Filmliga

[p. 9]

Inleiding

Dertig jaar cinematografie had in Nederland, op de organisatie van het bioskoopwezen na, weinig opzienbarends opgeleverd. De filmproduktie was na de sluiting van de Hollandia Filmfabriek in 1923 vrijwel stil komen te liggen; men kon zich alleen beroemen op journaals en bedrijfsfilms. Van filmkritiek, zoals we die thans kennen, was nog helemaal geen sprake. Alleen L.J. Jordaan voerde in De Groene Amsterdammer een eenzame strijd voor kunstzinnige erkenning van het medium. Voor andere periodieken betekende de film een inkomstenbron op de advertentiepagina's; als tegenprestatie vertelde een van de stadsverslaggevers in doorgaans lovende bewoordingen het verhaaltje van de betreffende films na.

Film, ooit begonnen als een kermisattraktie, betekende amusement, vermaak voor de massa en om die reden in de ogen van gezagsdragers ook een potentiële bron van onrust. Zo vreesde men dat de suggestieve werking van het medium gemakkelijk kon leiden tot zedelijke bandeloosheid en straatschenderij. Om dat tegen te kunnen gaan, hadden plaatselijke bestuurders de bevoegdheid voorstellingen te verbieden. Voor filmverhuurders en bioskoopexploitanten, verenigd in de Nederlandse Bioskoopbond (NBB) betekende deze censuurmogelijkheid een te onzekere faktor in de bedrijfsvoering. Zij hadden belang bij een landelijke regeling voor het al dan niet toelaten van films en streefden een officiële erkenning van hun positie na. De NBB was in 1921 voortgekomen uit een fusie tussen de ‘Bond van exploitanten van Nederlandse bioskooptheaters’ (1918) en de ‘Vereniging van Filmverhuurders’ (1919).^1. Als NBB beoogde zij een gesloten bedrijfstak, die het filmgebeuren in Nederland beheerste. Zo bepaalden de reglementen onder andere dat leden alleen handel met elkaar mochten drijven; buiten de Bond werkende distributeurs konden hierdoor nauwelijks hun produkten afzetten, terwijl onafhankelijke bioskoopexploitanten prakties niet aan films konden komen. Hoewel al sinds 1918 daartoe pogingen waren ondernomen, lukte het de ministers Kan en Donner eerst in oktober 1925 een Bioskoopwet door de Tweede Kamer te loodsen, die de openbare vertoning van films in ons land regelde. Een half jaar later volgde de Eerste Kamer, waarna de Bioskoopwet door publikatie in de Staatscourant op 14 mei 1926 een feit was. De wet leverde het bioskoopbedrijf de gewenste wettelijke status en een landelijke censuurregeling. Een Centrale Kommissie voor Filmkeuring zou alle openbaar te vertonen films en het daaraan gekoppelde reklamemateriaal, zoals affiches en foto's keuren. De Kommissie zou de bevoegdheid krijgen films geheel te verbieden en al dan niet na het aanbrengen van koupures toe te laten voor personen van alle leeftijden, veertien of achttien jaar en ouder. Afzonderlijke nakeuring door gemeenten bleef evenwel mogelijk en daarvan zouden de katholieken in het zuiden gebruik gaan maken.

Inmiddels had de cinematografie zich in landen als de Verenigde Staten, Frankrijk en Duitsland na de kermispraktijken van de eerste jaren wel degelijk verder ontwikkeld dan verfilmd toneel middels een stilstaande kamera. Mede door techniese verbeteringen aan apparatuur en filmmateriaal werden filmers steeds meer in staat gesteld de specifieke eigenschappen van het medium te benutten en verder te ontwikkelen en wisten ze op hun beurt de technici te stimuleren tot verdere innovaties. De bewegende kamera, de close-up, het gebruik van flash backs, montageprincipes en de mogelijkheid lange films te maken zijn enkele voorbeelden van deze ontdekkingen, waaraan vooral de naam van de amerikaanse regisseur D.W. Griffith verbonden zal blijven. Alle mogelijke filmiese kodes, die thans vrijwel iedere televisiekijker en bioskoopbezoeker (her)kent en op juiste wijze interpreteert, werden in de eerste decennia na de eerste openbare filmvoorstellingen (1895) ontdekt en ontwikkeld. De film was in de eerste plaats een zuiver visueel medium; tijdens de vertoning kon daar levende muziek of een explikateur aan worden toegevoegd. Rond 1920 begonnen in Parijs en Berlijn ook kunstenaars zoals musici, schilders, architekten, schrijvers en dichters zich aktief met het medium te bemoeien.^2. In het algemeen ging het hen daarbij niet zozeer om een ‘verhaaltje te vertellen’, zoals men tot dan toe met film gewend was, als wel om het onderzoeken van de zuiver filmiese kwaliteiten van het medium, zoals beeldkompositie en ritme. Ook begon men te experimenteren met de psychoanalytiese mogelijkheden van de film. Door het sterk afwijkende karakter van deze films werden ze aanvankelijk slechts in een kleine kring van kunstenaars en intellektuelen vertoond; filmproducenten, distributeurs en exploitanten hadden totaal geen belangstelling voor deze, veelal in eigen beheer vervaardigde produkties.

Dat lag anders in het geval van de duitse expressionistiese films, die na de Eerste Wereldoorlog uit de berlijnse filmstudio's kwamen. Hoewel al deze films een verhalend karakter hadden, veelal gebaseerd op mysterieuze en mythiese gegevens, oogstten ze bij een meer kunstzinnig georiënteerd publiek grote bewondering door de kombinatie van dekoropbouw, belichting en kamerawerk en door een geringere eenduidigheid die tot dan toe vrijwel alle speelfilms kenmerkte. Voor menige hater van het volkse bioskoopvermaak waren het films als das kabinett des dr. caligari (Robert Wiene), nosferatu (F.W. Murnau) en dr. mabuse (Fritz Lang) die hem of haar over de drempel trokken van het filmgenot en aan het denken zetten over de kwaliteiten van dit medium. Maar behalve deze films drong er in de eerste helft van de jaren twintig van alle vernieuwingen en experimenten maar

1. K. Dibbets, ‘De Nederlandsche Bioscoopbond 1918-1939’, in: Skrien, filmschrift nr. 64, pp. 3-4.

2. Zie voor een uitgebreid overzicht van avantgardistiese filmstromingen in de jaren twintig: Film en Beeldende Kunst 1900-1930. Utrecht (Centraal Museum) 1980; verschenen ter gelegenheid van de gelijknamige tentoonstelling.

[p. 10]

weinig tot Nederland door.

Belangstelling, zij het nog beperkt, was er van de kant van nederlandse kunstenaars en intellektuelen wel voor. Zo besteedden bladen als De Stijl, De Stem, De Vrije Bladen en Propria Cures sinds 1921 aandacht aan de film. Daarbij verguisden de schrijvers in het algemeen het bioskoopaanbod; geïnteresseerd en soms lovend schreef men over kenmerken en kwaliteiten van en experimenten met het medium. Een organisatoriese basis om aan het verlangen dergelijke produkties ook te zien tegemoet te komen, ontbrak evenwel. Een kombinatie van incidenten leidde er in 1927 uiteindelijk toe dat de heersende onvrede en nieuwsgierigheid werden omgezet in een strijdbare organisatie voor de erkenning en ontwikkeling van films als kunstuiting: de Nederlandse Filmliga.

De nacht van De moeder

Op 13 mei 1927 draaide onder techniese supervisie van Joris Ivens en onder verantwoordelijkheid van het bestuur van de amsterdamse kunstenaarssociëteit ‘De Kring’ in een besloten voorstelling twee keer de russiese film de moeder van W. Poedowkin. Vier dagen daarvoor hadden de burgemeesters van de vier grote nederlandse steden

Trouwdag Henrik Scholte, 4 september 1929. Van links naar rechts: Menno ter Braak, mevrouw I.M. Scholte-Clinton, D.A.M. Binnendijk

Amsterdam (De Vlugt), Rotterdam (Wytema), Utrecht (Fockema Andreae) en Den Haag (Patijn) gezamenlijk besloten deze door Eduard Pelster geïmporteerde film niet vrij te geven voor publieke vertoning. De bioskooppremière van S.M. Eisensteins pantserkruiser potemkin in september 1926 had met name de filmliefhebbers onder kunstenaars en intellektuelen hongerig gemaakt naar meer, juist in filmies opzicht revolutionaire produkten uit de Sowjet-Unie. Verscheidene van hen waren vastbesloten de betutteling van de lokale gezagsdragers niet te nemen en de film toch te vertonen. Op 17 maart hadden ze in hetzelfde gebouw aan het Kleine-Gartmanplantsoen met een inleiding van Henrik Scholte al een voorstelling georganiseerd van Alberto de Cavalcanti's rien que les heures, een franse avantgardefilm, die geen financiële genade gevonden had in de ogen van de bioskoopexploitanten.^3. Op 11 mei, twee dagen na het verbod, besloten de studenten Henrik Scholte, Menno ter Braak en Dick Binnendijk dat niet alleen de moeder vertoond moest worden, maar ook dat er een vereniging zou moeten worden opgericht die regelmatig films zou kunnen vertonen, die ‘als kunstwerken of als moderne experimenten van betekenis zijn en die niet in de Nederlandse bioskopen worden vertoond’.^4. Zij speelden met de gedachte per jaar twaalf voorstellingen te organiseren met produkties van de franse en duitse avantgarde en russiese staatsfilms.

Vlekkeloos verliep de avond met de moeder niet.

De belangstelling was zo enorm, dat - zoals de organisatoren al verwachtten - een tweede voorstelling noodzakelijk was.^5. Maar al tijdens de eerste voorstelling verscheen tijdens de vijfde akte een politie-inspekteur in de zaal om het introduktieboek te kontroleren, teneinde alle niet-leden uit de sociëteit te verwijderen. In de opwinding volgde een felle woordenwisseling tussen de inspekteur en Kringvoorzitter Van Raalte, die geverbaliseerd werd. Een van de drie aanwezige amsterdamse wethouders, De Miranda, besloot burgemeester De Vlugt te bellen. Deze zat op dat moment aan zijn jaarlijkse diner met de koningin en via De Miranda gelastte hij de politie in te rukken en gaf toestemming om door te gaan, ‘aangezien het “maar voor artiesten” was’.^6. Aan zijn verzoek om de tweede voorstelling niet door te laten gaan, kon het bestuur, gezien de enorme belangstelling, niet voldoen. Deze begon nu om half één 's nachts, een uur later dan gepland. Ondanks die tweede vertoning moesten nog velen teleurgesteld huiswaarts keren, maar hun werd een extra vertoning in het vooruitzicht gesteld op 17 mei. Op aandrang van de Bioskoopbond, die mits van verdere provokaties werd afgezien een aktie tegen het verbod wilde beginnen en vreesde dat de kommunisten in verband met de aanstaande gemeenteraadsverkiezingen politieke munt uit de gebeurtenissen zouden slaan - raadslid Wijnkoop had al voorgesteld De Vlugt niet voor herbenoeming in aanmerking te laten komen -, weigerde Pelster zijn kopie

3. Algemeen Handelsblad, 18 maart 1927 avondeditie.

4. Algemeen Handelsblad, 12 mei 1927 avondeditie.

5. In veel publikaties - kranten, tijdschriften en boeken - van al dan niet direkt betrokkenen, maar veelal jaren later geschreven, worden meer voorstellingen genoemd. Ik baseer mij hier op het dagboek van mede-organisator en Liga-oprichter Henrik Scholte, die daarin uitgebreid verslag doet van de avond. Zie ook: H. Scholte, ‘Na een halve eeuw. Herinneringen aan Menno ter Braak als student’, in: S. van Faassen (red.), Menno ter Braak. Den Haag (Bzztôh) 1978, pp. 20-31

6. L.J. Jordaan in: Filmliga, jrg. 6, nr. 9, p. 244; idem in: Het Parool, 10 mei 1963.

[p. 11]

opnieuw af te staan, zodat deze voorstelling niet meer doorging.

Inmiddels hadden de initiatiefnemers van de Amsterdamse Filmliga, zoals de organisatie gedoopt was, hun eerste leden kunnen inschrijven en de beschikking over ongeveer vijftig gulden om mee te starten. Op 15 mei stelde Scholte onder de titel Het gaat om de film het roemruchte Filmliga Manifest op, waarin de plannen voor het komende jaar werden ontvouwd. Een bestuur was toen ook al gevormd. Naast Scholte en Ter Braak namen L.J. Jordaan, Hans Ivens, de schilderes Charley Toorop en de akteurs Cees Laseur en Hans van Meerten daarin zitting; Joris Ivens en Pelster werden toegevoegd als technies adviseurs. De Filmliga Amsterdam werd op 25 juni 1927 officieel in ‘De Kring’ opgericht.^7.

Het amsterdamse initiatief vond in diverse steden veel weerklank en omdat het daar ook al snel tot een daadwerkelijke oprichting van filmliga's kwam, werd in de zomermaanden hard gewerkt aan de oprichting van een overkoepelende organisatie, de Nederlandse Filmliga, met een eigen orgaan. Met dat laatste hield aanvankelijk vooral Constant van Wessem, de muziekrecensent van De Groene Amsterdammer, zich bezig; onder zijn redaktie was niet lang daarvoor onder de titel Wij gelooven in den film een boekje met teksten over filmkunst verschenen met bijdragen van onder andere Menno ter Braak, L.J. Jordaan, Simon Koster en Luc. Willink.^8. Werd eerst nog gedacht aan De Explicateur als naam van het blad, na de oprichting van de Nederlandse Filrnliga op 17 september

Het Centraal Theater te Amsterdam, waar de eerste 24 Liga-programma's ten doop gehouden werden

verscheen het eerste nummer eenvoudig als (Orgaan der Nederlandse) Filmliga onder redaktie van Ter Braak, Scholte, Joris Ivens en Van Wessem. Het eerste Ligaprogramma met films van en een inleiding door Alberto de Cavalcanti werd op 1 oktober gepresenteerd in het amsterdamse Centraal Theater.

7. Algemeen Handelsblad, 27 juni 1927 avondeditie.

8. C. van Wessem (red.), Wij gelooven in den film. Een belijdenis van onze generatie. Utrecht (De Branding) z.j. Gelet op de inhoud van de diverse teksten in deze bundel moeten deze in de tweede helft van 1926 geschreven zijn; over de Filmliga en de film DE MOEDER wordt nog met geen woord gerept.

De oprichters

Van de genoemde Ligapioniers zijn in bredere kring alleen Menno ter Braak (1902-1940), Joris Ivens (1898) en Leo Jordaan (1885-1980) bekend gebleven. Jordaan genoot rond het midden van de jaren twintig in artistieke en intellektuele milieu's een redelijke mate van bekendheid als filmkritikus. Hij was enige jaren cellist geweest in een alkmaarse bioskoop (1914-1918) en schreef toen ook al over film in het populaire tijdschrift Het leven, waaraan hij, sinds 1911 als tekenaar verbonden was. In 1924 stapte hij over naar het weekblad De Groene Amsterdammer.^9. In tegenstelling tot de reklameteksten die de meeste filmschrijvers in kranten en tijdschriften publiceerden, kenmerkten de artikelen van Jordaan zich door een kritiese houding tegenover het jonge medium. Hij had oog voor vernieuwingen en zette zich af tegen het lage artistieke nivo van de meeste films. Jarenlang was hij een roepende in de woestijn, die echter opviel bij jonge filmenthousiasten als Henrik Scholte en Menno ter Braak. Deze twee studenten aan de Universiteit van Amsterdam

9. L.J. Jordaan in: Het Parool, 3 maart 1962 en 22 maart 1963.

[p. 12]

waren beiden als niet-korpsleden redakteur van het blad Propria Cures, waarin zij ook over film begonnen te schrijven. In december 1924 ontving Jordaan een brief van de hem nog onbekende Ter Braak, waarin deze hem prees om zijn artikelen en voorstelde een ‘fluitbrigade’ in het leven te roepen, ‘die de kitschpremières met drastische bewijzen van afkeuring zou verlevendigen’.^10. Vriendelijk, maar dringend wees Jordaan het voorstel van de hand. Een half jaar later ontmoetten ze elkaar voor het eerst persoonlijk bij het studentengenootschap voor Sociale Lezingen, waar Jordaan een voordracht hield. Ter Braak en Scholte vormden met Dick Binnendijk, die zich na de oprichting van de Filmliga nauwelijks nog met de film zou bemoeien en faam verwierf als literatuurkritikus, tijdens de studiejaren een hecht vriendentrio. Ze hadden een aktieve belangstelling voor diverse kunstuitingen, zoals toneel, proza, poezie en film en over deze onderwerpen publiceerden ze regelmatig in kranten en tijdschriften. Scholte publiceerde in 1922 samen met Jan Campert zijn eerste dichtbundel Refereinen, het jaar daarop gevolgd door een eigen bundel Chrysantheem en werd in literaire kringen beschouwd als een aankomend talent. Vanaf 1926 gaven de drie vrienden samen met Kees Kelk en Albert Helman (Lou Lichtveld, die als muzikaal adviseur bij de Liga betrokken zou worden) een paar jaar de Letterkundige Almanak Erts uit.

Via hun studievriend Hans Ivens leerden zij diens broer Joris kennen. Die was voorbestemd om te zijner tijd de fotohandel van hun vader (Capi) over te nemen en om zich ook technies te bekwamen studeerde hij onder meer in Berlijn, Dresden en Jena, waar hij kennismaakte met de duitse expressionistiese film. In Berlijn raakte hij tevens nauw bevriend met de dichter Henny Marsman.^11.

Vanwege zijn grote techniese kennis werd Joris Ivens in de kringen van kunstenaars en intellektuelen een geliefde gesprekspartner over het onderwerp film. Met Eduard Pelster zou hij vanaf het begin als technies adviseur aan

De projektiezaal Capi, waar in de eerste maanden 200 km avantgarde werd doorgedraaid

de Filmliga verbonden zijn. Pelster leidde in die tijd een onafhankelijk filmverhuurkantoor en was degene die rien que les heures en de moeder naar Nederland had gehaald. Op zijn beurt had hij weer kontakten met mensen als Simon Koster in Berlijn en Mannus Franken in Parijs,^12. die hem naast hun journalistieke aktiviteiten tipten over nieuwe filmprodukties.

Mannus Franken had zich na het afbreken van zijn studie ekonomie in Rotterdam en een reeks van toneelaktiviteiten aan de T.H in Delft in 1925 gevestigd in Parijs. Van daar uit schreef hij artikelen voor de Haagse Post, de Nieuwe Rotterdamse Courant en De Spiegel. Meermalen publiceerde hij in deze bladen over de franse avantgardefilms, die hij in 1926 introduceerde tijdens lezingen in Den Haag en Delft. Bij de oprichting van de Filmliga werd hij dadelijk als buitenlands korrespondent aangesteld en al spoedig zou hij van onschatbare waarde blijken te zijn. Niet alleen voorzag hij het hoofdbestuur van grote hoeveelheden films om de programma's te kunnen samenstellen. ook was het aan zijn persoonlijke kontakten met de avantgardefilmers te danken dat velen van hen hun werk zelf inleidden bij de Ligavoorstellingen.

De in deze paragraaf genoemde personen waren tussen 1927 en 1931 de motor van de Nederlandse Filmliga. Wat hen samenbracht, was een enorme liefde voor en nieuwsgierigheid naar het nog zo jonge medium, dat in hun ogen vermorzeld dreigde te raken tussen de raderen van de dollarmachinerie en de bekrompenheid van bestuurders en politici. Wat zij wilden zien was ‘de film’ en als enige mogelijkheid daartoe zagen zij tenslotte nog maar één middel: de zelforganisatie, een noodzaak, zoals regelmatig in Filmliga verzucht werd. Dat hun gevoelen geen uniek amsterdamse aangelegenheid was, bewezen studenten, intellektuelen en kunstenaars in andere steden. In (voorlopige) besturen en aanbevelingskomitee's van het eerste jaar komt men de namen tegen van onder meer G. Rietveld en ir. S. van Ravesteyn (Utrecht), H.P. Berlage, P.C. Boutens en J.H. Toorop (Den Haag), Jac. van Looy, Jac. P. Thijsse en Lodewijk van Deyssel (Haarlem). Zij sloten zich aaneen in plaatselijke Liga's en meldden zich bij de amsterdamse, teneinde de Nederlandse Filmliga op te richten.

10. L.J. Jordaan in: Het Parool, 29 juni 1963. Zie ook: L.J. Jordaan, 50 jaar bioscoopfauteuit. Amsterdam (Meulenhoff) 1958, pp. 124 e.v. De betreffende brief bevindt zich in het ‘Jordaan-archief’ in het Nederlands Filmmuseum, Amsterdam. (Overigens geeft Jordaan in zijn verschillende publikaties wel eens licht van elkaar afwijkende versies van bepaalde gebeurtenissen; zo ook in dit geval.)

11. In Wij gelooven in den film (zie noot 8) is een gedicht van Marsman opgenomen, dat hij schreef naar aanleiding van de film VARIÉTÉ en opdroeg aan Joris Ivens.

12. F. Grasveld, Mannus Franken. Mens en Kunstenaar.
Amsterdam (VNFI) 1976, pp. 5-8. Zie ook: De Mannus Franken Stichting, Mannus Franken. Mensch en Kunstenaar. Amsterdam 1979; dit boekje verscheen ter gelegenheid van een tentoonstelling over en een filmcyklus met het werk van Mannus Franken in het Nederlands Filmmuseum.

De vereniging

Voor de initiatiefnemers van de Amsterdamse Filmliga waren de reakties in de eigen stad, maar vooral van daarbuiten een grote verrassing, die hen echter ook voor problemen stelde. Ze wilden weliswaar erkenning van de ‘echte film’, maar op dat moment konden ze niet vermoeden dat hun eigen rol daarbij zo groot zou worden, noch dat deze stap voor verschillende van hen niet alleen de eerstkomende jaren, maar de rest van hun leven zou bepalen.

In Amsterdam meldden zich spoedig enkele honderden leden, voldoende om mee te starten. Financieel moest

[p. 13]

men namelijk over voldoende middelen beschikken om de transportkosten voor filmkopieën, zaalhuur en drukwerk te kunnen betalen. De oprichting van de Filmliga Amsterdam kon door de snelle aanwas spoedig gerealiseerd worden: 25 juni 1927. In de zomer werd er druk onderhandeld met afdelingen (in oprichting) in andere steden om tot een landelijk verband te komen. In die landelijke organisatie werd een zwaar aksent gelegd op de amsterdamse afdeling. Vreemd was dat niet, want hier beschikte men over de nodige kennis, kontakten en techniese faciliteiten. Naast instemming met de ideële doelstellingen van de Liga werd van de andere afdelingen geëist dat ze minstens tweehonderd leden moesten hebben.^13. In Amsterdam zouden telkens de programma's worden samengesteld en in première gaan, waarna een roulement langs de andere afdelingen zou volgen. De voorbereidende aktiviteiten leidden op 17 september tot de oprichting van de Nederlandse Filmliga in het gebouw van ‘De Kring’ te Amsterdam. Het hoofdbestuur werd gevormd door Scholte en Ter Braak, de sekretarissen van de afdelingen en Joris Ivens als technies adviseur. Met Amsterdam vormden in het eerste jaar Rotterdam, Utrecht, Groningen, Haarlem, Den Haag en - als buitengewone afdeling - Delft de Nederlandse Filmliga. In verschillende steden, zoals Dordrecht, Den Bosch en Hengelo, werden pogingen ondernomen om tot de vorming van een filmliga te komen, maar deze strandden (aanvankelijk) allemaal.

Bij de start van het tweede seizoen, herfst 1928, vielen Haarlem en Groningen af, maar daar stond de aanwinst tegenover van het Gooi (Hilversum), Arnhem en Eindhoven. Van alle afdelingen moet die van Amsterdam wel de grootste geweest zijn. De matinee's in het Centraal Theater trokken vier- à vijfhonderd bezoekers en bij de start van het tweede seizoen werden er 539 leden geteld. Hoewel Jordaan en Scholte in latere publikaties spreken van ‘vierduizend’ respektievelijk ‘vele duizenden’ leden, schat ik het totale aantal Ligaleden toch niet hoger dan vijfentwintighonderd.^14.

Het tijdschrift Filmliga werd uitgegeven als orgaan van de vereniging, maar men moest zich er voor ƒ 2,50 per jaargang apart op abonneren bij uitgever en drukker Clausen in Amsterdam. Scholte en Ter Braak kenden deze drukker uit hun Propria Cures-tijd, van welk blad Clausen eveneens de uitgever was. Hoe hoog de oplage van Filmliga geweest is, valt, nu het archief niet meer te achterhalen blijkt, ook moeilijk te zeggen. Zij kan 1000 geweest zijn, maar net zo goed 1500 of nog meer.^15. De strakke vormgeving van het tijdschrift kwam tot stand in nauwe samenwerking tussen Henrik Scholte en meesterzetter J. Hertel van de firma Clausen.

In het eerste seizoen verscheen bij elf van de twaalf programma's een nummer van Filmliga; het twaalfde nummer verscheen bij de opening van het tweede seizoen. Deze produktie moet een enorme druk voor de Ligabestuurders en redakteuren hebben betekend, want daarnaast selekteerden zij, veelal in nachtelijke sessies in de studio van Ivens, de programma's en zorgden zij voor de techniese, organisatoriese en administratieve afhandeling daarvan. In hun eerste enthousiasme en gestimuleerd door hun omgeving moeten Ter Braak en Scholte gemeend hebben alles te moeten aanpakken, maar voor het eerste seizoen voorbij was, was het hun ook duidelijk dat twaalf programma's en twaalf nummers van het blad te veel waren, te meer daar al het werk zonder betaling en in de vrije tijd moest worden gedaan. Het Ligawerk eiste verder dat ze allerlei kontakten moesten onderhouden en zo mogelijk uitbreiden en diverse interne konflikten moesten sussen. Deze doemden al snel op toen bleek dat er in andere afdelingen anders over film werd gedacht dan in Amsterdam, waar men ten eerste al iets meer had kunnen zien van de moderne filmkunst en ook - of mede daardoor - wat meer openstond voor allerlei experimenten. Aan die reakties werd tegemoet gekomen door alternatieve programma's samen te stellen.^16.

Daarnaast hielden de Ligabestuurders regelmatig lezingen in het land om de Ligagedachte verder uit te dragen. In het tweede seizoen (1928 / 29), waarin Ter Braak promoveerde en Scholte zijn studie beëindigde, werden acht centrale programma's samengesteld en werd ook de organisatie enigszins gewijzigd. Onder beheer van Pelster werd een ‘Centraal Bureau voor Ligafilms’ in het leven geroepen, dat films kon aankopen en distribueren onder de afdelingen. Als adviseurs werden Ter Braak, Jordaan, Boeken, Franken, Ivens en Scholte toegevoegd. Voor Franken en Pelster werd met dit buro de basis gelegd voor de exploitatie van een eigen theater in de hoofdstad, naar het voorbeeld van de parijse avantgardetheaters ‘Vieux Colombier’, ‘Ursulines’ en ‘Studio 28’. In de loop van 1929

Inlegvelletje bij Filmliga, jrg. 1, nr. 3

13. Zie p. 35.

14. L.J. Jordaan, 50 jaar bioscoopfauteuil, a.w., p. 131, en in zijn geschiedschrijving van de Nederlandse Filmliga in Filmliga, jrg. 6, nr. 9, p. 249. H. Scholte, Nederlandse Filmkunst. Rotterdam (Nijgh & Van Ditmar) 1933, p. 16. Zeker in het eerste Ligaseizoen zal het aantal leden niet boven de 2500 gelegen hebben; Amsterdam had er als grootste afdeling ruim 500 en gezien het geworstel van verschillende afdelingen om in leven te blijven, kan worden aangenomen dat de ledenaantallen daar zelfs onder de 200 moeten hebben gelegen. Het simpelweg vermenigvuldigen van het aantal amsterdamse leden met het aantal afdelingen - waar de cijfers van Jordaan en Scholte op neer lijken te komen - kan in elk geval nooit kloppen.

15. Na de opheffing van Filmliga als verenigingsorgaan in september 1931 werd het blad als zelfstandige uitgave overgenomen door Nijgh & Van Ditmar te Rotterdam. In een brief van Scholte aan deze uitgever, gedateerd 12 november 1931, meldt hij dat 600 abonnees zijn overgegaan op de nieuwe uitgave. (De brief bevindt zich in het archief van de U.B. Amsterdam.)

16. Zie pp. 59-60 en pp. 79-80.

[p. 14]

Opening van De Uitkijk. Van links naar rechts: Joris Ivens, mevrouw Franco Mendes, G. Pelster, Mannus Franken, Ed. Pelster, Henrik Scholte, Willem Bon, L.J. Jordaan

slaagde Pelster er in de ‘City’-bioskoop aan de Prinsengracht (bij de Leidsestraat) over te nemen. Het kleine zaaltje werd verbouwd en opende op 9 november 1929 officieel de deuren als ‘De Uitkijk’, waarmee Nederland het eerste theater bezat voor uitsluitend artistiek verantwoorde films. Het eerste programma bestond uit la passion de jeanne d'arc van Carl Th. Dreyer met als voorfilm heien van Joris Ivens. In het vervolg zou de Amsterdamse Filmliga voor haar leden in dit theater, verdeeld over twee voorstellingen, de programma's presenteren.

Het derde seizoen, dat voor Amsterdam begon met de opening van ‘De Uitkijk’, leverde opnieuw acht centrale programma's op. Maar de eerste tekenen van verval werden nu zichtbaar bij de Nederlandse Filmliga. Ter Braak, Scholte en de techniese leiding kondigden al in april 1929 hun aftreden aan, maar een opeenstapeling van problemen en konflikten - onder andere over de vertoning van Luis Bunuels un chien andalou^17. en niet in de laatste plaats met het ‘Centraal Bureau’ en ‘De Uitkijk’ over de samenstelling en organisatie van de programma's^18. - weerhiela hen er de eerstkomende twee jaar van om hun voornemen te verwerkelijken. De eerste twee hadden inmiddels hun studies beëindigd en werk gevonden, waardoor ze aanzienlijk minder tijd overhielden, en Ivens was zich na het sukses met zijn eerste film de brug al meer op filmen toe gaan leggen.

Met de toegenomen professionalisering middels het ‘Centraal Bureau’, dat overigens in 1930 met ‘De Uitkijk’ lid werd van de Bioskoopbond, en de behoefte van de afdelingen aan een grotere zelfstandigheid werden in het vierde seizoen nog maar vier centrale programma's samengesteld, die werden afgenomen door tien afdelingen: Amsterdam, Rotterdam, Utrecht, Den Haag, Leiden, Arnhem, Eindhoven, Wageningen, Delft en Enschede. Het blad Filmliga verscheen tussen mei 1930 en september 1931 helemaal niet en toen eindelijk het dubbelnummer 9/10 van de derde jaargang uitkwam, bevatte het niet meer dan uitgebreide verslagen van de opheffing van de amsterdamse afdeling, het konflikt tussen het hoofdbestuur en de afdeling-Rotterdam over een dreigende samenwerking tussen die afdeling en de

17. Zie pp. 478-479.

18. Zie p. 607

[p. 16]

bioskoopexploitant Tuschinski en van het opstappen van de amsterdamse leden uit het bestuur van de Nederlandse Filmliga. In de ogen van de laatsten had de Liga haar taak volbracht: er was een eigen theater, bioskoopeigenaren bleken steeds meer geneigd de betere films in hun programma's op te nemen, er was een publiek voor dergelijke films gekweekt, in de pers werd inmiddels over het geheel genomen serieus aandacht aan film besteed en, geheel buiten verwachting, was er zelfs een eigen nederlandse produktie op gang gekomen. Daartegenover was het avantgarde-aanbod in de laatste twee jaar zo sterk geslonken, dat men ook niet meer zo veel te bieden had. Men wenste zijn zetel in de bioskoop opnieuw in te nemen, te meer daar ook diverse avantgardefilmers inmiddels naar het bedrijf waren overgestapt.

Onder leiding van Johan Huijts werd op 12 september 1931 de fakkel door Rotterdam overgenomen. Het tijdschrift werd losgekoppeld van de organisatie en als zelfstandige uitgave voortgezet bij uitgeverij Nijgh & Van Ditmar te Rotterdam, onder redaktie van Scholte, Ter Braak, Jordaan en J.F. Otten. De laatste werd tevens de nieuwe sekretaris van de Nederlandse Filmliga. Een lang leven was de Liga na het vertrek van de voormannen niet meer beschoren. Nog precies twee seizoenen hield men het uit, waarna op 15 juli 1933 de landelijke vereniging werd opgeheven. De argumenten die de amsterdammers twee jaar daarvoor hadden gebruikt, werden opnieuw van stal gehaald, maar ondertussen was ook de politieke situatie aanzienlijk veranderd. Met het opkomende nazisme bleek het namelijk niet langer mogelijk film buiten de politieke meningenstrijd te houden.

Vanaf het begin werd door de Liga een sterke nadruk gelegd op het a-politieke karakter van de vereniging. Dat er nogal wat sowjet-films op de programma's prijkten, lag volgens de bestuurders enkel en alleen aan de hoge filmiese kwaliteiten ervan en had absoluut niets te maken met politieke of propagandistiese bedoelingen. Was dit standpunt in de eerste jaren nog wel te handhaven - hoewel de Liga zich er in konservatieve, katholieke en christelijke milieu's zeer verdacht mee maakte^19. - bij het verscherpen van de maatschappelijke tegenstellingen in het begin van de jaren dertig werd het steeds moeilijker om het neutralisme te handhaven. Rechtse aanvallen op de Liga werden al feller en men voelde de problemen nog groter worden nadat sekretaris Otten aktief had deelgenomen aan het protest tegen de duitse, als fascisties bestempelde film morgenrot.^20. Naast de aangevoerde argumenten werd de weigering om politiek kleur te bekennen een van de belangrijkste redenen voor de ondergang van deze landelijke strijdorganisatie voor de erkenning van ‘de film’.

19. Zie bijv. pp. 271-272: ‘De Filmliga, De Tijd en het kommenisme’ door Ter Braak.

20. J. Huijts, ‘Filmliga Rotterdam (1927-1933)’, in: Rotterdams Jaarboekje 1975, pp. 283-287.

De Liga, de Bioskoopbond en andere organisaties

Als er al vanuit één hoek argwanend naar de aktiviteiten van de Liga-oprichters gekeken zou worden, dan wel uit die van de Nederlandse Bioskoopbond. Volgens de Ligamensen waren het juist de leden van deze vereniging die de ontwikkeling van een volwaardige filmkunst in ons land in de weg stonden. Zij zagen duidelijk wat de gevolgen waren van de kapitalistiese greep op de produktie, distributie en vertoning van films. Het aanbod van de bioskopen was hen in het algemeen een gruwel. Het meest uitgesproken waren de Amsterdammers, die zich in hun manifest ronduit vijandig opstelden tegenover het bioskoopbedrijf. Het rotterdamse manifest was wat dat betreft milder. De opstellers daarvan rekenden op het sukses van hun zendingswerk en besloten hun oproep met ‘Later ga ik alle dagen naar de bioskoop. Gij ook?’ en dat Tuschinski in deze stad op 21 oktober 1932 zijn avantgardetheater ‘Studio '32’ opende zal voor hen ook een van de redenen geweest zijn de Liga op te heffen. De kern van de kritiek op het bioskoopbedrijf betrof met name de programmering. Niet alleen kwamen vernieuwingen op filmgebied nauwelijks aan bod, ook de opbouw van een voorstelling was de Ligamensen een doorn in het oog. Hiertegenover zette Ter Braak in het eerste nummer van Filmliga onder de titel ‘Het Filmprogramma’ - in tegenstelling tot het bioskoop-programma - zijn ideeën uiteen.^21.

Hoewel geheel onafhankelijk opererend, beseften de oprichters van de Liga heel goed dat zij in een paar opzichten niet buiten de NBB om konden, al was het alleen maar voor het huren van zalen bij NBB-leden.

Daarbij zou de Bond ook een handzame partner kunnen zijn in de strijd tegen de censuur door de overheid. Het laatste deed zich meteen al voor bij het verbod van de moeder. In het prille begin werden er enkele besprekingen met het NBB-bestuur gevoerd, maar omdat dat toch niets in de Filmliga zag en de exploitanten de nieuwkomers ook niet als een direkte konkurrent beschouwden^22., werden de gesprekken weer snel stopgezet. Vriendschappelijk zou de verhouding tussen de Liga en de NBB in de beginjaren niet worden. Daarvan getuigen de diverse konflikten, waarbij zowel individuele NBB-leden als Tuschinski, die weigerde een kopie van Walter Ruttmanns berlin, symphonie einer grossstadt af te staan, als de gehele organisatie het moesten ontgelden.^23. De dreigende samenwerking tussen de Filmliga Rotterdam onder leiding van Huijts en Tuschinski tegen het eind van 1930 was voor de amsterdamse bestuurders voldoende reden om zich naar de Maasstad te spoeden en er alles aan te doen om Huijts en zijn vrienden van dat plan af te houden. Dit interne Ligakonflikt was voor de Amsterdammers mede een aanleiding om er in september 1931 maar helemaal mee op te houden. Dat onder leiding van Huijts daarna een NBB-vriendelijker bestuur de Nederlandse Filmliga ging leiden, blijkt wel uit de jaarverslagen van de Bond. In het verslag over 1932 wordt enkel nog in lovende bewoordingen over de Liga geschreven,^24. terwijl een jaar later gekonstateerd wordt dat ‘het bedrijf het voortaan zonder deze propagandisten voor de filmkunst zal moeten stellen.’^25. Met het ter ziele

21. Zie pp. 36-38.

22. Zo schreef het vakblad voor het filmbedrijf. Nieuw Weekblad voor de Cinematografie, op 30 september 1927 (jrg. 5, nr. 53) over de Filmliga onder meer: ‘Met nadruk zij er op gewezen, dat zij in geenen deele als concurrent te beschouwen is van de bioscopen, daar zij alléén die films, en wel uitsluitend kunstproducten, op het doek zal brengen, welke bioscopen commercieel niet aandurven.’

23. Zie voor het eerste geval pp. 97-98; voor het tweede pp. 455-458.

24. NBB, Jaarverslag 1932, p. 32

25. NBB, Jaarverslag 1933, p. 48

[p. 17]

gaan van de Filmliga had de NBB het rijk weer alleen en werd ze niet langer krities op de vingers gekeken door een klub, die zelf liet zien hoe het ook anders kon. Plaatselijk bleven er weliswaar filmliga's bestaan, maar deze waren voor hun programmering in het vervolg prakties geheel afhankelijk van wat de kommerciële distributeurs te bieden hadden. Pas vanaf het midden van de jaren zestig zouden opnieuw groepen uit het publiek beginnen met het opzetten van filmimport en -vertoning buiten de Bioskoopbondleden om.

Even scherpe kritiek als op de NBB had de Nederlandse Filmliga op de Centrale Kommissie voor Filmkeuring, die als uitvloeisel van de Bioskoopwet 1926 op 24 maart 1928 onder leiding van de SDAP-er Van Staveren haar werkzaamheden begon. In de hoop een eind te kunnen maken aan de voor het bedrijf zo riskante gevolgen van de verscheidenheid aan opvattingen onder de burgemeesters, waardoor films in de ene plaats wel en de andere niet vertoond konden worden, begon de kommissie opgewekt haar werkzaamheden. Binnen een week werd aan de eerste film een volledig vertoningsverbod opgelegd: bed en sofa van de rus Abram Room, waarin een driehoeksverhouding centraal stond en ook het onderwerp abortus nog even werd aangesneden. Arthur Müller Lehning, de eindredakteur van de Internationale Revue i 10, veegde in Filmliga de vloer aan met de opvattingen van de zedenmeesters in Den Haag^26. en in november van dat jaar prijkte de film op het (besloten) programma van de Filmliga. Naar aanleiding van een uiteenzetting van voorzitter Van Staveren over filmkunst en filmcensuur in de Nieuwe Rotterdamse Courant en een soortgelijke artikel van het kommissielid W.J.M. Linden in het Haagse Maandblad trokken respektievelijk Ter Braak en Jordaan een jaar later in twee opeenvolgende nummers van Filmliga van leer tegen de bij de filmkeuring heersende opvattingen, met name die over filmkunst.²⁷ Zichzelf beschouwend als een zelfstandig en krities denkend filmpubliek wensten de Ligavoormannen geen enkele bevoogding en zeker niet als daardoor de ontwikkeling van de filmkunst in de weg zou worden gestaan.

Nog bonter dan de Centrale Kommissie maakte in de ogen van de Filmliga de ‘Vereniging van Noordbrabantse en Limburgse Gemeenten voor Gemeenschappelijke Filmkeuring’ het. Ondanks de totstandkoming van de Centrale in Den Haag liet de Bioskoopwet aan gemeenten de ruimte om de eigen keuring te handhaven. Deze klausule was met name onder druk van katholieken in de wet opgenomen en dankbaar maakten ze er en bloc gebruik van. De NBB protesteerde vergeefs met het gesloten houden van de bioskopen in het zuiden gedurende een jaar. In Filmliga deed Ter Braak een boekje open over dit gezelschap.^28. Het ergste vond hij nog niet eens dat in ‘het zonnige zuiden’ voor bepaalde groepen films verboden werden, maar dat hier kunstwerken zodanig werden verminkt, dat ze qua bedoelingen zelfs in hun tegendeel konden omslaan. Zo signaleerde hij dat potemkin in de zuidnederlandse versie verworden was tot een propagandafilm voor het tsarisme. Gebrek aan respekt voor de film, de filmkunstenaar en het publiek was in wezen het voornaamste bezwaar van de Liga tegen welke censuur dan ook. Het aanbrengen van koupures en het verbieden van films waren voor alledrie een grove belediging; het zelfstandige filmpubliek zou zelf wel uitmaken wat van waarde was en wat niet. In deze lijn van afkeer van betutteling liggen ook de protesten van de Liga tegen de problemen die zowel Poedowkin als Eisenstein ondervonden toen zij een jaar na elkaar ons land bezochten^29. en die waarmee de delftse studentenafdeling plotseling te maken kreeg vanwege het vertonen van verboden films in een overheidsgebouw.^30.

Toen de Nederlandse Filmliga werd opgericht, bestonden er naast de NBB enkele andere organisaties die buiten de bioskopen om besloten filmvoorstellingen organiseerden. In tegenstelling tot de Liga deden zij dit echter vanuit andere motieven dan het onder de aandacht brengen en bevorderen van de zelfstandige filmkunst, en droegen zij het karakter van de zuil waaruit ze voortgekomen waren. Zo was Jef Last in dienst van het door de SDAP en het NVV in het leven geroepen Instituut voor Arbeidersontwikkeling (IVAO). Hij werkte hierbij als ‘chauffeur-operateur’ voor de in 1925 opgerichte Arbeiders Filmdienst (Arfi) en reed tot 1928 met de ‘rode auto’, die de naam ‘Pieter Jelles’ droeg, van dorp naar dorp om er filmvoorstellingen te geven. De nadruk lag bij dit werk op de kulturele verheffing van de arbeidersklasse. Last werkte met een pedagogies, een propagandisties, een industrieel en een ontwikkelingsprogramma. Maar vanaf het seizoen 1926/27 vertoonde hij ook speelfilms als ménilmontant en potemkin, die in de aanhef van het amsterdamse Ligamanifest werden geprezen als voorbeelden van ware filmkunst. Dat de Arfi vanuit een andere, politieke opzet dergelijke films in haar programma opnam, zal duidelijk zijn. Door het verschil in uitgangspunten tussen de Arfi en de Liga bestonden er geen officiële banden; hooguit waren er persoonlijke overlappingen. Zo werd Last na zijn ontslag bij de Filmdienst - mede veroorzaakt door zijn kritiek op de SDAP-leiding - en zijn verhuizing naar Rotterdam in 1928 lid van het plaatselijke Ligabestuur. In 1929 mengde hij zich nog in de door Ter Braak aangezwengelde diskussie over ‘film als gemeenschapskunst’, waarbij hij zich fel tegen diens opvattingen verzette.^31. Naar een boek van Last maakten Mannus Franken en Joris Ivens in 1929 de speelfilm branding met Last in een van de hoofdrollen. Ook politiek gezien stond Last dichter bij Ivens dan bij Ter Braak. In zijn eerste Ligajaren ging Ivens zich al meer richten op de arbeidersklasse. Zo maakte hij na zijn eerste vormexperimenten de brug en regen in 1929 in opdracht van de Algemene Nederlandse Bouwvakarbeidersbond wij bouwen, waarna hij op uitnodiging van Poedowkin begin 1930 een bezoek bracht aan de Sowjet-Unie. Bij zijn terugkeer trad hij toe tot de

26. Zie pp. 226-228.

27 Zie resp. pp. 475-478 en pp. 495-498.

28. Zie pp. 172-174.

29. Zie pp. 353-355 en pp. 499-502.

30. Zie pp. 541-543.

31. Zie pp. 381-382; over Jef Last en de Arfi: Gijs Mom, ‘Tegen de prikkeling: ontwikkeling’, in: Skrien, filmschrift, nr. 64, pp. 5-12.

[p. 18]

De aankomst van Wsewolod Poedowkin als gast van de Filmliga. Van links naar rechts. Joris Ivens, A.P. Prins, Poedowkin, L.J. Jordaan, Menno ter Braak en Ed. Pelster

CPH, hield een lezing voor de aan die partij geheerde Vereniging voor Volkscultuur (VVVC) over zijn reis en werkte vanaf het najaar mee aan de totstandkoming van de vvvc-journaals, waarvan er tot maart 1931 vijf werden gemaakt.^32. Wat de arbeidersbeweging betrof ging de Liga als organisatie alle banden uit de weg om zich te vrijwaren van iedere (links-) politieke smet op het werk. Voorzover de Liga al samenwerking zocht, deed ze dat liever met politiek neutrale organisaties als Volksuniversiteiten en de Vereniging voor Onderwijs- en Ontwikkelingsfilms (VOOF), waarbij Franken voor zijn vertrek naar Parijs korte tijd werkzaam was geweest. Met deze instellingen werden al snel kontakten gelegd, die tot resultaat hadden dat door de Liga naast geïntroduceerde en aangekochte films ook de programma's van deze instituten werden opgenomen. Verder hielden Ligabestuurders lezingen voor allerhande kunstenaars- en studentensocieteiten.^33.

32. Zie. Bert Hogenkamp, ‘Jons Ivens en het VVVC-Journaal’, in: Skrien, filmschrift, nr. 64, pp. 23-25; zie ook: Joris Ivens, Autobiografie van een filmer. Amsterdam/Assen (Born) z.j., p. 66.

33. Zie voor het karakter van dit werk pp. 191-193.

[p. 19]

JORIS IVENS: DE BRUG (BIJLAGE FILMLIGA NO. 11, MEI 1928)
FOTOMONTAGE: IR. S. VAN RAVESTEYN

[p. 20]

De kontakten met het buitenland, waar in dezelfde periode soortgelijke verenigingen als de Filmliga waren opgericht, verliepen vooral via Mannus Franken, die vanuit Parijs een belangrijke bijdrage aan de programmering van de Filmliga leverde. Hij richtte er op 8 december 1927 een speciaal ‘Bureau International du Film’ voor op en vertegenwoordigde de Liga op de internationale konferentie van de onafhankelijke film, die begin september 1929 in het zwitserse La Sarraz werd gehouden. Hier waren vertegenwoordigers aanwezig van soortgelijke verenigingen als de Liga, waaronder de ‘Cineclub de Genève’, de ‘Filmsociety of London’ en filmklubs uit duitse en italiaanse steden. Daarnaast ontmoetten verschillen de kritici en cineasten als Ruttmann en Eisenstein elkaar hier. In zijn verslag memoreert Franken de problemen van de onafhankelijke filmers en filmklubs.^34. Er werd een poging gedaan om tot internationale samenwerking tussen de betrokkenen te komen in de vorm van een ‘Ligue Internationale du Film Indépendant’, waarvan het kantoor onder leiding van Franken in Parijs gevestigd werd. Het volgende jaar werd in Brussel een tweede konferentie belegd en daarna heeft niemand meer iets gemerkt van deze internationale liga. Het feit dat Franken begin 1930 naar Nederland terugkeerde om zich met ‘De Uitkijk’ bezig te gaan houden, zal hierbij zeker een rol gespeeld hebben. De Nederlandse Filmliga had als een van de allereerste organisaties op het terrein van de filmkunst een goede naam bij de buitenlandse cineasten en was voor veel filmliefhebbers een inspirerend voorbeeld. Hiervan getuigen de verschillende lovende stukjes in Filmliga.

34. Zie pp. 439-442; zie ook; Charles Boost, Van Ciné-Club tot Filmhuis. Tien jaren die de industrie deden wankelen. Amsterdam (Meulenhoff) 1979, pp. 97-102.

De Liga, de kritiek en Ter Braaks visie op film

Met het optreden van de Nederlandse Filmliga werden meteen ook de eisen hoger die aan de filmkritiek gesteld werden. In plaats van knullige, bijna altijd lovende stukjes over film in kranten, verwachtten de Liga-oprichters serieuze kritieken op de programma's die zij zelf boden, maar ook op de bioskoopfilms. Met het tijdschrift Filmliga probeerde men zelf een voorbeeld te stellen door in de eerste plaats in ieder nummer de eigen programma's aan een oordeel te onderwerpen. Men nam het eigen werk serieus en ging er niet vanuit dat dit altijd van topnivo zou zijn. Ook binnen de avantgarde moest men films op hun eigen merites kunnen beoordelen, verschillen met ander werk aangeven en zo mogelijk ontwikkelingen blootleggen. Met deze pretenties ging men in de rubriek ‘Kritiek’ ook de bioskoopfilms te lijf, zij het dat de aard van het aanbod met zich meebracht dat men hier af en toe op een luchthartiger wijze te werk ging.

Voor prakties alle kranten betekende een zo serieuze benadering van het medium een nieuwe richting in het bespreken van films. Het duidelijkst kwam deze verschuiving in de eerste jaren tot uitdrukking door het afdrukken van filmrecensies op de kunstpagina, die tot dan toe strikt gereserveerd was voor de gevestigde kunstvormen. De eerste aanzetten hiertoe werden gegeven door de eigen Ligamensen die bij diverse dagbladen werkten. Naast de journalist die het bioskoopaanbod en de intriges uit Hollywood versloeg, schreven zij op de kunstpagina recensies van de Ligamatinees. In het Algemeen Handelsblad deed Chr. de Graaff dat, terwijl aan de NRC mensen verbonden waren als Elisabeth de Roos (de echtgenote van E. du Perron), Henrik Scholte, Johan Huijts, Simon Koster en C.J. Graadt van Roggen; A.J.P. van Domburg schreef onder het pseudoniem ‘Close-Up’ in De Tijd, Luc. Willink in Het Vaderland, Mannus Franken in de Haagse Post en in De Groene Amsterdammer volgde Jordaan de Ligavoorstellingen. Ook kranten als Het Volk en De Maasbode besteedden serieuze aandacht aan de Liga. Met De Telegraaf lagen de Ligabestuurders al snel na de oprichting overhoop, vanwege de huns inziens geringe en ondeskundige aandacht.^35. Wel moest men in het eerste jaarverslag wijzen op het eigenaardige feit dat het gewenste nivo van kritiek wel werd uitgeoefend op de Ligafilms, maar niet op die van de bioskopen.^36. Toen men echter in de NRC in 1929 voor het totale aanbod met één maat begon te meten - wat echter niet betekende dat vanaf dat moment er alleen nog maar briljante analyses in verschenen -, reageerden de rotterdamse exploitanten furieus en op een typiese koopmansmanier door te stoppen met het plaatsen van advertenties. Hun redenering was eenvoudig: wij betalen dure advertenties voor produkten waar in het redaktionele gedeelte de vloer mee wordt aangeveegd, terwijl de Liga niets betaalt en lovende kritieken krijgt. Dit konflikt, waarbij de NRC vanaf het begin op de redaktionele onafhankelijkheid bleef staan, zou bijna een jaar duren en werd na bemiddeling door de direktie van De Groene Amsterdammer beëindigd met een overwinning voor de onafhankelijke filmkritiek.^37. De kritiek, vooral met behulp van het eigen orgaan, werd naast de eigen voorstellingen het belangrijkste wapen van de Filmliga voor de erkenning van de film als kunstvorm. Hier stond men voor een vrijwel nog onontgonnen terrein, waarop in ons land Jordaan en na hem Ter Braak en Scholte de eerste stappen hadden gezet; voor de laatste twee was het in mei 1927 niet meer dan logies om hun ‘geestelijke vader’ Jordaan bij de Ligaplannen te betrekken. De kritiek had in de eerste jaren vooral tot doel de zelfstandige positie van de film als kunstvorm te rechtvaardigen en die positie af te bakenen tegenover de oudere kunstvormen. Men moest daarvoor het eigene, het unieke van de film beschrijven en pogen om aan begrippen als ‘schoonheid’ een nieuwe inhoud te geven. De meest uitgesproken ideeën daarover had Menno ter Braak, die voor wat betreft de filmesthetiek de belangrijkste woordvoerder en schrijver van de Filmliga werd. Polemiserend tegen de censuur en het biosbedrijf ontwikkelde hij vanaf het midden van de jaren twintig onder de veelzeggende titel Cinema Militans zijn gedachten over de filmkunst en legde daarmee een

35. Zie pp. 119-121.

36. Zie p 263.

37. Zie p. 384, pp. 455-458 en p. 511. Zie ook De Groene Amsterdammer, 14 december 1929 en 4 oktober 1930.

[p. 21]

theoretiese basis voor de oprichting en het werk in de eerste jaren van de Filmliga.^38.

In Ter Braaks opvattingen, die hij medio 1927 onder de titel ‘Grondslagen der filmesthetiek’ publiceerde,^39. staat de toeschouwer centraal. Deze is het die de door de kunstenaar geschapen orde en de daaruit ontstane schoonheid als een eenheid kan ervaren. Deze algemene esthetiese beginselen kan men ook toepassen op de film. Van andere kunstvormen onderscheidt film zich door zijn dynamies-visuele karakter, het visuele ritme. Werkend met deze abstrakte uitgangspunten over zichtbaarheid en ritme, de zichtbare beweging, is het niet verwonderlijk dat aanvankelijk de experimenten van franse en duitse kunstenaars Ter Braak het meest aanspreken en door hem gepropageerd worden. Daaronder vallen de absolute films opus ii, iii en iv en berlin, symphonie einer grossstadt van Walter Ruttmann, experimenten van Viktor Eggeling, Hans Richter, Alberto de Cavalcanti en Germaine Dulac; de meeste van hen kwamen persoonlijk hun werk voor het Ligapubliek inleiden, waarvan verslag gedaan werd in Filmliga. Kenmerkend voor de absolute films is dat deze, in tegenstelling tot de speelfilm of dokumentaire, in hun beelden niet werken met (direkt) begrijpelijke symbolen, mensen of herkenbare menselijke problemen, maar meer met lijnen, vlakverdelingen en voorwerpen. Dergelijke abstrakte films lieten zich bekijken als een soort visuele muziek. Voor Ter Braak was deze opvatting van absolute film toch iets te eng. Voor hem vielen films als potemkin en de al genoemde berlin ook onder dit begrip. Bepalend voor hem was dat in deze gevallen, maar later bijvoorbeeld ook in Ivens'; de brug door de makers met zuiver filmiese middelen, zoals de stand en beweging van de kamera en montage, nieuwe komposities tot stand werden gebracht, die voldeden aan de door hem gestelde eisen van schoonheid en harmonie.^40.

Een logies voortvloeisel uit deze gedachte was dat hij films met sterren, die met hun aanwezigheid het beeld beheersten en daarmee de cineast in zijn mogelijkheden beperkten en ‘degradeerden’ tot regisseur, verafschuwde. Dit betekende echter niet dat hij het verschijnsel akteur in films zonder meer afwees. Zo was hij zeer onder de indruk van het akteren in produkties van de Russen Eisenstein en Poedowkin, ‘Acteurs bestaan voor de russische film net als eigenwijze potentaatjes’, schreef hij in een artikel over de moeder.^41. ‘Zij zijn, als de schotsen, als de gevangenis, als de tikkende klok, expressietaal. (...) Juist door zuiver en nederig middel te zijn voor het verband van het geheel, hebben zij bereikt, wat men voor een filmacteur als ideaal moet stellen: groot en individueel te zijn als instrument, geen detail van het leven te verliezen door onderwerping aan de centrale beweging.’ Konsekwent was Ter Braak echter niet in deze opvatting, getuige zijn diepe bewondering voor bijvoorbeeld Greta Garbo.^42.

De sowjet-cinema bewonderde hij daarnaast, omdat hij hierin ontdekte dat kollektieve idealen op juist zo'n individuele manier tot uitdrukking konden worden gebracht. De russiese filmkunstenaar was in zijn ogen in de eerste plaats een mens, in de tweede een vakman en in de derde kommunist. Toen Eisenstein zich bij zijn bezoek aan Nederland in januari 1930 volgens de Ligabestuurders vooral als laatste opstelde, raakte hij in een heftig debat met Ter Braak verwikkeld en verbruidde hij het in diens ogen totaal.^43. Nadien kon Eisenstein bij de Ligavoormannen geen goed meer doen.

In het derde nummer van Filmliga zwengelde Ter Braak een diskussie aan over de vraag of film een gemeenschapskunst is. Deze vraagstelling, die thans in elk geval ouderwets en wat onwezenlijk aandoet, grijpt terug op diskussies die vanaf het laatste decennium van de negentiende eeuw met name onder katholieken en socialisten gevoerd werden over de samenhang van de verschillende kunstvormen en de rol van de kunst voor de samenleving.^44. Binnen de Ligabeweging moet de vraag gezien worden als een van de theoretiese pogingen om de plaats en funktie van de film te definiëren. Op Ter Braaks artikel werd in de eerste jaargang gereageerd door Max Sluizer, Jordaan, Huijts en Vilmoz Huszar en ruim een jaar later nog door Jef Last en Th.B.F. Hoyer. Een verhelderende, laat staan boeiende diskussie werd het mede door de begripsverwarring niet, ook al omdat de uitgangspunten van verschillende deelnemers - vergelijk het individualisme van Ter Braak en het politiek linkse standpunt van Last - te ver uiteen lagen. Wel zijn in dit debat verschillen van inzicht terug te vinden, die in 1931 zouden leiden tot een scheiding der geesten tussen Amsterdam en Rotterdam.

In tegenstelling tot zijn geestverwanten van het eerste uur wilde Ter Braak niets weten van koncessies aan de door hem gehuldigde opvattingen over filmesthetiek. Met name Jordaan en Scholte konden allengs meer en meer waardering opbrengen voor de bioskoopfilms. In de ogen van Ter Braak was dat slechts een waardering voor vormen. De oorzaak van Ter Braaks uiteindelijke breuk met de Filmliga zat echter dieper. Vanaf het eind van 1930 begon zijn totale visie op de kunst onder invloed van Nietzsche en E. du Perron te veranderen. ‘Persoonlijkheid’ - het ventisme - ging in die visie een al belangrijker rol spelen. Hij begon daarmee zijn esthetiese opvattingen te ondergraven tot en met het totaal verwerpen ervan in Démasqué der Schoonheid, dat vanaf november 1931 in afleveringen verscheen in het mede door hem opgerichte tijdschrift Forum, maar dat hij in de zomer al vrijwel geheel geschreven had.^45. In september 1931 stapte hij op als bestuurslid van de Nederlandse Filmliga en ruim een half jaar later ook als redakteur van het toen onafhankelijke filmblad Filmliga. De direkte aanleiding tot de laatste breuk was de weigering van de andere redaktieleden een artikel van zijn vriend Du Perron op te nemen over de film shanghai express van Josef von Sternberg. In april 1932 nam Ter Braak afscheid met een stuk getiteld ‘Naar een concertgebouw voor de filmkunst?’ en onder de titel ‘Koek, zand en grint’ verscheen de maand erop Du Perrons artikel alsnog in Forum.

Een zowel theoreties als prakties probleem tenslotte waar

38. Cinema Militans verscheen in drie opeenvolgende nummers van De Vrije Bladen in 1926, nrs. 7, 8 en 9. Ter Braaks eerste bundel geschriften over film, waarin ook artikelen waren opgenomen uit de Internationale Revue i 10 en Filmliga, verscheen onder dezelfde titel in 1929, Utrecht (De Gemeenschap); een reprint verscheen in 1980, Utrecht (Reflex).

39. Menno ter Braak, ‘Grondslagen der filmaesthetiek’, in: Internationale Revue i 10, 1927, nrs. 5 en 6; eveneens opgenomen in Cinema Militans. Voor een (uitgebreider) overzicht van Ter Braaks ideeën over film: N.J. Bredero, ‘De filmtheorie van Menno ter Braak’, in: S. van Faassen (red.), a.w., pp. 32-39.

40. In de zomer van 1930 bundelde Ter Braak zijn ideeën over de absolute film in het boekje De Absolute Film, dat het jaar daarop verscheen als een van de tien delen in de serie Monografieën over filmkunst, Rotterdam (Brusse). Deze serie stond onder redaktie van C.J. Graadt van Roggen en zou oorspronkelijk twaalf delen bevatten. Door het overlijden van de redakteur op 22 augustus 1933 - slechts 29 jaar oud - werd de serie niet voltooid. Alle verschenen deeltjes werden geschreven door redaktieleden en medewerkers van Filmliga en bevatten korte studies over o.a. de duitse, russiese en nederlandse filmkunst, geluidsfilm en de komiese film.

41. M. ter Braak, Cinema Militans, p. 80.

42. Zie pp. 282-284.

43. Zie pp. 501-502, waar Ter Braak onder de titel ‘Twee apostelen’ Poedowkin en Eisenstein onder meer als ‘Dichter und Bauer’ tegenover elkaar plaatst. Jef Last reageerde hierop met het dichtregeltje ‘denn wäre nicht der Bauer, so hättest Du kein Brot’, zie p. 552.

44. C. Boot en M. van der Heijden, ‘Gemeenschapskunst’, in: Kunstenaren der idee. Symbolistische tendenzen in Nederland, ca. 1880-1930. Den Haag (Haags Gemeentemuseum/Staatsuitgeverij) 1978, pp. 36-47.

45. ‘Toen men de absolute films van Ruttmann voor het eerst zag, wilde iedereen iets begrijpen, voor geen geld baden in zintuiglijkheid; toen men algemeen vernomen had, dat de aestheten verboden zich bij die films iets te denken, brak een orgie van definities en onderscheidingen los, die voornamelijk duidelijk moest maken, hoezeer men baadde en niets dan baadde! Wie het boekje De absolute film van de aestheet Ter Braak gelezen heeft, weet wat ik bedoel en waarom ik dit verfijnde geschrift verwerp..’ M. ter Braak, Verzameld Werk. Amsterdam 1950, dl. 2, p. 641

[p. 22]

de Ligavoormannen zich voor geplaatst zagen, was dat van de geluidsfilm, die ook in 1927 zijn intrede deed.

Ondanks enorme investeringen in studio's en bioskopen betekende de geluidsfilm voor de kommercie de redding uit de ekonomiese malaise van de jaren daarvoor. Voor de Liga was het probleem aanvankelijk zuiver theoreties.

Aarzelend gaf men daarbij toe dat film en geluid wel te kombineren waren, maar met afschuw nam men vervolgens kennis van de eerste ‘talkies’ die ons land bereikten. Voor het grootste gedeelte waren dat namelijk nog zwijgende films, die inhoudelijk naar een hoogtepunt toewerkten, waarop een of meer akteurs in gezang losbarstten. De visuele kwaliteiten van het medium waren volgens de Liga nog lang niet voldoende onderzocht en uitgekristalliseerd en daarom kwam het geluid huns inziens eigenlijk te vroeg. Voor de avantgardefilmers betekende de opkomst van het geluid op dat moment het eind van hun mogelijkheden om verder te gaan. De belangstelling voor de zwijgende film werd minder en zij beschikten eenvoudig niet over het geld om aan de veel duurdere geluidsexperimenten te beginnen. Tekenend is hier wellicht dat onafhankelijke cineasten als Richter en Ivens hun eerste geluidsfilms, respektievelijk hallo, radio europa en philips radio, konden maken toen ze daartoe door de N.V. Philips in staat werden gesteld. Anderen, zoals Ruttmann, waren inmiddels al overgestapt naar kommerciële producenten en zo droeg ook de techniese ontwikkeling bij tot het uiteenvallen van de Nederlandse Filmliga.

Slot

Naast het introduceren van films en filmers, het op gang brengen van debatten over filmkunst, het ontwikkelen van filmkritiek en het kritiseren van het bioskoopbedrijf en de censuur, is een van de belangrijkste verdiensten van de Nederlandse Filmliga het stimuleren van een eigen, onafhankelijke cinema geweest, die ten grondslag lag aan wat tientallen jaren daarna nog steeds bekend zou staan onder de noemer ‘Hollandse dokumentaireschool’. Ivens, Franken, Aafjes, Mol, Hin en vele anderen werden door het werk van de Filmliga gestimuleerd films te maken. Ze hielden ze ten doop voor het kritiese Ligapubliek en via de Liga verworven ze hun faam in het buitenland.

Alle verdiensten van de Nederlandse Filmliga nemen evenwel niet weg dat het een vrij elitaire vereniging was van progressief burgerlijke snit. Niet alleen het puur esthetiese standpunt van Ter Braak in de beginjaren is tekenend voor dit karakter, ook de voortdurende angst om als linkse organisatie bestempeld te worden spreekt hier boekdelen. Gedeeltelijk lag de kracht van de Liga in deze neutrale houding, maar de politieke verkramptheid zou de organisatie vanaf het begin parten spelen en tenslotte opbreken. Na de vertoning van de moeder in mei 1927 vreesden de initiatiefnemers het optreden van de kommunist Wijnkoop in de amsterdamse gemeenteraad tegen het verbod van de film,^46. in 1933 was alleen al de beschuldiging een blijkbaar linkse organisatie te zijn reden voor de definitieve opheffing, zoals de toenmalige voorzitter Huijts ruim veertig jaar later toegeeft.⁴⁷ De strijd die de Liga zes jaar voerde voor de erkenning van de film als kunstvorm, werd feitelijk gevoerd vanuit een te eng, zuiver op esthetiek gericht perspektief. Men onderkende het kapitalistiese karakter van het filmbedrijf, maar trok daar niet voldoende de konsekwenties uit. Veel te snel legde men zich neer bij het feit dat na een paar jaar de bioskopen systematieser dan voorheen ‘betere’ films gingen vertonen. Dat het karakter van de bedrijfsvoering dezelfde bleef, zag men gemakshalve over het hoofd. De Liga had tijdens haar optreden in de grote steden een publiek van voldoende omvang gekweekt om de exploitanten in staat te stellen op dit publiek gerichte zaaltjes te openen. De filmkeus gaf men daarmee echter weer uit handen.

Meer dan dertig jaar zou het duren voordat groepen uit het publiek in Nederland opnieuw uit de bioskoopfauteuil opstonden om eigen programma's te gaan organiseren. Hoewel de proeftuinfunktie noodgedwongen dezelfde is gebleven als ten tijde van de Filmliga, leeft binnen die nieuwe beweging, die bekend staat als het vrije circuit, het besef dat ondanks welwillende gebaren vanuit nog steeds diezelfde gesloten NBB, de eigen organisatie nooit meer uit handen gegeven moet worden en dat in het werk gestreefd moet worden naar een verbreding van het maatschappelijk draagvlak. Ruim vijftig jaar later is dat wellicht een van de belangrijkste lessen die de Nederlandse Filmliga ons geleerd heeft.

Jan Heijs

46. Wijnkoops interpellatie in de raad mislukte, omdat burgemeester De Vlugt zich niet bevoegd achtte te antwoorden. Naar aanleiding daarvan schreef Henrik Scholte op 11 mei 1927 in zijn dagboek: ‘Gelukkig maar, want Wijnkoop was in deze wel de ongelukkigste medestander en zou de hele zaak communistisch verpolitiekt hebben.’

47 J. Huijts, a.w. (zie noot 20).