De kleuren roepen in de mens de echo op van bepaalde, met die kleuren verbonden dingen: rood staat in verband met bloed, met vuur; blauw met het hemeluitspansel; uit geel-oranje schittert de zon ons tegen. In feite gaat het hier om een herconfrontatie met oerelementen als vuur, lucht en aarde, gezien als rood, blauw en groen; zo worde de kleuren symbolen van geestelijke krachten in een stoffelijke verschijning. Door die relaties zijn wij geneigd in de kleur van de hemel (blauw) het wijde te zien en aan te voelen, aan de kleur van het bloed (rood) warmbloedige eigenschappen, kracht, sterkte en drift, toe te kennen. De werking van de kleur kan, door deze verbondenheid aan de oerelementen, als archetypisch beschouwd worden. Kleuren drukken levenskrachten uit; ze spreken de mens aan als symbolen van het leven.
Natuurlijk is niet elke mens op helemaal dezelfde wijze door de kleuren beïnvloed, maar toch blijkt er verwantschap in het aanvoelen te bestaan. Veel is afhankelijk van de intensiteit van een bepaalde kleur. Zo kan een gloedvol donkerrood zwoel aandoen, terwijl een licht helrood eerder blij en dynamisch zal werken. De kleurenkompositie bestaat in het verwekken van spanning en ontlading tussen deze vele polen.
Tekening en kleuren vormen daarenboven onderling een hiërarchie van krachten, door de kunstenaar bepaald, terwijl eveneens het oppervlak, de maat, een rol krijgen toebedeeld.
In het schilderij is de kleur evenwel niet alleen optisch lichtverschijnsel, maar materie, en de wijze waarop de schilder deze materie behandelt, geeft mede gestalte aan de uitdrukking. Ze kan breed uitgestreken zijn, in dikke of dunne lagen opgelegd, dekkend of doorschijnend, met stippen aangebracht, in klonters geworpen, enz. Dit handschrift kan nauwgezet zijn, als bij een Primitief, onstuimig, als bij een Karel Appel.
Tenslotte nog enkele woorden over kompositie. We haalden reeds aan dat deze bestaat uit de ordening van de velerlei elementen die in een werk voorkomen. Deze elementen kunnen op een geraamte of lijnenstructuur zijn aangebracht, zoals dit meestal het geval is bij kunstenaars die een klassieke visie aankleven (o.m. Rafael, Poussin, Ingres, Seurat, Gris, Mondriaan). Deze lijnenstruktuur ordent de verschillende onderdelen tot een vast en sluitend geheel, waardoor klaarheid, eenvoud en gemakkelijke leesbaarheid bereikt worden. Deze ordening kan echter ook langs vele andere wegen bekomen worden, door licht en donker-tegenstellingen, ruimtescheppingen, bewegingen, kleurcontrasten, enz. waarbij van een meer intuïtieve innerlijke visie uitgegaan wordt (Rembrandt, Van Gogh, Chagall, Pollock). Hoe dan ook, de talrijke elementen zullen zich steeds schikken volgens een hiërarchie van waarden, waarvan het ritme als levensbeginsel geldt en de éénheid het doel is. Hiermede zijn zeer schematisch de voornaamste plastische waarden aangeduid die zich als objectieve gegevens schijnen voor te doen. Maar het is duidelijk dat een schilderij een complex en levend geheel vormt en niet zo maar de som is van alle plastische waarden die het bevat. Een bepaalde oppervlakte rood heeft in zijn omgeving van andere kleurenvlakken een veel complexere betekenis dan de primaire eigenschappen, die men haar aan de hand van experimentele testproeven toekent.
Observeren dat Van Eyck bv. in opeenvolgende doorzichtige lagen een uiterst gedetailleerd beeld geeft van de realiteit, is goed. Maar daarop alleen een waardeoordeel vestigen en kunstgenieting funderen, gaat niet op. Het is niet omdat Van Eyck fijn schildert dat zijn werk plastisch verantwoord is, maar omdat die nauwgezette techniek de adequate uitdrukking blijkt te zijn van zijn wereldbeeld.
En waar we reeds aanhaalden dat de lineair-grafische weergave op een meer intellectualistische, een meer spiritualistische, visie wijst dan een licht-donker, meer materie-beladen schilderwijze, kan dit juist zijn in verband met een Caravaggio bv.; maar het houdt geen stand meer ten opzichte van Rembrandt; niet omdat het principe niet gelden zou, maar omdat andere elementen aan dit eerste principe afbreuk doen; bij Rembrandt krijgt het clair-obscuur een nieuwe metafysische dimensie, de materie wordt getranscendeerd...
Ten laatste dan moet nog aangestipt worden dat vele abstrakten, w.o. Mondriaan, voornoemde eigenschappen niet als algemeen geldend beschouwen. Zij erkennen geen vertikalen of horizontalen, daar die bepalingen, naar hun mening, bij een figuratieve instelling thuishoren. Het gaat er bij hen slechts om tegengestelde lijnen zonder meer. Wat er ook van zij, ook zij kunnen er niet buiten dat het steeds om een wisselwerking van krachten of waardeverhoudingen zal gaan. Alleen krijgen ze hun betekenis niet door a-priori vaststaande eigenschappen. Hetzelfde geldt voor de kleur, die noch koud noch warm is, maar de geladenheid krijgt, door de kunstenaar eigenmachtig bepaald.
Zo staan we dan voor het probleem wat we hiermee bij de estetische opvoeding kunnen aanvangen. Wanneer we aannemen dat de plastische waarden het formeel aspect van het kunstwerk uitmaken stelt zich de vraag of we bij de plastische opvoeding op deze eigenschappen rechtstreeks en los van het kunstwerk mogen wijzen. We zegden reeds dat de plastische waarden niet op-zich-zelf staan, los van de kunstenaar, maar de specifieke uitdrukking zijn, de ‘expressie’ van zijn visie.
Voorzeker, zoals Malraux schrijft: ‘la seule valeur du tableau est dans sa qualité propre’; het is in de vorm dat de kunstenaar zichzelf en zijn tijd uitdrukt, en het is dus langs die vorm dat we tot de inhoud - de menselijke, niet de anecdotische - moeten komen. Maar in essentie