Literair lustrum 2. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966-1971

[p. 115]

Hugo Claus: Toneel als anti-literatuur

Ook al zijn de activiteiten van Hugo Claus zeldzaam veelzijdig en wendbaar, het kan ditmaal toch zin hebben zijn toneeloeuvre apart te behandelen. Juist op het gebied van het toneel immers heeft Claus de door Weisgerber in '66 gesignaleerde ontwikkeling voortgezet en verdiept: In het vorige Literair Lustrum¹ kon men in het aan Claus gewijde profiel lezen dat deze bezig was de vrijheidsroes van het experimentalisme in te ruilen voor het streven naar tucht door aansluiting bij de traditie.

In 1964 had Claus al tegenover H.U. Jessurun d'Oliveira verklaard dat hij het verlangen koesterde uit ‘de privéstolp’ te geraken door een aansluiting bij ‘steunpunten van vrij makkelijk te achterhalen algemene verworvenheden’.² Weisgerber tekent daar al bij aan: ‘Daarom schrijft Claus ook toneelstukken.’

En inderdaad, een belangrijk deel der activiteiten van de Vlaamse Reus heeft in de verslagperiode gelegen op het gebied van het toneel, enerzijds als dramaschrijver, hetgeen hierna uiteraard de hoofdaandacht zal krijgen, maar anderzijds als toneelleider (in spe), opsteller van manifesten³ en regisseur. Al deze activiteiten hebben zeker te maken met een poging om in direct contact te treden met zijn publiek.⁴

Gepubliceerd zijn door Claus in de nieuwe lustrumperiode-behalve het iets eerder geschreven Thyestes, een bewerking van Seneca's gelijknamige tragedie-aan dramatische teksten: Het Goudland, spel naar de roman van Hendrik Conscience (1966), Masscheroen, een nieuwe versie van het wagenspel uit Mariken van Nieumeghen (1968), Morituri, libretto voor een opera op muziek van Bruno Maderna (1968), Vrijdag (1969), Tand om tand (1970), De Spaanse Hoer, toneelstuk naar La Celestina van Fernando de Rojas (1970), en Het leven en de werken van Leopold ii (1970). Bovendien werd nog binnen de te behandelen periode geschreven-maar pas in 1971 ge-

1 Literair Lustrum 1961-1966, Amsterdam 1968², p. 134.

2 H.U. Jessurun d'Oliveira, Scheppen riep hij gaat van Au, Amsterdam 1967³, p. 124.

3 T68 of de toekomst van het theater in Zuid-Nederland, Antwerpen 1968 en, samen met Harry Mulisch, Fons Rademakers e.v.a. Het Auteurstheater, Amsterdam 1970.

4 Claus bevestigt dit zelf in een gepubliceerd radio-interview met Jan Starink: 40 +, literaire radioportretten, uitgave cpnb, 1969, p. 54. Claus: ‘De wens direkt kontakt te hebben met het publiek bracht me ertoe voor toneel te gaan schrijven.’

[p. 116]

publiceerd-Oedipus, eveneens naar Seneca.

Aan deze opsomming zou strikt genomen nog het scenario van zijn film De Vijanden, in 1967 als ‘cineroman’ verschenen, kunnen worden toegevoegd, ware het niet dat we hier wel heel ver van een primair-dramatische tekst afraken, aangezien het vertelde niet alleen de inhoud van de film, maar ook de gebeurtenissen tijdens de opname bestrijkt: een uniek en uiterst leesbaar procédé, maar geen ‘toneel’.

Numeriek mag deze oogst sommigen misschien nog niet zo heel rijk lijken, het komt toch neer op een gemiddelde van anderhalf stuk per jaar; een frequentie die sinds Heijermans door geen nederlandstalig toneelschrijver benaderd is, als we de confectiedramaturg Frenkel Frank even buiten beschouwing laten. En inhoudelijk leveren genoemde stukken in ieder geval een heel scherp beeld op van een drietal richtingen waarin Claus bezig is zijn dramaturgisch talent te ontwikkelen.

Tand om tand en Leopold ii zijn afrekeningen met de eigen Belgische omgeving, politiek toneel van grimmig-satirische strekking. Oedipus en Thyestes zijn pogingen om de pathetische tragedievormen uit een herfsttij der klassieke wereld voor modern toneel te adapteren⁵, en Vrijdag is de ongemeen succesvolle poging een persoonlijke mythe algemener geldigheid te verlenen door middel van allegorische verwijding, samengaande met een terugkeer tot het alledaagse.

Om met het eerstgenoemde, mijns inziens minst belovende genre te beginnen: In Tand om tand en Leopold ii blijkt Claus er minder op uit toneel van importantie te maken dan wel imponerend theater. Met alle moderne mogelijkheden van belichting, geluid, enscènering, aankleding en decoratie geeft hij een bont, kermisachtig beeld van de ‘geschiedkundige’ perioden die hij in het zonnetje wil zetten. In Het leven en de werken van Leopold ii geldt het de gruwelijke kolonisatie van Belgisch Congo, gezien als een megalomane prive-ambitie van de Leopold in kwestie (1835-1909)⁶ en in Tand om tand betreft het een brok nabije (?) toekomst: Vlaanderen heeft zich losgescheurd van de ‘bastaardstaat’ België en er is een fascistisch bewind gevestigd dat onder de vlag van ‘Kristelijk Socialisme’ een

5 Ik laat Het Goudland, Masscheroen en De Spaanse Hoer als minder kenmerkende bewerkingen van latere teksten verder goeddeels onbesproken.

6 Pikant is dat Claus enkele jaren tevoren benoemd was tot Ridder in de orde van Leopold ii, een verheffing die hem waarschijnlijk tot nadere bezinning heeft genoopt.

[p. 117]

aan het huidige Griekenland herinnerend terreurregime uitoefent.

Dit laatste stuk, in Nederland merkwaardig genoeg niet opgevoerd, hoewel het heel wat ‘actueler’ is dan het wèl-met weinig succes-gespeelde Leopold ii, is een treffend specimen van de boeiende èn irritante eigenschappen die dit soort historisch-episch theater aankleven.

In 1967 had Claus, samen met de Vlaamse tonelisten Carlos Tindemans en Alex van Royen, een nieuw toneelplan voor Brussel opgesteld, dat in een brochure van april 1968: T68 of de toekomst van het theater in Zuid-Nederland wereldkundig werd gemaakt. In deze tekst spreekt Claus zich expliciet uit voor de ‘expressie van het theater als autonome kunstuiting’, waarin de aandacht minder zal uitgaan naar ‘het literaire of historisch-dramatische gehalte, dan naar intrinsiek-theatrale waarden’.⁷

In zijn in 1970 gepubliceerde stukken nu worden, door de vormgeving van een kaleidoscopisch afwisselende reeks tableaus, deze voor T68 geconcipieerde kriteria goeddeels gerealiseerd. De geciteerde opvatting van een toneelgebeuren dat vooral niet literair, maar veeleer ‘theatraal’, d.w.z. sterk visueel en lijfelijk moet zijn, komt overigens niet uit de lucht vallen. Het Franse begrip uit de dertiger jaren ‘théâtre de la cruauté’ (Artaud) en de eigentijdse invloed van het Poolse ‘theater van de armoede’ (Grotowski) zijn er niet vreemd aan. Het gaat steeds om pogingen te profiteren van de typisch eigen mogelijkheden van het theater en zich te weer te stellen tegen invloeden van verwante kunstvormen: de glad-realistische visuele perfectie van de film en de verbale rijkdom van de literatuur.

Vooral die anti-literaire instelling is bij een woordgevoelige als Claus opmerkelijk en deels te verklaren uit ergernis over de karakterloze copieerlust van het literaire buitenland die het Belgisch toneelleven zo mogelijk nog meer aankleeft dan het Noordnederlandse.

Het antikolonialistische Leopold-stuk en de satire op een fascistisch toekomstbeeld lijken dan ook bedoeld om het toneel weer zinvol te laten functioneren binnen de Belgische context.

7 T68, I,3.

[p. 118]

De theatrale exuberantie die Claus daartoe kennelijk nodig oordeelt, is overigens minder uit de losse hand neergeschreven dan op het eerste gezicht kan lijken. Een ietwat nauwkeuriger lezing van Tand om tand kan dat duidelijk maken.

Weliswaar bestaat het stuk uit zo'n 25 scènes en komen er, naast tal van figuranten, 22 sprekende rollen in voor-toch is er een goed sluitende compositie ontstaan, doordat de geschiedenis van de opstandige Jan van der Molen zich afspeelt binnen een strakke kaderhandeling: zijn berechting en executie. Binnen die rechtspraak worden delen van het verhoor die op de voorgeschiedenis slaan als flash-back zichtbaar gemaakt, zodat we de ontwikkeling van de hoofdfiguur op een zeer functionele manier volgen; de ludieke protestzanger engageert zich steeds dieper in een eenzame vrijheidsstrijd, die zijn eind- en hoogtepunt vindt in de moord op de nationale ‘leider’: de Voogd van Vlaanderen, en het hele stuk laat dan de berechting van die verzetsdaad zien.

Maar interessanter nog dan deze bij nader inzien heel hechte structuur is de veelheid van motieven en verwijzingen-wat Weisgerber in zijn analyse van De Verwondering⁸ de ‘superpositie’ van betekenislagen noemt. Zo zijn er ook in Tand om tand tal van dubbele bodems en parallellen ingebouwd, die de stof tegelijk ontoegankelijker èn rijker maken.

Ten eerste bevat het (nu nog) toekomstige gebeuren een aantal historische verwijzingen: Jan van der Molen noemt zich in zijn verzetsrol Tijl, en ook in andere namen (Soetkin, Nele) wordt gerefereerd aan de Uilenspiegelbewerking van Charles de Coster.⁹ Naast deze 16e-eeuwse geuzen-parallel staan elementen die naar het Griekse kolonelsregime verwijzen (: de verzetsheld/musicus à la Theodorakis) en tal van reminiscenties aan het Vlaamse (en Nederlandse) fascisme van voor en in de tweede wereldoorlog (: termen als ‘kameraadskes’, een soort ss en de aanbidding van ‘bloed en bodem’ en alles wat maar ‘volkstümlich’ is).

Het proces zelf herinnert-ten tweede-in bepaalde onderdelen aan de berechting van Van der Lubbe, zodat wat als spiegel van de toekomst wordt aangeboden tegelijk in tal van facetten het verleden reflecteert. Ten derde zit de intrige zo

8 Literair Lustrum 1961-1966, Amsterdam 1968², p. 120 e.v.

9 Ook van deze Uilenspiegelbewerking heeft Claus een toneelversie gemaakt: De legende (...) van Uilenspiegel etc., Amsterdam 1965.

[p. 119]

boordevol toespelingen op een rechterlijke macht en een Kerk (het ‘Kristelijk Socialisme’) die heulen met de dictatoriale overheid, dat de feitelijke strekking van het stuk wel zo ongeveer in een afrekening met die machten gezocht moet worden. Het spreekt trouwens vanzelf dat de werking van een satire als Tand om tand-en dat heeft dit stuk gemeen met vrijwel alle science fiction-evenredig is met de actuele toepasbaarheid van de geschetste situatie: in hoeverre maakt de inhoud de toeschouwer bewust van fascistoïde trekjes in zijn onmiddellijke omgeving. Op enkele wat gratuïte verwijzingen na, is Tand om tand juist op dit punt (bij de Vlaamse opvoeringen) als tekortschietend beoordeeld. Dat is overigens mede te wijten aan het feit dat het stuk zorgvuldig voor-elck-wat-wils en ‘vooral geen literatuur’¹⁰ wil zijn, blijkens de voortdurende stijlbreuken, met al te schrijnende overgangen tussen lyrische passages en de meest platte grollen. Langs deze weg kan dan ook m.i. alleen een soort verbruiks-toneel ontstaan, dat bovendien nogal sterk aan nationale grenzen is gebonden: het fiasco bij de Nederlandse opvoering van Leopold ii heeft dat laatste overduidelijk aangetoond.

Het (opnieuw) voor het toneel bewerken van bestaande teksten is een tweede facet van Claus' dramaturgische activiteiten in deze periode. We gaan even voorbij aan de volstrekt scherts-matige bewerking van Conscience's roman Het Goudland, die geresulteerd heeft in een vernietigende persiflage op de Vlaamse demiurg Conscience en diens ongenietbaar geworden landverhuizers-romantiek, én in een revue-achtig spektakel, dat het Zuidelijk publiek avonden van carnavalesk plezier heeft bezorgd. Ook kan als minder typerend voor Claus voorbijgegaan worden aan de ietwat actualiserende maar vooral sterk uitdunnende bewerking van de Rojas' Celestina (De Spaanse Hoer) en aan Het spel van Masscheroen, een adaptatie van het wagenspel dat een intermezzo vormt in Mariken van Nieumeghen, waardoor Claus in botsing kwam met de lichtgeraakte Vlaamse zedenpolitie, omdat hij als regisseur de Heilige Triniteit in de vorm van een drietal naakte mannen het toneel op had gestuurd.

10 In 1964 verklaart Claus al tegenover H.U. Jessurun d'Oliveira: ‘Een toneelstuk meer dan iets anders is een kwestie van vraag en aanbod bijna. Daar mag je niet literair scrupuleus in zijn geloof ik.’ (op. cit., p. 134).

[p. 120]

Thyestes is het meest gelukkige voorbeeld geworden van Claus' opzet om met bestaande thema's nieuw theater te maken. Alleen een nauwgezette vergelijking met Seneca's tekst kan daarbij Claus' eigen aandeel aan het licht brengen. Seneca's Thyestes, geschreven in de eerste helft van de eerste eeuw, is een van de negen sterk retorische tragedies die van hem bewaard zijn gebleven. Zij waren waarschijnlijk (in principe) niet voor opvoering bestemd. Met haar bekende eigenschappen van geestverschijningen, eindeloos uitgewerkte jammerklachten en pathetische gruweldaden is de Seneca-tragedie onmiskenbaar een door uitwassen overwoekerde, decadente vorm van de grieksklassieke tragedie. Wat brengt Claus er dan toe juist naar dat ‘verworden’ theater te grijpen?

Dat kan blijken als we zien wat hij ermee doet: hij volgt de gehele tekst op de voet; de bouw van de bedrijven en van de tragedie als geheel is gehandhaafd. Ook de personages zijn dezelfde gebleven. De overeenkomsten zijn dan ook zo groot dat het bijna overdreven lijkt van een zelfstandig werk (van Claus) te spreken.

Maar in details bestaan er toch grote verschillen: de gedragen, woordrijke zinsbouw is veelal ingekort en rechtgetrokken. Heel wat franje en mythologische scherpslijperij is gekapt. Waar de monologen en jammerklachten dan toch nog te lang bleven is wel eens een deel als vraag of tegenwerping in de mond van een gesprekspartner gelegd.

Is de spreektrant dus enerzijds ‘kaler’, moderner geworden, aan de andere kant is er voor gezorgd dat ieder psychologisch realisme gemeden werd; door poëtische, gestileerde uitweidingen zijn de personages zorgvuldig uitgebouwd tot prototypen van hartstochten. Een korte passage kan die werkwijze illustreren. In het tweede bedrijf (vers 266 e.v.) vraagt een hoveling naar Atreus' plannen; Seneca schrijft dan¹¹:

HOVELING:	Wat bereidt ge dan voor te doen?
ATREUS:	Iets onbekends, dat groter is en wijder strekt dan gebruikelijk is en dat de grenzen van menselijke normen te buiten gaat zwelt in mijn ziel en zet mijn luie handen aan.

11 Ik vertaal hier naar de uitgave in Loeb's Classical Library, Seneca ix, London-Cambridge 1968.

[p. 121]

In Claus' bewerking wordt dat tot:

HOVELING:	Wat zult ge doen?
ATREUS:	Iets dat groter is dan de menselijke natuur. Wat is het, dat mijn handen die daarnet nog als kwallen begraven lagen en mijn zetel vastklemden om te weten of ik nog een koning was, nu tintelen en trillen, alsof er wezels in mijn polsen zaten.

Ook is er een vloed van uiterst nauwkeurige toneelaanwijzingen aan de tekst toegevoegd en ook zij moeten er kennelijk voor zorgen dat het toneelgebeuren mythische proporties krijgt en vooral niet in realistische weergave blijft hangen. Alles wordt verhelderd en op scherp gesteld. Nergens mag de toeschouwer/lezer in het onzekere verkeren over wat er voorvalt. Daartoe heeft Claus nogal eens een gelukkige hand als het erom gaat duistere Seneca-passages te verklaren.

Zo zegt in het derde bedrijf de zoon van Thyestes tegen zijn vader (vers 442): Vader, ge kunt regeren.

Thyestes antwoordt: Omdat ik sterven kan.

Claus schrijft:	Vader, gij zult weer koning zijn.
Thyestes:	Ik ben een koning, want ik kan sterven, wanneer ik wil.

Ook hier dus heeft Claus optimaal orde geschapen.¹² En wat hem als voorstander van een rauw, theatraal toneel in Seneca moet hebben aangetrokken, is het machtige oergegeven: een tot het uiterste gespannen haat tussen broeders, met een zeer elementaire handeling die alle ruimte laat voor het gruwzaam oproepen van emoties. Hier kan de toeschouwer niet omheen; er is geen mogelijkheid weg te zwijmelen in een esthetische of literaire vervoering.¹³

Zo krijgt men, ook langs deze weg, toneel dat partij trekt van wat wezenlijk des theaters is: mensen die bewogen worden door primaire hartstochten en die daar maar al te duidelijk

12 Claus: ‘Schrijven heeft ook iets met orde scheppen te maken.’ (Jessurun d'Oliveira, op. cit., p. 115).

13 Bij de opvoering (in Claus' eigen regie) werd dit aspect nog eens zo krachtig mogelijk aangezet tot het grandguignolesk braken van Thyestes toe, na het verzwelgen van zijn kinderen.

[p. 122]

voor uitkomen: Seneca als ‘objet trouvé’ voor het ‘théâtre de la cruauté’.

Dat het Claus inderdaad mede om de blijvende waarheid van menselijke broedertwist begonnen is, moge blijken uit het feit dat hij de ‘boodschap’ van het stuk nog eens concies laat uitspreken door het koor in een slotwoord van eigen hand:

KOOR:

Zo was het. En het zal niet anders zijn. (...) Voortdurend wordt de natuur geschonden, het bloed mengt zich in kwaad en in wellust, sneller in wellust, en de vragen blijven dezelfde voor de wormen als voor de mensen. (...)

Het dramaturgisch streven van Claus blijkt tot zover gericht op een sterke, tot elke prijs theatrale vorm en een thema dat, indien enigszins mogelijk, het eigen publiek treffen kan.

Het bijzondere van Vrijdag-tenslotte-is dat hij kans heeft gezien de emotionele kracht en de samengebalde vorm van de klassieke Seneca-tragedie te verbinden met een eigentijds gegeven, dat desondanks aan het efemere van de politieke actualiteit ontkomt doordat het, als Thyestes en Oedipus, berust op een fundamentele-juist voor deze schrijver fundamentele-mythe.

Het oppervlakte-gegeven van Vrijdag is de poging van de Vlaamse arbeider George om met zichzelf in het reine te komen, nadat hij een gevangenisstraf heeft uitgezeten voor de incest die hij met zijn dochter Christiane zou hebben gepleegd. Zijn vrouw Jeanne heeft tijdens zijn afwezigheid samengeleefd met een buurman, Erik, van wie zij inmiddels een kind heeft gekregen.

Klassiek en strak is al dadelijk de beperking tot deze vier personages, voorts de indeling in vijf bedrijven, hier ‘scènes’ geheten, terwijl de handeling zich in één kamer, op één dag, de vrijdag van het ontslag uit de gevangenis, voltrekt. Maar, zoals in Tand om tand, heeft Claus zich nog strengere bouwprincipes opgelegd; het stuk voltrekt zich parallel aan het

[p. 123]

‘scenario’ van een Katholieke mis. Dit patroon zou wellicht door niemand herkend zijn als Claus het zelf niet in een vraaggesprek had aangewezen¹⁴ en is toch, gezien het thema ‘schulddelging’ als hoofdmotief uitermate functioneel.

Zo wordt bovendien bereikt dat de handeling opgebouwd is als rite, als ceremonieel gebeuren, en dat is een van de eisen die door de Poolse theatervernieuwer Grotowski-en ook voor hem al door Artaud-aan het toneelgebeuren zijn gesteld met de bedoeling het theater iets van zijn oorspronkelijke sacrale functie te hergeven.

We treffen hier opnieuw een geval van superpositie van verschillende betekenislagen, die in de veelduidigheid van de titel wel heel treffend tot uiting komt. Behalve dat het geheel zich letterlijk op vrijdag afspeelt, beleeft de hoofdpersoon er ook in andere opzichten een bevrijdende dag: zijn ontslag uit de gevangenis, een overwinning van zijn zelfbedrog en een bevrijding van schuld.

In eigen commentaar geeft Claus bovendien aan dat vrijdag in heidense tijden de dag was waarop taboes konden worden overtreden, zodat er ook sprake is van een dag om te vrijen buiten de geijkte norm. De titel verwijst tenslotte, in het offer van George aan het slot (en tevens in het onderliggend stramien van de mis), naar de offerdood van Christus op Goede Vrijdag.

Bij nadere beschouwing blijkt pas de zeldzame precisie waarmee de handeling is ‘gemonteerd’. In de eerste vier scènes wordt telkens een der personages geïntroduceerd, terwijl de komst van de volgende wordt ingeleid: in de eerste episode zien we George ontredderd thuiskomen. In de tweede episode, zijn gesprek met Jeanne, blijkt dat hij zichzelf onrechtvaardig gestraft acht. De derde scène brengt Georges gekweldheid, in conflicten met Jeanne en Erik, tot een hoogtepunt. In de vierde scène herbeleeft George in gedachten zijn misstap met Christiane (de ‘consecratie’), en komt zo tot de erkenning van eigen schuld; in de laatste scène bekent hij ook tegenover de anderen, vergeeft hun en brengt het offer, dat hem met het verder leven moet verzoenen: hij stuurt Jeanne en Erik samen naar boven naar de slaapkamer om daar in een overspel mèt

14 In een gesprek met Theun Lammertse, zoals dat staat afgedrukt in het programmaboekje bij de voorstellingen van de Nederlandse Comedie (november 1969 t/m 1971).

[p. 124]

zijn medeweten en goedvinden zijn schuld tegenover Christiane te delgen (de ‘communie’).¹⁵

Er is met dit al (bijna) geen onderscheid tussen de tijd die de voorstelling vergt en het tijdsverloop dat in de handeling wordt gesuggereerd, beide spelen zich af tussen ongeveer 8 en 11 uur 's avonds.¹⁶ Het is ondoenlijk in kort bestek te demonstreren hoezeer alle ogenschijnlijk bijkomstige details in dit stuk op elkaar en op het hoofdgebeuren zijn afgestemd. Zelfs het televisiefeuilleton, waarover men elkaar doorzaagt, bevat toespelingen op het centrale thema.

In een uiterst consistente constructie biedt Claus hier dus het oergegeven van een schuld, waarvan men zich alleen via biecht en penitentie kan bevrijden, zodat Georges tragedie naar het simpele patroon van Elckerlyc gesneden blijkt.

Bijzonder knap is Claus hier bovendien tussen de klippen van alledaags realisme en vervreemdende mythe doorgezeild. Het publiek staat dicht genoeg bij de personages om betrokken te raken bij hun noden, maar tegelijkertijd is er voldoende stilering om de handeling boven huiskamerpsychologie uit te tillen.

Daartoe heeft de schrijver onder meer een soort cultuur-vlaams geïntroduceerd: een duidelijk boerendialect, maar als zodanig gestroomlijnd en gezuiverd, zodat er minimale communicatie-problemen optraden, terwijl de handeling toch onmiskenbaar als toneel werd aangeboden (de bekende acteurs spraken immers in een aangeleerd taaleigen).

De persoonlijke, in het vroeger werk obsederend terugkerende mythe van de liefde-die-niet-mag is hier dus gebonden aan het algemeen herkenbare probleem van schuld en boete. Claus heeft primaire, eigentijdse gestalten gevonden om oeroude angst en verlossing uit te beelden. Zo is hij tot een moderne vorm van mythologisch drama gekomen, waarin zijn subjectieve voorkeur voor theatraliteit en de objectieve toneeleis van beperking en orde elkaar subliem in evenwicht houden. Literatuur en toneel lijken op dit punt in zijn oeuvre voor een ogenblik met elkaar verzoend.

H. van den Bergh

15 Dit leidt tot een gewaagde versmelting van erotiek en religieus ceremonieel; bijna een ‘zwarte mis’, waar interpretaties van Omtrent Deedee en De Verwondering ook al naar uitwijzen.

16 Met de-tijd-binnen-het-werk is Claus altijd zeer behoedzaam omgesprongen. Zeer stipt en subtiel verwijst hij veelal naar de klokketijd binnen de handeling en kweekt daarmee nogal eens een samenbindende eenheid, die de in scènes onderverdeelde handeling anders zou ontberen. Zeer opmerkelijk is dat in zijn toneelbewerking van het eigen verhaal Suiker.