Merlyn. Jaargang 1

Kamertoneel in de winter
Kees Fens

Van de in 1956 verschenen verhalenbundel The acrobat and other stories van Gerard Kornelis van het Reve is enige maanden geleden een Nederlandse vertaling verschenen. De bundel heeft de ouderwets-gezellige titel Vier wintervertellingen, die gedachten aan open haardvuren en kerstkaartenromantiek oproept. De verhalen zijn even winters-gezellig als die uit een vroegere bundel vrolijk genoemd kunnen worden. De geautoriseerde vertaling is van Hanny Michaelis. Het lijkt aannemelijk, dat Van het Reve zelf de strenge hand aan de vertaling heeft gehouden: het proza is identiek aan dat van zijn oorspronkelijk in het Nederlands verschenen werk, zoals ieder kan vaststellen.

Van de vier verhalen sluiten ‘De winter’, ‘De vakantie’ en ‘Herfstdraden’ naar opzet, schrijfwijze en thematiek nauw bij elkaar aan. Opvallend is, dat de inzet van alle drie verhalen conventioneel is. ‘De winter’ begint als volgt:

‘De winter had ongewoon vroeg in gezet. Het was pas begin november, maar er viel een dichte bui natte sneeuw, voortgejaagd door een stormachtige wind. Telkens wanneer zich de wind, na een korte adempauze, opnieuw verhief, leek het of hij de rij lage huisjes in elkaar zou blazen om daarna de overblijfselen in het rond te strooien.

Henk stond in de smalle erker van de voorkamer en staarde in de warreling van de voorbijsnellende sneeuwvlokken.’

Dat kan het begin zijn van een traditionele wintervertelling. De derde alinea laat Henk aan het woord, en de bij de lezer wellicht opgekomen illusie verdwijnt terstond. Die derde alinea luidt: ‘Het zachte hout groeit nog steeds’, zei hij bij zichzelf. ‘Maar ik moet het ergens naar toebrengen waar het veilig is. Als de storm niet ophoudt, moet ik een veilige plek zoeken. Want daar moet ik het planten. Voordat het te laat is.’ Er is een fel contrast tussen deze onconventionele gedachte en de voorgaande

traditionele beschrijving. Wellicht is ‘contrast’ nog te zwak: de twee hebben in feite niets met elkaar van doen. Er staan al dadelijk voor de lezer twee werelden naast elkaar. ‘De vacantie’ zet al niet minder traditioneel in: ‘In de middag, toen Darger uit school kwam en zich naar huis begaf, regende het even niet meer, maar toen hij bijna de helft van de afstand had afgelegd, begon het opnieuw.’ Die regenzinnen - van een doordrenkende eentonigheid - gaan nog even door. Tot in het begin van de tweede alinea. Maar ook dan heeft meteen de verandering plaats: het vreemde element schuift de bekende omgeving binnen. Die tweede alinea luidt:

‘Een fijne motregen daalde neer, en er waren geen tekenen dat het spoedig droog zou worden. Darger liep naar de schoorsteenmantel en begon met een groen vaasje te spelen. Toen hij het op zijn kant legde, rolde het van de rechter- naar de linkerzijde van de schoorsteenmantel. Hij meende, dat dit betekende dat de schoorsteenmantel meer helde dan vroeger, omdat tot dusver een rond voorwerp er alleen maar over heen wilde rollen als iemand het eerst een duwtje gaf.’

De inzet van ‘Herfstdraden’ is ook al weinig belovend: ‘Nadat George naar het alkoof was gegaan, bleef Mana nog een uur in de huiskamer zitten voordat ze zich ertoe kon brengen zelf ook naar bed te gaan. Ze was te moe om nog iets te doen, en, aan de tafel gezeten, bleef ze voor zich uit staren. Al die tijd bleef het licht in het alkoof aan, hoewel ze dacht dat ze George in bed had horen stappen.’ Bij dit verhaal duurt het traditionele gedeelte zelfs vrij lang. Pas op de vijfde bladzijde duikt het vreemde element op, het eerste in dit geval: de vrouw Mana denkt erover, vandaag haar plan, haar zwart gebeitste meubels te gaan bleken, uit te voeren. Een bladzijde verder komt met de zoon George het tweede element in het verhaal: de heerser, de tyran, die de lezer, conventioneel als hij is, zich als een horige gedacht had.

Dat vreemde element ontwikkelt zich tot een zelfgeschapen aan de omgeving vreemde wereld met een dwangmatig karakter. Het is een stilgroeiende - in ‘De vacantie’ - of een woekerende - in de andere twee verhalen - uitheemse plant tussen de burgerlijke rode geraniums van het dagelijks leven. Beide werelden beïnvloeden elkaar vanzelfsprekend: het uitheemse wordt ongewoner door de uitermate dagelijkse omgeving en de laatste krijgt door de aanwezigheid van het uitheemse iets dreigend gewoons. In ‘De winter’ en ‘De vacantie’ zijn Henk en Darger de enige vreemdelingen in hun omgeving; in ‘Herfstdraden’ staan in een alledaagse entourage twee vreemden tegenover elkaar: de zoon met zijn

heerszucht en grootheidswaan, de moeder met haar vergroeide moederliefde en haar bleek-manie, die ruimte in haar bedompte behuizing moet brengen. Het zal duidelijk zijn, dat de twee laatste thema's samenhangen: alle terrein dat de zoon gewonnen heeft tracht de moeder op een andere manier terug te winnen. Wat zij aan de zoon geeft, tracht zij op andere wijze terug te krijgen. Het resultaat is nul. In alle drie verhalen valt de zelfgeschapen wereld tenslotte aan scherven. En het einde is even conventioneel - alleen: geladen met de triestheid van de desillusie - als het begin. ‘De winter’ besluit met het zingen door Henks huisgenoten van een traditioneel lied; ‘De vacantie’ eindigt aldus: ‘Hij ging naar beneden. Ze wachtten op Willems terugkomst. Zijn vader zat in de stoel bij het raam en zijn moeder zat naast de kachel. Ze zuchtte. Het regende nog steeds. Nu en dan joeg de wind de regen met grote kracht tegen de ruiten.’ En dit is het slot van ‘Herfstdraden’: ‘Ik kan het niet doen’, kreunde ze. ‘Waar moet ik dan naar toe? Waar dan?’ Ze begon haar gezwollen oogleden met haar zakdoek te betten. Haar schouders schokten bij elke snik. Ze staarde doelloos de kamer in, naar de meubels, en keek toen naar buiten, over de binnenplaats, alsof daar een oplossing vandaan zou komen.’ Waarbij aangetekend dient te worden, dat dit laatste wel uiterst conventioneel is.

Alle drie verhalen hebben in aanpak ook dit gemeen: er is een uiterste aan concentratie op de als vreemdeling aandoende hoofdfiguur. Iets minder fel licht krijgt de hem omringende conventionele wereld. En voor de rest schijnt er niets te bestaan. Het hallucinerende van de drie verhalen is niet het minst te danken aan de voortdurend bij de lezer opgeroepen suggestie van stilte en leegte. Die suggestie van stilte wordt veroorzaakt door direct in de tekst aanwijsbare elementen: de wijze van dialogeren bijvoorbeeld, die een tweespraak is met lang durende intervallen; vaak ook kan men nauwelijks van dialoog spreken, daar de figuren volkomen langs elkaar heen praten, hetgeen een dreigende stilte op de achtergrond hoorbaar maakt. De suggestie van leegte wordt, dunkt mij, veroorzaakt door de sterke concentratie, maar ook door de duidelijke abstrahering die in de verhalen heeft plaats gehad. ‘De acrobaat’ speelt in Wenen; de andere drie verhalen op 'n plaats, met anonieme straten die onbewoond schijnen. In ‘Herfstdraden’ maakt de jongen George een hele rit met de tram. Bij de lezer blijft de indruk achter, dat die rit door een verlaten stad gaat, in een verlaten tram en dat hij tot slot in een straat terecht komt die verlaten is behalve door het jongetje met wie hij zijn eerste ontmoeting heeft. Ook in dat

laatste geval lijkt de wereld onbewoond door de concentratie op de confrontatie van George met dat jongetje. Ook waar in het vervolg van het verhaal iets meer van het stadsleven zichtbaar wordt, lijkt George zich in een dode stad te bewegen. In het café waar hij belandt, lijkt hij de enige bezoeker met een voor hem gereserveerde kelner. In ‘De Winter’ lijkt de wereld niet groter dan de huiskamer en het bos vlak bij het huis. In een gelijke lege wereld speelt ‘De vacantie’.

Na deze vaststellingen behoeft de constatering van conventionaliteit in het begin van dit stuk gedaan, enige correctie. De opgeroepen wereld is weliswaar uiterlijk conventioneel, maar de afsnijdingen zijn zo scherp, de middelen waarmee die wereld wordt beschreven zo effectief, dat die conventionele wereld in haar meest verontrustende gestalte, op de meest benauwende wijze voor de lezer komt te staan, waardoor het vreemde element nog vreemder wordt. Tot die effectieve middelen reken ik de opeenvolging in een noterende stijl van ongelijksoortige elementen die samen de suggestie van een bizar geheel vormen. Een prachtig voorbeeld kan men lezen op bladzijde 96, in het begin van het verhaal ‘De vacantie’:

‘De stilte duurde enige tijd voort. Hun vader tuitte zijn lippen tot een snuit en vlocht zijn vingers ineen. Hij wreef zijn ogen en neuriede een wijsje. Daarna begon hij te zingen, maar in de eerste regel bleef hij steken. Fred nam het over en zong met hese stem. “Wat een kruis, wat een kruis / Geen jenever meer in huis / Toen ik daar te slapen lag / Viel de lamp van de plank / Op de heilsoldatenkrant / En de hele ratteplan vloog in de brand.“ Hij begon te hoesten. Dargers moeder schonk de theekopjes vol.

“Het is daar te donker voor je om te lezen,” zei ze tegen Darger. “Je bederft je ogen. Kom in het licht zitten.” Darger antwoordde dat hij niet las, maar alleen de plaatjes bekeek. Hij stond op en zette het boek weer in de boekenkast. Toen ging hij naar de schoorsteenmantel en legde het groene vaasje weer op zijn kant. Het rolde over de schoorsteenmantel zonder dat er tegen was geduwd. Willem was even tevoren naar boven gegaan om zijn huiswerk te maken. Darger draaide zich om en ging naar Fred toe.’ De aan deze passage voorafgaande bladzijden zijn op gelijke wijze opgebouwd: een groot aantal totaal verschillende gebeurtenissen, gesprekken over totaal verschillende onderwerpen, en dat alles snel op elkaar, waardoor het effect van de eenheid (dat mede te danken is aan de gelijkheid van toon van alle zinnen) veroorzaakt wordt.

Een ander effectief middel tot het oproepen van die benauwende wereld

is dat van de herhaling. In de zojuist geciteerde passage staat de zin: ‘Dargers moeder schonk de theekopjes vol.’ Een bladzijde verder gaat Darger naar boven. Op bladzijde 101 krijgt Darger weer contact met de wereld beneden. Dan staat er: ‘Zijn moeder draaide het licht aan. Ze had de theepot in haar hand. Darger kwam langzaam de trap af.’ En op bladzijde 102 wordt weer een episodetje afgesloten met de zin: ‘Zijn moeder zette de theepot onder de muts.’ Waarna op bladzijde 104 een afsluiting gebeurt met de mededeling ‘Ze dronken opnieuw thee.’ Al die dicht bij elkaar staande nagenoeg gelijksoortige mededelingen werken op elkaar in, spannen samen om de wereld kleiner te maken. In de boven geciteerde passage rolt eveneens het vaasje weer over de schoorsteen. Voor de tweede maal. Aanvankelijk al een absurde gebeurtenis, wordt ze door de herhaling een absurditeit in de tweede macht. Ook op veel kleinere afstand hebben herhalingen plaats, met name in de dialoog. Het effect is gelijk. Een voorbeeld uit ‘De vacantie’: ‘De hele zaak is dat er onder dit huis geen palen zijn gebouwd. Dat is de hele zaak.’ Een bij-effect van deze nogal eens voorkomende constructie is, dat de leegte van de conversatie erdoor versterkt wordt. Men moet herhalen om de gaten te vullen. Die leegheid blijkt ook uit meer uitvoerige dialogen. Daar ziet men eveneens een opeenstapeling van ongelijksoortige mededelingen. Van een gesprek - woord en wederwoord - is geen sprake. Men gooit een woord of een zin in een vrijkomend gat en de daarop volgende leegte wordt door weer een ander op weer andere wijze gevuld. Het gemeenschappelijk kenmerk is overbodigheid, het gemeenschappelijk effect stilte en leegheid. Vele der misverstanden in de gesprekken worden hierdoor veroorzaakt, dat niemand naar een ander luistert. Vandaar de vele verduidelijkingen die een gesprek moeten plaats hebben. Men zit weliswaar bijeen, maar als individuen. Men zit als het ware samen rond een echoput. Ik citeer hier een gesprek uit ‘De vacantie’. Het staat op bladzijde 103. Een zekere Fred heeft zo juist vastgesteld, dat de huidige jeugd beter gevoed is dan de vroegere generaties. Dan staat er: ‘Dargers vader antwoordde niet.’ Het gesprek gaat vervolgens zo verder:

‘Waait het werkelijk zo hard?’, vroeg zijn moeder, half aan Darger, half aan de anderen. Darger knikte.

‘Het is slecht weer’, zei Fred. ‘Toen ik hierheen kwam, waaide het flink en nu waait het waarschijnlijk nog harder. Dat heb je meestal.’

‘Weet je al iets over die jongen?’ vroeg ze.

‘O ja, dat is een van de dingen waarvoor ik kwam,’ antwoordde Fred.

‘Goed dat je me eraan herinnert. Ja.’ Waarbij men moet weten, dat ‘die jongen’ het enige en zeer belangrijke was waarvoor Fred kwam.

Om zijn weinig kleurrijk wereldbeeld op te roepen, schuwt Van het Reve eentonig woordgebruik niet. Men leze slechts de inzet van ‘De vacantie’. In de eerste zeven regels komt drie keer het werkwoord regenen en één keer het zelfstandig naamwoord regen voor. Eentonigheid in de zinsbouw vermijdt hij evenmin, gevolg dunkt me van de noterende stijl waarin veel beschrijvingen gehouden zijn. Die eentonigheid en eenvormigheid op het beperkt gebied van een enkele passage samen met de herhalingen over grotere afstand die alle eentonige passages tot een monotoon geheel verbinden, veroorzaken de grijze kleur die het proza van Van het Reve bij de lezer oproept. Op een ander stylistisch element van dat proza moet hier nog gewezen worden: de afzonderlijke zinnen zijn niet vrij van een soort plechtstatigheid (men leze de bovengeciteerde inzet van ‘De winter’), aan welk plechtstatig effect de woordkeuze vaak meewerkt. Van het Reve kiest vaak wat ik zou willen noemen ‘elementaire woorden’, die iets ouderwets en rapportmatigs hebben. Enkele voorbeelden. Op bladzijde 98: ‘De lamp erboven was de enige lichtbron in het vertrek’. Op dezelfde pagina: ‘Hij ontkleedde zich en stapte in bed.’ Op bladzijde 107 (over een jongen en niet over een oude heer of rechercheur!): ‘Behoedzaam ging hij weer naar buiten en betrad de rommelzolder.’ Op bladzijde 113 repareert iemand een fiets: ‘Een aantal werktuigen lag aan zijn voeten.’ Op bladzijde 157 heet het over Mana's broer John: ‘Deze voorzag in zijn onderhoud door het behangen van kamers, het leggen van vloerzeil en soms het stofferen van stoelen, hoewel hij in geen van deze ambachten gediplomeerd was.’ Op bladzijde 176 wordt zelfs over een ‘belendende tuin’ gesproken. Er staat vaak ‘voedsel’ in plaats van ‘eten’ en de auteur heeft een voorkeur voor het gewichtige ‘sneden brood’. Deze rapportmatige elementjes in een proza dat plechtstatig en soms zelfs ambtelijk aandoet, dat geschreven is in een noterende stijl, en daarbij de eentonigheid van woordgebruik en monotonie van zinsbouw, dat alles samen versterkt het beeld van een dode wereld - ook met andere middelen opgeroepen - op bijzondere wijze. De auteur beschrijft niet, maar maakt als het ware van op een afstand proces verbaal op. De lezer kijkt op gelijke afstand toe. Hij is toeschouwer.

Het wordt tijd, de hier genoemde algemene elementen op één verhaal nader te onderzoeken. Ik koos daarvoor het meest geconcentreerde ver-

haal van de bundel: ‘De winter’. De eerste drie alinea's citeerde ik al. In de tweede staat de mededeling, dat Henk in de smalle erker van de voorkamer staat. Twee bladzijden verder kan men lezen: ‘Zijn vader stond uit te kijken over de achtertuin’. Ook Darger uit ‘De vacantie’ wordt al dadelijk in de eerste alinea aan het raam gesitueerd. En mededelingen over deze ‘verblijfplaats’ keren herhaaldelijk terug. Zowel ‘De winter’ als ‘De vacantie’ beginnen met een weersbeschrijving, die kort is gehouden. Dadelijk erna komt de hoofdfiguur in het gezichtsveld, die dan in ‘De Winter’ dadelijk na zijn plaatsbepaling begint te spreken. Op zijn eerste vreemde uitspraak (boven aangehaald) volgt opnieuw een omschrijving van het verschrikkelijk novemberweer, waarbij uit de boomtoppen een ‘klaaglijk gehuil’ opstijgt. Hierop volgt een vrij uitvoerige beschrijving van de ligging van het huis - beschrijving die zeer algemeen gehouden is, overigens - een beschrijving die voor de sfeerbepaling van het verhaal wel belangrijk is. Als het verwaarloosde en opgegeven bos beschreven is, wordt de lezer weer toeschouwer, zou ik willen zeggen: ‘Achter hem, in de andere kamer, die als woonkamer diende, zat zijn moeder aan tafel, terwijl ze luisterde naar het geraas van de storm. Af en toe keek zij bezorgd naar enige planten, die zich op een bloemtafeltje in de voorkamer bevonden en waarvan ze vreesde dat ze te dicht bij het raam stonden, ook al had men langs de onderkant van de ruiten een deken neergevlijd’. Enigszins uit de strakke band van deze observatie springt het woord ‘vreesde’, duidend op introspectie, waar juist de hele passage een beschrijving is, tot in ‘bezorgd’ toe. Onmiddellijk na de mededeling van de neergevlijde deken begint de moeder te spreken, zoals ook Henk terstond, nadat hij in het beeld was gekomen, begon te spreken. De moeder zegt: ‘Buurvrouw Tonia zei dat ze onze gladiool in het midden van de tuin wou zetten. Want waar hij stond kon je hem helemaal niet zien. Hij stond eerst helemaal aan het eind van de tuin. Maar ze heeft het niet goed gedaan, en nou is hij dood. Een gladiool is zo'n tere plant.’ Ze schudde het hoofd. ‘Het is zo jammer van die mooie bloemen. Het is heel erg jammer.’ Evenals op Henks mededeling over het zachte hout volgt op dit stukje monoloog geen enkele reactie. ‘Stilte’ veronderstelt de lezer. We zien dus: buitenwereldbeschrijving, persoonsbepaling, monoloog, opnieuw buitenwereldbeschrijving, persoonsbepaling en monoloog.

Henk verwijdert zich nu van het raam en gaat op de divan in een krant liggen staren. Dan volgt de mededeling, dat de vader over de achtertuin staat uit te kijken - die komt dus pas nu in het beeld. Over de vader

wordt dan gezegd: ‘Hij legde zijn oor tegen de oude luidspreker van bruin bordpapier, zodat hij in staat was de programmawisseling van half één op te vangen. De dansmuziek hield op en de omroeper begon mededelingen ten behoeve van land- en tuinbouw. Onmiddellijk nam de oude een aanloop die het hem mogelijk maakte op de divan te klimmen. Terwijl hij zich op zijn tenen in evenwicht hield, zette hij de klok gelijk en trok hij het denappelvormig gewichtje omhoog.’ Lezers van De avonden komt het begin van deze mededeling niet onbekend voor. Er is tot op dit ogenblik een volkomen bewegingloosheid in het verhaal geweest; Henks overgang van de ene passieve houding in de andere is haast onmerkbaar voorbijgegaan. De enige beweging die dan plaats heeft gebeurt om de tijd voort te laten duren. Bewegingloosheid is nog te zwak; doodsheid is beter, doodsheid, door de dagelijks op hetzelfde uur terugkerende mededelingen voor land- en tuinbouw nog versterkt. Het ‘denappelvormig gewichtje’ was als detail voor de conventionaliteit van de klok nog niet voldoende. Er volgen nog enkele trieste details, op verval en oudheid van de klok wijzend. De vader zegt dan - overbodige mededeling! - dat de klok achterloopt doordat het raderwerk is uitgedroogd. Hij is van plan, dat te smeren met petroleum. Op die mededeling volgt wel een reactie. En een heftige. ‘Petroleum is niet goed!’ brulde Henk. ‘Petroleum is alleen maar voor als je iets wilt schoonmaken, of als ergens roest op zit! Hij bracht zijn gezicht vlak bij zijn vaders hoofd. “Raderen mag je nooit smeren met petroleum. Dan verpest je alles alleen maar! Er zit altijd water in petroleum. Er zitten ik weet niet hoeveel waterdeeltjes in.” Henk is het hele verhaal door een luide beter-weter, zoals Dargers broer Willem dat is in “De vacantie” en George in het verhaal “Herfstdraden”. Zij zijn de voortdurend aanwezige luide anti-stem, waarvan de kracht belangrijker is dan dat wat ermee gezegd wordt. Bij Henk en George zijn die bet-weterijen vaak volkomen inhoudloos en zinneloos, wat de triestheid van hun opponenten - schijnbare opponenten, want de tegenstand komt van één kant - versterkt. Zij worden erdoor in de schaduw van hun conventionaliteit geduwd.

Ook Henks woorden lossen op in stilte. Na een terzijde-mededeling over Henks verleden staat er: “Ja, ja,” antwoordde de oude. Hij was weer bij het raam gaan staan en staarde opnieuw uit over de tuin.’ Nieuwe stilte. De vader wordt nu genoemd ‘de oude’ en in het vervolg van het verhaal zal hij nagenoeg steeds als zodanig of als ‘de oude man’ worden aangeduid. Hij is een zwijgende kracht in het verhaal. Hij komt slechts op en gaat slechts af. Hij is in het onpersoonlijke van een

aflopend leven verdwenen. Intussen is de moeder de tafel gaan dekken. Henks broer Albert komt thuis, de maaltijd begint, opgevuld met een heftige dialoog tussen de twee broers, van wie Albert verre aan Henk superieur is en zich ook als zodanig voordoet (men vergelijke de verhouding Willem-Darger in ‘De vacantie’). De maaltijdscène wordt dan als volgt afgesloten: ‘Tot het einde van de maaltijd heerste er zwijgen. Albert duwde zijn stoel achteruit en stak een sigaret op.’

Ik ben niet van plan, het hele verhaal zo op zijn zinnen te blijven volgen. Opgemerkt moet wel worden, dat nu - het verhaal is pas zes bladzijden bezig - de trieste wereld al compleet verbeeld is; de uitzonderlijke positie van Henk al scherp aangegeven. In de passage, volgend op het einde van de maaltijd, wordt Henks vreemdheid nader uitgewerkt, kort, want na ruim een bladzijde staat er: ‘Hij begaf zich naar beneden en ging weer op de divan zitten’, een herhalend element, de monotonie van het bestaan benadrukkend. Alvorens weer op de divan te gaan liggen, heeft Henk zich afgezonderd op zolder, zijn eigen wereld, die met de conventionele wereld-beneden geen verbinding heeft. (Ook Dargers vreemde dromerijen en daden spelen zich af op de rommelzolder.)

Al enkele keren heb ik in het bovenstaande woorden en termen gebruikt, ontleend aan het toneel. Ik was voor een exacte beschrijving wel op die woorden en uitdrukkingen aangewezen. Lezend in ‘De winter’, ontkomt men langzaamaan niet aan de indruk tegen een toneelstuk aan te zitten kijken. Ik recapituleer nu nog even enkele gegevens: De eerste alinea met de weersbeschrijving. Men kan ook zeggen: het doek gaat open, er klinkt het geluid van storm. Het licht valt op Henk. Hij staat voor het raam, een haast traditionele plaats in het begin van een toneelstuk. (Intussen staat de vader door Henk onopgemerkt door het tegenoverliggende raam te staren.) Henk is op, er moet nu gesproken worden. Volgt de mededeling over het zachte hout, in de conventionele opzet ongewoon aandoend. De beschrijving over ligging van het huis is voor het verloop van het verhaal nauwelijks van belang. Hierop komt de moeder in het beeld. Ook zij moet gaan spreken: de volkomen zinloze mededeling over de gladiool van de buurvrouw. Henk verwijdert zich van het raam, gaat op de divan liggen, het is schemerig. De radio staat zacht aan, dansmuziek. Dan volgen de bekende mededelingen met de zeer visueel weergegeven reactie van de vader en de daarop volgende dialoog tussen vader en zoon. Na welk gesprek de vader zich weer voor

het raam posteert. Inmiddels is de moeder begonnen tafel te dekken, de broer Albert komt binnen, het eten wordt binnengebracht, de maaltijd - een echt toneelstukje - volgt. Met de maaltijd eindigt de eerste scène met daaropvolgend de korte tussenscène van Henks verblijf op zolder. Daarna de tweede scène wederom spelend in de huiskamer. Opkomst van Henks schoonzus Fannie. Nieuwe uiterst conventionele dialogen.

Nu is, wat ik hier neerschrijf, allerminst een gril. Misschien is het goed de passage te citeren waarin mij het toneelmatig karakter van het verhaal de eerste keer het duidelijkst werd. Ik citeer nu een stuk van bladzijde 66. Het toneel is de huiskamer:

‘De oude man scheen plotseling gemerkt te hebben dat het radioprogramma was veranderd. Hij draaide de volumeknop geheel naar rechts. De herfstaster is een typische najaarsbloem! brulde een stem. Hij wil wel eens tot midden november doorbloeien! Zo prachtig als deze bloem er in de tuin voor mag staan, als snijbloem binnenshuis begint hij bijna onmiddellijk te verwelken! Een veel geschiktere bloem, zo niet de meest geschikte -’

De oude vrouw begon met luid geschreeuw tegen het lawaai te protesteren. Het duurde enige ogenblikken voor Henks vader haar begreep en de knop weer terugdraaide. De hond was onrustig geworden en krabde tegen de keukendeur.

‘Zacht hout mag niet in een vaas gezet’, zei Henk. ‘Het moet in de aarde blijven staan.’

‘Ik heb ergens in een etalage heel leuke vazen gezien,’ zei Fannie met een vaag gebaar in de richting van de binnenstad. ‘Ze hebben aardige dingen daar. Maar niet goedkoop.’

‘Ik zou best een mooi vaasje willen hebben,’ zei de oude vrouw. ‘Een heel klein vaasje, voor kleine bloemetjes. Dan kunnen we het dicht bij het raam zetten en er aldoor naar kijken.’

‘Ze hebben daar ook mooie dingen van hout’, ging Fannie voort. ‘Helemaal gepolijst. Het zijn allemaal ronde dingen.’ Enzovoort.

De hier geciteerde dialoog, die nog een bladzijde lang even grillig doorgaat en een dramatisch hoogtepunt bereikt, is van ongelooflijke raakheid. (Men lette erop, hoe ieder voor zich heen praat; van een feitelijke dialoog is dus nauwelijks te spreken.) Nu laten zich de eerste twee alinea's van deze passage gemakkelijk als ‘tussentekst’ van een toneelstuk lezen. Men behoeft praktisch alleen maar de tijden te veranderen. De radiostem geeft trouwens een typisch toneeleffect.

Men kan zo goed als het hele verhaal op deze wijze volgen; de passage

over Henks verblijf in het bos - een niet al te lange passage - laat zich gemakkelijk als een korte tussenscène zien, een fascinerende tussenscène bovendien: de hier zelfstandig geworden vreemde wereld, aan beide kanten ingeklemd door de werelden van de huiskamer. De rol van de vader binnen het verhaal is ook een typisch dramatische: hij komt en hij gaat, aan de voort-durende dialogen neemt hij niet deel, maar zijn handelingen worden tussen de dialogen nauwkeurig vermeld. De oude man onderbreekt de dialoog niet; zijn optreden is voor het verloop van het verhaal zonder belang, maar zijn aanwezigheid geeft de dialoog een ‘bedrijvige’ achtergrond, er nog van afgezien, dat zijn stilzwijgende, onbelangrijke manier van doen de triestheid van het milieu accentueert. Na de maaltijdscène wordt Henks verblijf op zolder beschreven, vervolgens zijn terugkeer in de huiskamer. Er volgt een korte monoloog van de moeder, die zonder reactie blijft. Dan staat er ‘De oude man was in de keuken aan het afwassen.’ Vervolgens komt Fannie binnen, dialoog volgt tussen moeder, Fannie en Henk. Als die enige tijd aan de gang is - er is een beslissend punt bereikt - staat er in het verhaal: ‘De oude man kwam haastig de kamer binnen met een pot koffie, die te heet was om lang vast te houden. Hij zette de pot koffie met een bons neer, blies op zijn vingers, en begon toen de koppen vol te schenken.’ Hierna schreeuwt hij een vraag van vijf woorden, die in zijn kortheid geheel aansluit bij zijn opkomst. Hij gaat zitten. De dialoog gaat door, waarop de man opnieuw voor achtergrond zorgt: hij verjaagt de losgebroken hond van Fannie, komt weer aan de klok en herneemt de positie die hij in het begin van het verhaal had: hij gaat voor het raam staan. Gesproken is er door hem niets, behalve de vijf woorden. Zijn handelingen zijn typische achtergrond-handelingen, die de dode dialoog verlevendigen in zijn doodsheid. Het gesprek tussen moeder, Fannie en Henk gaat door, onderbroken door de mededeling: ‘De radio stond nog steeds, zij het heel zacht, aan. De oude man legde af en toe zijn oor tegen de luidspreker. Er werd muziek gespeeld, maar men hoorde niets anders dan vage, krassende geluidjes, alsof insecten op miniatuur instrumenten een concert gaven.’ Zet deze mededeling in de tegenwoordige tijd om, en men heeft een ‘tussentekst’ uit een toneelstuk. Men ziet ook de typisch dramatische rol die de oude man speelt. Hierna gaat de dialoog nog anderhalve bladzijde door en dan komt de scène - die mij zo toneelmatig aandeed - welke ik boven uitvoerig citeerde.

Het slot van ‘De winter’ is, dacht ik, ook karakteristiek. De katastrofe heeft plaats gehad en men krijgt een typisch toneelmatig tafereel als

einde (het tafereel is door de verwarring waarin de moeder verkeert en die haar haar zoon doet aanzetten muziek te maken, van een verschrikkelijke triestheid). Ik citeer hier het slot van het verhaal:

‘Er viel een stilte. Buiten was de duisternis vrijwel volledig geworden. In de omliggende huizen gingen steeds meer lichten aan.

“Albert gaat spelen”, ging ze voort. “Albert, pak de mandoline eens!”

Albert zette de radio af en pakte de mandoline die erachter hing. Hij begon te stemmen en sloeg daarna enige akkoorden aan. Zijn troebele ogen staarden afwezig de kamer in en zijn gezicht nam een zalvende uitdrukking aan. Toen, na een soort voorspel, zette hij de melodie in en begon met slepende stem te zingen:

‘Der volk'ren bloed vloeit op de velden...’

Meneer Kaptein glimlachte en wendde zijn hoofd naar Albert, terwijl hij meeknikte op de maat van de muziek. De oude man naast hem verschoof zijn stoel en begon, één hand tegen zijn oor leggend, met zijn andere arm de maat te slaan.

Julius zat roerloos naar de vloer te turen.

De oude vrouw verhief haar dunne, gebarsten stem. Haar ogen begonnen weer te tranen toen ze inviel bij de tweede regel en met Albert meezong:

‘En bittere tranen stromen neer...’

Deze kleine massascène - behalve het vreemde element Henk zijn allen aanwezig - is een zeer treffend slot, treffend juist door de zorgvuldige regie. Een gelijk tafereelkarakter hebben de slotpassages van de andere verhalen, die van ‘Herfstdraden’ in iets mindere mate. Het einde van ‘De vacantie’ roept werkelijk om ‘doek’.

Nu gaat het er mij vanzelfsprekend niet om, hier een poging te doen, aan te tonen, dat de drie verhalen en met name ‘De winter’ uitgeschreven toneelstukken zijn. Ik heb op het m.i. aanwezige dramatische karakter van ‘De winter’ gewezen omdat een aantal verschijnselen, in het verhaal aan te wijzen en voor de inhoud van dat verhaal uiterst effectvol, van dat dramatisch karakter het gevolg zijn: de genoemde concentratie - het toneel richt nu eenmaal aller blikken op één zaak -, de indruk dat er op de wereld niet meer dan de plaats van handeling bestaat - het toneel verdraagt geen Umwelt -, de in nogal conventioneel en plechtstatig Nederlands gehouden beschrijvingen in het verhaal, benevens de duidelijk noterende stijl, welke beide elementen zijn terug

te voeren tot de vaak onpersoonlijke stijl van de ‘tussenteksten’ bij toneel, die immers niet meer zijn dan zakelijke aanwijzingen. Juist die voortdurende opeenvolging van in dergelijke stijl geschreven stukken werkt in het verhaal (natuurlijk samen met andere herhalingen en monotonie-verwekkende elementen) uiterst effectief: de zo geschreven stukken samen doen het verhaal ontkomen aan traditioneel realisme, geven dat effect van grijsheid, van dood leven. Die over-realistische precizie in de beschrijving samen met het over-realistische in de dialogen vormen een ideaal decor om het vreemde element - tegen de achtergrond van dit episch toneel van een welhaast lyrisch karakter - uiterst scherp te doen uitkomen, de apartheid van de twee werelden - die van de hoofdfiguur en die van zijn mede-spelers - te accentueren. Doordat het vreemde element al zo vroeg het verhaal wordt binnengeschoven - het conventionele heeft dan nog bij gebrek aan herhaling zijn conventionele en niet het over-realistische karakter - is de tegenstelling aanvankelijk minder scherp, niet meer dan ongewoon. Pas in het verloop van het verhaal worden door intensivering van de twee werelden de tegenstellingen geleidelijk scherper, leiden dan naar een maximum - het ogenblik dat de zelfgeschapen wereld vernietigd wordt - om dan weer minder te worden, waarna het verhaal conventioneel eindigt: het traditioneel aandoende slottafereel. Ik geloof, dat in het scherper worden van die tegenstellingen de spanning en ook de intrige van de drie verhalen liggen. Een traditionele intrige kennen ze niet; dezelfde intrige is in alle delen van het verhaal aanwezig, alleen niet steeds in even heftige mate.

In mijn stuk over het werk van Jan Wolkers in het vorige nummer van Merlyn schreef ik over een aan Van het Reves werk ontleende stijlfiguur, die ik voorlopig ‘monologue extérieur’ noemde: ik bedoelde daarmee het op plechtige wijze spreken van een romanfiguur zonder dat er toehoorders in zijn nabijheid zijn. Natuurlijk heeft deze stijlfiguur het effect, dat het alleen-zijn van de figuur benadrukt wordt: het is roepen in een bos zonder terugkaatsen van de echo. Daar de figuren uit de drie hier besproken verhalen weinig alleen zijn - hun conflict ligt juist in de confrontatie van hun wereld met die van de anderen - treedt de stijlfiguur hier weinig op. In ‘De winter’ is nauwelijks één goed voorbeeld te vinden. Enigszins rudimentair is Henks tijdens zijn verblijf in het bos uitgesproken zin: ‘Het hert heeft ervan gegeten.’ Betere voorbeelden staan in ‘De vacantie’. Nu was ik met die omschrijving ‘monologue extérieur’ niet zo gelukkig. Ik geloof, dat men die stijlfiguur beter kan omschrijven als ‘toneelmonoloog’: de optredende figuur komt uit

het verhaal even een stap naar voren, als het ware, en spreekt tot de zaal - bij de, meest plechtstatige monologen - of verklaart slechts een handeling, waardoor het stuk niet stil valt. In Van het Reves proza hebben die monologen een zeer levendig makend effect: het contact tussen figuur en lezer wordt er voortdurend door geactiveerd, zoals dat op het toneel het geval is tussen speler en toeschouwer. Ik citeer hier een fragment uit De avonden. Het is toevallig gekozen. Er kunnen tientallen andere voor in de plaats gezet worden. Als men goed toeziet, ontdekt men ook hier, dacht ik, een toneelmatige opbouw van een scène:

‘Toen ze weg waren, bleef hij voor de boekenkast staan en graaide in een stapel kranten. Hij luisterde naar het tikken van de klok en de geluiden in de woning boven hem. Plotseling bekeek hij scherp de bovenkant van een krant en las de datum. - Natuurlijk, mompelde hij, dat is vandaag.

Hij vergeleek de tijd van zijn horloge met die van de klok en ging zich verkleden. - Een blauw overhemd staat goed bij dit pak, zei hij, zijn das strikkend voor de spiegel. We mogen ons uiterlijk niet verwaarlozen. In de huiskamer legde hij een met een rood potlood geschreven briefje op tafel met de woorden: - Het gymnasium bestaat twintig jaar. Ik ga er heen voor mijn plezier. - We deinzen voor niets terug, zei hij hardop. Het zou kinderachtig zijn, weg te blijven. De beproevingen dienen in het gelaat gezien te worden. Eerst langs Joop.’

En is het lange gebed waarmee De avonden besluit niet een typisch dramatische monoloog? Ik geloof, dat de grote en oorspronkelijke kracht van Van het Reves proza in het dramatisch karakter daarvan schuilt. Men zou hem een dramaturg-prozaschrijver kunnen noemen. En ik geloof, dat juist de dramatische kant van zijn schrijverschap Van het Reve heeft behoed voor bekentenisliteratuur in de enge zin. Het zou goed zijn, zijn andere proza op dramatische trekken te onderzoeken.

‘De winter’, ‘De vacantie’ en ‘Herfstdraden’ zijn in meer dan één opzicht verbonden. Het verhaal ‘De acrobaat’ staat in de bundel Vier wintervertellingen apart. Thematisch noch naar de vorm maakt het contact met de andere verhalen. Het is bovendien kwalitatief aanzienlijk minder. ‘De acrobaat’ is het enige actie-verhaal van Van het Reve, een verhaal ook met een traditionele - en naar de inhoud wel erg conventionele - intrige. Er is bovendien gepoogd, het verhaal een internationele allure te geven. Een actie-verhaal nu laat zich in Van het Reves statistische

proza niet schrijven; een wereldstad is in dat proza moeilijk te doorkruisen; het is haast van nature geschikt voor concentratie op één enkele plaats: de huis-gedeelten zijn in ‘De acrobaat’ dan ook het beste. Maar als geheel is het te ‘gerekt’, bevat het ook te veel half afgewerkte elementen, om in kracht de andere drie nabij te komen. Het verhaal lijdt aan een teveel, terwijl de drie andere sterk zijn door net niet te weinig aan gebeurtenissen, figuren en achtergronden.