De Gids. Jaargang 98

[p. 88]

Kroniek der beeldende kunsten

II
Renoir

Toen Renoir aan zijn slechte ervaringen lucht gaf over het schilderen in het volle buitenlicht, het ideaal van talrijke te laat geboren impressionisten en de toevlucht voor duizenden schilders van het schilderachtige geval, toen raakte hij meteen aan een belangrijke ervaring voor de kunst. Zijn ervaring was, dat het licht buiten te veel afleidende macht over het werk krijgt; de schilder let daardoor minder op de compositie, ziet niet wat hij doet, is nooit zeker van zijn resultaat. In een kamer werkt de kleur van het buiten voltooide werk noodzakelijk anders en valt dan vaak tegen (zie Vollard, o.a. blz. 135, 136). Renoir had recht van spreken; hij schilderde vrij veel buiten en heeft het nooit geheel kunnen nalaten.

Het belangrijke van zijn ervaring was, dat hij daarmede in zich zelf toch de waarde van het plein-airisme overwonnen had en reeds de terugkeer naar het atelier, van de kunst der anti-impressionisten en der tegenwoordige schilderkunst, voorspelde. Figuren als Renoir ontsnappen inderdaad aan de impressionistische formule. In alle handboeken over kunst is zijn naam met de impressionistische beweging noodzakelijk verbonden. Maar een verder gaande studie van de 19de eeuwsche schilderkunst zal veel op dit punt moeten herzien en zeker de hoofdfiguren moeten onttrekken aan de al te formeele indeeling, waartoe men onwillekeurig vervallen is. Er is trouwens nog een ander argument tegen het impressionistische etiket voor figuren als Renoir en Degas bv. Renoir heeft altijd naar beeldhouwkunst verlangd en is er later ook inderdaad toe overgegaan. Zijn hart

[p. 89]

ging uit naar de kathedralen en naar de vreugden van het oude middeleeuwsche ambacht. Ook Degas heeft, zooals bekend, aan sterke beeldhouwkundige neigingen toegegeven.

Het is onjuist deze beeldhouwkunst van schilders als een aanvullende nevenliefhebberij te zien. In het verband van hun denken en voelen krijgt het beeldhouwen, zeker bij Renoir, de waarde van een machtig verlangen naar den statistischen ruimtelijken vorm. Het is niet voldoende te weten, dat deze schilders, ‘ook’ hebben gebeeldhouwd. Het beteekende een innerlijke correctie op het karakter van een deel der toen heerschende schilderkunst. In hun beeldhouwkunstige verlangens werd reeds openbaar een vorm-verlangen, dat later de aan de impressionisten vijandige reactie ten grondslag zou trekken. Dit vorm-verlangen is door de modernen zoo sterk geaccentueerd, tegenover de impressionistische vluchtige aanduidende toets, dat al te zeer is voorbijgezien, hoe de hoofdfiguren der 19de eeuwsche Fransche schilderkunst in wezen het etiket impressionisme niet geheel dekten en de kentering reeds zelf hadden aangegeven. Zij waren grooter dan de beweging, waaraan hun namen verbonden zijn.

De overzichtelijke tentoonstelling, die tot in November van dit jaar (1933) te Parijs in de zalen van de Orangerie werd gehouden van het werk van Renoir, gaf deze overwegingen in belangrijke mate steun. Wie billijk wil zijn, zal de geschiedenis der kentering in de kunsten tegen het einde der vorige eeuw niet meer simplistisch moeten opstellen als een strijd van twee absoluut gescheiden kampen. Het historische beeld zal natuurlijker en begrijpelijker worden, indien in de kentering tevens de grootste figuren van het impressionisme kunnen worden betrokken, als latente dragers van die kentering. Daarmede daalt dan eenigszins de waarde van de qualificatie ‘impressionist’, maar de geniale representanten komen er boven uit, komen ook dichter bij ons te staan dan wij vroeger meenden te weten. Bij Renoir treft vooral het nooit vermoeide zoeken en de drang naar een bevrediging van zijn diepere kunstverlangens, waaraan zijn werk, voor hem zelf althans, tot ongeveer 1883 niet geheel had beantwoord. Het treft dikwijls in karakteristieken over Renoir, dat de nadruk wordt gelegd op het gemak en de lichtheid waarmede hij gewerkt heeft. Zijn schilderkunst heet vaak een spel, een lichte genieting, een blijdschap, die begint en eindigt met het maken van iets, dat

[p. 90]

prettig is om naar te kijken. Dat is ten deele juist. Als ik lees, dat Renoir in een tijd waarin iedereen Wagneriaan was, de moed had na 3 dagen Baireuth beu te zijn van Wagner en zijn muziek en (gelijk de Stendhal) een uitgesproken voorkeur bezat voor de Italiaansche muziek en voor een ‘petit air de Couperin ou de Grétry, n'importe quoi, de la vieille musique française’, dan klopt dat met den meester van verrukkelijke doekjes ‘zonder gedachte’. Geschilderd om het spel der schilderkunst te spelen, zooals de strijkers van een strijkkwartet de muziek spelen om ze te doen klinken.

Hier is geen sprake van de opvatting, dat de klank of de kleur feitelijk iets anders, iets dat er ‘achter’ staat of ligt, zou vertegenwoordigen. Hier is geen symbolische duiding, maar een aanvaarden van de klank en kleur als een diepzinnigheid op zich zelf, diepzinnig genoeg om er nog niet iets bij of achter te moeten denken.

Zoo bewonderde Renoir in het bekende schilderij la Source van Ingres, de prachtige afwezigheid van gedachten in het gelaat van het naakte meisje.

Deze zienswijze is zeldzaam door eenvoud. Ze kan het leven goddelijk ongekweld zien; doch het sublieme grenst hier tevens onmiddellijk aan het platte, zinnelijke, triviale genieten. Veel hangt af van de welgemaaktheid van het ziende oog. De diepzinnigheid ligt hier in de verbinding van de dingen der wereld met een tot het goddelijke in staat zijnd oog. Uit deze verbinding vloeit de verschijning voort. De verschijning getuigt dan van het één zoowel als van het ander, van de wereld en van het goddelijk oog. De ‘afwezigheid van gedachte’ is dan niet een leegte. Integendeel; tot nu toe is aan iedere wetenschappelijke analyse het wonder ontsnapt van de aldus ontstane verschijning, die op inderdaad on-omschrijfbare wijze iets van het wezen der dingen, door middel van de verbinding van ‘oog’ en ‘wereld’, onthult.

De zich in het woord concentreerende geest beweegt zich in zijn vlucht van het levensbeeld af, om er toch telkens, uit nood toe gedwongen, tot terug te keeren. De schilderkunst, na Renoir, heeft een dergelijke gang van zaken getoond. Ze heeft zich van het directe levensbeeld af bewogen en in menig opzicht de zich in het woord concentreerende geest op een daaraan evenwijdig plan gevolgd. Dat wil zeggen: de schilderkunst is toen op

[p. 91]

haar wijze geometrisch geworden en bijna abstract (abstract en geometrisch vallen niet samen). Maar telkens weer is het levensbeeld, die felle vijand der puristen, de schilderkunst komen verleiden. De zoogenaamde absolute schilderkunst (Mondrian cs.) is haar uiterste geworden. Daarin is een volheid van geest gevaren, voorzoover dan een schilderkunst zulk een volheid op geconcentreerde wijze kan dragen. En meteen is daarin de onomschrijfbare wijze van onthulling geheel openbaar geworden, er is n.l. niets meer in te omschrijven; het on-omschrijfbare vervult het. Maar wie dit zoo ziet, komt tevens tot de ervaring, dat de verbinding van ‘oog’ en ‘wereld’ daarin weggevallen is. De absolute schilder ziet nog slechts omhoog; hij is in zekeren zin door den hemel zoodanig gegrepen, dat zijn oog de aarde nauwelijks meer kent.

Er heeft dus een ont-trekking plaats gehad van krachten. Te absolute geestelijke instelling heft de kunst op, hetgeen bij tijden zeer heilzaam kan zijn. Wij, die groot zijn gebracht met de cubistische en neoplastische werkingen in de schilderkunst, al dan niet uit de verte verbonden met een beeld van het leven, krijgen nu van de wereld van Renoir de indruk, dat zijn geestelijke natuurlijkheid in werkelijkheid nog niet onder doet voor het geestelijke in het streven der nieuwe schilderkunst.

De ‘afwezigheid van gedachte’ is niet de afwezigheid van het wonder. En, zooals wij zagen, de aanwezigheid van gedachte kan een onttrekken van krachten veroorzaken, waarin het evenwicht, het verband met de wereld, verbroken wordt.

De wereld van de schilderkunst van Renoir was een wereld van licht, vrouwen, kinderen, bloemen en vruchten.

Het was in hooge mate de wereld van de zinnelijke genieting. Maar dan de wereld vóór de zondeval of tenminste een wereld waarin Eva straffeloos Adam van de vruchten kan doen eten. Een wereld zonder den geesel Gods; maar niet zonder goddelijkheid.

De eerbiedigheid van Renoir voor de gaven der aarde adelde zijn hartstochtelijkheid, zijn opwinding. Hij zelf had het overvloedige in zich van alle geniale naturen; hij had een weelde van driften in zich en hij zag daardoor de aequivalente weelden der schepping. Maar niemand, die zijn werk goed in zich op genomen heeft, zal daarin een zwelgen of een gulzigheid ont-

[p. 92]

dekken; hij had het bedwelmende niet, maar de ordening en het heldere in zijn oogen. Bij alle vervoerende heerlijkheid van de volle vormen der vrouwen; de teederheid van de licht absorbeerende huid; de zachte wangen der perzikken; bij al die zonnige geneugten bezat zijn schildersdrift het vonkje der goddelijke oogen, dat de vervoeringen tot betooveringen maakt; hetgeen iets anders is dan dronkenschap.

Ik kan me nu zoo goed begrijpen zijn oordeel over Vincent van Gogh: ‘....sa toile n'est pas caressée amoureusement du pinceau....’ ‘Caressée amoureusement’, dat heeft Renoir inderdaad gedaan. Het is niet voldoende zijn kleur te zien; essentieel deel van de genieting is de wijze waarop hij de verf heeft gebracht op het doek. Hij was een van die zeldzame groote verliefden der schilderkunst. Hij ging er mee om als met een vrouw, waarin hij zichzelf verloor om er zich zelf telkens weer in te hervinden en te vernieuwen. Dit te zien, was een van de boeiendste ervaringen der tentoonstelling.

Renoir heeft zijn metier nooit tot een industrie doen worden. Hij heeft ontzaglijk veel geschilderd en wij weten, dat niet alles van eerste kracht was. Maar in die overvloed was toch meer de geniale strooming, dan de industrie. Het bewijs daarvoor is zijn onrust.

Omstreeks 1883 (het sterfjaar van Manet), toen hij een rijp man was, is hij gaan zoeken, bij Ingres, bij Raphael in Italië, bij de Pompeiaansche schilderingen. Voor de kunsthandel heeft veel van zijn later werk ingeboet aan waarde. Inderdaad zijn kleurveranderingen opgetreden, die, afgezien van de oorzaak daarvan, menig vroeger werk verkieslijk doen zijn. Maar er is voor iemand die zijn oeuvre als een geheel ziet en de essentie van zijn werk, als de diepzinnigheid van het goddelijke lichte zien der wereld heeft ervaren, toch een reden hem juist om die late onrust hooger en dieper te schatten dan men gewoonlijk doet. De wereld is altijd gauw geneigd het fabeltje van den lichten blijden schilder te gelooven als een almaardoor geven uit een boordevol gistend vat. Naar mijn overtuiging kwam zijn diepere natuur juist in het zoeken naar voren. Het deed zich gelden als de onrust van een latente wending. Zonder precies te weten door welke oorzaak, wordt de heerlijke droom telkens verstoord. Er gaat iets gaafs van vroeger mee verloren; er breekt iets in de

[p. 93]

zuiverheid. Voor de menigte gaat er iets teloor. Maar het menschelijk levende geweten is gered.

Renoir is zijn eigen slaaf niet geworden. Zoodra hij in zijn impasse geraakt, wordt hij behoed voor den formalistischen dood van zijn werk.

Zoo gezien kan die latere periode niet gemist worden in zijn werk. Hij is er ons dierbaarder om. Een mensch die tot het laatste den moed heeft zijn met succes bevrachte vormen te breken, de gevaren van de verandering aandurft en veel op spel zet, komt de levenswaarheid dichter nabij dan de behoedzame waker over zijn eigen vorm-behoud.

Die verandering na 1883 is trouwens zeer geleidelijk gekomen. Als een oud hoogtepunt geldt het doek ‘la Loge’ uit 1874, inderdaad klassiek in elk opzicht. Maar is er een wezenlijk verschil tusschen een in datzelfde jaar geschilderd vrouwekopje en het twintig jaar later ontstaan vrouwekopje van ongeveer gelijke maten? Wellicht geven dergelijke meer argeloos nog opgezette portretjes beter aan wat Renoir in wezen bedoelde en vermocht.

Beide doekjes zijn onvergelijkelijk teeder van toets, maar tegelijk aarzelloos en daardoor sterk. De verf is zeer dun opgebracht en toch maakt alles een indruk van groote doorwerktheid, zooals men zich die alleen van Corot of Fantin Latour (doch bij Fantin iets minder vrij en schoolscher) herinnert. Het geheim van de bekoring is de qualiteit van het teerbloeiende roze en de lichte groenige en blauwige tinten, alles heel blank gehouden, met een geraffineerd gebruik van een uiterst kleine hoeveelheid diepdonker (van wimpers, sieraad e.d.). De wijze waarop de oogen in die portretjes geschilderd zijn, is moeilijk te omschrijven. Ze zijn niet aangeduid, maar even volledig als het oog bij een Clouet of Corneille de Lyon. Alleen is de vochtigheid der oogen en de harmonie van tinten van iris, oogwit en gelaat, het nieuwe en persoonlijke in deze portretjes, waardoor hun eenvoud de sfeer van het ondoorgrondelijke krijgt. Zoo zijn de oogen van Renoir geweest.

Renoir behoefde niet altijd de volle inzet van zijn kunde te geven (zooals in la Loge), om zijn hoogere qualiteiten te openbaren. Zoo is voor mij de moeder en kind (uit de verzameling Chester Beatty te Londen - 1886) niet het opvallendste van zijn werken, maar een van de innigste. Het heeft een Raphael-

[p. 94]

achtige gesloten arabesk in de compositie der volumina en een fijne precisie van toets, die hier niet sterk maar trillend is. Het is een poëem van geluk in lichte kleur-tinten. Het gaat het buitenlicht te boven. Deze pastel-achtige tinten, die een klein gratieus zomerfresco suggereeren, geven de geluksdroom van het licht, gaaf als een vrucht van zon en aarde; een wederkeerigheid van geven en nemen. Een kringloop, die naar vorm en geest uitgang en terugkeer vindt in het moedermotief.

Zoo bleek Renoir tenslotte de meerdere van Manet, nu met een jaar tusschenruimte beide meesters in dezelfde zalen zijn tentoongesteld.

Deze meerderheid is minder het meesterschap, de beheersching der middelen geweest, die een schakeering verschilde, dan het innerlijk dichterschap.

Er zijn doeken van Manet, die den minnaar der schilderkunst zich durend zal herinneren; maar zijn oeuvre, als een geheel overzien, mist die ondergrond van breedere beweeglijkheid en ruimte, die altijd even prikkelende, mousseerende bewogenheid, waar Renoir zijn triviale misgrepen, maar ook zijn goddelijke verdichtingen van het levensbeeld aan te danken heeft. In Manet zit altijd nog iets van de zorg voor zijn figuur; zijn vrouweportretten en zijn stillevens zijn altijd een tikje ‘du monde’. Maar Renoir is daar geheel los van. Zijn bewondering voor Manet was critisch gestemd. Hij zag toch altijd le bourgeois parisien in Manet en die uitspraak stemt overeen met de indrukken van 1932, toen Manet voor goede kenners een streepje beneden de verwachting bleef.

* _* *

Er is geen beter kader om Renoir te zien dan Parijs.

De verplaatsbaarheid van de schilderijkunst en de theorie, dat het schilderij op zichzelf drager is van eeuwigheidswaarden, in welke omstandigheden dan ook, weerspreken die ervaring niet.

Mijn ervaring is, dat de vrije schilderijkunst toch nooit zóó vrij is geworden, dat haar uitkomsten ongevoelig bleken voor de levens-sfeer van bepaalde steden of landschappen der aarde. Natuurlijk niet in dien zin, dat wij niet tot Memling in Amsterdam zouden kunnen komen, noch tot Fra Angelico in het Louvre.

[p. 95]

Maar er schijnt toch een bepaalde affiniteit te bestaan tusschen het kunstwerk en de plaats waar het kunstwerk ontstond. De blauwe kroning van Maria van Fra Angelico in het Louvre geeft een indruk, die ge met moeite in Parijs gaaf kunt bewaren. Maar wie zal zich, zelfs na jaren, niet gemakkelijk de indrukken herinneren van diens leven en werken in het klooster van San Marco in Firenze, waar omgeving en werk inéénvloeien in de herinnering tot een onverbrekelijk samenstel van stadsbeeld, gebouw, kloostertuin en kunstwerk.

Zoo ook is het met Breitner en Amsterdam. Een schilder legt niet alleen beslag op ons kijken, maar heeft tot op zekere hoogte zijn werk aan een omgeving verbonden. Over en weer leven zij voortaan van elkander. Zoo is het met Renoir en Frankrijk. Renoir in Amsterdam is noodzakelijk iets anders. Zijn aesthetische qualiteiten veranderen natuurlijk niet; maar voor ons, beschouwers en genieters, houdt Renoir in Amsterdam bij zich zelf op¹⁾; hij - of liever zijn werk - zet zich niet voort als wij het Hollandsche leven in gaan. En omgekeerd, de stad stimuleert door zijn sfeer niet het werk. En dat is in Frankrijk met Renoir anders. Zijn werk houdt innig verband met het Fransche leven.

Als wij weer buiten staan, op de blanke terrassen aan de zilvergrijze vlakte van de Place de la Concorde, na een stille ochtend in de hooge zalen van de Orangerie, dan heeft Renoir bezit genomen van onze oogen. Wij verliezen het internationale van Parijs en hervinden door hem wat er Fransch is, in de menschen en in het leven.

Het kruimelige lilliputtafeltje in het kleine smalle eethuisje, waar wij knie aan knie gezelligheid en spijziging zoeken; het ingesnoerde toefje zwakgeurige viooltjes, door een vrouw meegebracht en onmiddellijk door den garçon in een fonkelend vaasje gezet; het stille spel der verliefden van enkele uren en de nerveuze beweeglijkheid van de gebaren der haastigen en de vermoeide gratie der achteloos met den stroom meevarenden; de 18de eeuwsche sierlijkheid van het witte Sévresherderinnetje op den schoorsteen; de los-harige stoffige spinnende poes op het

1) In dit verband is het niet onaardig te herinneren aan de reizen van Renoir, naar Spanje, Italië, Nederland, enz. Renoir zag andere landen moeilijk; hij kon niet reizen. Behalve van de musea had hij van Spanje, Florence enz. weinig goeds te vertellen.

[p. 96]

rood-pluche bankje bij Madame de caissiére; de geordende weel-de van de tafel met muskaatdruiven, sinaasappelen, perzikken en abrikozen. Het gewemel van menschen in een buitentuin, die als een groote kamer is, mooi van bloemen en schaduw- en zonneplekken; de onnavolgbare miniatuur kermissen; de met niets tot fleurige tentjes van jolijt omgetooverde cafeetjes ‘met bal’. Al deze kleine, mousseerende en geurige details van het Fransche leven, die ons dieper bijblijven en die wij inniger liefhebben dan het Frankrijk der paleizen van Versailles en het graf van Napoleon, ze zijn de details tevens van het werk van Renoir.

Zoo zet Renoir zich nog altijd voort in het leven van den Franschen burger.

Toen Renoir stierf was het de rumoerige tijd (1919), waarin de effecten van de Parijsche-ismen stegen en l'art vivant het monopolie scheen te zijn van fauvisme, cubisme, enz. Niemand had er oogen voor om Renoir in zijn ware afmetingen te zien. Hij was een naam met een oud succes, het succes werd nagepraat en menigeen vereenzelvigde stilzwijgend reeds zijn eigenlijke waarde met de minder goede indrukken van de laatste jaren, waarin de over-roode naaktfiguren domineerden. Nu langzamerhand de -ismen aan opwindende werking verloren hebben, nu tal van Parijsche figuren reeds zich zelf naarstig copieeren en het gerucht der bloeiende jaren in een stillere zône schijnt te komen, nu is de mogelijkheid van zijn werk te kunnen overzien, buiten de kunstpolitiek van zijn tijdgenooten en vrij van de sfeer van roem zijner dagen, een licht en zorgeloos geluk geworden.

A.M. Hammacher