Logo DBNL
Vertaalde gedichten (1981)

Vertaalde gedichten

(1981)–G.A. Bredero–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

III. - Bredero als herscheppend dichter

Het inleidend gedicht zegt uitdrukkelijk, dat Telle ‘'t Rijmeloos (...) gaf, om Rijmen af te maaken’. Bredero heeft de gedichten dus geschreven naar een prozavertaling van de Franse originelen.

De dichter was hiermede niet aan zijn proefstuk. Sinds het begin van zijn toneelcarrière, dus zeker vanaf 1611, heeft Bredero prozateksten - meestal vertalingen - berijmd. Dat betekent niet dat hij zich beperkte tot het berijmen of in dialoog brengen van een prozatekst; telkens was de ‘herscheppende’ dichter aan het werk. Daarvan zijn reeds voorbeelden aan te wijzen in Rodd'rick ende Alphonsus.1 Tot op het einde van zijn korte leven, tot en met de Spaanschen Brabander en de Stommen Ridder, is Bredero op die wijze blijven dichten. Tweemaal heeft hij een Franse prozavertaling of een Frans spel-in-proza in het Nederlands berijmd, met veel vrijheden in Moortje, met weinig in Lucelle. Ook berijmde hij Hoofts proza-bewerking van Aretino's Hipocrito.2

In verband met de gedichten in de delen IV, VI en VII van de Tragische Historien rijst een preliminaire vraag: zijn alle daarin voorkomende verzen van Bredero, ook de zeer korte? Heeft Telle een beroep gedaan op Bredero ook voor de berijming van de twee-, vier-, zes- of achtregelige stukjes, waarvan de meeste dan nog citaten zijn uit antieke of ‘moderne’ auteurs3?

Er zijn verschillende aanwijzingen voor een bevestigend antwoord.

In het inleidend gedicht deelde Bredero mee: ‘Dees Rijmpjes soose zijn, die vindy hier gheprent’. Daarmee nam de dichter de verantwoordelijkheid voor alle ‘rijmpjes’ op zich, ook voor de kortere.

Trouwens, haast al deze korte stukjes, op een paar houterige berijmingen na zoals de nrs. V, XXV, XXVIII, getuigen van dezelfde vrije, herscheppende geest als de andere, uitvoeriger gedichten.

Een paar bijkomende aanwijzingen zijn in de teksten zelf te vinden.

Juist vóór nr. VI citeert de vertaler een Spaans rijmpje, dat hij dan in Nederlands

proza weergeeft; Belleforest echter had het citaat eveneens in het Frans berijmd.1 Dit versje wordt onmiddellijk voorafgegaan door een vierregelig en gevolgd door een achtregelig stukje (nrs. V en VI), zowel in het Frans als in het Nederlands. Daar niet alle Franse gedichten overgenomen werden, ligt het voor de hand dat wie de novellen vertaalde, tevens de keuze van de gedichten bepaald heeft; wat niet behouden werd, moest op een of andere wijze ‘verwerkt’ worden in het prozaverhaal en dat was tevens de taak van de vertaler, die meestal een korte en vage omschrijving gaf van de inhoud van het weggelaten gedicht.2 Als evenwel een gedicht behouden bleef, werd dat in het Nederlands eveneens in dichtvorm weergegeven; dit Spaanse citaat is de enige uitzondering waarin het rijmpje wél werd vertaald, maar niet in dichtvorm. Dat zou erop kunnen wijzen, dat al de Nederlandse berijmingen door dezelfde werden gemaakt.

Een andere aanduiding is te vinden in een achtregelig citaat uit Prudentius (nr. XXXVI): daarin leest men, als mogelijke omschrijving van het Franse ‘les furies hideuses’, ‘De Leverpicker quaet van 't harte’. Nu komt in Lucelle dezelfde ietwat bevreemdende combinatie voor: ‘...de Lever-pieker,/ Die nacht en dach het hart van d'arme verscheurt’ (vzn. 1391-1392), waaraan in het Franse origineel beantwoordt: ‘...que l'aigle qui ronge le foye de ce miserable damné’.3 Het WNT (Deel 8, kol. 1823) geeft bij het woord leverpikker slechts twee voorbeelden: één uit Vondel, die het ‘juist’ gebruikte, het andere uit Bredero's Lucelle. Lijkt die ‘Leverpicker van 't hart’ niet op een ‘eigendomsmerk’ van Bredero?

 

Een andere vraag is, of Bredero, behalve de prozavertaling van Telle, niet tevens de Franse tekst vóór zich had liggen.

Dat is waarschijnlijk wel het geval geweest. Immers, in Deel IV hebben niet minder dan 18 van de 30 stukjes dezelfde lengte en dezelfde ‘vorm’ bewaard als de Franse gedichten. nl. de nrs. II tot en met IX (althans wanneer we aannemen dat in nr. III een strofe verloren is gegaan), XIII-XIV, XVI, XIX-XX, XXII tot en met XXV en XXVIII. Typische voorbeelden zijn de nrs. VIII en XXIV: het eerste is een lied van negentien zesregelige strofen van zes-zeven lettergrepen zowel in het Nederlands als in het Frans (het laatste vers van elke Nederlandse strofe telt echter slechts vier syllaben), het tweede bestaat uit dertien strofen van meestal zes octosyllabische verzen in beide talen. De Franse sonnetten werden ook in het Nederlands (zij het soms wat vrij) in sonnetvorm vertaald (nrs. III, IV, VII, XIV, XVI, XIX,

XX, XXII). Wel verving Bredero de Franse decasyllabe meestal door de alexandrijn (nrs. XIII, XIV, XVI, XXIII, XXVIII).

Bij de vermelde achttien mogen nog drie andere gerekend worden, nl. nrs. XI, XII en XXVI. Nr. XI bewaarde de strofenindeling van het Franse lied, maar dit laatste heeft in de slotstrofe één vers meer en de decasyllabe werd ditmaal ‘vertaald’ in verzen van meestal acht, soms zeven lettergrepen. Nr. XII behield eveneens de strofenbouw (zes octosyllabische verzen), maar in het Nederlands zijn twee strofen onbewerkt (of althans niet bewaard) gebleven. In nr. XXVI werden de 156 decasyllaben vertaald in 162 alexandrijnen.

Bovendien bleef in haast al die stukjes het rijmschema van het Franse model bewaard. In vijf (van de acht) sonnetten echter week Bredero niet alleen af van het Franse rijmschema, maar zelfs van de geijkte rijmschikking: nr. III, het onvolledige sonnet, heeft de volgorde aa bb cc dd ee f; nrs. VII, XVI en XXII hebben in het tweede kwatrijn als rijmschema acca; en tenslotte nr. XX, met als rijmschikking abba acca dde fef.1

De afwijkingen in de overige negen stukjes betreffen vooral de lengte. In vijf gevallen gaat het daarbij om zeer korte teksten (nrs. X, XXVII, XXIX, XXX en XXXI). De andere vier vertonen de grootste verschillen (nrs. XV, XVII, XVIII en XXI).

Nr. XV telt in het Frans zeven zesregelige strofen met verzen van vijf-zes syllaben, Bredero's gedicht daarentegen zeven vierregelige strofen en een voorlaatste strofe van zes regels, meestal met zeven-acht lettergrepen. Nr. XVII vertoont een strofenindeling die overeenstemt met het Frans, met dit verschil evenwel dat Bredero zeventien vierregelige strofen in alexandrijnen schreef, terwijl het Frans zesregelige strofen heeft met verzen van zes-zeven syllaben. Nr. XVII telt in bet Frans twaalf strofen van zes octosyllabische verzen, in het Nederlands dertien strofen van vier alexandrijnen. Nr. XXI tenslotte heeft in het Frans een ongelijkmatige strofenindeling; Bredero maakte er acht strofen van vier alexandrijnen van.

In de elf stukjes van Deel VI behield Bredero nog viermaal volkomen dezelfde vorm, nl. in de nrs. XXXVIII, XL, XLI en XLII. De eerste drie daarvan zijn sonnetten; nr. XXXVIII was in het Frans decasyllabisch, Bredero maakte daarvan alexandrijnen, zoals in al zijn sonnetten. Ook in nr. XLII werd de Franse decasyllabe tot een Nederlandse alexandrijn, met behoud van de lengte en het rijmschema.

Drie andere stukken mogen hier nog toegevoegd worden, nrs. XXXIII, XXXIV en XXXVI. Het eerste is een uitvoerig gedicht van 144 paarsgewijs rij-

mende decasyllaben, door Bredero omgewerkt tot 124 eveneens paarsgewijs rijmende alexandrijnen. Het tweede is een citaat van drie alexandrijnen, waarvan de derde, een weesrijm, in het Frans korter is. Het derde betreft een paarsgewijs rijmend stuk van zes alexandrijnen in het Frans, bij Bredero tot acht uitgedijd.

De vier afwijkende gevallen zijn de nrs. XXXII, XXXV, XXXVII en XXXIX.

In de eerste twee stukjes vertaalde Bredero telkens vier Franse paarsgewijs rijmende alexandrijnen - nr. XXXV eigenlijk vier en een halve - in zes octosyllabische verzen met het rijmschema aabccb; met die rijmschikking vormden Bredero's stukjes a.h.w. een beter afgewerkt en afgesloten geheel. Het is inderdaad mogelijk dat Bredero met zijn afwijkingen een zekere afronding en zelfs een zekere uniformiteit betracht heeft, al komen deze stukjes niet voor in hetzelfde verhaal. Dit laatste is wél het geval met de twee andere afwijkende gedichten (nrs. XXXVII en XXXIX): twee Nederlandse sonnetten, waaraan in het Frans twee liederen van verschillende vorm beantwoorden. Hier streefde Bredero kennelijk naar eenheid en eenvormigheid: deze stukken staan nl. in dezelfde novelle, waarin reeds drie sonnetten en één sextet voorkomen. Het zijn de vijf bekende zgn. Margriete-sonnetten, ook opgenomen in de Nederduytsche Poëmata van 1632, zij het met opmerkelijke varianten. Deze vijf sonnetten vertonen alle dezelfde regelmatige rijmschikking, behalve nr. XXXIX, waar het tweede kwatrijn afwijkt (acca).

De afwijkingen in Deel VI getuigen wellicht van een grotere onafhankelijkheid van de dichter, die zich in dit deel bepaald vrijer opstelde tegenover zijn modellen.

Een zelfde houding is te vinden in de bewerking van de stukjes in Deel VII.

Van de zeventien gedichten zijn er hier slechts vijf die het origineel volkomen getrouw bleven wat de vorm en de lengte betreft (nrs. XLIII, XLIV, XLV, LIII, LVII), met dien verstande dat de Franse decasyllabe in het Nederlands weer een alexandrijn is geworden (nrs. XLIV, XLV, LVII). Daarbij horen ook vier stukken (nrs. XLVI, XLVII, LIV, LVI), waarin, behalve de verandering van decasyllabe in alexandrijn, ook de rijmschikking anders geworden is. Bij deze negen gevallen dient echter te worden opgemerkt, dat acht ervan korte stukjes zijn; alleen nr. LVI is een liedje van drie vierregelige strofen, zowel in het Frans als in het Nederlands. Tenslotte kan bij deze groep ook nr. LVIII ondergebracht worden: een Frans octosyllabisch lied van drie zesregelige strofen en tot besluit één vierregelige, dat door Bredero werd omgewerkt tot een lied van vier strofen met meestal zes-zeven-syllabische verzen; ook de rijmschikking verschilt: tegenover aabccb schreef Bredero zijn berijming met de volgorde abbacc, waarmee hij misschien een duidelijker afsluiting van zijn lied beoogde. Of gaf hier de melodie en de daarbij behorende tekst - beide ons onbekend - de doorslag?

De zeven andere gedichten verschillen qua vorm zeer sterk van de Franse originelen. Vooreerst werden drie korte Franse stukjes van resp. vier, zes en vier versregels door Bredero uitgewerkt tot gedichtjes van resp. twaalf, acht en acht verzen (nrs. L, LI en LII). Daarbij sluiten drie Nederlandse sonnetten aan, bewerkingen van Franse stukjes van twaalf (drie vierregelige strofen), tien en acht verzen (nrs. XLVIII, XLIX en LV). Tenslotte is er nog het laatste liedje (nr. LIX), dat in het Frans achttien octosyllabische paarsgewijs rijmende verzen telt, met een indeling van vijf, acht en vijf versregels; Bredero maakte daarvan een lied van vier strofen van zes verzen, elk van zes tot acht lettergrepen.

Uit het voorgaande blijkt dat de getrouwheid inzake vorm en lengte waarmee de originele teksten werden her-schreven, lichtjes verminderd is in de laatste twee delen: resp. 21 op 30, 7 op 11 en 10 op 17, of 70, 63, 6 en 58, 9%. In Deel IV bleven de korte stukjes kort, de sonnetten werden in sonnetvorm herschreven en de liederen bleven liederen. In Deel VI is dat laatste niet altijd meer het geval en in Deel VII nog minder. In Deel VI verving Bredero twee liederen door twee sonnetten, in Deel VII deed hij dat driemaal, waarbij hij zelfs in één geval een stukje van acht verzen uitbreidde tot een sonnet; in hetzelfde deel werkte hij korte stukjes wel eens om tot langere. Naarmate het werk vorderde, ging Bredero zich blijkbaar vrijer voelen ten opzichte van het model.

De belangrijkste conclusie is: dat Bredero de Franse originelen ook gekend heeft, ze heeft kunnen raadplegen, ze misschien zelfs vóór zich had liggen. De prozavertalingen van Telle mogen het origineel nog zo getrouw, zelfs mét de strofenindeling, hebben weergegeven, de aanduidingen van de vorm van die originelen, van het aantal versregels, de lengte van de verzen en de rijmschikking, dat alles kon toch bezwaarlijk mede aangegeven worden, zeker waar het langere liederen betrof. De veronderstelling dat Bredero de teksten met Telle besproken heeft ligt bovendien voor de hand.

 

Sloot Bredero in zeer veel gevallen nauw aan bij de vorm van het Franse origineel, niet minder geldt dit voor de inhoud. Dat deze getrouwheid aan de inhoud mede mogelijk was door Telles ‘rijmloze’ vertaling, blijkt uit Bredero's inleidend Klinck-dicht. En Telle kende niet alleen zeer goed Frans, maar zijn vertaling van de Tragische Historien bewijst tevens dat hij zoveel mogelijk alles vertaalde; dat zal ongetwijfeld ook het geval geweest zijn voor de prozavertaling van de gedichten, waarvan Bredero ‘rijmen maakte’.

Al is het allereerste stukje - nr. II - geen markant voorbeeld van die nauwkeurige weergave, meestal heeft Bredero de Franse tekst strofe per strofe, vaak zelfs vers na vers gevolgd. Typische voorbeelden hiervan zijn o.a. de nrs. VIII, XI, XII

(hier vielen evenwel twee strofen weg), XIV, XVI, XVII, enz. In de uitvoerige gedichten in alexandrijnen, nrs. XXVI en XXXIII, wordt men getroffen door een ‘vertalen’ van vers per vers, ook al tellen de Nederlandse stukken niet juist evenveel regels als de Franse originelen. Dat overbrengen van vers na vers belette evenwel niet, dat Bredero toch vaak van de Franse volgorde afweek. Een treffend voorbeeld daarvan is te vinden in nr. XXVI, waarin de vzn. 99-100 en 101-102 de vertaling zijn van resp. 97-98 en 95-96 van het origineel. Kleinere en minder opvallende verwisselingen van verzen komen overigens zeer vaak voor, naargelang van de eisen van het nieuwe gedicht.

Soms, wanneer de Nederlandse vorm afweek van de Franse en de inhoud toch trouw werd gevolgd, kon dat leiden tot een minder gelukkige opbouw. Dit treft b.v. in nr. XVIII, waarin elke strofe in het Frans zes octosyllabische verzen telt, in het Nederlands vier alexandrijnen; de Nederlandse strofen 3-5 geven de laatste versregel van het tweede Franse couplet weer tot en met het volledige vijfde; het gevolg is dat de gedachtelijke eenheid, die elke Franse strofe kenmerkt, in de Nederlandse verdeling in het gedrang is gekomen.

Ondanks alle getrouwheid zijn er echter talrijke verschillen aan te wijzen, van lichte onnauwkeurigheden tot grote afwijkingen.

Sommige ervan moeten ongetwijfeld aan de onkunde of aan de slordigheid van de zetter(s) toegeschreven worden. De uitgaven van Vander Plasse muntten meestal niet uit door typografische voortreffelijkheid; zijn editie van de Tragische Historien werd tot nog toe niet weergevonden. Ook de druk van 1646 (en die van 1649-1650) is bepaald slordig: in de prozatekst komen talloze fouten en onnauwkeurigheden voor, in de verzen niet minder; die hebben in het bijzonder nog te ‘lijden’ onder de vaak al te grillige plaatsing van de leestekens. Enkele verwarrende, soms verbijsterende drukfouten als ‘Elghi’ i.p.v. ‘Elysi’ (nr. X, vs. 3) of ‘Geon’ i.p.v. ‘Creon’ (nr XXVI, vs. 75), zijn kennelijk aan de zetter te wijten, alsook sommige metrische onregelmatigheden die gemakkelijk te herstellen zijn.1

Ook een paar ‘zware vergrijpen’ komen voor rekening van de zetter(s). Vooreerst werd nr. III niet volledig opgenomen: deze vertaling van een sonnet werd weliswaar gedicht in paarsgewijs rijmende verzen, ongewoon voor een sonnet, maar Bredero heeft meer dergelijke klinkdichten geschreven. De derde strofe telt drie verzen, zoals een terzine, maar van de volgende ontbreekt de vertaling, zodat de laatste versregel als weesrijm achterbleef en het gedicht niet àf is. Wel komt in de verzameling nog één vertaling voor met een weesrijm (nr. XXXIV), maar daar had het Frans het voorbeeld gegeven.

Erger is, dat twee korte stukjes, die ook in de Nederlandse tekst thuishoorden, verloren zijn gegaan, nl. één juist vóór nr. XXXVI en één na nr. LVII. Deze vergissingen hadden funeste gevolgen: daardoor staan de nrs. XXXVII tot en met XLII en LVIII een plaats te vroeg in het verhaal en omdat de inleidende commentaar niet past bij het thans volgende gedicht, maakt dat een erg bevreemdende indruk. Dat heeft de zetter(s) blijkbaar niet gestoord. Het euvel werd verholpen door de nrs. XLII en LVIII tweemaal op te nemen, zodat deze gedichten de tweede keer op de juiste plaats terechtkwamen.

Voor veruit de meeste afwijkingen is evenwel niet de zetter, maar de dichter verantwoordelijk, misschien ook wel eens de vertaler.

Een paar keren blijkt de dichter zich vergist te hebben in de samenhang van een gedicht.

In de eerste strofe van nr. XIX werden alle gegevens uit het Franse voorbeeld bewaard: Cupido's ogen schitteren al zegt men ook dat hij blind is, en zijn fakkel verspreidt een vlammend licht. Na de vermelding van Cupido's stralende ogen besluit Bredero's strofe met de onlogische vraag: indien de liefdegod inderdaad blind was, hoe zou dan zijn fakkel zoveel licht kunnen verspreiden? Juist dat onlogische contrast tussen Cupido's ogen en zijn fakkel komt niet voor in het Franse gedicht.

‘Onlogisch’ lijkt ook het verband in nr. XXXVII, vzn. 1-7 (Frans) en 1-6 (Ned.): ‘Ceste closture ... N'a tant de sentiers ... Que mon coeur, las! enuironné ...’, weergegeven door: ‘Dit groen besloten perck ... Heeft soo veel wegen niet ... Of laes! myn teeder hart werdt omringt ...’ De constructie met ‘Of’ i.p.v. het verwachte ‘als’ geeft geen logisch alternatief, al is ze misschien toch te verklaren.

Een vergissing, wellicht toe te schrijven aan de allesbehalve duidelijke Franse tekst en aan een verwarring van mythologische gegevens, komt voor in nr. XXVI, vzn. 73-76: Medea's vlucht met Jason en de moord op haar broer worden in direct verband gebracht met de list, die aan Jasons nieuwe bruid, Creons dochter, het leven kostte; het Franse origineel - dat overigens toch niet zeer duidelijk is - leidt hier het laatste misdrijf in met ‘ou’, als een tweede voorbeeld van Medea's wreedheid. Indien Telle gewoon vertaald had wat er stond, dan kon Bredero gemakkelijk mis-lopen.

Een zeldzame keer is Bredero's tekst onduidelijk, wellicht doordat de dichter wist wat er in het origineel stond en bij welk voorafgaand woord het volgende vers aansloot; juist dat verbindende element bleef in de bewerking soms achterwege, waardoor de samenhang teloorging of minder duidelijk werd. Een mogelijk voorbeeld hiervan is nr. XXXIII, vzn. 32-33 (Frans vzn. 39-42).

Dergelijke vergissingen zijn echter zeldzaam. Wel loopt af en toe een zin mank,

b.v. de aanhef van nr. VII en nr. XIV, waar het antecedent van een relatiefzin niet met een werkwoord wordt aangevuld. Dat deze zinnen syntactisch niet voltooid werden, moet misschien verklaard worden door een treffend kenmerk van Bredero's herscheppingen en van zijn dichttrant in het algemeen, nl. de emotionele geladenheid en de directheid, die zich vaak manifesteren door een uitroep, zoals in nr. VII, of door een aanspreking, zoals in nr. XIV, die de voltooiing van de begonnen zin konden verhinderen.

Voor dergelijke syntactische onregelmatigheden was uiteraard de dichter verantwoordelijk, niet de vertaler.

Hoogstwaarschijnlijk is ook de afwijking in nr. XXXVIII niet toe te schrijven aan Telles vertaling. Bredero's gedicht zegt hier soms iets heel anders dan het Franse origineel. De centrale gedachte is dezelfde gebleven: de nacht is zaliger voor een niet-beloonde minnaar dan de dag; als de nacht hem laat dromen, dan kan hij in zijn droom genieten van wat de werkelijkheid hem onthoudt. Het Franse sonnet is een volgehouden aanspreking tot de nacht, Bredero's minnaar richt zich eerst tot de nacht, nadien, in de slotterzine, tot de droom. De Franse minnaar is niét tevreden met ‘l'ombrage’ van de geliefde, hij vraagt dat de nacht door een lange, blije en behaaglijke slaap ‘l'épais de ce nuage’ zou verlichten, zodat hij zich in het duister van de nacht gelukkiger mag voelen dan bij klaarlichte dag; Bredero's minnaar daarentegen is wél tevreden als hij maar de ‘schadu’ van de aangebeden schoonheid mag zien, want dat kan voor hem ‘een soete slaep’ meebrengen; daarom smeekt hij erom dat die ‘dicke wolck’ niet aan zijn ogen zou onttrokken worden, want in ‘haer Duysternis’ is hij gelukkig, ja veel gelukkiger dan in de schitterendste dag. De ‘schadu’, de ‘dicke wolck’ en ‘haer Duysternis’ werden door Bredero blijkbaar opgevat als behorend bij het nachtelijke, imaginaire beeld van de ‘schoonheydt van mijn Vrouw’; Belleforest zag alleen de eerste twee als zodanig, de duisternis was voor hem die van de nacht: ‘l'obscur de ton manteau ombreux’. Bredero heeft de ‘eenheid’ van het Franse origineel in zijn aanspreking tot de nacht niet bewaard. Daardoor is een lichte contradictie ontstaan tussen de nacht die hem ‘slaep-loos’ houdt enerzijds en anderzijds de beschouwing in gedachten en droom van de schone geliefde, waardoor ‘een soete slaep’ mogelijk wordt. Bleef de centrale gedachte dezelfde, het Frans is ‘logischer’. Daartegenover staat echter dat in Bredero's gedicht het explosieve gevoel sterker doorbreekt; de uitroepen zijn talrijker, de aandrang is groter.

De getrouwheid waarmee Bredero meestal het Franse origineel weergaf, betekende dus allerminst slaafse volgzaamheid. Zijn ‘translatio’, dank zij Telles prozavertaling, is altijd een ‘aemulatio’. De wonderlijkste ervaring bij de vergelijking van Bredero's herscheppingen met hun modellen is, dat de Nederlandse dichter,

niettegenstaande een vaak nauwkeurige getrouwheid, voldoende vrijheid heeft genomen om een onbezield en modieus model om te toveren tot een bezield en zwierig Nederlands gedicht. Ondanks navolging van de vorm en overzetting van de originele tekst vaak regel per regel, is eigenlijk geen enkel gedicht een volkomen trouwe weergave van het Franse stuk.

Reeds het allereerste versje, nr. II, hoe kort ook, staat daar als een manifestatie van zelfstandig herscheppen: Belleforest - indien althans deze vertaling van hem is - bleef dicht bij zijn model Ariosto; Bredero paste het stukje aan bij de voorafgaande prozatekst door te verwijzen naar ‘dees Fonteyn’ en hij nam alleen het tweede vers over, dat hij uitbreidde. Dit zo korte stukje is reeds een voorbeeld van een van de meest treffende karakteristieken van Bredero's herscheppingen: de behoefte aan concretisering. Waar de Fransman schreef: ‘vn ioug indigne & vain,’ bewaarde Bredero alleen ‘t' joc’, maar hij voegde eraan toe: ‘Dat u door liefdes dwanck, by na de doodt deed' smaken’. Kunnen we ‘indigne & vain’ een vage, abstraherende bepaling van het ‘ioug’ noemen, de ‘liefdes dwanck’ en de van nabij dreigende ‘doodt’ zijn duidelijke, voor dit geval aangepaste en evocatieve bijzonderheden, die helemaal niet beantwoorden aan de twee Franse adjectieven.

Een ander voorbeeld van Bredero's neiging tot concretisering en visualisering is te vinden in het reeds vermelde nr. XXXVIII. Het Franse vs. 11: ‘lors qu'vn iour le bas monde illumine’ werd door Bredero aldus weergegeven: ‘als de gulden stralen/ De laghe wereldt hoocht: en de begraven dalen/ Met 't goude gloors verciert van de schitt'rende dach’ (vzn. 9-11), en het zo abstracte ‘ma rigeur benigne’ (vs. 14) werd: ‘mijn lieve vyandinne / In haer versteende Hert’ (vzn. 13-14).

Toevoegingen en weglatingen, uitbreidingen en bekortingen komen zeer veel voor; deze zijn ongetwijfeld niet toe te schrijven aan de vertaler, maar aan de dichter, die de gegeven vertaling moest omwerken tot een gedicht.

Opmerkelijke en in hun soort unieke toevoegingen komen voor in nr. XVII, vzn. 15-16, 18 (en 20) en in nr. XXXIII, vs. 45. In het eerste geval gewaagt het Franse gedicht slechts van de ontrouw ‘du iouuenceau vainqueur’ tegenover ‘La fille Candienne / Du Minotaure soeur’ (vzn. 22, 19-20), nl. de (ongenoemde) Ariadne; Bredero gaf een duidelijker verklaring:

 
Want Thesus loos en spits haar in de nacht ontliep
 
Dewyl zy sorgheloos, lach inde Tent en sliep (vzn. 15-16);

daarbij bleven de Franse vzn. 23-24 onvertaald, maar de zinsbouw van die Franse strofe is verre van duidelijk. In het volgende Franse couplet wordt Jasons ontrouw tegenover Medea vagelijk vermeld, terwijl Bredero uitdrukkelijk zegt:

 
... Iason ..., die haer daar na verliet (vs. 18)

en hij besluit zijn strofe met een vers dat in het Frans niet voorkomt:

 
Helaas voorleden jonst luttel vergolden wart (vs. 20).

In het tweede geval (nr. XXXIII) is er sprake van ‘de broeder-moort die Ovidius verteldt / Der zaeyelingen’ (vzn. 45-46). Het Frans luidt hier: de slachting ‘Comme iadis les os ensemencez’ (vs. 57), zonder enige vermelding van Ovidius. Was deze naam door Telle toegevoegd? Noodzakelijk was dat zeker niet, want de schilder Bredero zal ook wel vertrouwd zijn geweest met Ovidius' Metamorphoses: Karel van Mander had daarvan reeds in 1604 in zijn Schilder-Boeck ‘d'wtlegghinghe’ gegeven en te Amsterdam was in 1599 en in 1609 een Nederlandse vertaling herdrukt.

Toevoegingen zoals in nr. XVII, vs. 20 komen vaak voor. Als typisch voorbeeld van dergelijke en gewone toevoegingen kan gelden o.a. nr. XLIX. De tien verzen van het origineel werden omgewerkt tot een sonnet. Tot aan het voorlaatste vers volgt Bredero de inhoud van het Franse gedicht, zij het dan met enige vrijheid: de volgorde van de beginverzen werd verwisseld, terecht trouwens; in plaats van de twee Franse adjectieven ‘pudique & entier’ (vs. 3) gaf Bredero er drie: ‘Eerbaer, oprecht en goet’, en parallel daarmee gaf hij vs. 4: ‘Ma rose n'est fanee en son rosier’ weer met verschillende substantieven, waarvan sommige nog allitereren: ‘mijn roose heeft gloor noch glants, / Noch schoone suyverheydt int minste niet vergeten’. De drie Franse substantieven van het volgende vers werden er twee, zonder de inhoud tekort te doen: ‘ma vertu, fermeté, & constance’-‘Mijn staticheydt, mijn duechd’. Opmerkelijk is weer de concretisering van: ‘la deceuance / D'vn faux attrait’ (vzn. 6-7), tot: ‘het valsch bedroch des bedriech'lijcken mans / Aenlockingen’ (vzn. 6-7), met daarbij de toevoeging: ‘hoewel dat ick zo gans / In weelde, spel, en dans, vol wellust was geseten’ (vzn. 7-8). Deze toevoeging werd a.h.w. gesuggereerd door: ‘estant telle d' vn rang / Si haut issus, & si noble de sang’ (vz. 7-8). Daarmee begint echter bij Bredero het sextet, dat met de allitererende verdubbelingen het stempel van zijn authenticiteit meekreeg:

 
Want zoodanich ben ick gheboren, en ghevoet
 
Wt vorstelijcken stam, van preuts en prinslijck bloet.

Het meest treffende in dit sonnet is echter het toegevoegde slotvers, waarvan in het Frans geen spoor te bekennen is, maar dat hier, in dit verhaal van lotswisselingen, uitstekend past als een uitspraak over de onstandvastigheid van de fortuin en de onverbiddelijkheid van de alles-nivellerende dood:

 
maer laes! wat
 
Verschoont een Conings lijck meer als de arme slaven?

Het euvel van de onvolledigheid in de uitdrukking van de gedachte neemt men hierbij op de koop toe.

In nr. XXII sloot Bredero nauwer aan bij het Franse model. De trotse en wulpse Margriete, echtgenote geworden van een wapensmid die zij verafschuwt, klaagt in een inderdaad aangepast sonnet: De verbolgenheid van de hemelsmid Vulcanus, omdat zijn echtgenote Venus boeleerde met Mars, was nooit zo groot als mijn ergernis om de plompe liefdesblijken van mijn man. Dag en nacht valt hij me lastig met zijn grove zinnelijkheid en niemand anders laat hij bij mij toe. Kon ik hem maar kwijt! Mijn haat is nog feller dan zijn angst voor de dood.

In het Nederlandse sonnet stemt elke strofe inhoudelijk overeen met het origineel. Maar ook hier is de echte Bredero aan het woord.

Anderhalf vers besteedde Belleforest aan Vulcanus' bijkomstige werkzaamheid als smid; ‘son visage, & la face si fiere’ (vs. 3) is in de dubbele aanduiding (‘visage’ en ‘face’) even neutraal als met het adjectief (‘fiere’). Bredero nam de aanhef van het sonnet over, de rest hersmeedde hij tot een plastische evocatie van Vulcanus' geërgerde blik (‘Soo vinnig, noch soo wreet, soo wrevel, noch soo bars’-vs. 2) en van Venus' onloffelijk spel (‘Venus geyl en heet, die met den bloedt-God Mars / Opt sachte lodderbedt, haer troetel kuskens dede’ - vzn. 3-4). Vulcanus' werkzaamheid als smid werd in een half vers gememoreerd, het essentiële scherp contrasterend verwoord met een overvloed van evocatieve adjectieven. Zo gaat het verder, met enkele opmerkelijke en beslist niet ongelukkige verplaatsingen van uitdrukkingen, zoals het paste in zijn sonnet: vs. 8 van het Frans komt bij Bredero voor in vs. 7, vs. 9 in vs. 8, maar hoeveel plastischer zijn ‘strooct end' streeldt’ (vs. 7) en het misprijzende ‘Hy flick-floyt, en hy sabt’ (vs. 9) dan ‘manier, baiser’ (vs. 7) en ‘caresse, touche’ (vs. 10)! Bredero's slotstrofe wint het beslist van de Franse: er klinkt een sterker gevoel van afkeer uit de alliteratie in vs. 12 (‘la beste - den botten beest’) en uit de vele werkwoorden in vs. 13 (‘Qui me ronge le coeur - Voor wien mijn hert verschrict, afwisich, trilt en vreest’). En al zegt het Franse slotvers hetzelfde als het Nederlandse, toch is ‘schroomt’ een treffender verbum dan ‘craint’.

Uit dit sonnet spreekt een ander kenmerk van Bredero's herscheppend dichterlijk vermogen: het evocatieve woord, een adjectief, een werkwoord, of een combinatie van allitererende woorden, die de gevoeligheid en de plastische kracht sterker overdragen en vaak ook de evocatie van gebeuren of gevoelen duidelijker concretiseren.

Vorm én inhoud verschillen, al blijft het origineel herkenbaar, b.v. in nr. LV, met zijn felle aanhef: ‘Fortuyn! forse Forttuyn! die vaerdig t'mijner schaden’, enz. Dit stemt overeen met het origineel: ‘Fortune qui tousiours m' endommager es preste’, een trouwe vertaling van een geciteerd Italiaans model. Maar Bredero heeft het geheel opgevat als een sonnet, terwijl het origineel slechts twee vierregelige strofen telde. De tweede strofe van dat origineel werd dan ook uitgewerkt in het tweede kwatrijn en de beide terzinen van het sonnet. Het Franse vs. 5 inspireerde Bredero's vzn. 5-6, met het Franse vs. 6 stemmen Bredero's vzn. 7-8 overeen; de laatste twee verzen van het model werden breder uitgewerkt in het Nederlandse sextet. De uitbreidingen zijn evenwel geen weinig-zeggende toevoegsels, maar sterk-intensifiërende momenten in het geheel van het klacht-sonnet: door aansprekingen, vragen en uitroepen, eindigend in een overrompelende opsomming, zoals ook het origineel eindigde, verklaarde het sonnet de radeloosheid van de klagende, en de toevoegingen beantwoordden volkomen aan de verdubbelde, felle aanklacht van de aanhef.

Niet minder passend zijn de uitbreidingen van enkele korte stukken, als b.v. nrs. L en LII. Vooral het eerste, waar een twaalfregelig Nederlands gedicht beantwoordt aan een stukje van slechts vier Franse verzen. Bredero heeft de versregel ingekort: acht, soms tien, soms ook zeven lettergrepen tegenover decasyllaben; daardoor kwam er meer vaart in zijn gedicht, dat naar het einde toe in intensiteit groeit en besluit met een uitroep.

Bredero's herscheppingen zijn vaak exclamatief, explosief, direct door aansprekingen, uitroepen, onvoltooide zinnen. Een kenmerk van de Franse gedichten daarentegen is het oratorische, het theatrale, het ‘afstandelijke’. In nr. III, vs. 9 schrijft de Fransman:

 
Aille aux enfers gemir sa perte Leonore;

Bredero daarentegen:

 
Wijct dan van my Leonor, aen my hebt ghy nu niet.

In nr. IV, vs. 1, wordt de Franse aanspreking ‘toy’ versterkt: ‘o ghy’, en het Franse vs. 9:

 
Elle l'a poursuyuy sans estre plus aimee

wordt door Bredero geïntensifiëerd:

 
Siet, doen bemint sy hem, sonder bemint te sijn.

Gelijkaardige voorbeelden zijn in haast elk gedicht aan te wijzen. In dit verband verdienen de eerste twee strofen van nr. XII althans even de aandacht.

In het Frans beginnen beide met ‘Si’, dat nog herhaald wordt in vs. 3 van de eerste strofe, terwijl de laatste drie verzen van de tweede de conclusie geven. In Bredero's lied sluit het tweede couplet daarbij nauw aan: het begint met ‘So’ (=indien), maar zijn conclusie (vs. 10) zet in met ‘Soo’, ditmaal echter een correlatief voegwoord (=in dat geval). Bredero's eerste strofe begint met ‘Mach’, herhaald in vs. 3, en de vraagtekens wijzen erop dat deze verzen wel degelijk als vragen bedoeld waren. Zelfs wanneer men ‘Mach’ zou interpreteren als de aanhef van voorwaardelijke bijzinnen - wat gezien de meestal slordige interpunctie van de druk mogelijk zou zijn -, dan nog blijft, dat Bredero de symmetrie tussen de eerste en de tweede strofe van het Franse model had verlaten om ze te vervangen door een andere, zowel in de eerste àls in de tweede strofe; daarom reeds is de interpretatie als hypothetische bijzinnen minder aanvaardbaar.

Hiermee is niet beweerd dat elk gedicht van Bredero beter is dan het origineel. Voor de zeer korte stukjes geldt dat inderdaad niet altijd. Maar wat moest de dichter aanvangen met een citaat van twee (als de nrs. II, IX, XXVIII, XLIV), drie (als de nrs. XXXI, XXXIV) of vier regels (als de nrs. V, XIII, XXIX, XXX, XXXII, XLIII, XLV, XLVI, L, LII, LIII)? Het korte vers was Bredero's kracht niet. Rijmnood is wellicht te bespeuren in de nrs. V, VI, XXVIII, maar de meeste van deze stukjes zijn toch nog vlot en zeker niet beneden de ‘middelmaat’; een rijmpje als b.v. nr. XXXI mag er beslist zijn, zeker als ‘vertaling’.

Alle karakteristieken van Bredero's herscheppend genie manifesteren zich in nr. XXXIII, waarvan het slot het opmerkelijke, als zo echt-Brederodiaans bekende Aendachtigh Gebedt is.

Na een zeer lange, met mythologische ornamenten opgetooide klacht over zijn ellendige toestand, zijn voorvoelde dood en de bezorgdheid om de geliefde die eenzaam zal achterblijven, gaat de ongelukkige edelman, uit wraak met de geliefde op een verlaten eiland aan wal gezet, over tot een vroom-christelijk gebed. Terwijl Bredero de voorafgaande 122 verzen ingekort heeft tot 102, worden de eerste vier verzen van het gebed meteen uitgewerkt over zes. Aan het eerste Franse vers beantwoordt het eerste Nederlandse, maar het tweede wordt uitgewerkt tot het dubbele. Onmiddellijk valt daarbij de overdaad aan adjectieven op, contrasterend:

 
O levendige Godt - man van soberen ghestalt
 
Eeuwich, goet, almachtich - droeve, neerslachtich, wtghequelde

en deze symmetrische contrastbouw wordt verbonden door: ‘melyelyck.’ Een vers als: ‘Gedoocht niet dat hem nu de wanhoop overvalt’ (vs. 106) evoceert door de herhaalde o-klank de huivering, en opmerkelijk daarbij is de vervanging van het

onbepaalde ‘vn desespoir’ (vs. 125) door ‘de wanhoop’; merkwaardig is nog dat Bredero, in overeenstemming met het Frans, ‘hem’ schreef, terwijl hij nochtans ‘cest homme languissant’ (vs. 124) had weergegeven met het minder oratorische maar directere ‘my droeve’, enz. (vs. 104) Belleforest ging dan verder met langere zinnen (vzn. 127-132); Bredero gaf deze verzen getrouw weer, maar de meeste beginnen bij hem met een werkwoord, waardoor de aandrang van deze smeekbede zoveel treffender werd: ‘Ontfangt o Heere ...’, ‘Geeft dat ...’, Maect dat ...’ (vzn. 109-111); tevens zette Bredero de contrasten voort, waarvan het Frans hem niet altijd het voorbeeld gaf:

het suyverst' van mijn hert sonden
verdriet en smarte verlichtingh
u lieven soon mijn(n)
onschuldich bloedt ken-schuldighe.

Bovendien loopt Bredero's vs. 114, in tegenstelling tot het Franse vs. 132, door tot op het einde van de versregel, zodat met het volgende vers een nieuwe overweging en een nieuwe smeekbede beginnen.

Opmerkelijk is nu dat in die volgende verzen de contrasten verdwenen zijn en plaatsgemaakt hebben voor synoniemen en parallelle verwoordingen: na het gebed om erbarmen in de ellende is de smekeling verzoend met zijn lot. De aandrang wordt er niet minder om, integendeel: de uitroepen ‘Och’ (vs. 115) en ‘O’ (vzn. 117, 120, 121) bewijzen het en ze zijn talrijker dan in de aanhef. Het toch storende Franse vers 138: ‘Et puis soudain d' vn seul rien me refaire’, dat enige hoop op genezing zou kunnen suggereren, liet Bredero weg. Na herhaalde uitroepen van aanbidding deint zijn gebed uit in een symmetrisch, en toch syntactisch variërend herhalen van synoniemen, waarop het voortgolvend slotvers eindigt met: ‘rusten’. Al is ook het slot van het Franse model goed, Bredero's herschepping is écht en doorvoeld, het Franse slotvers klinkt wat theatraal met de uitdrukking: ‘ce Dieu’, en Bredero's slotwoord is inderdaad het enig juiste berustende einde.

Dit fragment is een markant voorbeeld van Bredero's herscheppend dichterschap: met enkele lichte hertoetsingen toverde zijn dichterlijk woord een middelmatig stuk om tot waarlijk aangrijpende poëzie. Belleforest was een ‘versificateur’, Bredero een dichter!

 

In zijn inleidend gedicht schreef Bredero nog:

 
...ick Leeke-broer, soo slecht als onbevreest,
 
Heb, met mijn boersche stem, de Fransche-maat gaan singen.

Deze mededeling getuigde niet alleen van bescheidenheid, maar ook en vooral van een bewust ‘modernisme’. De ‘Fransche-maat’, dat betekende immers: de alexandrijn en de jambe. Toen de zeventiende eeuw begon, was ‘de strijd om de nieuwe maat’ zo goed als ‘volstreden’.1 Het zou echter nog een paar decennia duren, vooraleer de jambe inderdaad de gewone, ‘zegevierende’ maat zou worden. Het inzicht in de verhouding van de lettergrepen moest nog groeien, zoekend en voelend en luisterend moest de jonge dichtersgeneratie een ‘orthodoxe’ alexandrijn leren schrijven.

Van de 58 ‘vertaalde’ gedichten en stukjes heeft Bredero er niet minder dan 41, d.i. 70%, in Nederlandse alexandrijnen geschreven. Zeventien daarvan hadden in het Frans dezelfde maat: de nrs. II, III, IV, VII, XIX, XX, XXII, XXIX van Deel IV, XXXIV, XXXVI, XXXIX (in het Frans slechts gedeeltelijk in alexandrijnen), XL, XLI van Deel VI en XLIII, XLVIII, LIII, LV van Deel VII. Twintig waren in het Frans geschreven in decasyllaben: de nrs. IX, X, XIII, XIV, XVI, XXIII, XXVI, XXVII en XXVIII in Deel IV, XXXIII, XXXVIII en XLII in Deel VI, XLIV, XLV, XLVI, XLVII, XLIX, LIV, LVI en LVII in Deel VII. Drie andere waren Franse octosyllaben: de nrs. XVIII, XXI en XXXVII, en één had in het Frans zes-zeven-lettergrepige verzen: nr. XVII.

Slechts één Nederlandse stukje, nr. VI, bewaarde de decasyllabe van het origineel. Daarentegen zijn er dertien in ongeveer octosyllabische verzen geschreven: de nrs. V, XI, XII, XV, XXIV, XXV, XXX, XXXI; XXXII, XXXV; L, LI en LIX; meestal zijn het verzen van acht-zeven of acht-negen lettergrepen, éénmaal, in nr. L, lopen er verzen van tien lettergrepen onder; van deze dertien octosyllabische gedichten wijken er acht af van de originele Franse maat, nl. de nrs. XI, XV, XXX, XXXI; XXXII, XXXV; L en LI. De drie overige Nederlandse gedichten, nl. de nrs. VIII, LII en LVIII, hebben zes-zeven-lettergrepige verzen en hiervan heeft slechts één Frans stukje hetzelfde aantal syllaben, nl. nr. VIII. Terloops weze vermeld dat Bredero toch in vijf gevallen, nl. de nrs. XXX, XXXI, XXXII, XXXV en LII, de Franse alexandrijn niet in dezelfde maat heeft weergegeven; het zijn kortere stukjes van vier tot acht Nederlandse verzen, in het Frans van resp. drie, vier, en vier en een half vers.

Bredero sprak alleen van de ‘Fransche-maat’. Dit kan dus betekenen dat al de volgende gedichten in die maat waren geschreven. Het feit dat 41 van de 58 stukken geschreven zijn in alexandrijnen maakt het zeer aannemelijk dat ‘Franschemaat’ voor Bredero, zelfs al mag hij op de hoogte geweest zijn van ‘kortere’

jambische verzen, betekend heeft: de alexandrijn; dat was trouwens toen de gangbare opvatting.1

De lengte van deze gedichten in alexandrijnen varieert:

 

- 4 tellen slechts 2 regels (nrs. II, IX, XXVIII, XLIV);

- 1 telt 3 regels (nr. XXXIV);

- 8 tellen 4 regels (nrs. X, XIII, XXVII, XXIX, XLIII, XLV, XLVI, LIII);

- 1 telt 6 regels (nr. XLII);

- 5 tellen 8 regels (nrs. XXIII, XXXVI, XLVII, LIV, LVII);

- 4 tellen resp. 17, 13, 8 en 3 stofen van 4 regels (nrs. XVII, XVIII, XXI, LVI);

- 16 zijn sonnetten, althans gedichten van 14 verzen (nrs. III (onvolledig), IV, VII, XIV, XVI, XIX, XX, XXII, XXXVII, XXXVIII, XXXIX, XL, XLI, XLVIII, XLIX, LV);

- 2 tellen resp. 162 (nr. XXVI) en 124 (nr. XXXIII) alexandrijnen.

 

In al deze alexandrijnen wisselen staande en slepende rijmen elkaar af, behalve tweemaal, waarin alleen staande rijmen voorkomen, nl. in de enige terzine van het onvolledige sonnet nr. III en in nr. XVII; in het laatste geval heeft de gekozen melodie blijkbaar deze rijmschikking bepaald.2 De afwisseling verloopt weliswaar niet in alle 760 alexandrijnen volgens het schema aa bb enz.; in de sonnetten en enkele andere stukken treffen we ook omarmende of gekruiste rijmen aan, waarbij voor de liederen de gekozen melodie nog eens de doorslag kan hebben gegeven.

De afwisseling staand-slepend rijm bracht mee, dat deze alexandrijnen twaalf of dertien lettergrepen moesten tellen. Dat is inderdaad het geval: slechts 33 van de 760 hebben een lettergreep te veel of te weinig. Bij nader toezien echter blijken deze toch de vereiste twaalf of dertien syllaben te kunnen tellen en is het tekort of het teveel gemakkelijk aan te vullen of weg te werken.

In zes gevallen beslist de uitspraak van een eigennaam: nr. III, vs. 9; XVII, 5; XXXIII, 45, 55 en 56; XXXVII, 9. In vier andere gevallen wordt het aantal lettergrepen orthodox door de invoeging van een toonloze e na l of r: XXXIII, 114; XXXVI, 4; XL, 8, XLVIII, 7; in sommige versregels werd die ingevoegde sjwa trouwens geschreven, b.v. in XVII, 32, XXI, 2. In negentien gevallen gaat het om een e te veel of te weinig; enkele keren ligt de veronderstelling voor de hand dat het om een zetfout gaat: XVI, 9, XXVI, 26 en XXXIII .35, waar de e op het einde van de regel kan zijn weggevallen, - de meeste verzen beslaan anderhalve regel -;

LV, 10 en 14, waar ‘ende’ wellicht te lezen is als ‘en(d)’; XXVI, 45, waar ‘voore’ staat i.p.v. ‘voor’, wellicht doordat in dezelfde versregel ‘voore’ nog eens voorkomt als rijmwoord; XVII, 29; elders is het ‘euvel’ te verhelpen door een weglating of een elisie: IX, 1; XVII, 9 en 10; XVIII, 49; XXVI, 72 en 92; XXXIII, 20, 92 en 117; XLII, 1; XLVIII, 9; XLIX, 3; hierbij moet er echter op gewezen worden dat Bredero in zijn gedichten de elisie niet altijd toelaat en dat meer dan eens de e gevolgd door een klinker of een h wel degelijk meetelt in het aantal lettergrepen; soms werd de elisie aangegeven, b.v. XVI, 1, 13; XVII, 23, 28, 30, 50, 61, soms niet, b.v. XVI, 7; XVII, 8, 14. Tenslotte resten er nog vier versregels waarin het aantal lettergrepen niet orthodox is: nr. XX, vs. 1; XXXIII, 36; XXXVII, 4 en LVII, 3; in het allereerste geval gaat het klaarblijkelijk, in de drie andere waarschijnlijk om een zetfout, die een enkele keer door een variant in de druk van 1650 werd goedgemaakt (XXXVII, 4).

Maar zelfs zonder deze ‘verbeteringen’, die zich nochtans opdringen, is de verhouding bepaald klein: 33 op 760, nauwelijks 4%. Bovendien treft het dat in de varianten van de stukken, ook opgenomen in het Groot Lied-boeck, de voorgestelde wijzigingen inderdaad worden aangetroffen, nl. XVIII, 49, XXXIII, 114 en 117, XXXVII, 4, en dat daar geen andere afwijkingen in verband met de lengte van de versregels voorkomen. Even opmerkelijk is dat, waar de versie van de nrs. XXXVII-XLI in de Nederduytsche Poëmata dergelijke oneffenheden vertoont, deze niet worden aangetroffen in de redactie van de Tragische Historien.

Of nu alle 760 alexandrijnen wel degelijk twaalf-dertien lettergrepen tellen en of we de 33 afwijkingen in de teksten zoals ze vóór ons liggen, al dan niet verbeteren, duidelijk blijft dat Bredero naar de orthodoxe verslengte gestreefd heeft en daarin ook (zo goed als altijd) is geslaagd.

Die orthodoxe alexandrijn stelde echter nog andere eisen: vooreerst de eenheid van elk vers, waardoor enjambementen minder wenselijk werden, vervolgens de cesuur na de zesde lettergreep, tenslotte en vooral: de jambemaat.

De lectuur mag evenwel nog zo voorzichtig en subtiel zijn, een subjectieve interpretatie speelt daarin onvermijdelijk mee. Toch blijkt uit een onderzoek naar de drie vermelde karakteristieken een algemene tendentie, die haar waarde behoudt, ook al kunnen bij een andere benadering de afzonderlijke bevindingen variëren.

Het is niet gemakkelijk, in verband met cesuur en enjambement de norm van de dichter zelf te achterhalen. Eén enkel voorbeeld uit de vele biedt nr. VII: alle verzen - behalve vs. 2: ‘De boose geesten wreed'’, waar het afkappingsteken misschien een komma moest zijn! - hebben een komma na de zesde lettergreep, in de meeste gevallen terecht: daar hoort een pauze. Maar in de vzn. 1, 5, 7, 12 en 13 ontbreekt een leesteken aan het einde en het is de vraag of er hier inderdaad geen hoor-

de te staan; een enjambement is er zeker na vs. 7: ‘o dat hy kost / Wat blusschen mijn verdriet’; daarentegen is er bepaald géén enjambement na vs. 13 en ook na vs. 12 is het niet noodzakelijk: ‘ja beeft / En smelt ...’; na vs. 1 en 5 zou men een enjambement kunnen aanvaarden, maar dezelfde zinsconstructie, nl. een werkwoord in het eerste vers en een lijdend voorwerp in het tweede, heeft men eveneens in de vzn. 3-4 en 10-11, waar een leesteken de twee regels scheidt. Behalve in vs. 7 komt hier geen dwingend enjambement voor. In de andere verzen zou dus een leesteken aan het einde van de regel moeten voorkomen.

Maar ook de cesuuraanduiding is niet volkomen juist. Zo kan men reeds in de eerste versregel het leesteken bezwaarlijk in acht nemen:

 
Den harpenspeelder die, met kracht wel kan versoeten.

Ook in vs. 10 is de aangeduide rust in het midden bevreemdend:

 
End' doet my treuren / om, dat als de liefste mijn,

En de volgende verzen eisen soms helemaal niet of niet alleen bij de leestekens een pauze, maar ook elders (hier aangegeven met een schuine streep):

5
Och / dat mijn herte kon, door sijn gheluyt ontmoeten
7
Daer van het werd' verdruct, verschrict / o/ dat hy kost
9
Maer neen / dit soet gheluyt, verweckt noch meer de pijn,
12
Daerom mijn herte klaecht, benaut / ontroert / ja beeft /
14
De doodt / de doodt alleen, heeft 't vonnis al geschreven.

Mocht men menen, dat de leestekens hier toch ‘duidelijke’ aanwijzingen zijn, dan vergelijke men dit sonnet met andere, zoals b.v. XIX of XX, waar de interpunctie zeer schaars is. Wel is het zo dat in Deel IV dikwijls een leesteken staat na de zesde syllabe en aan het einde van een versregel, maar de waarde ervan is meer dan eens twijfelachtig; anderzijds ontbreekt het herhaaldelijk.

Een aandachtig - zij het subjectief! - beluisteren, lezen en herlezen van de 760 alexandrijnen gaf de volgende resultaten:

 

88 enjambementen of 11,5%; in 45 gevallen bracht dit enjambement mee dat de cesuur in hetzelfde of in het volgende vers niet na de zesde lettergreep viel;

42 alexandrijnen zonder cesuur, of 5,5%;

153 alexandrijnen met cesuur elders dan na de zesde lettergreep of 20%.

 

Dat betekent dus dat in 195 gevallen de cesuur niet of niet alleen na de zesde lettergreep viel, d.i. 25%; de voorkeur voor een alexandrijn met wel een cesuur in het midden is dus overheersend. Het relatief geringe aantal enjambementen bewijst

dat de meeste alexandrijnen als een afzonderlijk geheel werden beschouwd. Anderzijds blijkt uit het totaal van de afwijkingen, nl. 283 (of liever: 283-45=238), d.i. 37% (of 31%), dat Bredero vaak van de nog nieuwe norm afweek.

Een onderzoek naar de strikte toepassing van de jambe-maat leverde de volgende resultaten op: in 380 verzen, d.w.z. in juist de helft van het totaal, komen afwijkingen voor; bij deze cijfers werd geen rekening gehouden met een mogelijke, van het moderne Nederlands afwijkende beklemtoning, al is dat verschijnsel niet onbelangrijk b.v. voor de samenstellingen; het verschil in percentage zou echter miniem zijn.

Een onderzoek van de jamben afzonderlijk gaf als resultaat:

eerste jambe (syllaben 1-2) 171 afwijkingen - 22,5%;
tweede jambe (syllaben 3-4) 90 afwijkingen - 11,8%;
derde jambe (syllaben 5-6) 16 afwijkingen - 2,1%;
vierde jambe (syllaben 7-8) 147 afwijkingen - 19,3%;
vijfde jambe (syllaben 9-10) 119 afwijkingen - 15,6%;
zesde jambe (syllaben 11-12) 16 afwijkingen - 2,1%.

Bredero's alexandrijn in de Tragische Historien telt dus een aanzienlijk aantal uitzonderingen in de eerste en de vierde jambe, minder in de tweede en de vijfde, weinig in de derde en de zesde.

Afwijkingen in de derde jambe ontstaan gewoonlijk door een onderbetoning van de zesde lettergreep of door een overbetoning van de vijfde; vaak gaat het om een samengesteld woord, en vaak vertonen ook de voorafgaande jamben onregelmatigheden:

My betaelt myn arbeydt, (III, 7)
Van het lieflijck minnen, (III, 8)
Van Iason den Strijdt-Heldt, (XVII, 18)
'tAfwesen of'tby zyn (XVII, 57)
De leughenaer spraacrijck (XVII, 65)
My tot gheluck toeley (XX, 10)
Soo seer beschaemdt, dat het (XXVI, 48)
Ghewapende Crijchslien (XXXIII, 43)
Voor mijn ken-schuldighe (XXXIII, 114)
Kromloopende Dool-hof (XXXVII, 2)
Al swierdense, noch in (XXXVII, 4)
Met duysent, en duysent (XXXVII, 6)
O soete droom! ach hebt! (XXXVIII, 12)
De hevighe Herfst kan (XLI, 9).

Twee merkwaardige gevallen mogen hier afzonderlijk vermeld worden; ze betreffen beide een eigennaam; de metrische afwijking betekent evenwel niet dat Bredero de namen aldus wenste te zien uitgesproken:

 
De Dochter van Minos, de schoon Candische vrouw (XVII, 13)

Het andere voorbeeld is:

 
Sterf ick (o Camillus!) om uwe min met druck (LVII, 6).

De afwijkingen in de zesde jambe worden altijd veroorzaakt door een overbetoning van de elfde lettergreep, met woorden als ‘aenschijn’ (XIV, XVI, XXXVII, telkens vs. 12), ‘aensien’ (XVII, 58), ‘afmalen’ (XVIII, 2), ‘hoochmoet’ (XXIII, 6), ‘Iongvrou’ (LIV, 7), ‘lichamen’ (XXXIII, 59), ‘nae treden’ (XXVI, 38), ‘ontmaecken’ (XXXIII, 119), ‘ontrouwe’ (XXXVI, 5), ‘voortbringen’ (LV, 14), ‘vry maken’ (II, 1); of met verbindingen als: ‘om ... hulp ging’ (XXXIII, 2), ‘laes! wat’ (XLIX, 13). Een bijzonder geval is ook hier een vers dat besluit met een eigennaam: ‘Creon’, rijmend met ‘overwon’ (XXVI, 75).

Inzake metrische orthodoxie liet Bredero's alexandrijn klaarblijkelijk heel wat te wensen over. Die strenge regelmaat bestond echter nog niet in het begin van de zeventiende eeuw. Al was, volgens Hoofts mededelingen over de ‘Maet der dichten’ in de liminaria van zijn Granida, de ‘Gemeene maet’ wel zuiver jambisch, er waren nog drie ‘veranderingen’ geoorloofd en dat juist in de eerste twee jamben van elk halfvers.1 Indien Hooft de toelaatbaarheid van die varianten heeft aangegeven met de volgorde ‘Eerste, Tweede, Derde’ verandering, dan was de omzetting van de eerste (resp. vierde) jambe de meest-geoorloofde, gevolgd door die van de tweede (resp. vijfde) jambe en tenslotte door die van deze beide samen. Aan de derde (resp. zesde) jambe mocht niet getornd worden, want: ‘Wat buiten dese maeten is lujdt quaelijck’. Aan die stelregels heeft Bredero zich ook gehouden inzake metriek; van de toegelaten veranderingen heeft hij ruimschoots gebruik gemaakt en slechts enkele van de 760 alexandrijnen ‘lujden quaelijck’.

Dat Bredero's alexandrijn nog ver de toenmalige middelmaat overtrof, kan blijken uit een vergelijking met dezelfde versvorm, gehanteerd door de dichter van Deel V der Tragische Historien. Daarin komen twee uitvoerige toespraken voor van resp. 60 en 66 alexandrijnen. Op een totaal van 126 treft men daarin 76 metrischafwijkende versregels aan, d.i. 60%; per jambe was het resultaat:

eerste jambe (syllaben 1-2) 36 afwijkingen - 30%;
tweede jambe (syllaben 3-4) 26 afwijkingen - 20,6%;
derde jambe (syllaben 5-6) 13 afwijkingen - 10,3%;
vierde jambe (syllaben 7-8) 25 afwijkingen - 19,8%;
vijfde jambe (syllaben 9-10) 27 afwijkingen - 21,4%;
zesde jambe (syllaben 11-12) 4 afwijkingen - 3,1%.

Reeds de procenten bewijzen dat hier een andere dichter dan Bredero de pen voerde. Bovendien vertonen deze alexandrijnen te korte of te lange versregels en in beide stukken wordt telkens de afwisseling staande-slepende rijmen éénmaal verwaarloosd, nl. in vzn. 29-32 van het eerste stuk en in vzn. 13-16 van het tweede. Deze vaststellingen bevestigen wat reeds uit de vergelijking van het grafschrift, voorkomend in Deel III (van De Bert) en Deel IV (van Bredero) was gebleken.1

Ook bij Bredero zijn wel eens hortende, kreupele alexandrijnen aan te wijzen. De inzet van de reeks is niet zo geslaagd:

 
Drinckt nu van dees Fonteyn, 'tsal u van t'joc vry maken (II, 1).

Een ander voorbeeld van minder geslaagde alexandrijnen is:

 
De leughenaer spraacrijck, swetst ende breect veel wints,
 
Zijn bedriegh'licke tongh; en behaeght my geensins (XVII, 65-66).

Ook is er op de uitdrukking wel eens wat aan te merken, zoals in:

 
Het overich ghelt dat daer sal moghen overschieten (XLVIII, 9).

En het aantal volkomen ‘zuivere’ alexandrijnen, met jambisch metrum, met cesuur na de zesde lettergreep en zonder enjambement, is gering, zoals b.v.:

 
T'is langh genoegh gewacht, geleden sonder troost (III, 1)
 
En kiest een ander deel, vervult met meer genaden (IV, 10)
 
In 's Hemels gulde Choor, bevrijt voor alle pijn (IV, 14)

Tegenover de technische, inzonderheid metrische ‘tekortkomingen’ staat echter een vaak voortreffelijke ritmiek. Het gepassioneerde Ay schoone dochter blont (nr. XXI), het aangrijpende Aendachtigh Gebedt (slot van nr. XXXIII) behoren tot Bredero's voortreffelijkste gedichten. Door zeer vele versregels in de Tragische

Historien stroomt een soms zachte, maar meestal temperamentvolle vaart, waardoor een écht dichter zijn kunst uitsprak met een verrassende wending, een treffend woord, zoals b.v. in nr. XVII:

 
Den slorpelgorgel sieck, drinct gulsich sonder maat (vs. 33);
 
Zijn gierich herte briescht soo bremstich onbetemt (vs. 47).

Daarin komt ook een strofe voor, die in het Franse model zelfs geen voorbeeld of aanleiding vond:

 
Al watmen licht'lick windt, dat werdt men licht(e)lijck warsch
 
Het kiesche leck're Hert gh(e)luert altyt nae wat varsch,
 
Die met een snoepich oogh kaut wellust met vermaeck
 
Is springh sat licht vernoeght en snact na nieuwe smaack (vzn. 9-12).

Als voorbeeld van een opmerkelijk ritme mag o.a. nr. XXXVII vermeld worden: de verwarring van de ‘Kromloopende Dool-hof’ met zijn vele ‘strengelpaen’ wordt verrassend gesuggereerd door een dikwijls onderbroken beweging van de verzen 1-5. Het Franse model geeft hier alleen een opsommende veelheid, de ritmische verrassing ontbreekt er volkomen. Andere voorbeelden van Bredero's dichterlijk vermogen werden reeds eerder in dit hoofdstuk gegeven.

 

De voorafgaande beschouwingen over de metriek beperkten zich tot de gedichten, geschreven in alexandrijnen.

In de groep van de zeventien overige gedichten, niet ‘vertaald’ in alexandrijnen, moet onderscheid gemaakt worden tussen gewone gedichtjes, meestal korte stukken, en liederen.

In de tien korte stukken, de nrs. V, VI, XXV, XXX, XXXI, XXXII, XXXV, L, LI, LII, is soms een jambisch metrum te onderkennen, maar reeds het eerste, nr. V, maakt dat we op onze hoede zijn: deze vier versregels zijn beslist geen voorbeelden van jambische volmaaktheid, indien de dichter die al heeft nagestreefd. Zelfs het enige decasyllabische vers, nr. VI, springt uit de jambische band. Kunnen sommige gedichten zo goed als jambisch gelezen worden, o.a. de nrs. XXV, XXX, XXXI, XXXII, XXXV, LII, met andere, b.v. de nrs. L, LI, is dat zeker niet het geval. Deze korte stukken tellen samen 68 versregels; 37 ervan of 54,4% wijken af van de jambemaat.

In de zeven liederen - de nrs. VIII, XI, XII, XV, XXIV, LVIII, LIX -, samen 426 verzen, zijn de onderlinge verschillen zeer groot: voor nr. XI b.v. is het aantal van de jambemaat afwijkende versregels 22 op 40 (55%), voor nr. VIII daarentegen 38 op 114 (33%). Hier moet evenwel een andere maatstaf aangelegd worden,

nl. die van de - ons soms onbekende - melodie. Deze verdient althans even de aandacht, zij het vanuit een ander dan een metrisch standpunt.

Van de meeste sonnetten en liederen, zelfs van enkele korte stukjes, wordt in de verhalen uitdrukkelijk gezegd dat ze gezongen werden met begeleiding van de luit (b.v. nrs. VII, XIV, XV, XVI), de lier (b.v. nrs. XLV, XLVI, XLVII, XLIX), de ‘clavecimbale’ (b.v. nrs. LII, LIII, LIV, LV), de ‘Clavecimbel of ander Instrumenten’ (b.v. nrs. LVI, LVII). Belleforests liederen genoten in zijn tijd een zekere bekendheid; in een Antwerps liedboek (1576) - alweer een uitgave van Van Waesberghe - werden er vier uit de Histoires Tragiques opgenomen, nl. de nrs. VIII, XII, XVIII, XXIV, jammer genoeg zonder de wijze.1 Dank zij Bredero's Lied-boeck kennen we ook van vier liederen de melodie: de nrs. XII, XVIII, XXI en XXIV komen ook daarin voor.2 In de Tragische Historien heeft Bredero slechts éénmaal de melodie aangegeven, nl. bij nr. VIII en daarbij gaf hij niet de Franse beginregels op. Zijn lied Met Edel hoogh begheeren noemde hij een Claeg-Liet en als ‘stemme’ gaf hij op: Het daaghet uyt den Oosten; zo werd het ook opgenomen in het Lied-boeck.3 Juist die melodie-opgave maakt van dit lied een uniek, voor de Bredero-studie niet onbelangrijk geval: de dichter heeft de keuze van de melodie blijkbaar aangepast aan de sfeer en de tijd van het verhaal. In de inleiding tot het lied wordt, zoals in de Franse tekst, uitdrukkelijk gezegd dat, dank zij het werk van Caerle de Groote, ‘de Courtesanen naer oude costume eenige soorten van dichten gebruycken’ en dat de verliefde edelman daarom een gedicht maakte, evenwel ‘niet van wapenen maer van de liefde’. Hier heeft Bredero dus een oude melodie gebruikt om zijn lied te doen passen in de ‘verre middeleeuwen’, de tijd waarin het verhaal zich afspeelde. Daarmee wordt niet beweerd dat Bredero telkens de melodie van zijn liederen op die wijze zou hebben gekozen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels