|
| |
| |
| |
Anton van Duinkerken
Joseph in Egypten
Het treurspel behandelt de stof van Lady Chatterley's lover, ongeveer 1960 jaren vóór de geboorte van Christus, maar vooral dit laatste. Omdat het in 1640 voltooid werd, dateert het oudheidkundig bijwerk stevig, ten koste van het gewetensconflict, dat, uit de diepste lagen van de menselijke zelf-onzekerheid opgeweld, zich niet aan geschiedenis stoort. Het voegt zich op zijn hoogst naar een cultuurhistorische schuld-schatting bij waargenomen trouwbreuk, die zwaarder strafbaar lijkt naarmate de gemeenschap stelliger aaneengesloten leeft in gelijkheid van wereldbeschouwing.
Over de zonde dreigt door heel het spel de dood, doch terwijl hij het vonnis in gevangenschap verandert, wat de geringste bijbelkennis trouwens liet voorzien, staat Potiphar met de ontrukte rok van Joseph in de handen als tegenbeeld van Ruben in het vorig treurspel, en hij beklaagt zich ontgoocheld:
'k Moet haten, dien ick niet kan laten te beminnen.
O Joseph, 'k had mijn hoop en hart op u gezet.
Hier vindt de moderne schouwburgbezoeker een invalspoort naar de erotische driehoekstragiek, die hem bij Vondel verbaast, zodat hij heen hoort over de terugkomst van de tòch voltrokken doodsbedreiging:
Nu legt ghy levend doot, door 't sterven van uw eer.
Nu smyt een oogenblick veel jaren dienst om veer.
Hoe kan zoo schoon een lijf, een geest begaeft met reden,
Vermommen zulck een quaet, en die wanschapenheden
Verbergen voor het oogh der menschen, 't welck toch niet
Kan oordeelen, dan naer het geen 't uitwendigh ziet.
Voor de dichter van het spel was dit de kern van de zaak. Als motto koos hij uit de Aeneis van Vergilius woorden, die Dido spreekt, zodra tot haar doordringt, dat zij de held van het verhaal, geroepen als hij is om het Romeinse Rijk te stichten, door geen bekentenis van haar schroeiende hartstocht aan zich kan verbinden: ‘Nusquam
| |
| |
tuta fides.’ In zijn beide Vergilius-vertalingen geeft Vondel deze woorden weer met de formule: ‘Nergens wort oprechte trouw gevonden’, maar in de engelenrei aan het slot van het treurspel klinken ze heel anders: ‘De trouw kan nergens veiligh zijn.’
Deze vertalingsvariant is bij-wetenschap, waarover de bezoeker van de schouwburg niet behoeft te beschikken. Vondel schreef niet voor Vondelkenners, al kunnen die proberen, zijn schrifturen te doorlichten met hetgeen hij aangaande zichzelf verzwegen houdt in zijn dichtstijl. De klacht van Dido komt niet over de lippen van Jempsar. Ze wordt omgebogen van betekenis, gelijk de woordzin toelaat. Hiermee is verholen gezegd, dat het drama van de trouw voor Vondel in 1640 nog een persoonlijker betekenis meedroeg dan de afronding van zijn Joseph-trilogie in een verchristelijkte navolging van de Phaedra van Seneca.
Zijn werkwijze blijft subtiel, omdat hij met zijn enorme boekengeleerdheid zijn gemoedsleven nooit onmiddellijk uitlevert aan de toeschouwers, nauwelijks aan de spelers van zijn stukken. Op het geziene moet een overschot ter nabetrachting blijven, anders mist de tragedie voor hem en zijn deskundige tijdgenoten haar werking. Jan Vos, die een volksjongen was, herinnerde hem niet geheel zonder grond aan de stelling, dat bij hetgeen op de planken gebracht wordt, het zien boven het zeggen gaat.
Schrijft Vondel aan Victorijn dat hij een ‘onverzierde Hippolytus op het gewijde toneel’ voert, dan betekent dit voor zijn hoofdpersoon verschil bij overeenkomst, maar voor zijn stuk, dat het zich afspeelt in een atmosfeer van kerksheid, waarvoor de tegenwoordige schouwburgbezoeker moeizaam de gepaste stemming opbrengt.
‘Onverzierd’ wil zeggen dat Joseph geen mythologische gestalte is, te voorschijn gestoten uit een ondoordringbare voorwereld van het bewustzijn, doch een figuur uit de prefiguratieve werkelijkheid van de Godsopenbaring, èchter dan historisch en verhevener dan vorstelijk. Hij is in dubbel opzicht voor-beeld, immers exempel van trouw en hierdoor voorafschaduwing van de Verlosser. Maar bijbel en oudheid laten in het christelijk humanisme van Vondel elkander nooit helemaal los. Wat geopenbaard is in heilige taal, werd ervaren in schemerstaten van het menselijke zelfbesef. Zo kan Joseph, hoewel bijbelse gestalte, toch gelijkenis vertonen met Hippolytus en
| |
| |
op veel vager plan ook met Aeneas, terwijl Jempsar, die op de ‘verzierde’ Phaedra lijkt, hiernaast een overeenkomst meekrijgt met de ‘onverzierde’ Cleopatra (gelijk J. van der Steen overtuigend aantoonde in De Nieuwe Taalgids van 1959) en op vager plan met Dido.
Afgezien van de vraag, of de opvoering door de Nederlandse Comedie onder regie van Johan de Meester met haar eigenaardige mengeling van hedendaagse egyptologie en zeventiende-eeuwse emblematiek in het toneelbeeld, erin slagen zal, de innerlijke spanning van het treurspel over te dragen op een groot publiek, onderging het stuk in de waardering van de laatstverlopen eeuw een stelselmatige verheffing, die op zichzelf belangwekkend genoeg is om gevolgd te worden, al zou ze nooit tot een vertoning kunnen voeren van gelijke spankracht als een stuk uit de moderne tijd.
De eerste, die in verband met Jempsar de naam van Cleopatra noemde, was Jacob van Lennep in 1857, toen hij zijn Kritisch overzicht van Joseph in Egypten schreef om te zeggen, dat hij het drama mislukt vond door de heterogeniteit van de samenstelling. Zijn oordeel brengt hij wat hups onder woorden, als hij de straatjoffers ‘echte kamerkatjens, naar 't leven geteekend’ noemt en Potiphar ‘als een oude leuteraar met Joseph [laat] praten, zoo niet over koetjens en kalfjens, dan toch over den God Apis, wat weinig verscheelt’. Ontgaat hem in de opbouw van het stuk het dubbele godsdienstgesprek, eerst tussen Potiphar en Joseph, daarna tussen Jempsar en Joseph, hij ziet naast taferelen in de stijl van Euripides er andere, die hem doen denken aan Boccaccio en vindt met het merendeel van zijn tijdgenoten de halfnaakte Jempsar in gesprek met haar voedster ‘vrij onkiesch’.
In 1871 verdedigde Jos. A. Alberdingk Thijm in zijn Dietsche Warande ‘Vondels dichterlijke moraliteit’ tegen een aanval hierop van de seminarie-president G.F. Drabbe. Hij wilde blijkbaar niet alles goedpraten, waaraan celibatairs zich in die jaren stoten konden, maar bracht toch zijn tegenstander duidelijk onder het oog, dat een ontmoeting van wulpsheid met trouw binnen het eigen heelal van de tragiek geen ontoelaatbaar verschijnsel kan worden genoemd, zolang een treurspeldichter niet gedoemd is tot het stamelen van kinderpraat.
Jan te Winkel wees in 1907 op de Joseph-trilogie van Jan Tonnis
| |
| |
uit 1639 als mogelijke prikkel tot Vondels activiteit, die grotendeels in hetzelfde jaar met dezelfde stof bezig was. Bij grote verschillen van structuur, valt tussen het werk van de twee dichters hier en daar gelijkenis van onderdelen op, waarvoor niet uitsluitend het bijbelverhaal verklaring kan bieden. Dat Vondel het werk van Tonnis niet alleen, doch ook de man gekend heeft, bewees mr. H.F. Wijnman in 1940.
Door de vondst van dit vergelijkingsmateriaal werd het treurspel niet meer allereerst als sluitstuk gewaardeerd. Het krijgt tegenover de behandeling van Josephs verzoeking bij Tonnis een zelfstandige voornaamheid, al is de tekst bij de ander hier en daar verrassend door volksaardige gemoedelijkheid.
Tonnis noemt de vrouw van Potiphar niet Jempsar, maar Syphora en haar voedster heet bij hem Milca. Hoe Vondel aan de naam van Jempsar is gekomen, staat nog steeds niet vast. Van Lennep heeft er in zijn dagen de bekwaamste oriëntalisten over geraadpleegd zonder bevredigend antwoord te krijgen.
Bij Tonnis verloopt de verleidingsscène, die bij Vondel centraal staat, als een onvermijdelijk onderdeel van het eerste uit de drie spelen, aan Joseph gewijd. Ze is naïef en hierdoor levendig, maar zó naïef, dat van een hartstocht-ontlading weinig meer gevoeld wordt. Syphora beklaagt zich:
Oft acht ghy u te weerdigh
Te doen myn wille veerdigh?
Kan ick met al myn smeken
U wrede hert niet breken?
Denckt dat ghy uwe plicht
Vergeet, en niet verricht,
Door dien ghy u dus steygert
| |
| |
Wiet ghy niet hoe m'u brocht
Hier, en aen ons verkocht,
En niet stuyrs en onsoet,
Hierop antwoordt Joseph bij Tonnis met woorden, die Vondel liever onderbracht in de opdrachtbrief aan Victorijn:
Die schoonheyt van Me- Vrou die is genoegh volcomen,
'k En ben weerloosdigh niet, ic heb niet aengenomen
Een onbeweeghlyck hert, een steenigh stuyr gemoet,
Ick wete myne plicht die Joseph ooc voldoet:
Me- Vrouwe, 'k bidde wilt doch wt u herte delven
Dees schandlycke begheert, en comen tot u selven,
En over-leggen 't stuck met reden, doch soo sult
Ghy Joseph kennen vry, en by u vinden schult.
Het niveau is bij Vondel niet enkel gradueel hoger, doch wezenlijk verhevener. Dit besefte in 1913 L. Simons. In zijn studie over ‘Vondels dramatiek’ behandelde hij Joseph in Egypten uitvoerig. Hij legde de grondslag voor het oordeel, dat prof. dr. W.A.P. Smit in 1956 zou neerschrijven, toen hij, zijn grote waardering voor Joseph in Dothan ten spijt, hier Joseph in Egypten boven verkoos als spel met grotere spanning van binnenuit.
Hij bedoelt (en de opzet van zijn grote studie bepaalt hem hiertoe): van binnen het treurspel zelf uit. De ‘grote scène’ in het vierde bedrijf trekt alle bewegingen van spelers en verzen naar zich toe, concentreert ze, stoot ze weg in de schielijke ontknoping die volgt. Hoe ook gespeeld, het treurspel bereikt in het vierde bedrijf zijn hoogtepunt. Hierna verloopt het snel tot het onrechtvaardige vonnis, waartegen Joseph weinig meer dan een gestamelde dichtregel kan inbrengen, omdat de rok hem zwaarder schijnt te beschuldigen dan de vrouw. Alleen de wisseling van woede tot verdriet bij
| |
| |
Potiphar geeft aan het laatste bedrijf een accent, dat Simons reeds heeft onderscheiden als een vondst, terwijl Van Lennep de aanhoorlijkste bijzonderheid nog zocht in het feit, dat Joseph zo weinig terugzegt.
Van binnenuit gespannen wordt een treurspel niet enkel door de compositie-kracht van zijn maker. Er moet in het stuk een spanning zijn van binnen Vondel uit. Frans Coenen betoogt in zijn opstel over Strindberg, dat een grote tragedie alleen op deze wijze ontstaan kan: ‘Zij is niet op waarneming en levensnabootsing gebouwd. De dramadichter brengt haar kant en klaar uit zichzelf voort. Zijn gedachten en gevoelens zijn het, die hier tot dramatis personae werden, om het leven te verbeelden, des dichters algemene opvatting, bevatting van het leven als een typerend geval neergesteld. Beeldende wijsbegeerte of beeldende religiositeit, aldus zou men het drama kunnen noemen. Maar zo brandend levend is de ziel van de dichter, zo machtig van beeldend vermogen, dat die zelfonderscheiding van zijn Ik in velerlei personen mensen baart, juist zo echt en levend als de werkelijke in 't gewone leven.’
Wat aandacht vraagt in deze tekst van Coenen, is de algemeenheid van 's dichters levensopvatting. Pogingen om precies in de jaren 1639-1640 bij de drieënvijftigjarige Vondel, die dan vier of vijf jaar weduwnaar is en onlangs opgenomen in de rooms-katholieke kerkgemeenschap, of onderweg daarheen, motieven aan te wijzen, waaruit de spanning in de ontmoeting tussen wellust en trouw gemakkelijk biografisch verklaard zou kunnen worden, lijken voorlopig te moeten mislukken, omdat in elk geval de zelfonthulling te versluierd plaatsgrijpt voor zo grof een duiding. Anderzijds leveren de godsdienstgesprekken, die eerst jodendom en egyptenaarschap confronteren, doch daarna even duidelijk christendom en mohammedanisme, slechts een verwijding van het hoofdmotief uit de zielkunde naar de cultuurgeschiedenis. Hoe fel hij het Turkengevaar mag hebben geschuwd, het was voor Vondel zomin een hoofdmotief als echtelijke trouw ooit een afdoende verzekering zou kunnen leveren tegen aanhankelijkheid aan totalitaire staatsopvattingen. Op zijn hoogst is hier de trouw geprojecteerd uit het persoonlijke gemoedsberaad naar de politieke botsing van regeringsvormen.
Met de vertalingsvariant uit de Aeneis komen we misschien iets
| |
| |
dichter bij de levenswerkelijkheid. Jempsar bekent zich tot algehele trouweloosheid aangedreven door een geloof in de eindeloos bevredigbare begeerte. Joseph weet, dat zulk een geloof niet op waarheid kan steunen. Wat hem weerhoudt van ontucht, is verantwoordelijkheid. Ze bestaat in trouw, doch ware trouw moet steeds de schijn trotseren. In laatste instantie wordt het conflict tussen wellust en deugd omgezet tot een ongelijke tweestrijd tussen trouw en schijn. Deze omkeerbaarheid ligt niet vanzelf in de beginselen begrepen. Dat Vondel gedrongen werd, ze eraan mee te geven, wijst op een heftige zielkundige doorgronding, waartoe geen boekenkennis hem de spankracht eigen maakte. Hij borgde die kracht bij hetgeen er was omgegaan in zijn ziel.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd