Logo DBNL
De Achttiende Eeuw. Jaargang 2004 (2004)

De Achttiende Eeuw. Jaargang 2004

(2004)– [tijdschrift] Documentatieblad werkgroep Achttiende eeuw–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kornee van der Haven
‘Dat dan de Schouwburg nooit op godsdienst schempe of smaal...’
De herziene Schouwburgdrukken van 1729 en het verbod op godsdienstig en onbetamelijk toneel in de Amsterdamse Schouwburg1

Kornee van der Haven studeerde Literatuurwetenschap aan de Universiteit Utrecht. Momenteel is hij daar werkzaam als promovendus en doet onderzoek naar de invloed van stedelijke instituties (kerk, politiek, commercie en diplomatie) op het theaterrepertoire in Amsterdam en Hamburg tussen 1680 en 1750. Daarnaast is hij redacteur van het Kafka Katern en houdt hij zich bezig met het werk van de sociaal-religieus bewogen dichter-kunstenaar Freek van Leeuwen (1905-1968).

In de vroege achttiende eeuw waren toneelstukken met een godsdienstige inhoud in de Amsterdamse Schouwburg uit den boze. Er zijn echter maar weinig gevallen bekend van censuur en aanpassing van teksten. Een uniek situatie deed zich voor in 1729 bij het kuisen van twee toneelteksten: de Gysbrecht van Aemstel en De Spaanschen Brabander. Deze herziening geeft inzicht in de wijze waarop de Schouwburgbestuurders in de praktijk de toelaatbaarheid van bepaalde teksten beoordeelden. Religie speelde daarbij een belangrijke rol, maar ook de eerbaarheid van het taalgebruik, de moraal van een tekst en de eerbied voor hooggeplaatste personen.

Tussen censuur en zelfcensuur

Het beleid van de Amsterdamse Schouwburg werd in de vroegmoderne tijd in hoge mate bepaald door andere stedelijke instituties. In mijn onderzoeksproject staat de invloed van die (overwegend niet-literaire) instituties op het stedelijk theater tussen 1680 en 1750 in Amsterdam en Hamburg centraal. In Amsterdam heeft die invloed regelmatig geleid tot aanpassing van de officiële en verborgen functies en doelstellingen van de Schouwburg. In mijn onderzoek spelen deze momenten waarop het beleid van de Schouwburgregenten door druk van buitenaf werd aangepast een belangrijke rol. De relatie tussen kerk en theater was in deze periode misschien wel de meest complexe en problematische. In Amsterdam had de Schouwburg geen formele binding met de kerk, maar toch had de kerkenraad de nodige aandacht voor de Schouwburg, waar in de ogen van veel predikanten voornamelijk onzedelijke en onbetamelijke zaken werden vertoond. De mogelijkheid dat hun lidmaten een bezoek zouden brengen aan de Schouwburg veroorzaakte bij de Amsterdamse kerkenraad veel onbehagen, zoals dat ook gold voor deelname aan andere vormen van vermaak als dansen en kaarten.2 Zeker als die verschillende vormen van vermaak werden gecombineerd, zoals bij dans op het toneel, aarzelde de kerkenraad niet bij het stadsbestuur aan te dringen op



illustratie
Keizersgracht met rechts voor het poortje van de schouwburg, zoals dat er nog steeds staat (Atlas Gemeentearchief Amsterdam).


een verbod van dergelijke praktijken.3 Het bleef echter bij klagen en berispen. De kerkenraad had niet de mogelijkheid direct het beleid van de Schouwburg te beïnvloeden.

Tussen het stadsbestuur en de Schouwburg bestond vanaf de oprichting in 1637 wel een bestuurlijke relatie. Lange tijd benoemden de Amsterdamse burgemeesters de opzichters over de Amsterdamse Schouwburg. De opbrengsten van de Schouwburg kwamen ten goede aan twee stedelijke liefdadigheidsinstellingen, het Amsterdamse Burgerweeshuis en het Oudemannen- en vrouwenhuis. Een aanzienlijk deel van de inkomsten van deze instellingen was daardoor afkomstig van de Schouwburg.4 Vanaf 1688 kregen deze twee zogenaamde ‘Godshuizen’ nog meer invloed op de Schouwburg en mochten nu zelf de opzichters over de Schouwburg benoemen. Deze Schouwburgregenten waren op die manier zowel verbonden aan de Godshuizen als aan de te controleren instelling zelf. Van een onafhanke-

lijke censor was kortom geen sprake.5 Het opzicht van de Schouwburgregenten zou gedeeltelijk gezien kunnen worden als ‘zelfcensuur’ die in de meeste gevallen preventief geweest zal zijn.6 De Schouwburgregenten vergaderden wekelijks over de vaststelling van het programma en konden zelfstandig beslissen over de programmering.7

De regenten van de Schouwburg onderhielden in veel gevallen nauwe banden met hun collega's van de Godshuizen en zullen daarom voortdurend rekening hebben gehouden met het financieel belang van de Godshuizen.8 Zij waren absoluut niet gebaat bij het in gevaar brengen van de Schouwburg door er zaken te vertonen die het stedelijk theater in opspraak zouden doen raken. Een interessante kwestie deed zich voor in 1729 toen de Schouwburgregenten besloten de Gysbrecht van Aemstel en De Spaanschen Brabander tekstueel te kuisen.9 De inhoud van deze twee teksten stond toen al jarenlang ter discussie. Het is de vraag of de Schouwburgregenten in dat jaar vrijwillig tot zelfcensuur overgingen of daarbij door anderen werden gestimuleerd. In dit artikel komt de vraag aan de orde of de kritiek vanuit de kerk uiteindelijk ten grondslag heeft gelegen aan de vanzelfsprekendheid waarmee de Schouwburgregenten zichzelf aan deze vorm van zelfcensuur onderwierpen. Aan de hand van deze twee casussen en enkele andere voorbeelden zal worden nagegaan op wat voor manier langdurige kritiek van buitenaf op het Amsterdamse toneel een nieuw kader schiep waarbinnen de betamelijkheid van toneel, ook ten aanzien van oudere teksten, door de Schouwburgregenten kon worden beoordeeld.

't Hervormd Geloof tot Schand en Smaad

De discussie over de toelaatbaarheid van de Gysbrecht van Aemstel van Joost van den Vondel begon al meteen na de première van het stuk kort na de opening van de Amsterdamse Schouwburg op 3 januari 1638. De kerkenraad had bij de burgemeesters geklaagd over dit stuk omdat er een ‘verthooninge vande superstitien vande paperije als misse en andere ceremonien’ in zou voorkomen.10 De Amsterdamse Schouwburg diende ter lering en vermaak en niet om godsdienstige thema's te behandelen, laat staan thema's die een relatie hadden met het katholicisme. Na een beraad met burgemeester Schaap, de regenten van het Burgerweeshuis en de bestuurders van de Schouwburg werd besloten tot aanpassing van de tekst en het verwijderen van de meest aanstootgevende tekstgedeelten.11 Het stads- en Schouwburgbestuur wilde kennelijk een conflict met de kerkenraad vermijden, hetgeen niet altijd lukte. Zo ontstond er in 1654 na de première van Vondels Lucifer opnieuw commotie onder de leden van

het Amsterdamse kerkenraad.12

Vanaf de jaren zeventig van de zeventiende eeuw probeerde het dichtgenootschap Nil Volentibus Arduum invloed uit te oefenen op het Amsterdamse theaterrepertoire, met het nodige succes. Het genootschap onderhield goede contacten met de Amsterdamse politieke elite en wist te bereiken dat tussen 1678 en 1680 steeds drie van de zes Schouwburgregenten lid waren van het genootschap. De invloed van de regenten van de Godshuizen werd voor korte tijd door deze maatregel teruggedrongen, waarmee het genootschap als het ware een ‘vrij mandaat’ had gekregen.13 In 1679 benoemden de burgemeesters Joan Pluimer tot directeur van de Schouwburg. Pluimer was een van de tegenstanders van NVA. De invloed van het genootschap begon alweer af te brokkelen. De Schouwburgregenten wezen enkele stukken van NVA af. Hun oproep tot theaterhervorming had echter succes gehad en maakte voorlopig een einde aan de opvoering van stukken met een godsdienstige inhoud. Hiermee ondersteunde het genootschap de kritiek van de predikanten op godsdienstig toneel. In 1677 besloten de burgemeesters de opvoering van alles wat als onzedelijk of ‘godsdienstig’ kon worden beschouwd te verbieden zodat het toneel ‘van Godsdienst, of 't geen van dezelve is dependerende soodanig werde gesuijvert dat sij zoude sijn buijten alle opspraek, en sulx voortaen een nut ende leersaem tijdverdrijf’.14

Dit besluit was een reactie op een schrijven van de Schouwburgregenten van januari 1677 aan de burgemeesters. De Schouwburgregenten voelden zich ongemakkelijk bij de kritiek op het toneel die na sluiting van de Schouwburg in 1672 vanwege de oorlog met Frankrijk een spoedige heropening verhinderde.15 Om hun goede wil te tonen en een heropening van de Schouwburg te bespoedigen namen zij zelf hun maatregelen middels dit schrijven waarin echter een zekere distantie doorklinkt tot de kritische groep van ‘godsdienstige ijveraars’ die hen tot deze zelfcensuur zou hebben gedwongen:

‘Het is seker en gewis dat de Schouwburg voornamentlijk in opspraak is geraakt, en daerom ook geschuwt word van alle lieden die voor ijveraars in de godsdienst en voor besonder zeedig willen aangesien zijn, omdat [...] van godsdienst en godsdienstige zaaken met geen genoegsame eerbiedigheijd wierd gesprooken.’16
Op deze manier toonden de Schouwburgregenten hun bereidwilligheid dit ‘misbruik’ van het toneel, ‘in welcke Gods naam aengeroepen, of eenige godsdienstige zaaken, of aenstootelijke plechtigheeden worden vertoond, of die met vloeken en sweeren vervuld zijn, en eindelijk waarin eenige oneerlijke werken of woorden te passe gebracht worden;’17 te doen

stoppen. De kritiek van buitenaf (kerkenraad en NVA) was effectief geweest. De Schouwburgregenten vroegen om het opstellen van een twaalftal toneelregels, waarvan maar liefst de helft direct verband hield met godsdienst, waaronder de eerste vier:

 

‘1.Gods naam niet te lasteren met vloeken, zweeren, etc.
2.Geen gebeden tot God op het tooneel te storten.
3.Gods naam niet te misbruiken, met die te noemen, dewijl zulks op een tooneel nooit te pas komt.
4.Geen spelen uit de H. Schriftuur te vertoonen. [...]
6.Op de Kerk of kerkelijke niet te smaalen.
7.Geen geschillen van de religie voor te stellen.’18

 

De dichter Joan Pluimer, hoewel een tegenstander van NVA, onderstreepte het streven naar een Schouwburg zonder godsdienstige spelen in een voorwoord bij de heropening van de Amsterdamse Schouwburg in 1678:

‘Dat dan de Schouwburg nooit op gods-dienst schempe of smaal, Noch zich bemoeije met geloof, of kerkgeschillen, of leer, of leeven van de Leeraats te bedillen.’19
Het invoeren van de toneelregels betekende niet dat de kerkenraad in het vervolg zou zwijgen over toneelopvoeringen in de Schouwburg. Rond de opvoering van het stuk De dood van de graaven Egmond en Hoorne van Thomas Asselijn ontstonden in 1685 opnieuw problemen tussen kerkenraadsleden en de burgemeesters vanwege de Schouwburg. Het stuk was geschreven als reactie op de herroeping van het Edict van Nantes.20 In deze toneeltekst zou ontoelaatbare kritiek worden geuit op het Gereformeerd geloof. Op een vergadering van 12 februari 1685 stelde de kerkenraad vast:
‘[...] dat tegenwoordigh op 't Schouwburgh gespeelt wert het treurspel van de doot van de graven Egmont en Hoorn waarin alderley bittere ende boose invectiven tegen de Reformatie ende de gereformeerde godsdienst etc. gevonden werden [...].’21
Uit de verslagen van de vergaderingen is niet op te maken aan welke passages de kerkbestuurders zich in het bijzonder gestoord hebben. De ‘boose invectiven tegen de reformatie’ hebben mogelijk betrekking op de kritiek die Alva geeft op de calvinisten in zijn woordenwisseling met Margaretha van Parma in het eerste bedrijf.22 Alva stelt in het stuk Egmond en Hoorne verantwoordelijk voor de beeldenstorm en de verspreiding van ‘dees’ verdoemelyke smet', waarmee hij natuurlijk het opkomend protestantisme bedoelde.23 Verderop in de

tekst kritiseert Alva de groeiende populariteit van het calvinisme als de ‘aanwasch van deez' snoode ketterije.’24 De predikanten waren kennelijk niet in staat de boodschap van het toneelstuk te begrijpen, dat juist probeerde de gruweldaden van de Spanjaarden te beschrijven en te veroordelen.

Lang niet iedereen moet het daarom met de kritiek van de kerkenraad op het stuk van Asselijn eens geweest zijn. De letterkundige Johan Herman Rössing had in 1875 nog de beschikking over een tweetal pamfletten waarin het toneelstuk wordt verdedigd en kritiek wordt geuit op ‘het mishandelen des Schouwburgs’ door de kerkenraad en de bestuurders van de Schouwburg.25 Een pamflet dat wel is overgeleverd, verdedigt het verbod op opvoering van Egmond en Hoorne weer tegen deze critici, zonder overigens werkelijk nieuwe argumenten aan te dragen:

 
‘'t Is van de Achtbare Magistraat
 
Voorzichtig van 't Tooneel verbannen,
 
De Schouburgs Vargassen26 ten spot.
 
Die niets ontziende Mensch of God,
 
Invoeren Beulen en Tyrannen,
 
't Hervormd Geloof tot schand en Smaad,
 
Door God verloochende Eygenbaat.’27

Na drie opvoeringen in december 1685 (6,8 en 10 december) werd het stuk ruim een halfjaar niet opgevoerd.28 De vergadering van twee afgevaardigden van de kerkenraad en de burgemeesters vond plaats op 11 of 12 december, hetgeen zeer aannemelijk maakt dat de opvoering korte tijd gestaakt is vanwege de kritiek vanuit de kerkenraad. Op 13 juli 1686, ruim een halfjaar na dit onderhoud, namen de Schouwburgregenten het stuk echter weer in het Schouwburgprogramma op. Ook in de jaren negentig van de zeventiende eeuw zou het nog regelmatig op het Amsterdamse toneel terugkeren. Het is denkbaar dat dit gebeurde in een aangepaste vorm, maar daarvoor zijn geen aanwijzingen te vinden. In elk geval geeft dit incident aan dat de burgemeesters de kritiek van de kerkenraad niet meteen terzijde schoven en na aandringen bereid waren (tijdelijke) maatregelen te nemen. Vanaf 1685 tot 1729 zijn er geen andere voorvallen bekend van botsingen tussen kerkenraad en Schouwburg omtrent de godsdienstige inhoud van toneelstukken.29

Verkeerde godsdienst

Het verbod op religieuze stukken in de Amsterdamse Schouwburg was als gezegd mede geïnspireerd door het kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum (NVA). Het genootschap

formuleerde zijn visie op het toneel in een aantal theoretische geschriften waarvan Gebruik én Misbruik des Tooneels (1681) van NVA-lid Andries Pels een van de belangrijkste was.30 Deze verhandeling behelst de classicistische poëtica van NVA. Pels pleitte onder andere voor eenheid van tijd en plaats, het verenigen van het nuttige en het aangename en de schildering van deugden en ondeugden, waarbij de ondeugden gestraft moesten worden.

Hiernaast trok Pels fel van leer tegen de bijbelse tragedies van Vondel. Het gaf in zijn ogen geen pas God op het toneel aan te roepen. Pels verwees expliciet naar het gebed van Broer Peter in de Gysbrecht van Aemstel dat hij zag als een uiting van ‘verkeerde Gódsdienst’:

 
‘Hét Schouwtooneel nóchtans is zo onschuldig niet,
 
Nóch zuiver; is ér geen Afgódendienst geschiedt,
 
Verkeerde Gódsdienst is niet zélden daar geleeden.
 
Het zy by Badelóch Broêr Péter zyn' gebéden,
 
Tót Gód gericht, mét zulk een 'taal, én yver stort,
 
Dat veeler téder hart in érnst bewoogen wordt
 
Gód aan te roepen, schoon 't geheel niet weet in 't midden
 
Zyns aandachts de oorzaak, nóch het oogwit van zyn bidden.’31

Godsdienst op het toneel achtte Pels ontoelaatbaar, aangezien religieuze praktijken op het toneel gemakkelijk door de toeschouwer verkeerd begrepen zouden kunnen worden. Het gebruik van het toneel als godsdienstige leerschool wees Pels om diezelfde reden af. Deze mogelijke functie van het toneel deed hem denken aan het door de jezuïeten veelvuldig toegepaste schooltoneel en de verkondiging van ‘verkeerde godsdienst’:

 
‘Verdoemlyk Misbruik! vond van schalke Jezuwyten!
 
Om dus de Kérk om vérre, óf overhoop te smyten,
 
En loos de zielen te verleijen mét aldaar
 
Verbóden' Leeringen den vólke in 't openbaar
 
Te veilen onder schyn van tydverdryf, én speelen,
 
Als nutte midd'len om geloovigen te teelen.’32

De kritiek van Pels op ‘verkeerde godsdienst’ in de Gysbrecht richtte zich meer in het algemeen tegen het openbaar aanbidden van God in een wereldlijke context. In zijn kritiek op de Gysbrecht verwijst Pels niet expliciet naar katholieke elementen in de tekst. Dat was ook niet meer nodig. De kritiek van de kerkenraad in 1637 was effectief geweest en had als resultaat dat een passage op het einde van het tweede of aan het begin van het derde bedrijf werd geschrapt om zodoende ‘de aantstootelyckste saken’ uit het stuk te verwijderen.33 De Edelingen gaan hier ‘ter kercke op 't hoogste feest’. In de gedrukte Gysbrecht vinden we deze misviering in elk geval niet meer terug.



illustratie
Interieur van de Schouwburg, naar het toneel toe gezien (Atlas Gemeentearchief Amsterdam).


De Remonstrantie van Huydecoper

In 1729 verzorgden de Schouwburgregenten een herziene uitgave van de Gysbrecht. Aan dit besluit lag een discussie omtrent het privilege op het drukken van de Schouwburgteksten ten grondslag. In 1729 vroeg Balthasar Huydecoper in een schrijven aan de burgemeesters namens het Schouwburgbestuur om vastlegging van het alleenrecht (privilege) van de Schouwburg op de druk van alle Schouwburgteksten.34 Een conflict tussen de Schouwburgdrukker Dirk Rank en het Schouwburgbestuur vormde de aanleiding van dit schrijven. Dirk Rank drukte niet alleen nieuwe maar ook oude teksten van de Schouwburg, geschreven in de tijd voordat er een privilege was ingesteld op het drukken van de Schouwburgteksten (1684). Rank meende daarom dat hij en niet de Schouwburg de rechten bezat op het uitgeven van die oudere teksten.

De Schouwburgregenten dienden volgens Huydecoper echter ten alle tijde de mogelijkheid te hebben om de toneelteksten te herzien. Als zij die mogelijkheid niet hadden, konden er onwelkome verschillen optreden tussen hetgeen de bezoeker van de Schouwburg te zien kreeg op het toneel en de tekst die in het tekstboekje was afgedrukt. Een aantal oudere teksten, zoals de Gysbrecht, kon immers vanwege de gewijzigde opvattingen niet meer in de oorspronkelijke versie worden vertoond. Het conflict dat was opgetreden had echter voornamelijk een financiële achtergrond. Het privilege van de Staten van Holland en West-Vriesland was ingevoerd om stukken te beschermen tegen verlies ‘van luister, zo in taal als

spelkonst’ en niet om inhoudelijke wijzigingen door te kunnen voeren.35 De noodzaak van die wijzigingen werd door Huydecoper eenvoudigweg gebruikt om het privilege van de Schouwburg veilig te stellen. Het is nog maar de vraag of de Schouwburgregenten ook hadden ingegrepen in de tekst als er geen conflict was opgetreden met de drukker Rank. Het is tekenend dat Huydecoper schrijft namens de Schouwburgregenten. Huydecoper was naast theaterliefhebber ook regent van het Burgerweeshuis dat in economische zin belang had bij bescherming van het Schouwburgprivilege.

In zijn schrijven maakte Huydecoper gebruik van de argumenten die Pels ruim vijftig jaar eerder had aangedragen tegen de Gysbrecht. Huydecoper citeert de genoemde opmerkingen van Pels over Broer Peter en zijn ‘zeer ernstig gebed’:

‘'t Is wel waar dat die woorden op het Tooneel niet uitgesproken noch gehoord worden: maar, is 't ook niet ergerlyk, dat de Aanschouwer die echter, den druk onder de vertooning naarlezende, geduurig in 't oog heeft?’36
Huydecoper vond het gebruik van woorden als ‘God, Jesus, Heiland, enz.’ ontoelaatbaar op het toneel. Om zijn pleidooi meer kracht bij te zetten en om aan te geven dat een beslissing ten voordele van Rank de ‘eerbaarheid’ van het toneel in gevaar zou brengen, verwees Huydecoper behalve naar Pels37 ook naar de voornoemde ordonnantie van de burgemeesters uit 1677 en ‘de intentie Uwer Ed. Gr. Achtb., die altyd gewild hebben dat de Schouwb. zou strekken tot een nut en leerzaam tydverdryf.’38

De burgemeesters gaven Huydecoper zijn zin. De regenten lieten na dit besluit hun teksten uitgeven bij David Ruarus en wel in een tweetal gevallen in een gekuiste vorm.39 Een van die teksten was de Gysbrecht. In het voorwoord bij de herziene druk uit 1729 lichtten de bewerkers de tekstherziening verder toe:

‘'t Is allen bekend, dat dit stuk nu niet kan gespeeld worden, zo gelyk de dichter 't geschreeven heeft. Sedert veele jaaren heeft men ér, onder 't vertoonen, hier en daar vaarzen, en geheele brokken, uitgelaaten; en als 't op 't veranderen van een woord aankwam, zo deedt yder Speeler zulks naar zyn eige verkiezing: doch de een met meer oordeel dan de ander. Om dan eenmaal alles, het welk noodzaakelyk diende veranderd te worden, op een' vasten voet te brengen; om te beletten, dat de Aanschouwende Leezer niet zie, het geen men hem niet wil laaten hooren; in 't kort, om overal het gesprokene en het gedrukte te doen overeenkomen, zo heeftmen goedgevonden, de meergemelde veranderingen in een' nieuwen druk aan allen gemeen te maaken: [...].’40

Voordat de gekuiste Gysbrecht-tekst in druk was verschenen, werden de toneelspelers kennelijk geacht zelf oplossingen te verzinnen voor de problematische godsdienstige verwijzingen in het stuk. Huydecoper beschrijft hoe de spelers ‘hier en daar vaarzen, en geheele brok-

ken’ uit de tekst schrapten. De druk uit 1729 diende dus niet alleen om de toeschouwer de gekuiste tekst aan te bieden, zodat deze ‘niet zie, het geen men hem niet wil laaten hooren’, maar ook om de spelers een nieuw tekstueel uitgangspunt te bieden bij de op voering van de Gysbrecht.

God of het lot?

In de gewijzigde Gysbrecht-tekst van 1729 zijn woorden die direct verwezen naar God in veel gevallen weggelaten of vervangen door andere formuleringen zoals ‘Jesus’ door ‘hemel’41, ‘godshuis’ door ‘klooster’42 en ‘Godt’ door ‘vreught’43 of door ‘hemel’44. Grotere tekstveranderingen betreffen vooral de reien. De ‘Rey van Edelingen’ moest wijken evenals de ‘Rey van Amsterdamsche Maeghden.’45 De ‘Rey van Borghzaten’ werd in 1729 vervangen door de titel ‘Rey van Amsterdamsche Maeghden’, met slechts kleine aanpassingen aan de tekst zelf.46 De zang van de Klarissen bleef in de druk van 1729 echter gehandhaafd.47 De lofzang van Simeon (O Kerstnacht! schoonder dan de dagen), in de oorspronkelijke tekst gezongen door Gozewyn samen met de Klarissen, vinden we niet meer terug in de druk uit 1729. Wel maakt de tekst hier melding van een Zang van Klaerissen, zonder echter de tekst van dit gezang weer te geven.48 Hier rijst de vraag hoe de opvoeringpraktijk er in de achttiende eeuw heeft uitgezien. Mogelijkerwijs kozen de spelers op het toneel voor een meer neutraal lied of hielden zij zich eenvoudigweg aan de oude tekst.49

De komst van de aartsengel Rafaël aan het einde van het stuk is in de herziene tekst ontdaan van verwijzingen naar diens goddelijke afkomst. Zo draagt niet langer God maar ‘het lot’ Gysbrecht op ‘getroost zijn schouders onder het kruis te zetten’ (‘O Gijsbrecht, zet getroost uw schouders onder 't kruis / U opgeleit van 't lot’). Hiermee wisten de herschrijvers van de tekst te vermijden dat de afkomst van de Rafaël als ‘goddelijk’ geduid zou worden.50 Vier keer in de tekst uit 1729 vinden we deze God-lot verschuiving terug.51 De keuze voor het woord ‘lot’ is uiteraard mede ingegeven door poëticale overwegingen, simpelweg omdat het als rijmwoord minder problemen veroorzaakte dan andere mogelijke vervangingen (zoals ‘geluk’ of ‘hemel’). ‘Hemel’ en ‘lot’ lijken als vervangingswoorden inwisselbaar, hetgeen wellicht aangeeft dat ook met het lot toch eerder de goddelijke voorzienigheid bedoeld werd. Elders in de tekst wordt het noodlot als een zelfstandige macht beschreven.52 Het blijft daarom moeilijk te zeggen, hoe precies dit ‘noodlot’ in de tekst begrepen moet wor-

den en of het lot verwijst naar de Fortuin of naar de goddelijke leiding in het stuk.53 In de stoïsche filosofie is het noodlot, het Fatum, een verwijzing naar de goddelijke leiding in de wereld, een werktuig van God, ondergeschikt aan het Opperwezen zelf. Ook in andere drama's uit de vroege achttiende eeuw is er sprake van een duidelijke afhankelijkheidsrelatie tussen het noodlot en de voorzienigheid Gods.54 Op een vergelijkbare manier zagen de ‘hertalers’ van de Gysbrecht in 1729 ‘het lot’ kennelijk als een geschikte term die zij konden gebruiken zonder direct de goddelijke Voorzienigheid ter discussie te stellen en zonder de naam van God te hoeven gebruiken.55

Opvallend is bovendien de verwijdering van het al enkele malen aangehaalde gebed van Broer Peter. In de oorspronkelijke tekst leidt Badeloch dit gebed in met de woorden: ‘Broer Peter, bid voor my, dat God dees arme schaere / Door zijnen engel stuure, en mijnen heer bewaere.’56 Deze regels en het gebed van Broer Peter zijn in 1729 verdwenen. In de oorspronkelijke tekst bad Broer Peter nog tot God om Gysbrecht te behoeden voor zijn ondergang. Hij vergelijkt Gysbrechts situatie met die van ‘het huisgezin van Noach’ tijdens de zondvloed. Het is alleen God die de loop van de geschiedenis in zijn handen heeft en deze redding kan bewerkstelligen. Broer Peter roept de aartsengel Rafaël aan, die vervolgens verschijnt op het toneel om de wil van God kenbaar te maken: ‘Uw geest die blaeze in 't zeil: uw heilige engel stiere / Het roer [...].’ Ook elders waar God wordt aangeroepen of aanbeden, zoals in de conversatie tussen Willebrord en Gysbrecht in het eerste bedrijf waar Gysbrecht verwijst naar diens ‘vierige gebeên’, zijn grotere stukken tekst weggelaten.57 Dit geldt ook voor de passage waarin Willebrord en Diedrick van Haerlem een aantal keren verwijzen naar de bijbel om de ernst van de ontwijding van het klooster te beschrijven.58

Door het ontbreken van het gebed van Broer Peter vervalt het directe verband tussen Gods wil en de verschijning van zijn heilige engel. Ditzelfde geldt voor de wijze waarop Rafaël in de nieuwe tekst zelf zijn openbaringen verkondigt ten aanzien van Gods toekomstplannen voor Amsterdam. Niet langer wijst God de weg naar het beloofde land (‘'t vette lant van Pruissen’ en ‘Nieuw Hollant’) maar Rafaël zelf:

 
‘Rafaël: Maer volgh gehoorzaam na het geen u Godt gebiet.
 
Zijn wil, is dat gy trekt naer 't vette lant van Pruissen.
 
Raf. [1729]: Maer volgh gehoorzaam na het geen ik u gebiet.
 
Mijn wil, is dat gy trekt naer't vette lant van Pruissen.’59

In de oorspronkelijke tekst wordt Rafaël door broer Peter als engel erkend, gezonden door God, ‘d'afgezant des hemels’, waarbij hij verwees naar enkele passages uit de bijbel waarin een engel aan de mensen verschijnt.60 Ook deze regels ontbreken in de tekst van 1729 evenals de voorspelling die Rafaël aan het einde van zijn openbaring doet ten aanzien van de volharding in het geloof door de inwoners van het toekomstige Amsterdam.



illustratie
Neerdalende Rafaël in een afbeelding van S. Fokke uit de Schouwburgdruk van de Gysbrecht van 1729. Deze collage met nog twee afbeeldingen van Fokke uit de Gysbrecht is overgenomen uit: B. Albach, Drie eeuwen ‘Gijsbrecht van Aemstel’, Amsterdam 1937 (Afb. 6-8).


In de oude tekst van de Gysbrecht van Aemstel stond nog het godsbestuur over de wereld centraal. In de herziene Gysbrecht wordt die goddelijke leiding niet meer als zodanig benoemd. Door het beroep dat Rafaël als aartsengel deed op het onvoorwaardelijk vertrouwen van Gysbrecht in de leiding van God, onderscheidde Vondel het stuk van heidense voorbeelden die hij gebruikte om de ondergang van Amsterdam te beschrijven (zoals die van Troje). Smit noemde dit in zijn Vondel-studie zelfs de kerngedachte van het stuk.61 Rafaël is in de oorspronkelijke tekst de boodschapper van de goddelijke voorzienigheid en de onvermijdelijke val van Amsterdam. Het feit dat de goddelijke voorzienigheid en de macht van God in de tekst uit 1729 niet langer als zodanig benoemd worden, betekent uiteraard niet een ontkenning van Gods almacht. Voor de achttiende-eeuwse theaterbestuurders was het echter niet de functie van het toneel, als plek van meer wereldlijke lering en vermaak, deze boodschap aan de toeschouwers te verkondigen. Het verkondigen van Gods woord was een ‘privilege’ van de predikanten.

De aangepaste Gysbrecht en het antipapisme

De toneelwet die godsdienstig toneel verbiedt, komt voor een deel voort uit de door Pels al genoemde angst voor ‘verkeerde godsdienst’. Als plaats van wereldlijk vermaak was de Schouwburg in de ogen van de predikanten bij voorbaat verdacht. Daarnaast bestond er de

angst dat het toneel zou leiden tot een verkeerd begrip van de heilige schrift. Tijdens de eerste Nationale Synode van de Gereformeerde Kerk in 1578 te Dordrecht werd het verbod op religieus rederijkerstoneel al verbonden aan een angst voor een ‘vervalschinghe der leere.’62 Door de uitleg van Gods woord aan toneelspelers en toneelschrijvers over te laten zou de Gereformeerde leer verwateren en zelfs verdraaid worden. Ontheiliging en verkeerd begrip van Gods woord lagen er op de loer. God kon daarom onmogelijk waardig op het toneel aanbeden worden. Jacob Steendam neemt in zijn Tooneel-schilds verplettering van 1661 evenals Pels het gebed van Broer Peter als voorbeeld. Het was vooral de context waarin het gebed van Broer Peter begrepen moet worden die Steendam bekritiseert, namelijk ‘de plaatse waar, de maniere hoe, de reden waarom, en de Persoon wie het doet.’63 Het gebed tot God hoorde in de ogen van Steendam een moment te zijn van ‘[...] waarachtig gevoelen, van onsen nood, en ellende, tot hem die ons alleen helpen kan’ en was daarmee ‘het voornaamste deel van onzen oprechten Gods-dienst’. Het in zijn ogen ijdele en wereldlijke karakter van het toneel kon nooit een geschikte plek zijn om God te aanbidden, zeker niet door mensen als de paapse Broer Peter die zelfs ‘de Engelen en Seraphin anbidden.’

Steendam concretiseert hier de kritiek op de context die het toneel biedt bij de vertoning van godsdienstige zaken. Het aanroepen van God op een wereldlijke plaats, ten behoeve van een wereldlijk belang (het behoud van Amsterdam) ervoer hij als ‘verkeerde godsdienst’. Bovendien wijst Steendam op de persoon van Broer Peter en diens aanroeping van engelen. Broer Peter is geen predikant en kon daarom onmogelijk voorgaan in gebed. Het aanbidden en aanroepen van engelen werd door de calvinisten als problematisch ervaren en doorgaans vergeleken met de aanbidding van heiligen. De engelen waren gezanten van God, maar konden niet fungeren als de Middelaar van God en mensen.64 De woorden van Broer Peter voor en na de verschijning van Rafaël zijn daarom hoogst waarschijnlijk ook weggelaten om de identiteit van Rafaël niet expliciet te hoeven benoemen, alhoewel natuurlijk elke toeschouwer de neerdalende persoon uit een wolk met de naam Rafaël als engel zal hebben herkend.65

Hier komt nog bij dat de identiteit van Rafaël als engel niet door iedereen erkend werd. Rafaël komt enkel in het niet-canonieke bijbelboek Tobit over Tobias voor66:

‘Broer Peter: Zijt gy dat Rafaël? zijt gy het zelf, die beyde Tobias en zijn bruit zoo veiligh t'huis geleid?’67
De aanbidding van Rafaël zullen de gereformeerden hebben ervaren als katholiek bijgeloof, hetgeen de als ‘paaps’ beschouwde context van de tekst nog eens extra naar voren haalde. In de oorspronkelijke tekst spreekt Broer Peter de aartsengel aan en aanbidt hem als ‘d'af-

gezant des hemels’. Om te voorkomen dat de toeschouwers deze passage als ‘engelenaanbidding’ en daarmee als een kenmerk van ‘verkeerde godsdienst’ zouden beschouwen, is ook hier iedere verwijzing naar God en de bijbel nauwkeurig uit de tekst verwijderd. Zo werd wellicht tegemoetgekomen aan de kritiek zoals Steendam die uitte op de paapse aanbidding van ‘Engelen en Serpahin’ in de Gysbrecht.

Hoezeer de regenten ook hebben geprobeerd de Gysbrecht te kuisen van dergelijk rooms bijgeloof, helemaal vrij van verwijzingen naar het katholiek geloof is de tekst uit 1729 zeker niet. De verwijzingen naar Maria bijvoorbeeld zijn gewoon blijven staan, zoals in het volgende voorbeeld:

‘Bode: En hoemen my schoffeert. o zuivre maeghd Marije!’68
In een andere verwijzing naar Maria is ‘Jesus moeder’ vervangen door ‘Marije’:
‘Adriaan van Amstel: En Iesus moeder zelf. ô burgers, berght Kristijn, [1729] AvA: En van Marije zelf. ô burgers, berght Kristijn,’69
De verwijzingen naar attributen of kenmerken van het katholiek geloof zoals Maria, de paus en het kruishout waren kennelijk minder problematisch dan het gebruik van de naam van God of Jezus en bleven grotendeels ongewijzigd. Als antipapistische gevoelens een rol hebben gespeeld bij het herzien van de Gysbrecht dan waren deze minder van toepassing op attributen of uiterlijkheden van het katholiek geloof, maar eerder op een godsdienstige praktijk die als ‘paaps’ ervaren werd, zoals in het geval van de verschijning van Rafaël en de aanbidding van hem door Broer Peter.70

Godslasterlijke boertigheden

Bij de predikanten en andere critici van het toneel lagen kluchten en komedies nog veel gevoeliger dan de opvoering van serieus toneel. Zo barstte in 1682 een pamflettenstrijd los rond de opvoering van Thomas Asselijns bekende klucht Jan Klaasz of Gewaande Dienstmaagd.71 Aanleiding daartoe was een verbod dat door de burgemeesters was uitgevaardigd op de vertoning van het stuk. In een Saamenspraak over de klucht van Jan Klaasz, Tusschen een poeet, commediant en een liefhebber der poezy betitelt de anonieme schrijver het blijspel als ‘goddeloos’. De Liefhebber in de tekst vraagt aan een Poëet: ‘Maar heb je wel gelet op welk een onbetaamelijke wijs doorgaans in deeze Klucht de H. Schriftuur misbruikt wordt?’72 De Poëet bevestigt dit met een verwijzing naar het gescheld van de dienstmeid (Lyntje) tegen de moeder des huizes (Diwertje Gebrants) en het roekeloze gedrag van de jeugd. Nergens wordt echter duidelijk gemaakt waar dan precies het woord van God bespot wordt en Asselijn reageerde dan ook furieus op deze aantijging. In een reactie op de Saamenspraak verwijt hij de schrijvers van het ‘pasquil’ dat zij helemaal niet hard kunnen maken waar precies in de tekst de Heilige

Schriftuur zo wordt misbruikt. Zij maken hem zwart ‘Zonder iet aan te tekenen [...], of op wat wijs wy die misbruikt hebben, [...].’73 Echte godslastering school volgens Asselijn in de wijze waarop Vondel de heilige naam op het toneel had misbruikt. Spottend schrijft Asselijn:

‘maar wie heeft zijn eygen lessen meer over treeden dan de Heer van Vondel? wie de Schouburg in meerder veragting gebragt? en het Tooneel meer haatelijck gemaakt dan dien Heer? met zijn Pallamedes, en zijn Schriftuurlijcke Spellen op het tooneel te vertoonen, daar de Heilige naam zo meenigmaal en zo roekeloos ontheiligt werd, [...]?’74
Het besluit van de burgemeesters om Jan Klaasz of Gewaande Dienstmaagd te verbieden had waarschijnlijk niet zo zeer te maken met mogelijke godslastering maar eerder met het feit dat sommige Amsterdammers zich hadden herkend in bepaalde personages. Wat godslastering betreft, kwamen immers andere teksten veel eerder in aanmerking voor een verbod dan die van Asselijn. Bredero's Spaanschen Brabander is een goed voorbeeld van een stuk waarin nogal eens ‘onnodig’ de naam van God aangeroepen wordt en eigenlijk mag het opmerkelijk heten dat het in de eerste helft van de achttiende eeuw überhaupt nog in aanmerking kwam om te worden vertoond op het Amsterdams toneel. Wellicht had dit te maken met het feit dat de Schouwburg vanaf de jaren twintig een moeilijke tijd doormaakte. De meeste Schouwburgauteurs schreven geen oorspronkelijke teksten meer in het Nederlands maar hoofdzakelijk vertalingen uit het Frans.75 Wellicht waren de Schouwburgregenten om die reden op zoek naar ‘nieuw’ repertoire toen zij in 1729 besloten het stuk van Bredero weer uit de kast te halen:
‘De Spaansche Brabander van den ouden Blijspeldichter Brederode, is van de Regenten dienstig geoordeeld, ten nutte hunner Godshuizen, in dit saizoen weder opgehaald en vertoond te worden.’76
De regenten hadden verwacht met de klucht ‘ten nutte hunner Godshuizen’ meer publiek te trekken om zodoende de Godshuizen extra inkomsten te bezorgen. Het stuk van Bredero was echter geen grote publiekstrekker. In 1724 was het voor het laatst opgevoerd en had toen met slechts één opvoering voor redelijk wat inkomsten gezorgd, maar de opbrengsten van die avond waren ook weer niet uitzonderlijk hoog in vergelijking met de recettes van andere opvoeringen in oktober 1724.77 In september 1729 stond het weer op het programma, met nog lagere opbrengsten.78 Dit verklaart wellicht waarom het spel daarna niet meer is opgevoerd in de Amsterdamse Schouwburg.

Voordat de Spaanschen Brabander in 1729 echter kon worden gespeeld, zagen de regenten zich genoodzaakt te zorgen voor een nieuwe uitgave. De oude tekstuitgave kon in hun ogen niet meer op die manier worden herdrukt, zoals blijkt uit de woorden van Huydecoper:

‘Dit Blijspel is, volgens de gewoonte en zeden van dien tijd, vol van uitdrukkingen en bewoordingen, strijdig niet alleen tegen de betaamelijkheid en eerbaarheid, maar ook tegen den eerbied dien wij allen schuldig zijn aan de goddelijken Naam.’79
Om die reden diende ook deze tekst te worden herzien en in een gekuiste druk uitgegeven zoals het ‘van woord tot woord’ gespeeld werd. Tevreden stelde Huydecoper vast dat dit streven wat de Spaanschen Brabander betrof, reeds voor het schrijven aan de burgemeesters verwezenlijkt was:
‘Door dit opzigt der Regenten is dit blijspel den 23 septemb. deezes jaars in den Schouwb. niet alleen gezien, maar ook geleezen, zonder eenige aanstootelijkheid te geeven’.80

Verboden scheldpartijen

Uit de gekuiste uitgave blijkt al snel waar de door Huydecoper genoemde aanstotelijkheid betrekking op moet hebben gehad. Een aantal passages met gevloek en scheldpartijen achtten de bewerkers van de tekst ontoelaatbaar. De naam van God vermeden zij zoveel mogelijk, maar de lat werd daarbij minder hoog gelegd dan voor de Gysbrecht.81 Zo is in de volgende passage in de eerste zin het woord ‘God’ blijven staan terwijl het in de derde zin is verwijderd:

 
‘SB: Robbeknol: So kreeg ik altijds wat om Gods wil van de goê-luy, als ik bad:
 
Maer zou zy my gesont sien, en mijn genesing vermerken,
 
Nou is 't Godt helpje jou luye bedelaer, gaet wercken.
 
 
 
SB 1729: Robbek.: So kreeg ik altijds wat om Gods wil van de goê-luy, als ik bad:
 
Maer zou zy my gesont sien, en mijn genesing vermerken,
 
Nou is 't, gaet verby, jou luye bedelaer, gaet wercken.’82

Daar waar God in een context wordt genoemd die de regenten wellicht nog toelaatbaar achtten, in de eerste zin van het citaat bijvoorbeeld in relatie tot de liefdadigheid, maakten zij daar een minder groot probleem van. In het geval van ijdel gebruik van de naam van God was men minder tolerant, zoals blijkt uit het schrappen van de verwensing in de derde zin. Het regelmatig terugkerende ‘par Die’ wordt evenals ander ijdel gebruik van Gods naam in 1729. Maar de bewerkers van de tekst vermeden ijdel gebruik van Gods naam ook in ruimere zin. Een klacht van Jerolimo tot God over het ijdele gedrag van zoveel rijke mensen beschouwden zij als godslastering en moest verdwijnen: ‘[...] maer ghy weet Heer, met mijn, / Hoe veel dat hem ghelijck in dese werelt zijn, / Die meer om yd'le eer, en pronckerye lyden, Als om u heyl'ghe wil: [...]’83

De God-lot verschuiving komen we in de gekuiste tekst van de Spaanschen Brabander minder vaak tegen dan in de Gysbrecht. Tweemaal is God vervangen door ‘lot’, eenmaal door ‘goed Geluk’ en elders door ‘'t luk’.84 Het verbod op discussies over religie op het toneel gold

zeker voor kluchten. Het kluchtige gehalte van de tekst maakte een eerbare discussie over serieuze zaken bij voorbaat onmogelijk, zeker waar het geloofszaken betrof. Een voorbeeld is het moment waarop Jerolimo vrij plotseling verklaart: ‘Ick wil mijn Evenjely gaen halen uyt de hoecken.’ Jerolimo wil de bijbel ter hand nemen, hetgeen door de bewerkers reeds als ontoelaatbaar werd beschouwd. Even verderop in de tekst steken enkele spinsters de gek met het geloof en het lezen van de bijbel.85 De gehele passage over de godlasterende spinsters die begint met een bijbellezende Jerolimo werd in 1729 geschrapt.

Ook de bekende passage met het knikkerspel van de kinderen Joosje en Kontant achtten de bewerkers in 1729 ongeschikt voor opname in de nieuwe editie.86 Tijdens het spel bedriegt Joosje Kontant en maakt hem letterlijk vingervlug enkele knikkers afhandig. Vervolgens vliegen ze elkaar in de haren. Wellicht is deze passage in 1729 uit de tekst verdwenen vanwege het onbeschaafde gedrag van de kinderen die elkaar bestelen en met elkaar vechten. De Amsterdamse Schouwburg had in de ogen van de Schouwburgbestuurders en Schouwburgauteurs een opvoedende taak, met name voor de jeugd. Pels' idee van de Schouwburg als een leerschool voor de jeugd speelt hier een rol:

 
‘'t Was dan hunn'pligt vooral op 't inzigt wél te létten,
 
De Néderduitsche taal, de zéden voort te zétten;
 
En mét voorbeelden van een'burgerlyke deugd,
 
En leeringen in 't gemoed van de onérvaar'ne jeugd
 
Te leiden; hén de lust van 't vólgen in te schérpen;
 
En hunne tógten aan réden te onderwérpen.’87

De Schouwburgregenten maakten ook in de vroege achttiende eeuw nog gebruik van dit argument als zij de gevaarlijke effecten van ‘verkeerd toneel’ op het gemoed van de jeugd wilden aantonen, zoals in een schrijven uit 1723 aan de burgemeesters waarin zij aandrongen op een verbod op de ‘luxurieuse en obsceene vertooningen’ van Franse Operisten in de Schouwburg ‘[...] omme de jeugd, volgens de goede intentie van UEd. Grootachtb. ordres, alleen voorttebrengen Een nut en Leerzaam tijdverdrijf.’88 In de tekst van Bredero gebeurt het omgekeerde en krijgt de jeugd te zien hoe ze een gemeen spel kan spelen door te bedriegen omwille van het eigen gewin.89 Bovendien hebben zowel Joosje als Kontant geen eerbied voor ouderen. Floris, de kerkbediende, die de kemphanen uit elkaar probeert te halen, wordt verwelkomd met een scheldkanonnade van Joosje: ‘Bae neus! hinckepinck! lamgat! Aeuwe lampóót.’90 Opvallend is dat voorafgaand aan de knikkerpassage een scheldpartij van Aart en Krelis tegen Joris wel ongewijzigd bleef.91 Bij het besluit tot het verwijderen van de knikkerpassage zal daarom eerder het bedrog van de kinderen een rol gespeeld hebben dan hun schelden tegen Floris.

Geen kritiek op lieden van stand

Opmerkelijk is de geschrapte passage waarin Bredero de schout en de notaris neerzet als corrupt en slecht.92 De beschrijving van de wijze waarop zij Byatris en Gierige Geeraart proberen af te persen, vinden we niet meer terug in de druk uit 1729, evenals de daaropvolgende scheldpartij van Byatris, die er overigens niet om liegt:

 
‘Bin jy een Schout? jy bint een overgheven vleys-dief.
 
Jy bint een siel-moorder! jy bloetsuyper! jy fiel!
 
O jy gheweldenaar, krijch ickje by myn siel.’93

Op een aantal plekken levert Byatris stevige kritiek op de schout en de notaris, maar ook de ambtenarij als geheel op het stadhuis wordt bekritiseerd omdat voor ieder wissewasje de portemonnee moet worden getrokken. ‘Somma sommarum het is over al gelt, ghelt veur en gelt achter, [...]’ klaagt Byatris. Deze klacht vinden we ook niet meer terug in de druk uit 1729. De regels waarin Jerolimo zichzelf vergelijkt met ‘liens van staat’ (hetgeen hier ‘stand’ betekent) zijn wellicht om deze zelfde reden geschrapt. Jerolimo beschimpt hen niet, maar de manier waarop hij licht spottend een afstand creëert tussen hen en het ‘ghepufsel’ werd kennelijk als onbetamelijk ervaren:

 
‘Voor liens van staat, als kick, zemers de glorioosen,
 
Die moockt hem niet ghemayn met Masens en vuylnoosen,
 
En sulcke ghepufsel, een man van authoriteyt
 
Die vuyght sich steets by volck van zijnder qualiteyt.’94

Een zelfde overweging zal een rol gespeeld hebben bij het verwijderen van de discussie tussen Andries, Jan en Harmen nadat de schout een verbod op bedelen heeft uitgevaardigd.95 In de discussie wordt het gedrag van de landlopers en bedelaars zelf bekritiseerd, maar ook het (criminele) gedrag van pachters (inners van accijnzen), boeren en bierbrouwers die meehelpen bij de illegale import van bier. Tenslotte wordt ook het stadsbestuur zelf aangeklaagd vanwege het slechte toezicht op de handel in illegaal bier. De gehele samenleving nemen de mannen op de korrel en houden zij verantwoordelijk voor de overmatige bierconsumptie in Amsterdam en de daaraan verbonden criminaliteit en corruptie. Met name de kritiek op stadsbestuur en rijkere handelaren in deze passage en het afschilderen van Amsterdam als een oord van zonde en verval werden door de bewerkers van Bredero's tekst ontoelaatbaar geacht. Deze kritiek betekende immers een overtreding van de toneelregel ‘Op de Regeering of Regenten niet te smaalen.’ waar de Schouwburgregenten in 1677 zelf om hadden gevraagd.96

Voor een aantal passages is moeilijk te zeggen welke overwegingen een rol hebben gespeeld bij het besluit deze niet in de nieuwe uitgave op te nemen, zoals in het geval van de monoloog van gierige Geeraart die vertelt over zijn spaarzaamheid.97 Was het de verwijzing

naar de alchemie, die als duivels werd ervaren, of waren het de ‘aanstootgevende’ details van de door Geeraart beschreven gierigheid die niet door de beugel konden?

Conclusie

De herziening van de Gysbrecht en de Spaanschen Brabander in 1729 geeft inzicht in de opvattingen zoals die leefden in de hoofden van de Schouwburgbestuurders ten aanzien van wat wel en niet toegestaan was op het toneel in relatie tot religie en betamelijkheid. Met name het aanroepen van God op het toneel als een plek van wereldlijk vermaak, beschouwden de Schouwburgbestuurders als godslasterlijk. Verwijzingen naar Maria en het katholiek geloof lagen aanmerkelijk minder gevoelig dan het noemen van de naam van God of Jezus. De aanbidding van de aartsengel Rafaël werd echter ontdaan van iedere verwijzing naar God en godsdienst. Het verwijderen van de godsdienstige connotaties in het stuk had gevolgen voor de inhoud. In de Gysbrecht uit 1729 ligt de loop van de geschiedenis geheel in handen van het lot, veroorzaakt door de God-lot verschuiving in de tekst. Aan de toneelwet die iedere verwijzing naar God en godsdienst verbood, hielden de Schouwburgregenten uiterst krampachtig en soms wat onhandig vast. Gewild of ongewild had de herziening van de tekst in 1729 als gevolg dat het stuk plots heel anders gelezen zou kunnen worden.

In kluchten, bedoeld voor vermaak en alledaagse levenslessen, lagen verwijzingen naar God wellicht nog gevoeliger. De Spaanschen Brabander werd met name getoetst op de ‘eerbaarheid’ van het taalgebruik. Toespelingen op seks en ontucht werden zoveel mogelijk vermeden. IJdel gebruik van de naam van God en grof en onzedelijk taalgebruik waren uit den boze. Toch hebben de bewerkers bij de herziening van de tekst van Bredero in 1729 wat dat betreft enkele steken laten vallen. Het schrappen van de bespotting van de schout en de notaris in De Spaanschen Brabander geeft bovendien aan dat kritiek op hoogwaardigheidsbekleders niet geduld werd. De waarschuwing van Pluimer niets ‘aanstootelijks op 't Schouwtooneel te voeren, dat stad of staaten raakt’,98 moest kennelijk breed worden opgevat. Niet enkel kerkelijke twisten of aanvallen op bepaalde personen werden als aanstootgevend ervaren, ook de kritiek op openbare ambten in algemene zin kon volgens de Schouwburgbestuurders maar beter buiten de Schouwburg gehouden worden.

De aanpassingen van de twee theaterteksten kunnen niet los gezien worden van de toneelregels die vanaf 1677 richtinggevend waren voor het theaterreprtoire van de Amsterdamse Schouwburg. De vasthoudendheid waarmee de Schouwburgbestuurders die toneelregels decennialang als referentiepunt bleven gebruiken, was in feite een resultaat van een jarenlange strijd tegen het toneel die voornamelijk in de zeventiende eeuw door een aantal predikanten was gevoerd. Hun kritiek op het theater had op langere termijn zeker resultaat gehad. De meest doeltreffende manier om de kerkelijke tucht in relatie tot het toneel te handhaven, was natuurlijk een algeheel toneelverbod geweest. De kerkenraad ondernam rond het midden van de zeventiende eeuw dan ook verschillende pogingen om de Academie en later de Schouwburg door de overheid te laten sluiten. Het aandringen op sluiting van de Schouwburg had slechts af en toe succes zoals van 1672 tot 1678 en in de jaren 1747-1749.

In de periode tussen deze twee sluitingen roerde de kerkenraad zich niet of nauwelijks waar het toneelopvoeringen in de Schouwburg betrof. De Schouwburg was een realiteit,

daar viel voor de kerkenraad niets meer tegen te doen.99 Het is daarom nog maar de vraag of het kuisen van de teksten van Vondel en Bredero in 1729 iets te maken had met enige kritiek van de kerkenraad uit die jaren zelf. Het is veel waarschijnlijker dat de regenten van de Godshuizen en de Schouwburg zelf de touwtjes in handen wilden houden, ook ten aanzien tot de uitgave van Schouwburgteksten. De door Huydecoper aangegeven noodzaak tot het kuisen van de teksten van Vondel en Bredero kon uitstekend dienen als argument om aan te dringen op vastlegging van het Schouwburgprivilege op het drukken van alle Schouwburgteksten. De achterliggende redden om tot kuising van de twee tooneelteksten over te gaan, lag hiermee eerder op financieel en bestuurlijk gebied.

Het heeft er echter alle schijn van dat de Schouwburgregenten zelf actief probeerden godsdienstig en onbetamelijk toneel uit de Schouwburg te weren. Het feit dat Huydecoper schrijft over het verschil tussen hetgeen op het toneel werd vertoond en wat in de tekstboekjes stond afgedrukt, doet vermoeden dat er vaker op deze manier werd ingegrepen in toneelteksten, zonder dat dit nu nog is na te gaan. Het is bijvoorbeeld mogelijk dat in 1685 op deze manier het stuk van Asselijn in een gewijzigde vorm op de planken werd gebracht. Als we de woorden van Huydecoper moeten geloven, is de Gysbrecht immers jarenlang gespeeld met een tekst die afweek van de eerste druk van het treurspel. Het conflict rond het privilege creëerde een eenmalige situatie waarbij het verschil tussen geschreven en gespeelde tekst duidelijk werd.100

Het is nogmaals opvallend hoe sterk de ideeën van Andries Pels en de in 1677 vastgelegde ‘toneelwetten’ in 1729 nog steeds algemeen waren geaccepteerd. Een conflict met de kerk was niet nodig om de ‘betamelijkheid’ of ‘deugdzaamheid’ van het toneel aan de orde te stellen. Het toneel als een ‘nut en leerzaam tydverdryf’ en het verbod op onzedelijk en onbetamelijk toneel en godsdienstige stukken stonden niet langer ter discussie. Het compromis van 1677 dat de heropening van de Schouwburg mogelijk maakte, bleef richtinggevend in het discours over de wijze waarop de Schouwburg als leerschool de algemene moraal, de zedelijkheid, betamelijkheid en eerbied voor hooggeplaatsten diende uit te dragen. Uit het conflict met de drukker Rank leren we dat ook oudere teksten langzaam maar zeker en in de meeste gevallen waarschijnlijk stilzwijgend aan die ‘nieuwe’ opvattingen werden aangepast.

Gebruikte uitgaven

Gysbrecht: Joost van den Vondel, Gysbreght van Aemstel, M.B. Smits-Veldt (ed.), Amsterdam U.P., Amsterdam 1994. Verwijzingen in regelnummers.
Gysbrecht 1729: Joost van den Vondel, J.v. Vondels Gysbrecht van Aemstel. Treurspel. Nu voor de eerste reize van woord tot woord gedrukt, gelijk het op den Amsterdamschen schouwburg gespeeld wordt, T' Amseldam: by David Ruarus, 1729. UBA: UBM: 693 E 101.
SB: G.A. Bredero, Spaanschen Brabander, in: E.K. Grootes (ed.), G.A. Bredero's Moortje en Spaanschen Brabander, Amsterdam 1999. Verwijzingen in regelnummers.
SB 1729: Gerbrand Adriaensz. Bredero, G.A. Brederoods Spaenschen Brabander Ierolimo, T'Amsteldam: by Dav. Ruarus, 1729. UBA: UBM: 2762 G 5 (3).

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


plaatsen