Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 138
(1993)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 76]
| |
Stefan Hertmans
| |
[pagina 77]
| |
kunstwerk niet uitbreidt naar een sociale reflectie, als hij geen transpositie maakt van wat hem zelf als kunstenaar anders structureert dan zijn omgeving, dan is hij geen echte. Gezelle is het dus niet, Van Ostaijen wel. De echte avantgardist was dus goed en wel tegen het hele systeem of hij was geen avantgardist; zijn vormentaal vertoont een soort van mimesis van de maatschappelijke positie die hij inneemt. Maar dat is een heel moeilijke kwestie; want kan je stellen dat de structuur van zoveel avantgardistische manifesten echt de utopie van maximale vrijheid reflecteert? Ga naar margenoot+Eerder is vaak van het tegenovergestelde sprake: er klinkt een bijna militaire en heilige overtuiging in door, dat men het in de contramine bij het rechte eind heeft, dat de gevonden waarheid onomstotelijk is, dat een soort kosmisch gelijk de eigen waarheid ondersteunt (Chlebnikow, Marinetti...). Kortom, de avantgarde uit de eerste helft van onze eeuw bleek nog helemaal in de ban van de militaire oorsprong van haar benaming: een stoottroep, strijdvaardig en fanatiek als een regiment kamikaze-piloten. De Russische avantgarde bijvoorbeeld gaat aanvankelijk helemaal op in de revolutie en haar doelstellingen; later wordt ze er, als eerste generatie van een eindeloze rij slachtoffers van de dictatuur, zelf door opgevreten. Hoever die mimetische bekommernis ging, zien we in de drang van veel avantgardisten om de syntaxis, de zinsbouw te ondermijnen. De zinsbouw werd al vaker beschreven als het model bij uitstek van een hiërarchische maatschappij: er zijn subjecten en objecten, passieve en actieve verhoudingswijzen, er zijn meewerkenden en lijdenden, handelenden en bijvoeglijken in deze wereld te vinden. Het verlangen om de syntaxis te vernietigen, ging terug op de grote droom van een algemene socialistische utopie van rechtvaardigheid voor iedereen. Die twee utopieën blijken al even onhandelbaar in een praktische opvatting van rechtvaardigheid, - dat hebben we, aan het einde van deze eeuw, nu genoeg gedemonstreerd gezien om het te geloven. De syntaxis was de metafoor voor de hiërarchie, en ook Adorno ging zover die te stellen tegenover de parataxis, de nevenplaatsing, de constellatie, het ‘veld’ uit de hedendaagse sociologie. Ook Chlebnikow heeft geprobeerd in een soort oertaal, de zaoem, een laatste grond van de universele, en bovendien mimetische waarheid van al ons denken en doen te vinden: iets werd erin weerspiegeld, we zijn vergeten wat het ooit was, maar de weerspiegeling moet spreken in een oervorm, de taal moet spreken uit zichzelf, en de hogere waarheid, niet langer verdoezeld door de schijnheiligheid van het burgerlijk discours, zal eruit te voorschijn treden. Zo heeft zelfs die ietwat oubollige poging van de écriture automatique in feite een mystieke oergrond, waarin ze de oorsprong van taal wil zoeken en tot klinken brengen. Mystieke aspiraties en autoritaire | |
[pagina 78]
| |
overtuigingen - Enzensberger heeft er in een beroemd geworden essay uit 1962 al op gewezen hoe gevaarlijk die combinatie is geweest, en als je de avantgarde louter als een corpus van principes benadert, dan stinkt het meer dan eens behoorlijk. Maar de teksten zelf tonen je dan weer het ware tegengif: er is altijd veel meer zin voor humor, zelfrelativering en twijfel, kortom voldoende dada aanwezig geweest in de creatieve teksten van de afzonderlijke individuen, dan je uit hun pamfletten en manifesten zou opmaken. Deze paradox redt hen voor de hedendaagse lezer; in die hulpeloosheid van de tegenstelling herkennen we maar al te goed ons eigen voortdurend verstrikt raken in paradoxen en ambivalenties. Tussen al deze paradoxen van het extreme speelt het denken van de avantgarde zich precies af. Het enige wat al deze grillige vormen, burleske capriolen en mystieke experimenten gemeenschappelijk hebben, is hun streven naar het aftasten van de grenzen van ons denken over taal - maar taal dan in de eerste plaats gezien als de spiegel van onze verhouding met de anderen.
In die zin ontstaat ook die aloude parodie op de techniek door de avantgarde, - de techniek die tegelijk haar diepste oorsprong is. Ga naar margenoot+Techniek wordt er een metafoor voor levende lichamen, in plaats van een industriële techniek die de dingen in een dood lichaam nabootst en hem zo uit het levende lichaam wegneemt. Stilistisch gedragen veel avantgarde-teksten zich tegenover een zakelijke of journalistieke tekst zoals een Tinguely-machine tegenover een stofzuiger of een drilboor: ze scheppen een poëtisch en wild behagen in hun onbruikbaarheid, niet-consumeerbaarheid, ze gedragen zich als een treiterige puber tegen zijn van woede rood aanlopende vader. Zo wordt de marginaal geboren: hij die zichzelf als onbruikbaar buiten de burgerlijke orde opstelt, willens nillens, en voorwaar nog met een behoorlijk trots standsbewustzijn ook. Daarom is, al even paradoxaal, het vertrouwen in de taal van deze taalvernietigers ook extreem groot; het materiaal moet hen als het ware in zijn zuiverste vorm gelijk geven. Er is niemand die zo'n krankzinnig beroep op de immanente waarheid van taal heeft gedaan als precies deze vernietigers van de idee van de zinsbouw en haar zin. Dat betekent dat hun visie op de artistieke techniek eigenlijk supertechnisch is, want wat ze wilden tonen was de oergrond van alle techniek; ze zijn de mystiekers van de technische idee (dat hierbij steeds weer wordt verwezen naar de etymologie van poèin, Grieks voor maken, hoeft geen betoog meer). Hun hele démarche is een model voor wat wij grondslagenonderzoek noemen. Ze zijn de herauten van de verlichting in de duistere gebieden van oorsprong en benoeming van de dingen door taal. | |
[pagina 79]
| |
Geen enkele andere kunstvorm vertoont dan ook zulk een intense en problematische spanning tussen theorie en praktijk. Wat ze afzweren, bouwen ze aan de andere kant weer op; de vrijheid die ze voorstaan, slaat om in een woud van verbodstekens en bepalingen, hun kreet voor de totale vrijheid van de mens slaat om in een mozaïsch dreigend verbod: Gij zult niet! Door zo radicaal de kunst in dienst te stellen van een utopie, maakt de kunst zich van de weeromstuit ook los van een concreet maatschappelijk antwoord (dat ze toch maar als burgerlijk beschouwt), en wordt... elitair en autonoom, kunst om de kunst, - omdat daarin, volgens hun mening, toch al de hele reflectie van de maatschappelijke omwenteling moet worden gezocht. Vandaar die volgende paradox: geen kunstvorm is, dat benadrukt ook Bourdieu, meer uitgesproken ‘l'art pour l'art’ geweest, precies omdat ze de totale vrijheid in haar eigen logische ontwikkeling en voortgang zocht. Er schuilt een droombeeld in de avantgarde, een illusie van de totale en onverbiddelijke verlichting, een soort heilsverwachting die doet denken aan de jesusfreaks en de verkondigers van het nieuwe koninkrijk - dat uiteraard altijd toevallig met hun generatie zal beginnen. De avantgardist werd ook daardoor een technicus, en wel een van het radicale soort: hij werd een specialist, de karikatuur van het voortschrijden van de verlichting; kunst kwam uit reflectie over kunst voort en zette er zich tegen af, ze volgde een autonoom geworden tracé en sloot zich op die manier af van haar pact met de gemeenschap - die ze inmiddels compleet verachtte; een stoottroep die de achterkomende troepen niet vooruittrekt, maar verlaat. Door zich zo te specialiseren stelde de kunstenaar zich, en dit in tegenstelling tot de wetenschapper, niet langer in dienst van de ‘garde’, maar negeerde hij die. Zo werd de supertechnicus een marginaal, en zelfs een anarchist. De wanhoop die in dit extremisme doorschemerde, was uiting van een gebroken romantisch verlangen om te voldoen aan dat verschrikkelijk appèl van Nietzsches Zarathoestra: dat alle waarden op hun kop moesten worden gezet. Maar precies het hoogste engagement, waarin de vormen volledig dreigden samen te vallen met de normen, leidde op die manier tot een radicaal alleen-zijn. Op de achtergrond van die hele eerste generatie avantgardisten schemert voortdurend dat heroïsche beeld van de overspannen Nietzsche door: de mens die lijdt onder zijn grote roeping van totale herijking van het bestaande, de kunstenaar en zijn amor fati. Ga naar margenoot+Het is letterlijk een generatie van hemelbestormers, en ik heb hun bedoelingen nooit duidelijker weten omschreven worden dan in dat ene zinnetje van Bernard-Henri Lévy in Les aventures de la liberté: mensen die de geschiedenis in tweeën willen breken - | |
[pagina 80]
| |
mensen die lijden onder het heroïsch spookbeeld dat met hun generatie de wereld herbegint. De erfgenamen van de middeleeuwse profeten van het nieuwe koninkrijk.
Dat is niet meer of minder dan het op hol slaan van een anderszins zeer legitiem verlangen naar zingeving van het eigen leven. De uitbreiding daarvan tot een roeping begeeft zich echter op dat gladde ijs waar alle generalisaties terechtkomen: in de terreur van de idee, in de terreur van de theorie boven de praktijk. Daar toont zich dan ook de zwakste plek van die eerste generatie: hoezeer ze ook willen vernieuwen, ze denken nog volgens dat negentiende-eeuwse schema van de deductie. Hun waarheid wordt afgeleid van een centraal en dogmatisch gestructureerd model, en hun handelen wordt op bijna theocratische wijze gestructureerd door een paar centrale ideeën. Hun praktijk staat onder de terreur van hun theorie.
Precies dit primaat van de theorie wordt door de avantgarde-impulsen na de tweede wereldoorlog afgezworen; wat in de plaats van dat Nietzscheaans pathos komt vanaf Beuys, Warhol, Robbe-Grillet of Beckett, is nu net een grote voorzichtigheid, die zich inspireert op een al even profetisch, maar uiterst voorzichtig filosoof: Wittgenstein. In de tegenstelling tussen die twee figuren - Nietzsche en Wittgenstein - zien we de hele tegenstelling tussen de eerste en de tweede lichting avantgardisten. Ga naar margenoot+Dat stapje voor stapje, dat voetje voor voetje denken, die processie van Echternach met kleine, omzichtige zinnen die meteen weer in twijfel worden getrokken: dat is de hele sfeer van de internationale avantgarde na de tweede wereldoorlog. Niet langer domineert de theorie de praktijk, niet langer worden modellen geponeerd op de kansel van de stoottroepen, - er zijn slechts nomadische individuen die in het beste geval elkaar opzoeken om hun onderzoeksresultaten aan elkaar te toetsen of ze in elkaar te laten opgaan. Niemand trekt nog die hals-over-kop conclusies; het werk gaat spreken voor zichzelf, de stilte komt in de plaats van de klaroenstoot. De inductie komt in de plaats van de deductie.
Dat wil niet zeggen dat de modellen van de eerste generatie onbruikbaar zijn geworden - integendeel. Hun in de praktijk gebrachte experimenten verliezen hun appeal niet voor de generaties van vijftig en zestig, ze worden daarentegen meer dan ooit in praktijk gebracht. Maar de grote theoretische kanonnen zwijgen steeds meer.
Dat heeft uiteraard alles te maken met het besef, dat elke radicale vernieuwingslust in zich iets draagt van wat de holocaust had getoond: dat het domineren van de theorie over de praktijk moet | |
[pagina 81]
| |
leiden naar de verloochening van humanisme, naar de opheffing van menselijkheid en relativering. Dat, met andere woorden, de revolutionair en de nazi verdacht veel handelwijzen gemeen hebben als puntje bij paaltje komt. De verlichting en de grote triomftocht van de techniek gestrand in de Grote Machines van Auschwitz en Treblinka, die een heel volk vermaalden tot pulp; de verlichting die haar ware gelaat toont in haar extreemste consequenties - en die daar de grote verduistering blijkt te zijn. Dit strenge proces van de verlichting, leidend tot haar tegendeel, werd op onnavolgbare wijze gemaakt door Adorno en Horkheimer in De dialectiek van de verlichting. Het boek is epoche-makend geweest voor elk denken over artistieke vernieuwing en haar mimetische oorsprong in maatschappelijke verhoudingen; de trefzekere consequenties ervan grijpen moeiteloos in elkaar met de bijna neurotisch tastende formuleringen van Wittgenstein - want alleen zo, bleek toen, kon je je na de holocaust nog uitdrukken (alhoewel de Tractatus, cynisch genoeg, al van 1933 stamde: er zat ook in Wittgenstein iets van een helderziende). Wat zich in dit proces steeds meer gaat tonen, is ook deze verschuiving: geleidelijk aan verliest in onze eeuw de intelligentsia haar interesse voor het gesloten object, voor het l'art pour l'art van de autonome kunstproduktie, en keert zich, als het ware terwijl ze werkt in het laboratorium, steeds meer naar de betekenis van het proces. In de plaats van de betovering door het produkt, komt de fascinatie voor het proces, het project, de handeling zelf. De jaren zestig demonstreren dat uitvoerig in de talloze performances, in de dynamiek van een praktijkgericht handelen, in de inductieve subtiliteit en de suggestie, in de ludieke acties en de voorzichtige deconstructie van slogans door Beuys en zijn volgelingen. In tegenstelling tot de eerste generatie avantgardisten, worden de modellen open gelaten, trekt men zo weinig mogelijk conclusies voor de praktijk van een ander - komt er met andere woorden een veel subtielere herschrijving van het begrip van die ander; die is niet de hel van Sartres vroege slogan, hij is de ware spiegel van de zelfrelativering geworden. In de strikte zin van het woord is de avantgardebeweging van na de tweede wereldoorlog dan ook geen avantgarde meer; althans niet, als we de militaire etymologie willen blijven handhaven. De stoottroepen hebben zich ontbonden tot infiltranten, die hun oor te luisteren leggen aan de schedel van de slapende burger naast hen - precies zoals Walter Benjamin dat had voorzien. In de aberraties van de kunstenaar herkennen de burgers hun eigen angsten. Het is er die kunstenaars meer om te doen die angsten ernstig te nemen dan ze, zoals vroeger in het dadaïsme, weg te lachen; precies door het ten einde voeren van die angst en die vervreemding, | |
[pagina 82]
| |
hopen ze de beslissende déclic te provoceren, waardoor het denken in nieuw vaarwater komt. Maar de bedding wordt door niemand meer van tevoren gewenst. Men kiest zijn stijl niet meer, men wordt door zijn stijl gekozen. Er is niet langer sprake van eenduidig zoeken naar grenzen, maar van een soort op grenzen botsen. Avantgarde als een ‘open’ gegeven behandelen, wil ook zeggen, haar betekenis in hetzelfde gebaar opheffen, - het betekent dat men incalculeert dat er steeds dergelijke verschijnselen zullen voorkomen en dat ze integraal deel uitmaken van een vitale cultuur, die in gesprek blijft met de kunst die ze helpt produceren. Dat kunnen we geen avantgarde meer noemen, - gewoon ook al omdat de doelbewuste exploratie van mogelijkheden nu eenmaal niet eeuwig kan blijven herhaald worden. Dat betekent ook, dat nagenoeg alle avantgardistische vernieuwingen als het ware ondergronds zijn gegaan en tegelijk alomtegenwoordig werden, zich hebben verspreid, verdund, dat ze zijn opgenomen in wat Herbert Marcuse in de jaren zestig zo mooi repressieve tolerantie noemde. Omdat de vrije markteconomie ook haar vijanden opslorpt en recruteert (want ze recruteert met de grootst mogelijke onverschilligheid voor intrinsieke waarden), heeft ze uiteindelijk ook alle bevindingen van de radicale vernieuwers opgebruikt, verbrand en vermalen; deze markteconomische dwangneurose blijkt slechts de allegorische verbrandingsoven van alle denkbare waarden, ze is dus nog een stap verder in die duistere verlichting doorgedrongen waar de techniek omslaat in een lege dynamiek. Dat betekent concreet dat je trekken van avantgardistisch denken kunt vinden in de clips van Prince, in de stunts van Benetton, op je busje gel van l'Oréal, in de fameuze buitenwijk van Parijs, la Défence, in de bedoelingen van Nick Cave, maar ook in de handelwijze van de grootste oenen van de commerciële marktproduktie. Avantgarde is ondergronds gegaan uit een soort schaamte omdat haar denken oorspronkelijk zo radicaal en autonoom was, dat het vergat te bedenken dat dergelijke tracés maatschappelijk gezien slechts leiden tot terreur. De Messias werd daar een Führer, de Leider stierf aan zijn eigen overdosis mystieke techniek, de resultaten van het onderzoek werden versplinterd; het nazisme was de big bang waardoor de progressieve schijn van vernieuwing-om-de-vernieuwing uiteenspatte. Ga naar margenoot+De splinters kwamen in alle uithoeken van ons denken terecht, ze hebben er zich genesteld in wat Peter Sloterdijk heeft omschreven als een nieuwe vorm van cynisme.
Wat nu? Hoe moeten we dat proces begrijpen als we zien hoe iedereen tegen elkaar zit op te schreeuwen in een doodziek makend welles-nietes-spelletje over postmodern of niet? | |
[pagina 83]
| |
Voor mij lijkt die discussie steeds nuttelozer, ze toont alleen maar dat de huidige generatie voor- en tegenstanders zich al te weinig bewust is van de grote, bijna logische continuïteit in dat hele proces. Want depersonalisatie, deconstructie, displacement, fragmentering, hermetisme, lichamelijkheid, ironie en verstedelijking van de metaforiek - dat is allemaal al gegeven van bij het begin van deze eeuw. Als er al iets ‘post’ is aan het hedendaagse kunstdenken, dan is het slechts dit ondergronds gaan - en vandaar bijna volkomen geassimileerd worden - van de tendenzen van de avantgarde. De begrippen die daar en toen zijn gesmeed, hebben we volkomen in ons opgenomen, maar we zijn niet meer zo gek er weer een apostolaat van te maken. Toch hoor je hier en daar weer de roep om zo'n apostolaat, precies omdat de versplintering van dit vernieuwingsdenken het ook volkomen onschadelijk heeft gemaakt: wat is opgegaan in onze dagelijkse evidenties, heeft ook geen structuur en geen vruchtbare herkenbaarheid meer. Je hoort het wel eens betreuren, dat er geen prioriteit meer wordt gegeven aan theoretisch denken; want het inductieve denken blijkt de neiging te hebben te verdwijnen, op te gaan in de praktijk en daarin stilzwijgend te verzanden. Duidelijkheid - dat is wat meer dan een kunstenaar wel weer eens wil. Heldhaftigheid, een trap onder de gordel van de kleinburger (die trieste nazaat van de bourgeois). Maar schieten we echt op met een nostalgische herhalingsoefening uit onvrede? Zoals romantiek en klassiek geen benamingen zijn van afgesloten periodes in de kunstgeschiedenis, maar algemene begrippen die verwijzen naar temperamenten, mentaliteiten en een beslissingswijze van hoe men het kunstwerk structureert - zo ook is avantgardistisch denken, dat wil zeggen het vooruit zijn op zijn tijd, meestal meer een lot dan wel een keuze geweest voor de ware vernieuwers. Het is dan ook hun lot om door hun tijdgenoten verkeerd begrepen te worden, het slachtoffer te worden van een hele reeks misverstanden en overhaaste reacties, meestal ingegeven door angst of agressie tegen het onbekende. En vooral is het hun lot om beticht te worden van veel meer opzettelijkheid in hun dwarse artistieke houding dan dat in aanvang meestal het geval is bij een creatief type. Ongetwijfeld horen zowel het romantische als het klassieke type in de vernieuwingstendenzen van een gemeenschap thuis. Meestal associëren we het experimentele met het romantische, en dus met het spontaan overschrijden van grenzen. Maar er zijn net zo goed altijd klassieke temperamenten te vinden geweest, die dat overschrijdingsproces dan invulden met bijna systematisch opgezette experimenten - een Malevitsj of Mondriaan, de late Kandinsky, - ze kwamen heel dicht in de buurt van het stramien van wetenschappelijk onderzoek. | |
[pagina 84]
| |
Vernieuwing in de kunst zou je kunnen omschrijven als het met je handen verrichten van kennistheoretisch onderzoek. We kunnen dat niet laten dicteren door autoritaire critici, recensenten, meningen van burgerlijke schaduwkabinetten die denken dat ze de kunstenaar moeten behoeden voor misstappen, dat ze hem moeten waarschuwen voor de weg die hij inslaat - dat is allemaal van een ontzaglijke naïviteit en futiliteit. Bovendien hebben veel van die ijverige behoeders van het voortdurend opschuivend waardenproces in de kunst een verdacht paternalistisch trekje: hebben ze dat van de vooroorlogse avantgarde geleend? Het wordt tijd dat ze hun bronnen herlezen, om de relatieve waarde van hun eigen tijd te zien. Want ook de criticus kan, indien hij wil, een essayist worden - een open traject volgen, zich als een creatief type opstellen door niet te dichten wat bestemd was om geopend te worden. Dergelijke essayisten hebben we wel degelijk - ik denk aan Cyrille Offermans bijvoorbeeld - maar het gros van de critici komt niet boven de enggeestigheid en de pretentie van kleinburgerlijke recensenten uit - hoe theoretisch ze die bekrompenheid ook met allerlei principetjes mogen maskeren. Het grote tegengif voor dat soort pretenties heeft Calvino geleverd in zijn Zes memo's voor het volgende millennium. Ga naar margenoot+Lichtheid en omzichtigheid, zin voor nuance en meerduidigheid vormen de leidraad voor zijn zeer aantrekkelijke en open visie op de creativiteit.
Wanneer we de situatie in Vlaanderen sedert 1960 overzien, dan merken we dat er bij ons op een bepaald ogenblik meer invloed is uitgegaan van de radicale avantgarde dan bijvoorbeeld in Nederland. Het lijkt duidelijk dat de invloed van Van Ostaijen daarin van bepalend belang is geweest; de schrijvers van de nouveau roman hebben het avantgarde-denken van die eerste generatie pas goed zichtbaar gemaakt in al zijn consequenties. Tegelijk moeten we vaststellen dat zulke auteurs als het ware tegen wil en dank over die grens werden gestoten en dat hun werk... propvol typisch zogenaamde ‘postmoderne’ eigenschappen zit. Anderzijds hebben veel auteurs van die generatie dan weer directer aangesloten bij die Wittgenstein-achtige voorzichtigheid van het wikken en wegen, van de algehele relativering.
In het onderduiken van expliciet theoretisch denken is er misschien iets verloren gegaan - die duidelijkheid. Misschien hebben we daar weer een stukje van nodig, omdat het alle richtingen tegelijk opkijken nu eenmaal niet bevorderlijk is om te weten te komen in welke richting je moet lopen. | |
[pagina 85]
| |
Maar wat we wellicht het meeste nodig hebben, is het besef dat alle processen die boeiend blijven, open moeten blijven voor interpretatie. Restloze analyses zijn in die zin mislukte analyses; ze parodiëren de naïeve versie van de techniek op een domein dat precies bestaat om de tekortkoming van de restloze techniek met menselijke onvoorspelbaarheid op te vullen. Hoe kunnen we vermijden terug te vallen in die conservatieve invulling van het begrip techniek, die de kritiek ons probeert voor te schrijven, als we toch nog willen ontsnappen aan al die verstikkende premissen, die telkens weer als paddestoelen uit de grond schieten? Ga naar margenoot+Hoe hou je de dingen en de woorden open: dat is wellicht de grootste en moeilijkste vraag van een hele eeuw kunstproduktie, zoals ze achter ons ligt. En het is nog steeds de meest pregnante vraag voor alles wat we nog in de komende generaties willen maken, uitvinden of verzinnen. Kiezen voor Icarus, en tegen Daedalus? Door mijn onschuldige lezing over avantgarde had ik mezelf weer tot een overdenken van redeneringen en argumenten gedwongen, die ik voor mezelf als afgehandeld beschouwde. Het primaat van de kritische handeling is voor mij inmiddels een feit; niemand die goed gekeken heeft op de laatste Documenta - of naar de geschiedenis van deze eeuw, waarvan ze op haar manier een beetje de reflectie was - kan nog argeloos met het primaat van de theorie omgaan, hij zet zichzelf buitenspel als een aandoenlijk anachronisme. Maar dat we behoefte hebben aan een kritische reflectie van wat we doen, is al evenzeer waar. Alleen zou ik die reflectie voor mezelf nooit meer als een a priori durven stellen; de ware theorie voor de creativiteit is altijd een soort a posteriori, een vaststellen en concluderen wat het inductief bezig zijn ons heeft gebracht. Ik besef zeer goed dat dit een beetje lijkt op prekerig herhalen wat de vernieuwingsbewegingen van na de oorlog hebben voorgesteld. Maar ik ben bang dat het heimwee van de neonazi's, de hooligans, de new agers en de nieuwe religieuze hysterici, de roepers naar een sterke man, niet alleen staat. Zoals het steeds is met een Zeitgeist, krijgt dat soort van extremen een echo in het sluipend heimwee bij de nieuwe lichting intellectuelen: behoefte aan machistische duidelijkheid, aan een grote mond, aan provocaties die een autoritaire structuur verbergen. Wat daarin verloren gaat, is iets heel subtiels, dat nochtans van wezenlijk belang is als we nadenken over kunst en haar produkties: de ironie en de zelfrelativering. Dat zijn produkten van de verbeelding en het noncomformisme, ze zijn anarchistisch en anti-autoritair, ze hebben iets ongrijpbaars en blijven daardoor elk dictaat net een stapje voor. Weigeren te overschreeuwen, weigeren je vast te pinnen, en toch onwrikbaar te staan voor dat stuk nomadisch en onbruikbaar onbenul dat je nu eenmaal bent, - en dat | |
[pagina 86]
| |
goed door te denken in alles wat je maakt (want daar kun je toch niet mee ophouden, het is het enige wat je leven en het besef van de geschiedenis van deze eeuw een beetje draaglijk maakt). Ligt daarin een even grote utopie als in de eerste generaties, maar dan ontdaan van het jasje en de pet? Voor mij in elk geval geen nieuwe pet, geen jasje en geen stoottroep. Nein danke. Als je jezelf blijft, word je vanzelf wel uit de autoritaire bekrompenheid gestoten, of je dat wil of niet. Alleen door die wisselwerking met een praktische houding, blijven we contact houden met de maatschappelijke relevantie van wat we denken omtrent de vorm van wat we doen. Wie dat op louter theoretische grondslag wil aanpakken, heeft zichzelf al tot een autistische reflex veroordeeld.
Daedalussen zitten er overal op de grond, ze zijn respectabele uitvinders, daar niet van, maar ze zijn een beetje zwaar in de kont. Het is zaak, om met de uitvinding van onze vaders gewoon de lucht in te gaan. Alleen als je gaat vliegen kun je vallen. Dat de techniek vrijblijvend is, kun je van dan af niet makkelijk meer beweren. Daarvoor zijn vleugels ook bedoeld: om naar de aarde terug te keren, al weet je niet meer hoe, of al val je nog zo hard op je bek. Ga naar margenoot+Postmoderne verbodsbepalingen, manifesten, zelfs de spitsvondige zekerheden over de onzekerheid, zoals ik ze hier maak, zijn daarbij van weinig nut. Het proces kun je nu eenmaal niet maken voor de daad is gesteld. Wat relevant is of wat niet, wat kan vliegen en wat niet, dat kan vader Daedalus vanop de grond nooit helemaal bedenken. Alleen die roekeloze zot, die verloren zoon van hem, Icarus, kan dat voor ons doen. Hij is het meest melancholische, maar ook het meest poëtische voorbeeld van wat de praktijk boven de theorie vermag: haar grenzen tonen, elke dag. |
|