Forum der Letteren. Jaargang 1961

[p. 49]

‘In die doos zat weer een doos’

De artistieke functie van het kader-procédé

Wie voorbeelden zoekt van geschriften, waarin de auteur zijn mededelingen niet zelf doet, maar ze in de mond van derden legt, heeft die voorbeelden voor het grijpen. Plato laat zijn beweringen door Sokrates verkondigen, en gaat trouwens in dit opzicht nog verder: in het Symposion vertelt Appollodorus, wat Aristodemus hem weer verteld heeft over wat bij een bepaalde gelegenheid te berde is gebracht door Sokrates: ‘Man hat ein Gefühl wie beim Öffnen eines Pakets, dass eine grosse Schachtel enthält, die eine kleinere beherbergt, diese wiederum eine noch kleinere und in der dritten findet sich erst der Inhalt der Sendung.’^1.

Dit procédé van ‘in die doos zat weer een doos’ kent allerlei varianten. Men denke slechts aan Homerus, die ons de avonturen vertelt van Odysseus, en, op een bepaalde plek in zijn verhaal gekomen, ophoudt met direct te vertellen en het woord geeft aan Odysseus zelf. Inplaats van Homerus, die vertelt hoe het Odysseus verging treedt nu Homerus op, die ons vertelt hoe Odysseus vertelt hoe het Odysseus verging. Een andere variant vinden we bij Apuleius. In zijn Gouden ezel begint iemand ergens een lang verhaal te vertellen over Amor en Psyche, dat op die manier in de roman ingebouwd zit, zoals o.a. Don Quijote verschillende ‘ingebouwde’ verhalen bevat. Er zijn verhalenbundels, die eigenlijk uit weinig anders dan ‘ingebouwde’ verhalen bestaan, zoals de Decamerone: een korte inleiding deelt ons mede dat door omstandigheden een aantal mensen enige tijd bijeen is en elkaar verhalen gaat vertellen - en dan volgen die verhalen, telkens even in- en uitgeleid door het kaderverhaal, de buitenste doos. In de Duizend en één nacht vinden we bovendien verhalen, die niet alleen door een kaderverhaal bijeengehouden worden, maar ook nog zelf als kader voor weer andere verhalen dienen. Bij Homerus, Apuleius en Cervantes vinden we trouwens nog meer varianten van dit procédé: Homerus immers richt zich aan het begin van de Odyssee tot de muze en verzoekt haar hem mededelingen te doen over Odysseus. Wat wij daarna te horen krijgen is dus eigenlijk niet Homerus' verslag van de avonturen van Odysseus, maar Homerus' relaas van wat de muze hem over die avonturen verteld heeft. Bij Apuleius wordt niet zoals in de Odyssee een gedeelte, maar het hele verhaal in de mond van de held gelegd: het is een zogenaamde Ich-erzählung, en hoort als zodanig bij onze verzameling: ook hier doet de auteur het verhaal niet zelf. Bij

1. Käte Friedemann, Die Rolle des Erzählers in der Epik, Leipzig 1910, p. 46.

[p. 50]

Cervantes treffen we behalve de ingebouwde verhalen ook nog een andere variant van het procédé aan: de schrijver immers beweert dat hij niet de eigenlijke auteur van het verhaal is, maar dat hij, Cervantes, niet anders doet dan een arabisch manuscript vertalen, geschreven door zekere Cide Hamete Benegeli, een manuscript dat precies begint waar het negende hoofdstuk ophoudt, want Cervantes heeft deze Cide pas bij nader inzien ingevoerd.

Tot het doos-procédé kunnen we uiteraard ook rekenen het gevonden manuscript, dat door de schrijver alleen maar uitgegeven wordt, of waarvan het uitgeven door de schrijver aan weer iemand anders ‘in de mond gelegd wordt’. Een verwant verschijnsel is de ‘play within a play’, zoals in Hamlet of de Midzomernachtsdroom, waarin een deel van het stuk niet rechtstreeks door de acteurs, maar door personen uit het stuk wordt opgevoerd: de acteur speelt een acteur die een rol speelt. Ook in de beeldende kunst bestaat de doos: het schilderij, waarop we een schilderij aan de muur zien hangen. Er bestaat hier zelfs een apart genre, het schilderij dat heet: In het atelier van de meester, en waarop we een menigte schilderijen zien hangen. Zowel in de letterkunde als in de beeldende kunst kennen we ook nog wat men de ‘oneindige doos’ zou kunnen noemen, zoals het bekende prozaverhaal dat begint met de woorden ‘Het was nacht, stikdonkere nacht’ waarin een roverhoofdman opstaat en een verhaal begint met de woorden ‘Het was nacht, stikdonkere nacht’, een genre dat in Rusland vertegenwoordigd is door het gedicht van de pope, die een hond had, die na het stelen van een stuk vlees door de pope werd doodgeslagen, waarna de pope de hond begraaft en op zijn graf een inscriptie aanbrengt over de pope die een hond had etc. In de beeldende kunst komen we deze variant tegen bij de bekende verpleegsters-cacao: een bus waarop een verpleegster staat afgebeeld met een cacaobus waarop etc. Hier is het verhaal niet om een deel van zichzelf heengebouwd, zoals de Odyssee, maar om zichzelf heen.

Deze verzameling van verschijnselen in de literatuur heb ik in de aanhef van dit stuk onder één noemer gebracht door ze te definieren als het resultaat van een procédé, waarbij de schrijver zich niet rechtstreeks tot de lezer richt, maar zijn woorden in de mond - of de pen - van derden legt (variant van deze definitie voor ‘play within a play’: waarbij de auteur zijn stuk niet rechtstreeks door de acteurs laat spelen, maar door personen uit het stuk).

De vraag dringt zich op, of al deze verschijnselen - het gevonden manuscript, het ingebouwde verhaal, de Ich-erzählung, de door een raam bijeengehouden serie verhalen, het om een deel van zichzelf heengebouwde verhaal - behalve de hierboven genoemde formele eigenschap niet ook nog iets anders gemeen hebben. De veronderstelling ligt immers voor de hand dat Plato, Homerus, Cervantes, Shakespeare, Walter Scott, Poesjkin, en Elsschot en duizenden anderen dit procédé niet ‘zo

[p. 51]

maar’ gebruikt hebben. Men mag vermoeden dat het in hun werk een functie heeft, dat het procédé een bepaald effect heeft op de lezer, dat misschien in alle varianten ongeveer gelijk is en dat evenzeer onder woorden zou kunnen worden gebracht als het formele kenmerk dat al deze varianten gemeen hebben.

Een moeilijkheid bij een zo gericht onderzoek is, dat er voor zover mij althans bekend, geen monografieën over het onderwerp bestaan. Handboeken verwijzen meestal naar enige Duitse dissertaties, die het verschijnsel zelf eigenlijk niet onderzoeken en gerekend moeten worden tot wat men de ‘historistische’ publicaties op dit gebied zou kunnen noemen. Zij onderzoeken niet wat het verschijnsel is, maar vertellen ons waar het vandaan komt, in de verkeerde veronderstelling ons daarmee het verschijnsel zelf duidelijker te kunnen maken. Zo kan men lezen dat de Duitse 19e-eeuwse schrijvers het procédé van Goethe hebben overgenomen, die het weer van Boccaccio had, en steeds verder teruggaand komt men tenslotte bij de Egyptenaren terecht. Hoe interessant het ook moge zijn een literair verschijnsel op zijn weg door de wereldliteratuur te volgen, de zin, de functie van het verschijnsel zelve worden er niet duidelijker door. Die vraag wordt door schrijvers als Auerbach en Bracher nauwelijks gesteld, laat staan beantwoord.^2.

Een tweede categorie van publicaties houdt zich behalve met het overnemen van het doos-procédé door de ene schrijver van de andere bezig met wat men zou kunnen noemen de niet-literaire motieven die in een aantal gevallen schrijvers tot het gebruik van dit procédé gebracht heeft. Toen Poesjkin voor zijn Verhalen van Belkin de figuur van de fictieve, gestorven auteur, over wien enige levensbijzonderheden worden meegedeeld, van Walter Scott overnam, werd hij volgens Jakoebovitsj daartoe gedreven door de behoefte zich enigszins van dit proza te distancieren: het schrijven van onderhoudende verhalen werd in zijn tijd niet helemaal gepast geacht voor een dichter en evenals de dichter Walter Scott wilde Poesjkin zich niet blameren door zijn naam rechtstreeks aan een bundel verhalen te binden waarvan hij niet wist hoe het publiek ze zou opnemen.^3.

Elders weer vindt men pogingen, de functie van het procédé vast te stellen voor één bepaalde toepassing: zo worden verschillende ‘verklaringen’ gegeven voor het raamprocédé van de Decamerone. Hauvette ziet bijvoorbeeld in de pest ‘un prélude sombre, dont les tragiques accords et l'orchestration sinistre font ressorter, par contraste, la grace et le piquant des couplets ironiques et des mélodies sentimentales’,^4. terwijl Gebhart de oude levensopvatting uit de inleiding (la religion de la mort) met de nieuwe van de verhalen (une conscience nouvelle voluptueuse et légère) vergelijkt.^5. Auerbach^6. ziet de tegenstelling tussen de paniek van de pestramp en de goede vormen en goede smaak, die daarover zegevieren. André Jolles wijst op de tegenstelling tussen de

2. Hans Bracher, Rahmenerzählung und Verwandtes bei G. Keller, C.F. Meyer und Th. Storm. Ein Beitrag zur Technik der Novelle, Diss. Bern, Leipzig 1909; E. Auerbach, Zur Technik der Frührenaissancenovelle in Italien und Frankreich. Diss. Greifswald 1921.

3. D. Jakubovič, Predislovie k ‘Povestjam Belkina’ i povestvovatel'nye priemy Val'ter Skotta, in de bundel Puškin v mirovoj literature, Leningrad 1926, p. 160-187.

4. Boccace, Paris 1914, p. 213, geciteerd door Auerbach, o.c., p. 6.

5. Conteurs florentins du moyen-age, Paris 1901, p. 78, geciteerd door Auerbach, o.c., p. 7.

6. Auerbach, o.c., p. 8: ‘Die edle Bildung ist der einzige Damm, der widerstanden hat; alles andere hat versagt, Religion, Staat, Familie; aber die vornehme Form ist unerschüttert. Das ist der eigentliche Kontrast, auf dem es dem Boccaccio ankam, und auf ihn beruht das Ethos des Dekameron. Es ist wohl ein wenig snobistisch, dieses Ethos, doch in sich geschlossen und von grösster Wirksamkeit.’

[p. 52]

keurige levenswandel van de elkaar verhalen vertellende jongelieden en de losse zeden in de verhalen zelf. Het is merkwaardig hoe de meesten dezer onderzoekers moeite doen om de door hen gevonden tegenstelling in de maatschappij van Boccaccio's tijd te verankeren, en hun vernuft en eruditie gebruiken om dingen te onderzoeken die met de eigenlijke problematiek niets te maken hebben. Jolles gaat zelfs zo ver dat hij het keurig gedrag der vertellers ‘historisch’ en de losse sfeer in de verhalen als ‘fictief’ ziet.^7.

Tot deze categorie behoren ook de onderzoekingen naar de samenhang tussen het karakter van de verteller en het door hem vertelde verhaal bij Chaucer.^8. Zo kan men ook uiteenzettingen vinden over de samenhang van het omraamde toneelstuk met het omramende stuk.

Al deze verklaringen hebben het nadeel dat zij slechts opgaan voor één kunstwerk of slechts voor een deel van het materiaal. Dat geldt ook voor de verklaring van Sjklovski, die in het raamprocédé een middel tot vertraging, tot het opwekken van spanning ziet.^9. Dit effect ontbreekt immers vaak, o.a. in de Decamerone. Er bestaat m.i. een maximumafmeting, waarbuiten de ingebouwde verhalen het raamverhaal althans in zoverre overwoekeren dat er van ‘spanning’ naar de afloop van het omramende verhaal nauwelijks meer kan worden gesproken.

Een aspect van ons procédé, dat ik nergens genoemd heb gevonden is de gelegenheid die het de auteur biedt om materiaal te gebruiken dat anders ongebruikt zou moeten blijven. Verhalend proza bestaat namelijk meestal uit twee soorten uitlatingen, waarvan de eerste twee zinnen van Anna Karenina een goede illustratie zijn: ‘Alle gelukkige gezinnen lijken op elkaar, elk ongelukkig gezin is op zijn eigen wijze ongelukkig. Ten huize van de familie Oblonski heerste grote verwarring’. Betreffende de tweede zin bestaat er een stilzwijgende overeenkomst tussen Tolstoj en zijn publiek. Hij vertelt ons iets over een familie Oblonski en wij weten dat die familie niet echt bestaat, dat zijn mededelingen over die familie geen Wahrheitsanspruch hebben. Met de eerste zin is het anders. Hier hebben we een mededeling die geheel voor rekening van Tolstoj komt en geacht wordt geheel serieus bedoeld te zijn. Met het door elkaar gebruiken van beide soorten mededelingen bereikt men een effect, dat ik elders heb trachten te beschrijven.^10. In gewoon verhalend proza nu is de schrijver gedwongen zich wat uitlatingen van het type ‘alle gelukkige gezinnen...’ betreft te beperken tot beweringen waar hij achter staat of althans tot beweringen die hij bereid is geheel voor zijn rekening te nemen. Wil hij ergens in een verhaal zinnen plaatsen als ‘Op zaterdagmiddag verspreidde hij huis aan huis exemplaren van het weekblad “De blijde boodschap”, waarin propaganda gemaakt werd voor het Christendom, een religie die reeds veel leed over de wereld gebracht heeft’, dan kan hij dat alleen maar doen als hij het laatste deel van de zin werkelijk meent en bereid is er voor uit te komen.

7. André Jolles, Bezieling en vorm. Essays over letterkunde, Haarlem 1923, p. 111.

8. ‘In the Canterbury tales such grouping of themes (...) is brilliantly supplemented by the conception of characterisation of teller through tale.’ René Wellek and Austin Warren, Theory of literature, 2nd ed., New York 1956, p. 211.

9. Viktor Šklovskij, O teorii literatury, Moskva 1929, p. 55 e.v.

10. Mijn opstel Tolstoj in de bundel Schrijvers in eigen spiegel, Den Haag 1960, p. 70 en 71.

[p. 53]

Terwijl een schrijver waar het fictie betreft een grote vrijheid heeft om te laten zeggen en gebeuren wat hij wil (binnen voor de lezer aanvaardbare grenzen) kan hij wat de zinnen met Wahrheitsanspruch betreft alleen uitlatingen gebruiken die hij openlijk bereid is te verdedigen. Er zijn echter vele artistiek zeer bruikbare en aantrekkelijke beweringen denkbaar, die een schrijver geenszins voor zijn rekening wil nemen - niet alleen omdat hij bang is er op aangekeken te worden, maar ook omdat hij er niet geheel en al achter staat. Een verhaal kan een bepaalde achtergrond van beweringen nodig hebben, die afwijken van of een enigszins vertekende of zeer eenzijdige versie zijn van de mening van de schrijver. Om zulk soort uitspraken niettemin te kunnen plaatsen kan, lijkt het, de schrijver gebruik maken van een fictieve verteller, aan wie hij zijn verhaal in de mond legt. Het geeft hem op het gebied der ‘beweringen’ een armslag, vergelijkbaar met de armslag die hij heeft waar het ‘gebeurtenissen’ betreft.

Het gemak van de schrijver wordt trouwens nog op andere wijze gediend door dit aspect van het doos-procédé: alle eigenaardigheden van het verhaal, in het bijzonder zulke, die de lezer misschien aan tekortkomingen van de auteur zou toeschrijven, kan deze nu doen voorkomen als eigenaardigheden en tekortkomingen van de door de auteur in het leven geroepen verteller. De stijl van Huckleberry Finn zou, voorgesteld als die van Mark Twain, voor het publiek en misschien ook voor hemzelf onaanvaardbaar geweest zijn. Zich verschuilend achter een twaalfjarige knaap kan Mark Twain een stuk van zijn eigen schrijftalent te voorschijn laten komen, dat anders verborgen had moeten blijven.

Bovendien kan door de soort verteller die men kiest de achtergrond van het verhaal naar believen veranderd worden. C.F. Meyer vertelt de geschiedenis van Thomas Becket ‘nicht in unmittelbarer Darstellung (...), wo sie durch ihre Rätselhaftigkeit leicht verwirren könnte, sondern legt sie in den Mund eines schlichten und trauherzigen Schweizers, der sich von seinem unbeirrbaren Sittlichkeitsgefühl nicht ablenken lässt’.^11. Zo noemt Thomas Mann de figuur van Serenus Zeitblom, die hij de geschiedenis van Adrian Leverkün laat vertellen ‘bitter notwendig, um eine gewisse Durchheiterung des düsteren Stoffes zu erzielen und mir selbst, wie dem Leser, seine Schrecknisse erträglich zu machen. Das Dämonische durch ein exemplarisch undämonisches Mittel gehen zu lassen, eine humanistisch fromme und schlichte, liebend verschreckte Seel mit seiner Darstellung zu beauftragen, war an sich eine komische Idee, entlastend gewissermassen, denn es erlaubte mir, die Erregung durch alles Direkte, Persönliche, Bekenntnishafte, das der unheimlichen Konzeption zu Grunde lag, ins Indirekte zu schieben und sie in der Verwirrung, dem Händezittern jener bangen Seele travestierend sich malen zu lassen’.^12.

11. C.F. Meyer, geciteerd door S. Lublinski in de Sonntagsbeilage van de Vossische Zeitung van 29 november 1908, p. 379, geciteerd door Käte Friedemann, o.c., p. 38.

12. Thomas Mann, Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romanes, Berlin 1949. p. 32.

[p. 54]

Nog een ander voordeel, dat met dit alles samenhangt: de auteur die zijn verhaal zelf vertelt wordt wel ‘de alles wetende schrijver’ genoemd. Gedachten, die de held nimmer aan enig levend wezen heeft toevertrouwd, zijn de auteur bekend. Het doosprocédé nu geeft de auteur gelegenheid zijn alwetendheid af te schuiven. De lezer kan op dit gebied geen eisen meer aan hem stellen. De auteur kan als hij dat wil zaken die door de lezer als zeer belangrijk worden gevoeld (beslissende gebeurtenissen in het leven van de held, zijn reacties daarop etc.) niettemin onbeschreven laten omdat de ‘ik’ er niet bij geweest is.

Deze groep technische voordelen vindt men bij vele varianten van het doosprocédé, al zijn ze niet overal gerealiseerd: de stijl van de vertellende Odysseus verschilt niet van die van de vertellende Homerus, de vertellers in de Decamerone hebben dezelfde stijl; menige ‘ik’ zegt dingen die wel degelijk de mening van de schrijver weergeven - kortom, deze aspecten van het procédé geven de auteur de mogelijkheid bepaalde effecten te bereiken, maar die effecten treden niet automatisch op.

Een effect, waarvan daarentegen wel gezegd wordt dat het altijd optreedt is het effect der grote waarschijnlijkheid. Als het verhaal door een ander dan de schrijver verteld wordt, geloven we het eerder. Het zich op een ander beroepen is van ouds een middel om geloof te vinden voor eigen mededelingen. De Russische pers citeert bij het geven van nieuws uit het Westen bij voorkeur niet-communistische bronnen. Als Dostojevski aan gravin Tolstoj schrijft dat er na zijn beroemde Poesjkinrede een student voor zijn voeten flauw viel van geestdrift, verwijst hij, hoewel hij het toch zelf gezien moet hebben, naar de krant die het geval vermeldt.^13.

Een verhaal dat ‘zomaar’ door een ‘alwetende’ schrijver verteld wordt - aldus deze opvatting - is minder aanvaardbaar dan een relaas waarvan de auteur ons tot in bijzonderheden meedeelt waar, wanneer en van wie hij het vernomen heeft. De avonturen van Odysseus worden geloofwaardiger wanneer hij ze zelf vertelt.^14.

Deze verklaring van het doosprocédé heeft de eigenaardigheid lijnrecht in strijd te zijn met een andere verklaring, die er juist een middel in ziet om afstand te scheppen tussen lezer en verhaal. ‘Die Rahmenform’, aldus Oskar Walzel, ‘wird zum bedeutsamen Mittel, die künstlerische Entfernung spürbar zu machen, die in der Novelle zwischen den erzählten Vorgängen und dem geniessenden Leser sich auftut’^15. - dient dus om het fictief karakter van het gelezene de lezer beter in te scherpen.

Ook voor deze opvatting is veel te zeggen. Het aanroepen der muze bij Homerus reeds maakt wie het nog niet wist duidelijk dat hier een fictief verhaal volgt. Het gevonden manuscript, de biografische bijzonderheden over de ‘auteur’ bedriegen niemand, of als zij iemand bedriegen is dat de bedoeling niet geweest. Juist het opzettelijke en het

13. F.M. Dostoevskij, Pis'ma. IV, Moskva 1959, p. 175.

14. Käte Hamburger (Zum Strukturproblem der epischen und dramatischen Dichtung in Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 25. Band, 1951, p. 6) zegt van de Icherzählung dat ‘das Erzählte eben nicht als fingiertes, sondern als Selbsterlebtes dargeboten werden soll’.

15. Oskar Walzel, Die Kunstform der Novelle, in Zeitschrift für den deutschen Schulunterricht, Bd. 29, 1915, p. 176; men vindt deze formule ongeveer terug in Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte (Merker en Stammler), Berlin 1928/29, Band III, p. 1 en 2.

[p. 55]

traditionele van de constructie maakt de lezer attent op het fictieve karakter van de geëncadreerde verhalen.^16.

Wat nu te beginnen met deze laatste twee, aan elkaar tegengestelde beweringen als zou het kaderprocédé a. de waarschijnlijkheid dan wel b. de gefingeerdheid vergroten? Het komt mij voor dat beide beweringen juist zijn. Dit is mogelijk omdat zowel de ‘waarschijnlijkheid’ als de ‘gefingeerdheid’ van een kunstwerk van geheel andere aard zijn dan de gefingeerdheid of waarschijnlijkheid van enige andere zaak. Het is immers niet de bedoeling van de kunstenaar ons iets voor te liegen. Hij wil ons niets wijs maken. Toch schrijft hij onwaarheid. Evenmin is het zijn bedoeling de waarheid te schrijven. Een, als men er - wat zelden gebeurt^17. - over nadenkt, haast onvoorstelbaar vreemde situatie, waarin men echter iedere keer verzeild raakt als men een belletristisch werk opent, en waarvan dan ook vele onderzoekers wegvluchten in een veiliger zienswijze, die coûte que coûte de ‘waarheid’ van het fictieve relaas wil redden en duizend irrelevante uitvluchten zoekt om maar niet te hoeven toegeven dat Anna Karenina nooit bestaan heeft. Dit geen Wahrheitsanspruch hebben nu van fiction is een eigenschap, waarvan het effect op de lezer door het gebruik van het kaderprocédé vergroot, geintensiveerd, onderstreept wordt.

Aan die afwezigheid van Wahrheitsanspruch, aan dit ontbreken van het onuitgesproken kenmerk ‘dit is als een serieuze mededeling bedoeld’ is namelijk niets te doen. Hoe men het ook wendt of keert, Dik Trom bestaat niet. Wanneer men middelen gaat gebruiken die de indruk van echtheid moeten versterken, dan lijkt men naar iets te streven dat onbereikbaar is. Zelfs de sprekendste gelijkenis in een portret zal niemand er toe brengen het woord tot een schilderij te richten. Iedere verhoging van de ‘echtheid’ heeft ten gevolge dat men des te meer getroffen wordt door ... de onechtheid. Wie immers getroffen wordt door de gelijkenis van een portret, wordt eigenlijk getroffen, vanwege de gelijkenis met de werkelijkheid, door het feit dat hij niet met de werkelijkheid te maken heeft. Anders zou hij immers bij het zien van de geportretteerde zelf ook bovenmate door diens ‘echtheid’ getroffen moeten worden.

Zo vergroten dus de ‘echtheidsindrukbevorderende’ eigenschappen van fiction de indruk van gefingeerdheid. Vergroot men de gefingeerdheid - en de kunst kent vele middelen om de lezer op de gefingeerdheid te wijzen - dan wordt de lezer des te meer getroffen door de schijnbare ‘echtheid’. Beide zaken, de indruk van echtheid en de indruk van gefingeerdheid, werken elkaar dus niet tegen, maar versterken elkaar.

K. van het Reve

16. ‘Das Gemeinsame der Form, das alle Typen umschliesst, liegt in der Grundfunktionen des Spiels im Spiel: im Enthüllen des Spiels (...) als Spiel.’ Joachim Voigt, Das Spiel im Spiel, Versuch einer Formbestimmung an Beispielen aus dem deutschen, englischen und spanischen Drama. Diss. Göttingen 1954, p. 174.

17. Een groot deel van wat over letterkunde geschreven wordt beschouwt personen en gebeurtenissen in fiction als reëel. Veel literatuurbeschouwing is gewijd aan onderwerpen als ‘Hamlet in Wittenberg, the influence of Hamlet's father on his son, the slim and young Falstaff, “the girlhood of Shakespeare's heroines”, the question of “how many children had Lady Macbeth”’. (Wellek en Warren, o.c., p. 14.) Käte Hamburger (o.c., p. 73 en 76) is op zo kinderlijke en ontwapenende wijze overtuigd van de realiteit van romanhelden, dat zij zich in volle ernst afvraagt hoe een auteur het zieleleven van zijn helden kan kennen als die helden zelf daarover zwijgen. Zij lost deze imaginaire moeilijkheid op door te concluderen dat hij hun zieleleven afleidt uit hun uiterlijk.