Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 138

Joris Gerits
Caleidoscopisch, barok en ontregelend
KroniekGa naar margenoot+

‘Decadentie is de geest van de tijd. De laatste vijfentwintig jaar van de eeuw zijn begonnen, les queues des siècles se ressemblent. De mens is op, de cultuur is op, alles kruipt naar zijn ontbinding.’ Met dit citaat van Jan Siebelink uit een interview in Haagse Post van 6 december 1975, begint Jaap Goedegebuure zijn studie over Decadentie en literatuur in de tweede helft van de negentiende eeuw, verschenen in 1987.

We schrijven ondertussen december 1993. Het fin de siècle van de twintigste eeuw kondigt zich niet meer aan, het is er al.

J.M.H. Berckmans beschrijft in Het zomert in Barakstad als volgt ‘Hoe het is’ (titel van het zesde ‘verhaal’ uit de bundel):

het is negentienhonderdeenennegentig en de mens leeft een
mismoedig en mistroostig en miserabel en misselijkmakend
bestaan in
een seniele debiele of imbeciele wereld
een juiste diagnose is nog niet gesteld
daar hebben ze vooralsnog geen artsen voor
het is achtentwintig oktober en dus is een mensenleven nog
nauwelijks een habbekrats waard
het is maandag en dus is café de reiger gesloten

Valt er nog wat te beleven in de verhaalwereld van Berckmans als na café De Raaf (1990) ook café De Reiger gesloten blijkt? Met Het zomert in Barakstad heeft de auteur aan ‘De Ballade van Wasted Youth’ die hij in zijn debuutbundel Vergeet niet wat de zevenslaper zei (1989) is beginnen zingen, nog veertien strofen toegevoegd. Die strofen of verhalen mag je ook litanieën noemen, voorgezegd aan personages wie het water aan de mond staat en die bij het horen van de opsomming van de actuele apocalyptische tijdingen in plaats van het indertijd gemompelde ‘bid voor ons’ een instemmend maar gelaten ‘oh yeah’ laten horen. Zo gebeurt in het verhaal ‘Polonaise voor het voetvolk’. Het voetvolk, dat zijn ‘zij die als anderlecht verliest beweren dat het tenslotte maar om een partijtje

voetbal gaat en als ze thuiskomen hun kinderen slaan’ maar ook ‘de verpauperde freaks die je bij aldi ziet staan aanschuiven van helemaal achteraan tot helemaal vooraan aan de kassa’ en ‘zij die rustig doodgaan / zij die kalmpjes verrekken / Zij die doodgewoon kreperen: één voor één / allemaal / tot de laatste man en tot de laatste vrouw.’ Andere verhalen van Berckmans hebben dan ook heel toepasselijk woorden als kaddisj of requiem in hun titel.

De huizen, straten, cafés en bewoners van Barakstad zijn ook de huizen, straten, cafés en bewoners van zijn vorige bundels: het huis van Frieda Vindevogel, therapeute, de Mozartstraat en andere Antwerpse lanen en pleinen, café de Raaf, de gaskamerman en zijn vrouw, de vrienden uit de psychiatrie, de schrijver Gerrit Matthijs die zo erg lijkt op de schrijver Jean-Marie in ‘Aantekening over De Beuckelaer Jean-Pierre’ die op zijn beurt sprekend gelijkt op de man met pet, bril en sigaret op de cover van Het zomert in Barakstad. In een voetnoot van de eerder genoemde studie van Jaap Goedegebuure las ik volgend citaat van Novalis: ‘Fängt nicht überall das Beste mit Krankheit an? Halbe Krankheit ist Übel - Ganze Kr(ankheit) ist Lust - und zwar Höhere.’

Is het nihilistisch vitalisme van J.M.H. Berckmans, verpakt in een aan Rimbaud ontleende ‘alchimie du verbe’, dan een uiting van een lustgevoel, een ‘delectatio morosa’, dat zo bijzonder hevig is omdat het einde der tijden bij het einde van een millennium zeer nabij lijkt? Of is het een consequente belijdenis van een maatschappelijke onlust die stilistisch tot uiting komt in een woord-diarree die schrijver én lezer leeg (gezuiverd?) achterlaat? De vragen stellen is ze beantwoorden, zeggen filosofen.

Wie ben ik? Ik ben niemand meer. Uitzichtloos zijn mijn dagen en de nacht is zonder moed. Ik dwaal rond, alleen in straten waar niemand me kent. Mijn ziel is dood, en zelfs God heeft me verlaten. De hel met al haar sjeitans moge me opslokken. Ik ben onwaardig. Ik verdien niet dat ik nog één dag langer leef.

Aan het woord in deze passage uit Dronken droom, verloren strand, de jongste roman van Gilbert Grauws is de Libanees Khalib, in een PLO-kamp opgeleid om te schieten om te wreken. Hij maakt met de broers Max en Harry Boors, rode Anna en een paar Duitsers deel uit van het COLLECTIEF, een groep stadsguerrillero's aanvankelijk geïnspireerd door Che en Baader, nadien zonder ideologische motivering en louter crimineel bezig met bankovervallen en heroïnesmokkel.

Analoog met Berckmans, waar de stad een barakstad geworden is, is de romanwereld van Grauws een onderwereld. Zijn personages worden geconfronteerd met het tegendeel van de paradijselijke substantieven ‘droom’ en ‘strand’ uit de titel. De adjectie-

ven ‘dronken’ en ‘verloren’ zorgen voor de ontnuchterende tegenstelling. De personages zijn allemaal ‘misbruikte kinderen die hun gram proberen te halen op wat het leven hun heeft aangedaan.’

De romanwereld van Grauws is herkenbaar als onze wereld in de jaren '80, zoals de barakstad van Berckmans Antwerpen heet. In die wereld, waarvan door sufferds in de kranten geregeld het einde wordt voorspeld, gebeuren zoveel dingen tegelijk dat het nooit meer te overzien valt, al zapt men vierentwintig uren aan een stuk. Grauws brengt die versplintering in beeld door vijf levensverhalen parallel te vertellen, alsof er vijf films tegelijk geprojecteerd worden. Maar lezen is een activiteit die het na elkaar noteren vereist van wat in werkelijkheid op hetzelfde moment gebeurt. Aan die beperking ontsnapt geen schrijver. Afwisselend en door elkaar geweven leest men in Dronken droom, verloren strand in eerste instantie het verhaal van idealisme, anarchie, terrorisme en misdaad van de broers Max en Harry Boors. Hun vader heeft met de Internationale Brigade in Spanje gevochten, tijdens de oorlog Breendonk en Dachau meegemaakt; hij verdronk in het kanaal, ongeluk of moord? Aan de twaalfjarige Max vertrouwde hij ooit toe: ‘wij zijn een soort gedoemd om steeds weer te verliezen, en wat blijft er over, alleen de doden en hun koppige droom.’

Een tweede verhaal is dat van de Argentijnse balling Ramon Rulfo, die zwaar gefolterd zijn geliefde Lisa Gutierrez heeft verraden. In een punk-meisje meent hij soms het gezicht van zijn geëxecuteerde Lisa te zien. Weggesleept door brandweerlui uit een brandende bioscoop roept de punkster naar de omstanders: ‘Weet je wat dit is, (...) klootzakken? Dit is Armageddon. En dit is pas het begin.’

Een derde verhaal is dat van een politierechercheur die na zijn echtscheiding het contact met zijn dochter verloren heeft. Gedreven door schuldgevoelens gaat hij naar haar op zoek in de onderwereld van junkies, motorrijders, karakterdanseresjes. Zonder resultaat. In het lijk van een meisje dat in een bouwval aangetroffen is, weigert hij zijn dochter te zien. ‘Het gevoel van verlies was zo hevig dat hij wist dat hij het niet de rest van zijn leven zou kunnen verdragen. Dus moest hij ermee doorgaan. Moest haar blijven zoeken, zonder hoop, waar ze ook was. Wat anders kon hij doen?’

Een vierde verhaal gaat over Helga Zimmerman met kanker in haar buik, die nu aan de spuit toe is. En over Maurice die altijd maar t.v. kijkt en vaak dronken is en totaal ontredderd als zij niet samen met hem doodgaat.

En een vijfde verhaal gaat over bonte personages, ‘vreemde vogels’ met namen als Apache, D-day, Fuck. Kruimeldieven, skinheads, heroïnehoertjes, neergestreken in een slooppand, een ver-

vallen zeepziederij. Bij de ontruiming ervan door de politie vallen er doden.

Al die verhalen zijn de fragmenten in de caleidoscoop van het Ragnarok van Grauws, de personages zijn evenveel engelen en ruiters van de Apocalyps.

Ook de stijl van Grauws weerspiegelt de fragmentering van de romanwereld. Het is een flitsende stijl waarbij gezapt wordt van nieuwsflashes naar dagdromen, van peep-shows naar ironisch auctorieel commentaar, van MTV-clips naar boodschappen over het geweld in de wereld en de plaats van het geweten.

De oorlog is niet op tv of in de bioscoop, op de Malvinas of in Beiroet, hij zit in ons. Ieder van ons draagt zijn eigen oorlog met zich mee en, of we zin hebben of niet, we kunnen er niet onderuit. Hem afwijzen betekent hem verliezen. betekent onszelf verliezen, want het is onze oorlog en wij alleen kunnen 'm vechten. Niemand anders kan hem winnen in onze plaats. Er is geen bestand, geen overgave mogelijk. Wijzelf zijn de vijand die ons overal naar het leven staat.

Gilbert Grauws formuleert in Dronken droom, verloren strand opnieuw het 2500 jaar oude inzicht van Heraclitus: ‘Oorlog is vader van allen, koning van allen’.

In het september-oktobernummer 1993 van het tijdschrift Literatuur, heeft Ton Anbeek zijn rubriek ‘De recensent, ook der recensenten’ gewijd aan de debuutroman De doodbieren (1991) van Paul Verhuyck onder de titel ‘Barok’.

Zoals te verwachten beperkt Anbeek zich tot de receptie van dat debuut in Nederland. Wat opvalt is dat verschillende recensenten het woord barok uiterst geschikt achten om de stijl van Verhuyck te karakteriseren: heerlijk barok, uitbundig en barok, een barokorgel. En het valt niet te loochenen dat de stamgasten van Het Blazoen van Blasius op meer dan allegorische wijze het dionysische aspect van het menselijk leven verheerlijken. Niet alleen hun denkbeelden maar ook hun fysische verschijning en hun manier van spreken zijn bandeloos, dramatisch, overdreven, heftig. Van Evarist, een van de hoofdpersonages, zegt Verhuyck:

Blijkens zijn kroegontboezemingen hield Evarist er vrij expansieve theorieën op na, vulkanische gedachten: hij vond namelijk dat een mens pas volledig was als hij alle extremen mentaal beleefd en psychologisch afgetast had (...). Clownesk als hij was paste hij zijn expansiedrift ook toe in de praktijk, niet alleen in zijn lange zinnen en eindeloze opsommingen, maar zelfs tot in zijn uitdijende lichamelijkheid toe.’

Expansief, vulkanisch, extremen, expansiedrift, uitdijende lichamelijkheid: de lezer van De doodbieren moet over een stoel met goede

rugleuning beschikken als hij aan de middelpuntvliedende kracht van dit barokke taalgebruik wordt blootgesteld.

Als de stijl van De doodbieren barok genoemd kan worden, dan is maniëristisch wel de beste karakterisering van de taal die Verhuyck gebruikt in Moord door geboorte. De barokke overmaat van de hyperbool maakt in Moord door geboorte plaats voor een maniëristische retoriek van contrasten.

Thematisch komt dat tot uiting in de fascinatie van Abraham Bontebal voor het Palais Idéal van de postbode Ferdinand Cheval in Hauterives, een grotesk bouwsel gemaakt met diverse materialen waarin de meest uiteenlopende stijlen broederlijk verenigd zijn. In het verlengde daarvan ligt de esoterische betekenis die Abraham hecht aan het Parco dei Mostri te Bomarzo met zijn bizarre monsterachtige sculpturen, door de veldheer Vicino Orsini in het midden van de zestiende eeuw besteld ter nagedachtenis van zijn overleden echtgenote Giulia. Eenzelfde orfische oerervaring had Abraham bij het aanschouwen van de door de doofstomme priester Adolphe Fouré gebeeldhouwde rotsen in Rothéneuf bij Saint-Malo. Wat Abraham gezien heeft in Hauterives, Bomarzo en Rothéneuf wordt de obsessie van zijn eigen leven: het kappen van een finaal beeldhouwwerk, een voorstelling van de hele wereldgeschiedenis waarin alle tijdlagen gelijktijdig aanwezig zouden zijn en tijd tot ruimte was gecomprimeerd. De hele roman gaat over de voorbereiding van dit merkwaardig hallucinante project, dat in het voorlaatste hoofdstuk in een encyclopedische opsomming van twaalf bladzijden wordt beschreven. Het zal echter nooit uitgevoerd worden, want de roman begint op het kerkhof waar Emile, de verteller, nadenkend aan het graf van zijn negenenveertigjarige vriend Abraham Bontebal staat.

Niet alleen de thematiek, ook de formulering in Moord door geboorte is maniëristisch, een taalspel met contrasten dat moet leiden tot een concordia discors of een discordia concors. Woordspelingen (‘want in penitentie zat de penis’), tekstvervormingen (‘Daar loert op de bergen en scheen in een grot’), verwijzingen naar de metaforiek van de Metaphysical Poets, ironie en sarcasme zijn de ingrediënten van dit door contrasten en gelijkenissen voortgestuwde proza.

Het verhaal van een vriendschap dat Emile retrospectief vertelt bij het graf van Abraham Bontebal is het verhaal van een fataliteitsbeleving. Men hoeft geen romanticus te zijn om er een pessimistische visie op de wereld mee te verbinden, hoewel een romantische ingesteldheid daarvoor zeker geen slechte voedingsbodem is. Alfred de Vigny, pessimist en stoïcijn, schreef in Stello (1832), een roman die historische voorbeelden van het dichterleven behandelt: ‘Je ne sais d'assurés, dans le chaos du sort, que

deux points seulement, la souffrance et la mort.’ Paul Verhuyck voegt daar via een motto ontleend aan Poimandres nog deze zekerheid aan toe: ‘De oorzaak van de dood is de liefde.’

Chaos, fatum, leed, liefde en dood: Grauws, Verhuyck en Berckmans schrijven er even caleidoscopisch, barok en ontregelend over.