken aan te passen. In het midden van de 18e eeuw bereikte de Kabuki jidai-mono zijn hoogtepunt.

2. Sewamono

De zedenschilderingen, die betrekking hebben op het leven van het gewone volk, worden sewamono of sewakyōgen genoemd. Zij begonnen geschreven te worden in het begin van de 18e eeuw voor het Osaka-theater en wel in het bijzonder voor het Bunraku (poppentheater). De vader van de sewamono was Chikamatsu Monzaemon (1653-1724), de grote Japanse toneelschrijver, die wel met Shakespeare vergeleken wordt. Hij schreef meer dan honderd toneelstukken, waarvan het grootste deel uit jidaimono bestaat, maar zijn grootste roem heeft hij ongetwijfeld te danken aan zijn ‘huiselijke’ sewamono, die ook nu nog regelmatig met groot succes opgevoerd worden.

In dergelijke sewamono zijn de dialoog en het acteren heel natuurlijk, ofschoon er aan bepaalde tradities de hand wordt gehouden. Zo zou geen enkele Japanse producer de sprekende effecten durven te verzuimen, die het gevolg zijn van gedurfde combinaties van kleur en houding. De taal is eenvoudig en ook voor de moderne Japanner gemakkelijk te begrijpen. De decors en costuums worden zo realistisch mogelijk gehouden en men verkrijgt daardoor in het algemeen een meer ingehouden effect dan met de klassieke jidaimono. Men besteedt grote aandacht aan de gewone details van het dagelijkse leven: de toebereiding van het eten, de manier van drinken van thee en sake, de roep van nachtwacht en straatverkoper, het zingen van vogels of het kwaken van kikkers. De muziek varieert met de periode en met het soort van sewamono, dat gespeeld wordt.

De shinjū, de dubbele zelfmoord die vaak voorkomt in sewamono, verschaft waarschijnlijk de grootste scala van emotionele spanning op het toneel. De eigenlijke zelfmoord wordt off-stage gepleegd en is op zichzelf van weinig belang vergeleken met de doodsnood van besluiteloosheid, die eraan vooraf gaat. In het bijzonder in Chikamatsu's stukken is de held gewoonlijk een jonge man met een zwakke moraal, waardoor hij in een positie is gekomen, waaruit geen uitweg meer mogelijk is, behalve die éne! De heldin is een schoonheid uit de rosse buurt; zij lijkt frivool en op geld belust voor anderen, maar is in wezen volkomen toegewijd aan haar minnaar en beschikt over een hoge zedelijke moed. Zij is het, die het eerst shinjū voorstelt en vaak kost het haar de nodige moeite, haar geliefde ervan te overtuigen, dat shinjū de enige echte

[p. 54]

uitkomst-gevende oplossing is. Zodra hij eindelijk tot zijn besluit gekomen is, is het evenwel de geisha, die blijk geeft van angst over de donkere weg, die zij tezamen zullen moeten afleggen. Haar instorting heeft een ontmoedigend effect op haar partner, - en nu komt haar moederinstinct naar boven. Uiteindelijk besluiten de geliefden dan toch tot zelfmoord. Dit alles wordt gebracht met een oprecht pathos, dat altijd weer tot tranen toe roert.²

2 Het eerste Kabuki-stuk dat ik ooit gezien heb, was een sewamono: Koibayaku Yamato Orai, ofwel: De reis van de boodschapper naar de hel. Het is een sewamono als zoveel andere, maar door het sublieme spel van. Enjaku als Chūbei (de jongeman) en Utaemon als Umegawa (de gelsha) is het stuk mij altijd bijgebleven en nog steeds zeer geliefd. Als ik in Japan ben en het stuk wordt in Nagoya, Osaka of Tōkyō opgevoerd, zal ik altijd zorgen minstens één voorstelling ervan bij te wonen.

III. Stijlen

1. Wagoto

De wagoto-stijl van acteren wordt wel gerekend tot het Kamikata-Kabuki, dat wil zeggen: Kabuki uit de streek van Osaka. Dit in tegenstelling tot de aragoto (robuuste bombast), die de stijl van het Edo- of Tōkyō-Kabuki is. Beiide ontwikkelden zich gedurende de Genroku-periode (1688-1703), het gouden tijdperk voor de burgerkunst. Van deze twee stijlen kan men zeggen, dat wagoto meer ‘sophisticated’ is en een weerspiegeling van de gevestigde samenleving en cultuur van de Kamikata-streek; - dit in tegenstelling met de ruwere aard van het nieuwere centrum te Edo. Wagoto is vrouwelijk en buigzaam, aragoto is mannelijk en fors, vrijpostig. Bovendien behoort wagoto fundamenteel tot een realistischer stijl van theater, terwijl aragoto hoort bij een overdreven theaterwereld van zich groot voordoen en fantasie.

De wagoto-stijl ontwikkelde zich als een vorm van realistische portrettering, die de keiseikai uitbeeldde, oftewel de playboy die veelvuldig de rosse buurt opzocht om zich op te houden met zijn geisha-minnares. Een speciale wijze van voordracht in een bijna-vrouwelijke stem en tedere taal verbinden zich met een deemoedige manier van doen en er valt een sterk komisch element in dit soort rollen te onderkennen. Feitelijk moet een wagoto-rol gespeeld worden als een held en tevens enigszins als een clown.

In de Genroku-periode waren het Sakata Tōjūrō van het Kamikata-Kabuki en Nakamura Shichisaburō van het Edo-Kabuki, die in deze wagoto-rollen uitblonken. Sakata Tōjūrō was bijzonder beroemd als degene, die de wagoto-stijl vervolmaakte; een stijl die nu nog gevolgd wordt als een Kamikatatraditie welke in de vroege Meiji-periode (1868-1911) overgenomen werd door Nakamura Sōjūrō I, Jitsukawa Enjaku I en naderhand door Nakamura Ganjirō I en Jitsukawa Enjaku II, terwijl de huidige Ganjirō II en Enjaku III volmaakt uitblinken in deze stijl. Het is al sensationeel om te zien hoe deze normale mannen zich opmaken: wit gezicht, de ogen rood gerand en de mond zwart geverfd; hoe zij zich daarna in een kimono hullen, waarbij zij een ware transformatie ondergaan. Hun stem wordt hoog en smekend en hun rechte gestalte vervormt zich tot een S-lijn, die de normale houding is van vrouwen en wagoto-minnaars.

Ofschoon de Kamikata-wagoto een verwijfde caricatuur schijnt, is hij toch gebaseerd op Sakata Tōjūrō's hang naar realisme. De huidige voornaamste

[p. 55]

Tekening van de acteur Ichikawa Danjūrō. De eerste acteur uit het geslacht Ichikawa (1660-1704) was de grondlegger van de robuuste aragoto-stijl; hij werd op het toneel vermoord. Rechtsboven het mon van de Ichikawa-familie.
Illustratie overgenomen uit Japon, théâtre millénaire vivant, Musée d'Ethnographie de Neuchâtel '69.

wagoto-speler, Jitsukawa Enjaku, met zijn diep psychologisch inzicht, maakt van dit type een jongeman, die eerder diep te beklagen is dan komisch gevonden kan worden, terwijl de huidige Nakamura Ganjirō zich meer toelegt op het doen uitkomen van het ietwat bespottelijke van deze minnaars. De vroegere Tōjūrō legde zwaar de nadruk op de kwaliteit van het drama zelf in plaats van op de dans en andere facetten van het Kabuki en sloeg hiermee de richting in van wat een meer realistisch theater had kunnen worden. De strikte regeringscontrole echter liet dit niet toe. Het verbod om vrouwen te laten optreden impliceerde de noodzaak van een mannelijke onnagata en was er ook de oorzaak van dat Tōjūrō zijn doel van een realistisch theater niet kon verwezenlijken.

2. Aragoto

Aragoto (bombast, of ruw gebeuren) is een van de vele manieren van acteren, die in het Kabuki voorkomen. Deze stijl is ontworpen en vervolmaakt door de grote Ichikawa Danjūrō I. Het is een poging om de superman uit te beelden en heeft zijn oorsprong in de legenden, ballades en toneelstukken over een

[p. 56]

mythische held-reus, die Kimpira genaamd werd. Japanners bewonderen deze robuuste, aggressieve mannelijkheid evenzeer als de tedere droefgeestigheid van jonge minnaars. Danjūrō's creatie was eigenlijk een antwoord op de ‘zachte’ stijl van acteren, zoals die in Osaka werd uitgeoefend en die in deze Genroku-periode bijzonder populair was. Bovendien gaf deze creatie theatergestalte aan de populaire otokodate (dolend ridder) van die dagen. Deze waren beroemd om hun vaardigheid in de mannelijke kunsten, konden betoverend fluit spelen en stapten provocerend heen en weer in de hoop een ruzie te kunnen ontwikkelen met een even arrogante samurai.

In aragoto is alles op grote schaal. De acteurs zijn uitgekozen vertolkers van de exit langs de hanamichi, die bekend is onder de naam roppō. Roppō betekent letterlijk zes richtingen, maar wordt ook gebruikt om aan te duiden dat de lengte van de hanamichi afgelegd moet worden in zes sprongen, wat een bijzonder atletische verrichting genoemd kan worden. De beweging is trouwens altijd weloverwogen en kolossaal. In aragoto-stukken moet de hoofdrolspeler een belangrijke pose uitvoeren op het eind van de hanamichi vóór het toneel. Het gordijn wordt langs het toneel dichtgetrokken, maar men laat voldoende ruimte om de musici rechts in de coulissen de gelegenheid te geven de acteur te zien. De acteur poseert dan, gaat af langs de hanamichi, een roppō uitvoerend. Het beste moment om voor een acteur te applaudiseren is dan, wanneer hij zijn scene op de hanamichi ten uitvoer brengt.

De beroemde ‘Achttien Beste Stukken’ of Jühachiban vormen een verzameling, gemaakt door Ichikawa Danjūrō VII (1791-1859) uit de beste stukken die opgevoerd werden sinds de dagen van Danjūrō I. Zij mogen slechts met permissie van de Ichikawa-familie opgevoerd worden, omdat die het copyright heeft. Zelfs wanneer deze stukken door anderen dan de Ichikawa-familie opgevoerd worden, moeten de musici, zangers en toneel-assistenten het wapen van de Ichikawa's op hun kleding dragen. De intrige van deze stukken is meestal niet erg belangrijk, de nadruk wordt gelegd op de stijl van acteren. Ze zijn dan ook uitstekend geschikt voor de aragoto-stijl. Een paar beroemde stukken uit de Jühachiban zijn: Kanjinchō, Shibaraku, Sukeroku, Narukami en Kenuki. De hele lijst is niet belangrijk, omdat de meeste stukken van de Jūhachiban, met uitzondering van bovengenoemde, praktisch nooit meer opgevoerd worden.

Een bijproduct van de aragoto-stijl van acteren is de kumadori make-up. De techniek hiervan is waarschijnlijk uit China overgewaaid, maar het verschil met de Chinese make-up is, dat de been- en spierstructuur van het gezicht sterk geaccentueerd wordt. Het doel hiervan is om neus, jukbeenderen, voorhoofd en kin in hoog relief te doen uitkomen. Men probeert, indien mogelijk, de physieke personaliteit van de acteur weg te vagen en zijn gelaatsuitdrukking om te vormen tot die, welke traditiegetrouw geassocieerd wordt met de rol, die hij speelt. Deze kumadori heeft niets van doen met realisme, het is een onderdeel van een patroon, zoals het costuum of de pose. Verschillende tinten

[p. 57]

rood duiden op een moedig, opvliegend, gepassioneerd dan wel stijfkoppig karakter. Lichtblauw suggereert kalmte, en grijs een geest of melancholie. Indigo en zwart worden gebruikt voor schurken, mismoedigheid of angst. Groen wordt gebruikt voor geesten, duivels en andere bezoekers uit de andere wereld - of ook om gemoedsrust over te brengen. Paars is het teken van edelen of hooghartigheid en donkerbruin roept ons zelfzucht op. Men heeft in de loop van de tijd 115 varianten van kumadori genoteerd, ofschoon er tegenwoordig niet meer dan een twaalftal gebruikt worden. De Japanse acteurs doen altijd hun eigen make-up; die voor een kumadori kan van drie kwartier tot een uur in beslag nemen en het is steeds weer verbazingwekkend mee te maken, hoe een goede vriend met een zacht karakter zich tijdens het aanbrengen van de kumadori weet te transformeren in een woeste krijger, duivel of wat dies meer zij en de toeschouwer in de kleedkamer krijgt onwillekeurig het gevoel, dat de acteur tijdens het schminken van karakter verandert, al naar gelang de rol die van hem verlangd wordt.

IV. Rolbezetting

In de vroegste dagen van Kabuki toen de rolbezetting nog geheel door vrouwen werd gevormd (het z.g. Okuni Kabuki of Onna Kabuki) baseerde men de verdeling van de verschillende soorten van rollen op het patroon van het Nō-theater. De heldin werd shite genoemd, een woord dat in het Nō-spel de hoofdrol aanduidt. De mannelijke rol werd waki genoemd, alweer volgens Nō (het betekent daar echter bijrol). Verder had men de tsure oftewel volgeling, die als zodanig nog in Nō gebruikt wordt. Behalve bovengenoemde termen kende men ook nog de saruwaka in de hoedanigheid van de clownsrol. Nadat bij regeringsbesluit het Onna-Kabuki opgeheven was, kwam het toneel in het tijdperk van de Wakashū-Kabuki, waarin uitsluitend jonge mannen een plaats vonden. Als een middel om de nogal twijfelachtige moraal die het theater omringde te controleren bedong de regering, dat de acteurs gecategoriseerd werden naar de aard van de rollen, die zij speelden, t.w. mannen- of vrouwenrollen. Aldus begon een nieuwe fase in de benaming van de verschillende rollen. Enige jaren later werd het Wakashū-Kabuki ook uitgebannen en moest plaats maken voor het Yarō-Kabuki, het volwassen-mannen Kabuki. Yarō-Kabuki is de directe voorvader van het huidige Kabuki.

Door de instelling van het Yarō-Kabuki ontwikkelde de kunst van het Kabuki zich snel; de toneelstukken werden meer en meer gecompliceerd, waardoor een uiterst precieze onderverdeling van de verschillende soorten van rollen nodig werd. De vroegere shite werd onderverdeeld in waka-onna (jonge vrouw) en waka-shū (jongeling). De waki ontwikkelde zich in de tachi-yaku (held) en de kataki-yaku (schurk of vijand). De saruwaka behield zijn komische hoedanigheid en werd de dōke-yaku genoemd. De tsure verdeelde

[p. 58]

zich in de kakā gata (vrouw van middelbare leeftijd), oyakata (de baas of leider) en de koyaku (kind). Zo ontstond er in deze periode een totaal van acht verschillende types van rollen. Gedurende de Genroku-periode (1688-1703) werd deze onderverdeling nog verfijnd.

1. Onnagata

Het verbod van de regering om vrouwen in Kabuki te laten optreden heeft de weg geplaveid voor de instelling van de onnagata, spelers van vrouwenrollen. In het begin moet het een ernstige handicap voor Kabuki geweest zijn dat men niet alleen niet van actrices maar evenmin van jongens die gemakkelijk als vrouwen vermomd konden worden, gebruik kon maken. Maar deze begrenzing is één van Kabuki's meest opvallende aanwinsten gebleken. De aanwezigheid van de onnagata, nu zowel als eeuwen geleden, is onontbeerlijk voor de kunst van het Kabuki. Indien de vrouwelijke rollen door actrices overgenomen zouden worden, zou er geen reden voor het bestaan van Kabuki meer zijn, want Kabuki's karakteristieke stylering zou dan snel het veld moeten ruimen voor een wijze van weergeving, die ook in andere soorten van Japans toneel voorkomt. De bewonderaars van Vrouwen-Kabuki of het Jongemannen-Kabuki zullen in het begin teleurgesteld geweest zijn, toen volwassen en soms oudere mannen jonge vrouwen moesten voorstellen. Maar snel overtuigde hun acteertalent de toeschouwers, dat zij nog mooier waren dan werkelijke vrouwen. Zelfs tegenwoordig worden mannen, die de vijftig en zelfs de zestig al gepasseerd zijn nog geprezen om hun schoonheid, zoals zij in jeugdige rollen optreden.

Men hoort vaak vertellen van de verleidelijke charmes van deze onnagata, doch een nadere beschouwing van hun foto's bevestigt deze indruk niet. De magie van de toneelpersoonlijkheid van de acteur is zodanig, dat hij de illusie van vrouwelijke schoonheid creëert, zelfs wanneer zijn trekken gewoon mannelijk en lelijk zijn. De twee beste hedendaagse onnagata zijn lang geen schoonheden te noemen wanneer zij gepoederd en geverfd zijn en hun stem doet niet zozeer aan die van een smachtende maagd, dan wel soms aan een kraaiende pauw denken. Maar juist hierin ligt het geheim van de onnagata. Alleen een inferieure onnagata zou proberen het publiek ervan te overtuigen, dat hij werkelijk een vrouw is, door zich letterlijk als een vrouw te bewegen of te spreken.³ Het ideaal van een onnagata is een abstractie te vormen van het vrouw-zijn in plaats van werkelijk een of andere vrouw uit te beelden. Op deze wijze copieert de goede onnagata de onnagata uit het verleden, alsmede hun tradities, inplaats van het gedrag van werkelijke vrouwen. Alleen door de realiteit af te wijzen ten gunste van een onaardse, gestileerde schoonheid kan een zwaar gepoederde oude man zoals de kortgeleden overleden Jukai (82) de toeschouwers verblinden en hen doen geloven, dat hij een weergaloos schone jonge vrouw is.

3 De twee huidige onnagata die ik persoonlijk goed ken, zijn Nakamura Utaemon en Onoe Baikō. Utaemon is zeer slecht ter been, doch iemand die dit niet weet, zal nooit hiervan iets merken aan de manier waarop hij zich in dans en spel over het toneel beweegt. Utaemon is degene, die de kunst van onnagata tot het uiterste verfijnd en tot het onbereikbare geperfectioneerd heeft. Vanwege de intensiteit waarmee hij zijn rollen waarmaakt, wordt hij door zijn fans vaak De Zon genoemd. Baikō heeft een heel ander karakter: hij is huisvader met zoons en dochters, en is van nature vriendelijk en gezellig. Ook hij heeft zich in vrouwenrollen zo bekwaamd, dat geen der andere onnagata in zijn schaduw kan staan. In tegenstelling tot Utaemon, wordt Baikō door zijn fans vaak met de titel De Maan vereerd.

[p. 59]

Yoshizawa Ayama (1653-1729), een beroemde onnagata, heeft eens het volgende verklaard: ‘Indien een actrice op het Kabuki-toneel zou verschijnen, zou zij niet de ideale vrouwelijke schoonheid kunnen uitdrukken, want dan zou zij zich moeten verlaten op de exploitatie van haar eigen physieke charmes en zou zij niet het totaal-ideaalbeeld kunnen bereiken.’ Een actrice zou misschien meer overtuigend dan een man kunnen zijn in vrouwelijke rollen, maar het zou haar niet mogelijk zijn om de vrouwelijke gebaren en stembuigingen even kundig naar voren te brengen als een man, die zijn hele leven eraan gegeven heeft om deze kunst te bestuderen.

Tegenwoordig is de onnagata centraal in de stylering van Kabuki. Vroeger voelde men de speciale belangrijkheid van een onnagata ongetwijfeld wel aan, maar het was niet een onderwerp, waar bewust veel aandacht aan werd besteed. Naar de overgebleven recensies van hun voorstellingen te oordelen, probeerden de onnagata van de 17e en 18e eeuw zoveel mogelijk op vrouwen te lijken. Yoshizawa Ayama heeft geschreven: ‘Een onnagata moet onnagata blijven, zelfs in de kleedkamer. Wanneer hij eet, moet hij zijn rug naar de anderen toekeren. Een acteur, die er niet in slaagt zelfs zijn dagelijkse leven als een vrouw te leven, zal waarschijnlijk nooit een succesvolle onnagata worden.’ Zelfs niet al te lang geleden hielden de onnagata zich aan deze voorschriften en droegen vrouwenkleren thuis en op straat. Een onnagata, die op straat liep met zijn toneel-‘echtgenoot’, liep als een plichtsgetrouwe vrouw een stap achter hem. Zelfs als hij vrouw en kinderen van zichzelf had, zou hij dat nooit en public naar voren brengen. Maar ondanks alle pogingen om hun portrettering van vrouwen zo geloofwaardig mogelijk te maken, lag de kunst van de onnagata ergens anders. Het was van essentieel belang, dat zij hun voorstellingen niet al te realistisch zouden maken, want dit zou de stylering vernietigen. Voor een onnagata, die gewoonlijk vrouwenkleren droeg, was het niet waarschijnlijk, dat hij op het toneel met zijn figuur verlegen zou zijn. Dit was belangrijk, want vanaf het moment, dat een onnagata zich zou realiseren dat hij in zijn rol typisch vrouwelijks bewegingen maakte, zou hij terugkeren tot het man-zijn. Dagelijkse gewoonten, zoals het dragen van een vrouwen-kimono, kan een automatisch onderdeel van de voorstelling van een acteur worden, maar de onnagata kan zich niet voor zijn voorbeeld tot het werkelijke leven wenden, wanneer het er op aan komt vrouwen in momenten van grote emotionaliteit uit te beelden. Voor inspiratie daarvoor moet hij zich wenden tot de kunst van zijn voorgangers, tot een gestileerd gebruik, dat een hogere waarheid bevat dan gewone realiteit.

2. Kataki-yaku

De Kataki-yaku, de schurken in Kabuki, zijn een kleurig stel en fascineren de bezoeker met hun make-up (kumadori), die meestal met forse rode en zwarte strepen over hun gezicht getrokken is. Zij overtreffen vaak de held van het

[p. 60]

stuk wat betreft hun interessante karakteristieken en door hun opzichtige houding. Een schurk van ondergeschikt belang kan in wezen een heel belangrijke plaats innemen in verschillende beroemde scenes, vanwege de manier waarop een dergelijke rol door voorgangers van de acteurs tot in de kleinste details is uitgewerkt. Aangezien Kabuki zeer gestileerd theater is en omdat men zo sterk de nadruk legt op traditie, is er een strikte onderverdeling in de verschillende rollen ontstaan. Hoe meer Kabuki zich ontwikkelde, hoe meer een dergelijke onderverdeling gedetailleerd werd. De kataki-yaku of schurk is een fundamentele rol bij de mannenrollen, tezamen met de tachiyaku of held. Uiteindelijk draaien de meeste stukken om het conflict tussen deze twee types.

Sommige schurken zijn door en door slecht. Sommige zijn misdadigers, sommige zijn politieke rakkers, terwijl andere pientere schurken zijn, vervuld van zondige begeerte. Ten eerste hebben we de jitsu-aku, die zowel van nature als in daden door en door slecht is. Als groep staan ze bekend als de tategataki, een woord dat verwijst naar de half-heroische positie die ze innemen in het stuk, ondanks hun snode aard. Zij zijn het, die misdaad op grote schaal bedrijven; zij zijn de samenzweerders die intrigeren om de macht in het land over te nemen of om de ondergang van een daimyō te bewerkstelligen. Voorbeelden hiervan zijn de koene Nikki Danjo in Meiboku Sendai Hagi en de verachtelijke Morono in Chūshingura; alsmede de grote roverhoofdman Goemon uit de beroemde scene Sanmon Gosan no Kiri.

De misdadigers van de jitsu-aku-groep behoren voornamelijk tot de heersende samurai-klasse, maar de kuge-aku-snoodaard behoort tot een oudere hof-periode en stelt de slechte hoveling, minister of wat dies meer zij van de aristocratische klasse voor. Deze klasse van misdadigers wordt op meer fantastische wijze behandeld dan de jitsu-aku; hun opmaak wordt vaak gedaan met zwarte en blauwe kuma-lijnen om hun krachtige, bijna bovenaardse slechtheid te onderstrepen.

Dan hebben we de iro-aku. Hij is de vijand van de vrouwen, de knappe witgeschminkte villein, wiens rol ook iets van de wagoto-minnaar heeft. Hij is zo goed als altijd gekleed in een zwarte kimono voorzien van een familie- wapen. Een goed voorbeeld hiervan is Sadakurō in Chūshingura, in een van de zeer korte misdadigers-verschijningen, die meer op effect dan op iets anders berekend zijn. Maar hóe effectvol! De acteur, met wit-geschminkt gezicht, armen en benen, gehuld in het zwart, met slechts een smalle reep rood langs hals of aan de onder-kimono, heeft meer vrouwenharten doen kloppen dan de meest moderne, vocale pop-groep! Een ander voorbeeld is Iemon, de schurk van het spookverhaal Yotsuya Kaidan, die zijn vrouw vergiftigt om de rijke buurdochter te trouwen en die dan later door de geest van zijn vrouw achtervolgd wordt.

Kataki-yaku rollen worden niet altijd uitgebeeld als het pure kwaad. Sommige stukken geven beide kanten van een karakter. Hieruit spruit de

[p. 61]

jitsu-kataki voort, de vijand die toch wat goeds heeft. Een voorbeeld hiervan is Sawai Matagorō in de vendetta Igagoe Dochu Sugoroku die door de held gezocht wordt omdat hij diens vader vermoord heeft; maar Matagorō wordt evenzogoed van de sympathieke kant belicht.

Ondergeschikten van schurken worden ook tot de kataki-yaku gerekend, maar deze mindere karakters staan bekend als de categorie hira-gataki. Verder hebben we nog de schurk, die op komische wijze ten tonele wordt gebracht, zoals Bannai in Chūshingura, die zich bij voorbaat al van de sympathie van het publiek verzekerd ziet vanwege de geestige wijze, waarop hij zijn rol vervult. Dit type staat bekend als hando-gataki.

Vijandige en schurkachtige types komen natuurlijk niet zoveel in de loop van een stuk voor als de held en diens metgezellen, maar hun korte verschijning vergoedt veel door het flamboyante effect van hun vaak zeer gestileerde uitvoeringen. Het is een van Kabuki's unieke eigenschappen dat het zoveel soorten misdadigers heeft en dat zij ons alle zo na aan het hart liggen.

V. Een tweetal typerende scènes

Het is in het kader van deze bijzondere aflevering van Forum der Letteren niet mogelijk uitvoerig in te gaan op de wijze waarop een Kabuki-voorstelling is opgebouwd. Er zijn echter twee typerende scènes waarover ik in het kort iets wilde zeggen.

1. Ningyō-buri

Ningyō-buri is een ongeëvenaard stuk Kabuki-techniek. Het is een terugschakeling naar het poppen-theater, wat een bewijs is van de historische en artistieke relatie van het Kabuki met het Bunraku (poppen-theater). In een ningyō-buri-voorstelling worden de acteurs feitelijk ‘poppen’. Zij spelen niet de poppen, nee, zij zijn zelf de poppen geworden met hun gestileerde bewegingen, die toch zo delicaat het wezen van de poppen van het jōruri-theater uitmaken. Zij worden, zoals bij Bunraku, gevolgd door een ‘poppenspeler’, van top tot teen in zwarte gewaden gestoken, die op de geëigende momenten hard met de voeten stampt om bepaalde handelingen te accentueren, precies zoals bij het poppentheater gebeurt.

De ningyō-buri is een populaire en welbekende scene uit het repertoire van het Bunraku-theater; en de Kabuki-acteurs keren terug naar de oorspronkelijke vorm, door te pogen de poppen zoveel mogelijk te imiteren. Het gaat om een vertoon in bekwaamheid, in mimicry en niet zozeer om het dramatisch acteren zelf. Dit zou namelijk tegengesteld zijn aan de oorspronkelijke bedoeling om het stuk van de levenloze pop naar de levende acteur over te brengen. Daar deze manier van acteren met zich mee brengt dat men een meer realistischer stijl de rug toekeert, wordt hij door sommigen veroordeeld

[p. 62]

als een corruptie ter wille van de virtuositeit. Daar het ningyō-buri meestal in een enkele scène of zelfs maar in een deel daarvan voorkomt, is het inderdaad zo, dat de plotselinge verandering in stijl een afwijking vormt van het gevoel van continuiteit van het stuk zelf. Maar voor diegenen, die Kabuki voornamelijk als een show bekijken (wat het inderdaad ook is), is een ningyō-buri-scène zeer genoegelijk.

2. Danmari

De danmari is een bijzondere en buitengewoon effectieve pantomime. De verschillende karakters worden voorgesteld alsof zij in het duister, zoekend en tastend, volkomen onwetend van elkaars identiteit of aanwezigheid, ronddwalen. Deze ‘strijd’ in het duister - in een zeer langzaam tempo uitgevoerd - gaat meestal om het bezit van een klein voorwerp, zoals b.v. een witte opgerolde banier, een doosje waarin een brief zit, of iets dergelijks. Er is in het geheel geen dialoog, behalve in het geval wanneer er een speciale formele begroeting of aankondiging in de productie verwerkt is. De danmari heeft verder geen intrige van betekenis. De spelers verschijnen in verschillende soorten rollen, waarbij elke acteur gekleed is in het costuum van de rol, die het meest representatief is voor wat hij gewoonlijk speelt. In de danmari worden de acteurs verondersteld elkaar toevallig op een eenzame, afgelegen plek ontmoet te hebben. Bovendien speelt een en ander zich altijd tijdens een pikdonkere nacht af.

De twee voornaamste categorieën van de danmari zijn de jidai-danmari en de sewa-danmari. De jidai-danmari is gewoonlijk een pantomime bestaande uit één scène. De opbouw van deze jidai-danmari is min of meer vast. Na het opkomen van een verscheidenheid van karakters (o.a. rovers, helden, krijgslieden, edelvrouwen e.a.) gaat de groep over tot een danmari-pantomime, waarbij men in het donker naar elkaar tast. Een van de spelers heeft het gezochte voorwerp in zijn bezit; meestal is dat het vaandel van de Genji-clan. Dan ontwart de groep zich en gaat ieder zijns weegs. Bij de finale verschijnt de leidende acteur van de groep als rover-hoofdman, vertoont een indrukwekkende pose en maakt zijn exit vervolgens over de hanamichi met een geweldige roppō.

De sewa-danmari is minder formeel en is nauw verbonden met het verhaal van het stuk, waarin hij vertoond wordt. Hij vormt zelden één enkele scène op zichzelf. In de sewa-danmari vindt eveneens het in het duister tasten naar een belangrijk voorwerp plaats, maar hier heeft dit voorwerp een veel grotere betekenis, daar het altijd in de daarop volgende scène onderwerp van de handeling is.

De karakteristieken van de danmari zijn: het langzame tempo, de gestileerde pantomime, de dansbewegingen die van tijd tot tijd culmineren in een pose (mie) en de vreemde muziek, die iets bovenaards suggereert. Bij de

[p. 63]

meeste voorstellingen zijn zowel de zaal als het toneel verlicht: bij danmari echter alleen het toneel, wat ook bijdraagt tot de bovenaardse sfeer.

De danmari heeft vaak tot doel de verschillende acteurs van het gezelschap die in het komende seizoen aan dat bepaalde theater verbonden zijn, voor te stellen.

VI. De speelruimte

De Kabuki-speelruimte wijkt op een tweetal punten belangrijk af van wat in het westen gebruikelijk is. Deze punten zijn het draaitoneel en het zgn. tweede podium.

1. Mawari-butai

Door het Kabuki-toneel zijn verschillende vernuftige nieuwigheden ingevoerd, waaronder de mawari-butai en de hanamichi. Beide behoren uitsluitend tot Kabuki. De vroegste mawari-butai was een ronde tweede vloer, die geplaatst werd op de vloer van het hoofd-toneel; de beide helften van deze tweede vloer droegen ieder een verschillend decor, zodat men in een draai van 180^o een snelle scène-wisseling verkreeg. Omdat de mawari-butai oorspronkelijk in het poppen-theater gebruikt werd, was de afmeting ervan in het begin niet bijzonder groot, maar na aanpassing aan het Kabuki-toneel ontwikkelden de afmetingen zich.

In ongeveer 1793 werd de mawari-butai van Osaka in Edo ingevoerd, waarbij de mawari-butai een verandering onderging. Hij werd nu in de eigenlijke vloer van het toneel ingesneden, waardoor men een effen oppervlakte verkreeg. De mawari-butai bevond zich op een tourniquet midden onder het toneel; de draaibeweging verkreeg men door lieden aan touwen te laten trekken, een en ander overeenkomstig de signalen van de houten kleppers, die op het toneel werden gebruikt. Deze houten kleppers (ki) worden tegenwoordig nog gebruikt als sein voor het draaitoneel, maar worden aangevuld met signalen van zaklantaarns en zoemers. Bovendien is de primitieve mankracht afgeschaft en wordt het draaitoneel via electriciteit bewogen.

Lang voordat de film uitgevonden was, verschafte de mawari-butai Kabuki de gelegenheid iemand te volgen, terwijl hij zich beweegt van de ene scène naar de andere. Zo kan men hem zien, terwijl hij langs een weg loopt (de hanamichi), en de hoek omslaat (waarbij hij dan op het eigenlijke toneel is aangekomen); hij gaat dan door een poort en door de voorste kamer van een huis en, terwijl het toneel draait, gaat hij vervolgens b.v. het hele huis door of begeeft zich langs een veranda naar een binnentuin. Een scène kan zich afspelen in een kamer, terwijl het toneel langzaam draait om ons een andere kamer te laten zien met een andere situatie, die zich gelijktijdig afspeelt.

[p. 64]

In sommige gevallen wordt de mawari-butai gedraaid, nadat het gordijn gesloten is; in dat geval worden zijn wonderen niet aan het publiek geopenbaard. Een andere keer gebeurt het met open doek, doch is het toneel in volslagen duisternis gehuld.

Het draaitoneel is niet langer een monopolie van het Kabuki. Na de Meiji-Restauratie in 1868, waarbij Japan voor de buitenwereld werd opengesteld, heeft het draaitoneel invloed uitgeoefend op het theater van de westerse wereld. In 1896 maakte Karl Lautenschlager gebruik van een rond draaitoneel, dat samengesteld was uit 16 waaiervormige stukken. Dit draaitoneel zat boven de vloer van het gebruikelijke toneel en werd gebruikt in een productie van Mozart's Don Giovanni in het Residenztheater in München.

2. Hanamichi

De hanamichi is waarschijnlijk het meest intrigerende en veelzijdige onderdeel van de Kabuki-speelruimte. Men is tegenwoordig geneigd de hanamichi met de hashigakari van het Nô-toneel te vergelijken, waar hij inderdaad veel van weg heeft. Zij zijn beide een looppad dat naar het eigenlijke toneel leidt en beide worden op doeltreffende wijze als een neven-toneel gebruikt. In beide gevallen vinden sommige van de mooiste scènes plaats op dit ‘looppad’: scènes, die anders niet mogelijk zouden zijn geweest. Zowel het betreden van de speelruimte (b.v. in Shibaraku), als het verlaten van het toneel (de roppö van Benkei in Kanjinchö) maken een ongeëvenaard dramatische indruk op het publiek.

De oorsprong van de hanamichi en de hashigakari is echter niet dezelfde. De hashigakari van Nö was en is de plaats van doortocht naar het verblijf der goden, een geheiligde plaats van overgang tussen het mystieke en het toneel als zodanig. Maar de Kabuki-hanamichi is van oorsprong veel aardser. Het was het looppad, dat letterlijk aan het publiek de gelegenheid gaf de acteurs te bereiken, zowel voor het geven van cadeaux als om hen in de benen te knijpen, wanneer deze ongelukkigen (of hun vertolking) niet in de smaak van het publiek vielen. Het was de gewoonte van nobele en rijke begunstigers tussen het publiek om cadeaux te geven, die voornamelijk bestonden uit kostbare gewaden. De milde gevers naderden het toneel via een simpel houten plankier, dat vanuit de zaal naar het toneel leidde. In de loop van de tijd werd dit eenvoudige plankier verbeterd en het gebruik ervan opgenomen in de toneelstukken. Het werd daarmee de voorbode van de tegenwoordige Kabuki-hanamichi, de plaats voor bepaalde dramatische opkomsten, exits en nanori (zelf-introducties).

Oorspronkelijk had het woord hanamichi, wat nu geschreven wordt met de karakters die ‘bloemen-weg’ betekenen, een andere betekenis. Het woord hana betekende hanamuke oftewel geschenk. Zodoende was het de weg, waarlangs gevers het toneel met hun geschenken bereikten. In dit opzicht is het oorspronkelijke doel van de hanamichi te vergelijken met dat van het kleine

[p. *5]

Japan
De hemelse fee in het Nö-spel Hagoromo (Het Vederkleed). Openluchtvoorstelling in de tuin van de Heian-termpel in Kyoto.
Foto: Erica de Poorter.
Zie blz. 35 e.v.

[p. *6]

Japan
Bando Tsurunosuke tijdens zijn Köjö, een plechtige ceremonie, waarbij hij in het kader van de in Kabuki-acteursfamilies heersende hiërarchie de naam ontvangt van Ichimura Takenojo. Het gebeurde in april 1964.
Foto: Mevrouw N. Jonker.
Zie blz. 49 e.v.

[p. 65]

houten trapje dat zich bevindt middenvoor van het Nö-toneel. Lang geleden boden aristocratische begunstigers de Nö-acteurs cadeaux van gewaden aan op deze, in het midden gelegen trap. Hoewel deze trap voor het orthodoxe Nö-toneel nog behouden is, wordt er geen gebruik meer van gemaakt.

De ‘geschenkenweg’ van het Kabuki kwam ongeveer in het midden van de 17e eeuw tot stand. Omstreeks 1715 was de ontwikkeling zover gekomen, dat hij soms al tijdens een toneelstuk gebruikt kon worden. Omstreeks 1740 was de hanamichi, zoals wij die nu kennen, volop in zwang. De vroegste hanamichi schijnt schuin naar het toneel gelegen te hebben, maar uiteindelijk werd de positie zoals hij nu is, d.w.z. van achter in de zaal door het auditorium met een rechte hoek links van het toneel.

Alsof één zo'n toevoeging aan het eigenlijke toneel niet genoeg zou zijn, kwam er te zijner tijd nóg een in gebruik, die parallel loopt met de orthodoxe hanamichi, en zich dus langs de rechterzijde van het publiek bevindt. Deze wordt de kari-hanamichi of ‘tijdelijke’ hanamichi genoemd en wordt alleen aangelegd als het in een bepaald stuk nodig zou zijn. Deze kari-hanamichi is over het algemeen niet zo breed als de hoofd-hanamichi; de breedte ervan bedraagt ongeveer een-derde.

De hanamichi, zowel enkel als dubbel, kan voor een onvoorstelbaar aantal zaken gebruikt worden. Het kan een ‘gewone’ plaats wezen, die dus van de ene localiteit naar de andere leidt; het kan ook een gedeelte van een zee, een rivier of een meer voorstellen: in dat geval wordt er een blauwe lap stof overheen gelegd, om de oppervlakte van het water voor te stellen. Het gebeurt zelfs, dat een boot door middel van een onzichtbare kabel over de gehele lengte van de hanamichi op en neer wordt bewogen.

De dubbele hanamichi wordt tegenwoordig zelden gebruikt, omdat het de verwijdering van sommige zitplaatsen met zich mee brengt. Bovendien wordt hij over een van de gangpaden aangebracht, wat in verband met de toeschouwers te lastig wordt gevonden. Wanneer er dan ook een stuk wordt opgevoerd, waarin het gebruik van een dubbele hanamichi absoluut vereist is, gebeurt het niet zelden dat er in hetzelfde programma nóg een stuk met deze dubbele hanamichi vertoond wordt.

In bijv. de Yoshinogawa-scène van het stuk Imoseyama Onna Teikin stellen de beide hanamichi's de oevers van de rivier de Yoshino voor. Deze rivier ziet men midden op het toneel voorgesteld, uitvloeiend in de richting van het publiek. In dit geval wordt het auditorium zelf een gedeelte van deze rivier, omzoomd door beide oevers. Zonder uitzondering lopen de acties op beide hanamichi's evenwijdig met elkaar; de acteurs aan beide kanten spreken hun dialoog alsof zij alleen zijn, doch ieder op hun beurt. Pas als zij het toneel bereikt hebben lijkt het, alsof zij zich van elkaars aanwezigheid bewust worden en dan pas ontwikkelen hun alleenspraken zich tot een dialoog.

De Nozaki-Village-scène uit Shimpan Utazaimon is eveneens een typisch voorbeeld van het gebruik van een dubbele hanamichi. In deze scène stelt een

[p. 66]

van de hanamichi's de oever van de rivier voor, terwijl de andere hanamichi als de rivier zelf gebruikt wordt. Zo ziet men dan een stel geliefden reizen, tezamen en toch alleen: de een in een draagstoel langs de oever van de rivier, de andere in een boot op de rivier.

VII. Muziek

Muziek speelt een zeer belangrijke rol in Kabuki, - men kan daar niet genoeg de nadruk op leggen. De vroegste vormen van het Japanse theater bestonden uit mime-zangen, en het is dan ook natuurlijk, dat gezang en instrumentele muziek een integraal onderdeel van de oudere stukken vormen. Maar zelfs de producties uit de laat-negentiende eeuw zijn nog in hoge mate afhankelijk van enige vorm van muzikale omlijsting, om het verloop van het verhaal tot zijn recht te doen komen.

Het Kabuki-theater heeft de zangers en instrumentalisten van het Nö geërfd, t.w. een koor en een orkest, dat bestaat uit een fluit (yokobue), handdrums (tsuzumi en kotsuzumi) en een geslagen trom (taiko). Een Kabukistuk, dat zijn oorsprong heeft in het Nö, zal altijd deze combinatie gebruiken, aangevuld met de shamisen. Dansen worden meestal met dezelfde combinatie gebracht. Stukken, die uit het poppentheater afkomstig zijn, maken gebruik van de zanger-shamisen-combinatie (chobo). Sewamono-stukken worden meestal begeleid door shamisen-muziek en gezang, zelfs als deze niets met de actie van doen hebben. Over het algemeen worden speciale geluidseffecten geproduceerd in de geza - een groep musici in een afgescheiden gedeelte in de coulissen links vóór de toeschouwer. De rol van de geza is uiterst belangrijk, omdat daarvan de timing van alle muziek en veel van het acteren afhangt. Drums van verschillende afmetingen worden gebruikt en diverse apparaten om regen, golven, donder, wind etc. te imiteren. In sommige stukken (b.v. Akoya) wordt gebruik gemaakt van de drie-snarige viool (kokyü), door sommigen een bijzonder nostalgisch instrument genoemd, - maar persoonlijk vind ik het niet om aan te horen, terwijl ik toch urenlang naar shamisen kan luisteren!

De zangstijl, die men kent als jöruri of gidayu of takemoto, wordt meer als een reciet opgevoerd dan dat men van werkelijk zingen kan spreken. De jöruri-zanger reciteert van een tekst, die voor hem op een laklezenaar staat. Hij wordt door een of meer shamisen-spelers begeleid. Zij zitten aan de zijkant opzij van het toneel, rechts van de toeschouwers op een draaiend platform.

Het is belangrijk er nogmaals de nadruk op te leggen, dat muziek in Kabuki van het allergrootste belang is, welke soort er ook ten gehore wordt gebracht. Niet voor niets is het karakter voor muziek (ka) de eerste in de Kabuki-drieëenheid.

[p. 67]

VIII. Acteursfamilies

De Kabuki-wereld blijft nog sterk gebonden aan het feodale verleden, ondanks de kleinere uiterlijke veranderingen, die nodig zijn om Kabuki met de tijd mee te laten gaan. Men verwacht niet meer van de onnagata (zoals in het verleden), dat hij dagelijks in vrouwenkleren rondloopt en zelfs buiten het theater een vrouw voorstelt. En Kabuki verlaat Japan en reist de wereld rond om voorstellingen te geven. Aan de andere kant zijn er bepaalde tradities die, ondanks de kritiek die er op geleverd wordt als zou Kabuki feodaal en discriminerend zijn, toch niet verlaten zullen worden. Het is in feite zo, dat wanneer het Kabuki-systeem geheel gemoderniseerd zou worden, dit zijn eigen bestaan in gevaar zou brengen, ondanks de huidige internationale reputatie, die het geniet.

Een van deze tradities is de manier, waarop vooraanstaande spelers hun positie verwerven. Natuurlijk zijn deze acteurs uitstekend. Zij hebben de achtergrond en alle mogelijke gelegenheid, om hun talent of vaardigheid te ontwikkelen. Ze kunnen nog maar nauwelijks lopen, of ze maken hun toneeldebuut onder welkomsttoejuichingen van het publiek, omdat zij de nakomelingen zijn van een voorname toneelfamilie. Zij worden verondersteld (en in de meeste gevallen maken zij deze veronderstellingen waar) de grote traditie van hun familie en van Kabuki voort te zetten. Van jongsafaan wordt hen geleerd, hun verheven positie te begrijpen, evenals hun verantwoordelijkheid ten opzichte van de traditie. In deze atmosfeer ontwikkelen zij zich tot de grote sterren die het gewicht van de verantwoordelijkheid dragen om Kabuki levend te houden in een periode, waarin het niet meer een intrinsiek deel van het leven van het gewone volk uitmaakt, zoals vroeger het geval was.

Maar de sterren alleen kunnen niet een gehele Kabuki-voorstelling dragen - nog afgezien van de musici, technici e.d. - zonder de ondersteuning van de goed-getrainde acteurs van lagere rang, die de z.g. ö-beya of grote kamer, vullen. Dit zijn acteurs zonder de achtergrond van een toneelfamilie, gewoonlijk leerlingen van de grotere sterren van het toneel. Zij hebben niet het privilege van privé-kleedkamers, en troepen samen in de enorme ö-beya. Acteurs, die geboren zijn in zulke vooraanstaande toneelfamilies als de Onoe, Ichikawa, Nakamura e.a., krijgen al op jeugdige leeftijd bijzondere privileges en de kans om belangrijks rollen te spelen lang voordat zij er gereed voor zijn. Het zijn voorrechten, die de ö-beya-acteurs zelfs na jarenlange ervaring niet genieten. Zij moeten zich tevreden stellen met bijrollen en hebben heel weinig kans om zich in een leidende rol te onderscheiden. Zo streng is het hiërarchische systeem van Kabuki.

Leden van een vooraanstaande toneelfamilie wordt een rang verleend, die bekend staat als nadai, terwijl de lager geplaatste acteurs nadai-shita of ‘beneden de nadai’ genoemd worden. De nadai-shita is weer in vier rangen verdeeld en de laagst-geplaatste acteur moet eerst proberen een leerling van een nadai te worden, waarna hij vorderingen vanaf de laagste rang kan maken

[p. 68]

op basis van zijn bekwaamheid. Maar bekwaamheid alleen is niet beslissend voor zijn vorderingen in de rangen tot de begeerde titel van nadai. Zijn meester in de kunst moet eerst een zeer sterke aanbeveling voor hem plaatsen. Bovendien brengt een bevordering bijzonder hoge kosten met zich, waardoor men weer afhankelijk is van de steun van rijke begunstigers. De meeste begunstigers blijven van vader op zoon aanhangers van dezelfde Kabuki-familie. Het is bekend, dat verschillende acteurs die voorgedragen waren voor de eer, bedankten, omdat het hen onmogelijk was de kosten te dragen. Toch zou de bevordering natuurlijk een stijging van inkomen betekenen, alsook een kans om grotere rollen te spelen.

Onder dit systeem is het aan zeer weinig acteurs gelukt van de ö-beya op te stijgen tot de rang van nadai. Maar er zijn uitzonderingen geweest. Nakamura Nakazö (1736-90) is van de rangen van de ö-beya gestegen tot die van een leider van een groep, evenals Ichikawa Kodanji IV (1812-66). De toegang is dus niet geheel gesloten, maar het blijft zeer moeilijk. Nochtans zou het voor Kabuki, zonder deze solidaire achterhoede van superieur getrainde bijrol-spelers, een bijna onmogelijke opgave zijn om de schitterende producties aan het publiek voort te zetten.

Het programma, of zelfs een toneelstuk, kan onderbroken worden door een köjö of aankondiging. Kinderen van acteurs kunnen op deze wijze bij het publiek geïntroduceerd worden. Beroemde acteurs of toneelschrijvers, of zelfs populaire helden zoals Sakata Sogo, kunnen bij een dergelijke ceremonie herdacht worden. Een köjö is niet alleen om deze reden belangrijk, maar ook, omdat hij aan het publiek de mogelijkheid verschaft om te zien hoe de acteurs eruit zien zonder veel make-up, wat hun familiewapen (mon) is, hoe de karakteristieke stijl van de pruik is die door hun familie wordt gedragen, alsmede de kleuren die de acteurs voor hun formele kleding gebruiken. Indien de köjö gedaan wordt in de loop van een toneelstuk, dragen de acteurs het costuum van de rol die zij uitbeelden en de ceremonie onderbreekt nauwelijks de voortgang van het bedrijf.

[p. 69]

Literatuur:

Belangrijke westerse bronnen voor bestudering van Kabuki zijn o.a.: Yasuji Toita, Kabuki, The popular theater (1970) en Aubrey S. & Giovanna M. Halford, The Kabuki handbook (1956).